Писание не является одноразовым процессом. Есть два вида деятельности, связанных с работой над повестью, и путание одного с другим может привести к неприятным последствиям. В фазе «вдохновения» писатель ловит идею из воздуха, а в фазе «ремесла» упорядочивает свой пойманный образ так, чтобы он имел какой-то смысл. Первую фазу я называю писанием, вторую — редактированием. Очень важно не соединять их друг с другом, то есть не редактировать во время писания. Если ты относишься к людям, которые начинают исправлять первую часть предложения, не дописав его еще до конца, то ты пытаешься быть одновременно и творческим, и упорядоченным, а это два противоположных понятия. Одновременное писание и редактирование текста есть, как бег с одновременным завязыванием шнурков на ботинках: собственно, можно продвигаться вперед, но без каких либо надежд на успех.

Такое путание областей представляет самую большую проблему для большинства начинающих писателей. Собственно, редактирование текста необходимо для создания цельного произведения искусства, но оно является второстепенным относительно фазы вдохновения. В конце концов, редактировать можно только то, что было предварительно написано. Если твой внутренний редактор вырвется из — под твоего контроля, то от твоей повести могут остаться только зачеркивания.

Каков мой совет? Пиши, как пишется — без ограничений. Только после того, как высохнут чернила, проверяй, имеет ли это какой-то смысл. Я могу тебе подбросить способ, как избежать соединения этих двух фаз: попробуй сначала написать целую версию черновую без перечитывания того, что ты уже написал (именно так я поступил со второй своей повестью, и в результате через шесть недель имел готовый черновой вариант). Если это слишком много, уменьши масштаб и напиши по этому методу целую главу, а если и этого чересчур много, то целую сцену. Не следует прерывать прилива вдохновения, потому что иногда это может иметь катастрофические последствия для творчества. Разные элементы повести начнут исчезать, как элементы сна, который мы пытаемся напрасно вспомнить.

«Во всех областях искусства величайшей проблемой художника является сохранение — в процессе всего долгого процесса конструкции — силы интуиции, этого зародыша, называемого иногда вдохновением».

(Джойс Карри)

Очень важную роль играет переписывание. Иногда правильные слова появляются уже в первый раз, и тогда мы их оставляем. В прозе, как в жизни — не ремонтируют то, что не испортилось. Часто думают, что чем более опытный писатель, тем чаще правильные слова приходят ему в голову сразу, однако даже мастера могут много выиграть при холодной оценке первоначального образа.

Но не преувеличивай с редактированием. Иногда от избытка запала можно очистить свою работу от ее неповторимого очарования. Недоделки имеют свою прелесть, а прорехи в понимании часто становятся щелями, сквозь которые на свободу вырывается воображение читателя.

«Избыток полировки скорее ослабляет, чем улучшает предмет».

(Плиний Младший)

Чтобы редактировать предложения и абзацы, надо чувствовать мелодию языка, владеть однородностью текста в области грамматики и точки зрения, которые вместе составляют языковое произведение. Огромную роль играет лаконичность. Будь решителен: всякий избыток, то ли это одиночное слово, абзац, сцена или даже глава, мешают достичь правдивого величия. Пусть лучше читатель жалеет, что книга слишком тонкая, чем пытается продраться сквозь толстый талмуд.

«Сомневаешься? Режь».

(Форд Мэдокс Форд)

Как мы уже говорили в 11–й главе, важнейшим элементом, который формирует фабулу, есть теза. Сущностью повести — это то, что автор хочет сказать о представленном предмете. Если ты не знаешь, что хочешь сказать, это отразится на структуре повести, и в результате твоя книга будет костлявой, либо начнет разваливаться. Иначе говоря, она не будет окончательно сформирована.

Зная тезу, ты сможешь придать своей повести тематическую форму, но не обязательно одновременно эстетическую, а удачная повесть должна иметь их обе. Мы ведь не говорим о повести, которая будет иметь какой-то смысл, а о повести, монолитной с точки зрения эстетики. Правда, если говорить о формировании фабулы, правил для этого нет, но трудно не согласиться с Аристотелем в том, что она должна обязательно иметь начало, середину и конец. Каждый из нас, естественно, не раз это слышал, и принимал не задумываясь; пользуясь пунктами восьмипунктовой дуги, можно принять, что:

Начало = стазис, первый импульс и стремление к цели

Середина = неожиданность, решающий выбор и кульминационный пункт

Конец = поворот и развязка

Дэнни Саймон, автор комедийных произведений, определяет это еще проще: началом есть «жажда чего-то», серединой — «конфликт», а концом — «развязка»

Убедившись, что твоя повесть содержит все три части, подумай над эстетической структурой целой повести. Я представляю ее, как трамплин, с которого прыгают лыжники, только движение идет в обратную сторону — длинный пологий подъем, и резкий спуск в конце.

Напряжение должно нарастать по мере развития повести, чтобы перед самым концом достичь соответствующего кульминационного пункта (климакс). Сразу после него наступает момент успокоения, расслабления, достаточно приятный сам по себе, только смотри, чтобы его не продлить чересчур, иначе он может переродиться в антиклимакс. Осторожнее так же с усилением напряжения — читатель должен иметь перерыв, чтобы передохнуть, иначе к концу повести свалится от усталости. Время от времени замедляй действие, вплетая в него элементы в темпе andante.

Временами, когда редактирование своих повестей доводит меня до отчаяния, чтобы вернуть чувство формы, я пользуюсь каким-нибудь другим способом передачи. Это может быть что угодно — песня, обрывок мелодии, рисование схем — лишь бы только помогло снова «почувствовать повесть». Для пользы писательства делались самые странные вещи.

Когда нет правил, приходится использовать чутье. Речь идет в основном о том, чтобы попасть на такое место в мозгу, которое охватывает вещи целиком. Можно охватить целиком картину, стихи (при условии, что они не слишком длинные), фильмы (благодаря их временному аспекту). Лучше всего с этой точки зрения, наверное, есть музыка, потому что она самая «не аналитическая».

У меня были проблемы с нахождением правильной тональности при написании четвертой повести, потому что я ее просто — напросто не чувствовал. Фабула была готова, но чего-то ей не хватало. Я сделал графический чертеж, но без цветов, и неожиданно услышал песенку, которую, впрочем, знал и раньше. Я вслушался в ее слова, и понял, как сильно они подходят к тому, что я хочу сказать — они отражали эмоциональный звук повести практически идеально. Тогда стало понятно, какого чувства я ищу — пафоса. Поняв это, я уже знал, что подходит, а что нет — например, мне пришлось избавиться от специфического, несколько вульгарного типа юмора, а мой протагонист не мог быть человеком, который себя чересчур жалеет.

Играй в кубики, рисуй, лепи из глины. Может, тебе удастся вылепить повесть, и таким образом найти так важную эстетическую целостность?

Некоторые писатели (в том числе и я) начинают писать повесть с начала, и пишут дальше «по — порядку», другие же разрабатывают разные сцены, и только в конце соединяют их в целое. Выбери такой метод, какой тебе наиболее отвечает, но помни, что следует поставить себя на место читателя, который с этой повестью сталкивается первый раз. Это нелегкая задача. Нарушая последовательность повествования, и восстанавливая ее только в последней фазе, можно нахвататься проблем с контролированием темпа действия и эмоциональным развитием ситуации.

Писание «последовательно» требует от писателя упорства. До того, как он испытает правдивое наслаждение, он должен брести сквозь неинтересные, но необходимые части повести. Иногда это может напоминать раскрашивание картинок по цифровому ключу, но терпение обычно вознаграждается: чувство, с которым дожидаешься любимой сцены, есть одним из величайших наслаждений писательства, которая (дай бог) находит отражение в самом тексте.

Независимо от того, каким методом ты пользуешься, конечный результат не должен носить следов штопки. Взгляд читателя не должен останавливаться на конструкции произведения (разве что ты хотел добиться иронического эффекта или чего-то подобного). Ты ведь хочешь, чтобы повесть втянула читателя так же неотвратимо, как это делает сила гравитации?

Редактирование требует как редукции, так и расширения. Редукция означает обрезание жира с костей, и возвращение с неправильно выбранных направлений. Писание повести как исследовательская экспедиция — перед стартом никогда не знаешь целой карты, поэтому не можешь избежать мест, которые лежат в стороне от трассы.

«Истинная литература неожиданна, как путешествие».

(Элисон Лурье)

Из своей первой книги я вырезал около одной третьей первоначальной версии — примерно год моей работы. Коль скоро это необходимо, придётся собирать отвагу и силы, потому что самое главное — это качество работы в последней, конечной версии. Сегодня, если говорить обо мне, редактирование означает в основном достройку и расширение элементов повести — особенно это касается литературных персонажей. Заново посещая отдельные сцены во время переписывания, обычно я лучше их понимаю; мне отчетливее виден не только сам персонаж, но и место, какое он занимает в повествовательном действии. Когда, после окончания книги, я возвращаюсь к первой главе, я вижу изменения, которые надо ввести в фабулу.

Именно во время переписывания лучше всего вводится дополнительный сюжет. Двигаясь сквозь книгу первый раз, автор концентрируется, в основном, на фабуле, и старается довести ее до конца так, чтобы она по дороге не развалилась. Поэтому, когда, наконец, закончишь первую версию, вздохни с облегчением, поздравь себя, и… начинай с самого начала, дополняя менее важные части.

Каждая повести обладает временным аспектом, хотя он и не определяет время ее восприятия, как это происходит в фильме. Независимо от того, читается ли данная книга пять лет или пять дней, важен темп рассказываемой истории. Этого можно не понимать, пока пишется — в состоянии творческого возбуждения ты, вероятнее всего, не будешь обращать внимания на то, как в повести течет время. Только позже становится видно, как развивается данная сцена — слишком быстро, или слишком медленно. Если слишком быстро, то читателю прийдётся ее перечитать еще раз, чтобы продлить себе удовольствие. Если же слишком медленно, то повесть начнет «расползаться», читателю станет скучно, и он будет перескакивать через несколько страниц.

Что делать, если темп слишком быстр? Как замедлить сцену, чтобы при этом не потерять ее драматический заряд, но и не перегрузить ненужными подробностями? Я вижу четыре возможности: концентрация внимания на какой-то одной мелочи, т. е. движение в замедленном темпе, остановка времени через сосредоточение на описании интерьера, добавление прилагательных и причастий и включение в сцену диалога.

Например:

«Она замахнулась, и ударила его по лицу»

можно переработать так:

«Она замахнулась — ее тщательно ухоженные ногти показались вдруг такими длинными, что он успел еще подумать: „От пощечины такая рука заболит сильнее, чем лицо“ — и ударила изо всей силы.

— Ай! — вскрикнул он, схватившись за пылающую щеку. „Как я ошибся…“ — начал он жалеть себя.»

Проще ускорить сцену: просто сделай все наоборот, и удали все — включая диалог, — что не связано непосредственно с действием. Таким образом мы вернемся к варианту «Она замахнулась, и ударила его по лицу», либо просто «Она ударила его по лицу».

Что сделать, если фабула развивается слишком быстро? Именно в такой ситуации можно ввести побочный сюжет, либо нового персонажа. Стоит так же создать плоскости конфликта (смотри главу 3), и на случай, если бы какой-то из них не хватало, добавить новый источник антагонизма. Только помни, на что бы ты не решился, — не заполняй повесть ватой, не надувай ее только для того, чтобы увеличить объем. Может, ты напишешь книжку тонкую, зато она будет великолепной. «Здравствуй, грусть» Ф. Саган, «Чужой» Камю, «Сиддхарта» Гессе — это примеры коротких повестей, которым только помешало бы излишнее раскармливание.

Начинающие писатели часто имеют проблемы с контролированием времени в повести. Если действие происходит, предположим, в первый, второй и четвертый день, то что делать с днем третьим? Заполнить ли его тщательно чем попало, надеясь, что читатель не заметит, что не происходит ничего важного? Нет. В этом случае самым важным является отбор: некоторые события так важны, что хочется при них максимально замедлить темп, а другие совершенно не имеют значения, и их следует вырезать. Читателя не интересуют события сами по себе (т. е. то, что Фоулер назвал «рассказыванием»), а только их взаимосвязи между собой (другими словами, фабула). Если какое-то событие не связано с фабулой, то для своего же добра лучше удали его.

«Драма — это жизнь, из которой вырезали скучные куски».

(Алфред Хичкок)

Как выглядит такое вырезание скучных кусков с технической точки зрения? В случае большинства писателей очень просто: когда перерыв имеет место между главами, то следующая начинается словами «Два дня позже», или, например, «На следующее лето». Если же в границах одной главы появляется один или два таких перерыва, то лучше всего для обозначения того, что прошло время, оставить двойное расстояние между абзацами. В других ситуациях достаточно начать с новой строки.

В целом, читатели оказываются более проницательными, чем мы предполагаем, и обычно без помощи объяснений типа «два дня позже» справляются с пустотами во времени повести. Двойной перерыв между строками обычно достаточно ясно дает понять, что прошло какое-то время, а какое конкретно — это они сами поймут.

А если действие первой главы разворачивается в течение одного весеннего дня, а действие второй главы длится месяц? Я не думаю, что это представляет собой какую-то проблему. Читатели успели уже привыкнуть к капризам литературного времени, и принимают такой способ представления, считая, видимо, что ничего серьезного за этот период не случилось. Однако, симметрия и регулярность имеют свои достоинства: слишком большой временной перерыв может оказаться проблемой для повести. На такой риск пошел Е. М. Фостер в «Путешествии в Индию», когда плотное течение действия разорвал двухлетним перерывом. Он не объяснил это достаточно удовлетворительно, несмотря на то, что книга оказалась разделена на три части.

Это включение в сиюминутное действие сцены, которая представляет события, происходившие раньше, — чаще это встречается в фильмах, чем в повестях. Само создание такой сцены не вызывает каких-то особых трудностей; кроме другого времени, она ничем не отличается от остальных сцен. Когда возникают трудности с соединением прошлого с настоящим, лучше всего довериться интеллекту читателя; если нет серьезного повода, ради которого должно быть точно обозначено время события, лучше не обозначать конкретную дату. В этом случае хватит сигнала в виде новой главы, или нового абзаца; в случае же, если мы хотим быстро сообщить читателю о нашем отступлении в прошлое, в первой строке можно подбросить ему какую-нибудь подсказку.

Как видно, нет в этом вопросе каких-то определенных правил, однако всегда следует помнить, что всякие нарушения в пространстве и времени повести должны быть мотивированы. Если только целью их появления не является желание похвастаться технической виртуозностью, они должны быть очень серьезно связаны с идеей твоей повести.

Если появится необходимость сообщить читателю о том, что произошло в прошлом, а ты не хочешь нарушать хронологию событий ретроспекцией, можешь воспользоваться несколькими возможностями. Вот примеры четырех способов ввести прошедшие события, которые я использовал в повести «Игра за жизнь». Героями здесь являются некая англичанка «за тридцать», и мужчина, который пустил ее на ночь в свой дом.

«— Ну так расскажи мне что-нибудь о себе, — отозвался он с набитым ртом. — Видно, что ты походишь не отсюда.

— Нет. Я живу в Англии, в Лондоне. Здесь я в отпуске.»

Проще всего воспользоваться прямой речью персонажей — мы ведь познаем прошлое друг друга обычно во время разговора. Только следи за тем, чтобы она не звучала, как объяснение. Приведенный выше фрагмент диалога я выбрал потому, что женщина, — хотя читатель об этом не знает, — лжет.

«К ней вернулась та картина: она лежит в постели, и смотрит, как он рисует. Суббота. Полоска тени от оконной рамы движется по полу вместе с тем, как полдень становится все более поздним. Чувствуется сонливость. Жара, сигаретный дым, усыпляющие звуки улицы…

Она склонилась, подняла кисть, и снова принялась за работу.»

Я, кстати, достаточно часто использую мысли героя, чтобы сообщить что-то новое читателю. Это более непосредственный и честный способ (разве что рассказчику не следует доверять), который годится так же для передачи таких мыслей, которые герой предпочел бы сохранить для себя.

«Она пошла в комнату, чтобы взять дневник, который вела с шестнадцати лет. Пол считал, что это проявление невроза, но для нее дневник был жизненной основой и самым верным приятелем.»

Такого рода краткое изложение является, пожалуй, наиболее непосредственной формой передачи информации о прошлом. Достоинством его есть компактность, но так как он имеет пассивный характер, слишком частое использование может привести к тому, что повествование станет слишком скучным.

«1 апреля.

Похоже, я снова хочу — вчера встретилась с Полом. Он меня удивил — не разговаривал неделю, я уже решила махнуть на него рукой, и вдруг позвонил, чтобы пригласить меня в свою мастерскую на Хаммерсмит Роуд.»

Этот последний прием — аналог посланника, который в греческой трагедии появляется на сцене, чтобы рассказать о несчастьях, какие произошли за ее пределами, — есть наиболее бесстыдным, и истрепан так же, как показывание в фильмах календаря, с которого рука срывает листки по мере того, как проходит время. Используя его, ты, конечно, не получишь дополнительные баллы за оригинальность, однако помнить о нем стоит.

Во время редактирования повести надо оставаться в роли читателя, который взял ее в руки первый раз. Для автора это очень трудно. Джейн Остин имела привычку откладывать рукопись на год в стол, и только потом читать ее, одновременно редактируя. Если у тебя столько же терпеливости и времени, стоит испробовать этот метод. Чем большее время отделяет тебя от твоей повести, тем лучшей перспективы ты добьешься. Мне вспоминается, с каким удовольствием я наблюдал в Индии за художниками, которые рисовали киноафиши. Они рисовали эти гигантские полотна, разложенные на земле — кинозвезды величиной с дом, лица размером с автомобиль, зубы, как колпаки на колеса, — а затем втягивали их блоками на здание кинотеатра. Каким-то чудом картина сохраняла необходимые пропорции. Это не значит, естественно, что каждый так сможет, поэтому предоставь себе столько места и времени, сколько можешь. Отдались от повести, прищурься, и посмотри на нее так, словно видишь ее первый раз в жизни. Только тогда удастся тебе увидеть, не косят ли у твоего образа глаза, и не попал ли случаем нос туда, где должно быть ухо.

В этой фазе работы может пригодится обратная реакция — хорошо обратиться к кому-то, кто раньше образа не видел. Когда показать свою работу? Лишь бы не слишком рано. Поначалу лучше руководствоваться собственными оценками — в конце концов, это ТВОЯ книга, и ТВОЕ видение мира. Преждевременный показ, которому будут сопутствовать противоположные мнения, может намешать у автора в голове, комплименты могут его ослепить, а критика — убить.

Следи, так же, кому показываешь свою работу — выбор несоответствующего человека может быть катастрофическим для авторов, которые недостаточно уверены в себе. Когда я работаю над какой-то книгой (включая и эту), то, как правило, уже знаю, кого попрошу ее прочитать. Семья и близкие друзья не всегда оказываются лучшими судьями твоей повести: они слишком хорошо тебя знают, и могут оставить критические замечания при себе, чтобы тебя не ранить. Поэтому я подбираю разных людей для разных задач: кто-то проверяет мое техническое мастерство, кто-то психологическую правдоподобность и т. д.

Получив обратную реакцию, внимательно выслушай чужие мнения, но не забывай, что это только мнения. Никто не может быть абсолютным судьей, а на случай, если об этом забудешь, прочитай разные рецензии одной и той же повести. Лучше всего будет, если твое произведение прочитает несколько человек — так ты сможешь убедиться, есть ли какое-то согласие в оценках.

Какой длины должна быть повесть? Может, длиной в шнурок, а может и больше. Естественно, повесть не имеет какой-то определенной длины — она является чем-то вроде договора, поэтому не обязательно придерживаться законов физики. Но с рыночной точки зрения, размер менее чем 60 000 слов может возбудить беспокойство издателя, потому что ему придётся использовать крупный шрифт. Ниже 40 000 слов мы имеем дело с рассказом, а когда их еще меньше — с новеллой. Если ты не являешься гением, или известным писателем, большинство издателей отбросит слишком короткую повесть — даже в случае очень хорошей книжки отдел маркетинга должен думать в категориях определенной стоимости за определенную цену. Обычная повесть содержит от 80 000 до 120 000 слов, повести — кирпичи насчитывают их до 200 000. Между этими полюсами колеблется длина повествовательного произведения — ну, разве что ты пишешь книжки, относящиеся к стилям популярным. Не пытайся навязать своей повести какую-то заранее определенную форму и объем. Я советую, особенно во время написания первой версии, думать исключительно о том, что будет дальше, а не о том, сколько ты на этом заработаешь. Я убедился, что при таком подходе к делу, все мои повести уместились более — менее в стандартном размере.

А что с длиной главы? Они могут быть очень короткими, очень длинными, и их может не быть вообще. Обычное число глав колеблется от двадцати до сорока, но не это важно. Главное, — это сохранение регулярности: если одна глава насчитывает, например, 3 000 слов, а следующая 6 000, то это может создать проблемы у читателя (а ведь это он оценивает твои писательские решения, по крайней мере, во время чтения). По мере того, как повесть приобретает все более странные формы, читатели становятся все более терпимыми к разнообразным отступлениям от нормы. Поэтому можешь сколько угодно нарушать правила, но всегда должен задавать себе вопрос — удастся ли это?

Когда можно сказать себе, что повесть закончена? Без сомнения, не тогда, когда будет написана первая версия, хотя удалось мне встретить писательницу, которая все свои повести пишет сразу на бело. Онемевший от удивления, я не спросил тогда, как она это делает, и до этой поры пытаюсь этот феномен понять. Как это возможно, чтобы нечего было править? В моих черновиках ТОННЫ вещей, которые надо исправить.

Черновик повести — это, чаще всего, запись мыслей вслух, полная нестыковок и лишних элементов. В этом нет ничего плохого: ошибки появляются всегда, когда твоя рука слишком свободно держит перо, но таким образом автор не боится рисковать, а это иногда здорово оплачивается. Если бы ты предположил, что с самого начала все должно быть, как следует, может, удалось бы тебе написать без зачеркиваний одну тетрадь, но с точки зрения качества, скорее всего, это едва дотягивало бы до середнячка, с такой же никудышной фабулой. Когда пишешь черновик, не бойся рисковать: только во время второй, третьей, а то и четвертой редакции будешь расправляться с неудачными фрагментами, либо вырезая их, либо перерабатывая.

Закончив первую версию, я обращаюсь с просьбой о помощи к другим людям. Это требует определенной смелости, потому что на этом этапе черновик не слишком годится для показывания. Но если бы я это сделал раньше, то могло бы случиться так, что я начал бы писать ЧУЖУЮ книгу, а если позже, то мог бы уже не решиться на какие-либо поправки, даже необходимые. Изменения, которые вводятся на этом этапе, достаточно принципиальны, потому что касаются архитектуры, интерьером будет время заняться позже. Опоздавшая обратная реакция может поставить тебя в неудобной ситуации, потому что хотя и трудно разваливать еще не оштукатуренную стену повести, это становится практически невозможно, когда стену покрасишь, и наклеишь на нее обои.

Конечно, иногда прекрасное произведение искусства появляется с первого раза — я имею в виду Моцарта. Но на одного Моцарта приходится сотня таких, кто вынужден упорно зачеркивать и переписывать. Достаточно посмотреть на оригинальные партитуры Бетховена, чтобы убедиться, что работы гениальных художников не всегда выглядят, как с иголочки.

Когда-то я услышал, как кто-то сравнивал обработку книги с завязыванием шнурков на ботинках с высокими голенищами. Начинаешь с пальцев и свободно шнуруешь до самого верха, а потом снова возвращаешься к пальцам, подтягивая шнурки снизу доверху, поправляя то здесь, то там. Сколько раз надо так вот подтягивать? Это зависит от писателя: я обычно редактирую четыре раза, при чем в последней, окончательной версии ввожу только незначительные изменения, касающиеся порядка изложения и характеристик героев.

На этом этапе кто-то должен забрать у меня повесть, и послать ее издателю, потому что я сам расстаюсь с ней с большим трудом.

«Когда написано последнее слово, книга для меня умирает. Я ненадолго погружаюсь в печаль, а затем перехожу к следующей, живой книге».

(Джон Стейнбек)

Это сладко — горькое чувство, которое испытываешь, ставя последнюю точку, у меня приправлено сомнениями — действительно ли книга закончена? А может, стоило бы еще чуть — чуть подправить? В такие моменты я вспоминаю историю о некончающейся повести.

«Жил — был писатель, который написал очень длинную книжку, занявшую у него десять лет тяжелого труда. Когда он закончил, то перечитал написанное, и понял, что изменился — он уже не был тем человеком, что принялся за работу десять лет назад, он стал мудрее, опытнее в своем ремесле. Поэтому писатель уселся, и начал перерабатывать книгу. Прошло следующих десять лет, он закончил труд, перечитал написанное, и снова понял, что изменился за это время, став еще мудрее и опытнее. Поэтому он опять взялся за очередную переработку…»

Кажется, Аполлинер сказал когда-то, что стихи не заканчивают — их бросают. То же самое касается повести. Финиша не существует, так же как не бывает идеального состояния — надо просто делать то, что можно, с тем, что есть, а потом скрещивать пальцы, и отправлять работу в большой мир. И если ты похож на меня, браться за следующую работу с мощным убеждением не совершать старых ошибок.

1. Продолжай работать над повестью, стараясь избегать одновременного письма и редактирования. Если это возможно, старайся не читать то, что написал, пока не дойдешь до конца рассказываемой истории.

2. Используя разные цвета, начерти схему, показывающую развитие:

а) разных героев,

б) главной фабулы, и побочного сюжета.

3. Ответь на следующие вопросы: на сколько актов можно поделить фабулу твоей повести (то есть, сколько в ней принципиальных поворотов событий)? Является ли кульминационный пункт каждого акта сильнее предыдущего?