Герои и их действия должны быть помещены в какой-то материальной реальности, иначе будет создаваться впечатление искусственности, надуманности. При всем нашем увлечении развитием драматического действия, нельзя забывать о фоне, на котором развивается действие. Он для повести является тем же, чем мука для булки: может, и не привлекает внимания так, как изюм, но если забудешь про муку, булки не будет.

Чувство пространства иногда бывает настолько тонким, что его просто не замечаешь, иной же раз может подчинить себе целую повесть — например, Egdon Heath в «Возвращении на родную землю» Hardy, лагерь в «Одном дне из жизни Ивана Денисовича» Солженицына, или розовый дом в «Выборе Софии» Styrona. Но независимо от функции, какую оно играет в повести, пространство должно быть так же выразительно, как и герои. И так же, как человеческие персонажи, должно выполнять те самые требования правдоподобия: многомерность, достоверность и создание иллюзии аутентичности.

«Автор должен знать околицу — реальная она, или выдуманная, — как собственный карман.»

(Роберт Льюис Стивенсон)

Если знаешь место, в котором разыгрывается твоя повесть, то оказываешься в настолько хорошей ситуации, что не вынужден посвящать слишком много времени на его изучение. Если же пространство это тебе не известно, следует его узнать. Аутентичные места можно посетить, либо — если это невозможно, — о них прочитать. Используй каждый доступный источник: смотри фильмы, которые снимали в этом месте, разговаривай с людьми, которые его хорошо знают, читай туристические путеводители, изучай планы городов. Если бы тебе удалось туда добраться, не ограничивайся общими видами, но обращай внимание на мелочи: запахи, мусор, внешность жителей. Если упоминается какое-то здание, отметь способ освещения, скрип пола под ногами, гудение лампочки на кухне. Если действие происходит в другой стране, зарегистрируй все, что только удастся: вид и качество банкнот (в Пакистане деньги часто бывают так потрепаны, что становятся мягкие, как ткань), способ, как люди пьют чай (почти сантиметровый слой сахара на дне и ложка в стакане), как звучит телефонный звонок, какого вкуса вода. Именно такие мелочи лучше всего воссоздают атмосферу места.

Если поместишь действие в каком-то придуманном месте, ты обязан найти ответы на те же самые вопросы. Так же, как тщательное воображение себе персонажей есть условием глубокого и основательного знакомства с ними, так же условием уверенного ориентирования в данном пространстве есть хорошее с ним знакомство. Речь не идет о том, чтобы уже во вступлении начинать громоздить всю информацию, но только чтобы, в случае необходимости, интуиция могла тебе немедленно ее предоставить. При таком варианте сбор данных происходит исключительно в сознании писателя — надо отпустить тормоза воображения. Каковы достоинства такой методики? Во — первых, она дешевая, во — вторых, так как это ты придумал какое-то место, никто не станет цепляться, что в реальности оно выглядит иначе. А недостатки? Если не представишь его достаточно подробно, оно покажется неправдоподобным.

Еще раз подчеркнем, правдоподобие и правда — это не одно и то же. Определенное сходство с реальностью необходимо, но намного важнее сама сущность пространства. Не знающий реального места читатель и так поверит в твои слова, а тот, который место знает, самостоятельно заполнит недостающие пустоты в картине — естественно, если ты не совершил какой-нибудь грубой ошибки. Ну, а если ты не сможешь «ухватить» правду этого места, то и тот, и другой читатель почувствуют, что здесь что-то не в порядке.

Читатель не должен иметь проблем с восприятием фона действия. Это означает, что, желая эффективно обозначить значение данного пространства — реального или придуманного, — ты должен сам видеть его ИЗНУТРИ. Например, так, как мог бы увидеть его читатель, особенно тот, для которого это место чужое. Смотри на него свежим взглядом, без скуки и предубеждения: этот совет относится ко всем описаниям внешнего вида, как людей, так и мест. Созданное тобой пространство не должно быть сразу захватывающим или экзотическим — с таким же успехом это может быть обычная многоэтажка или какое-нибудь бюро, — но оно должно иметь в себе что-то СПЕЦИАЛЬНОЕ. В нем обязано быть настроение. Сила известнейших художников часто заключается в том, что они могут показывать обычные вещи необычным способом, и благодаря этому помогают нам увидеть исключительность, неповторимость данного места. Этому служат те странные шоры, которые мы добровольно одеваем на глаза.

«Задачей писателя есть не обычное портретирование, а открывание и проявление. Автор повести работает с вещами, которых не замечают другие, он хватает их в движении, и открывает дневному свету.»

(Жоао Гимареас Роса)

Иногда место действия появляется само собой. В таком случае не сопротивляйся интуиции, разве что выбор этого, а не другого места вызовет сомнение читателя. Если ты пока только выбираешь соответствующий фон, подумай: добавляет ли это конкретное место дополнительный драматический материал. Я лично убедился, что особую ценность имеют: одиночество (если герой не может рассчитывать на помощь снаружи, нарастает давление ситуации) и погода (особенно экстремальные климатические условия). И хотя каждое место обладает своим драматическим потенциалом, есть такие пейзажи, которые чаще, чем другие, используются литературой: одинокие дома, рыбацкие деревушки, по которым гуляет ветер, большие города. Было бы «Унесенные ветром» так захватывающим, если бы события развивались в городе? Могли бы события «Ядра темноты» развиваться в Суррей, а не в Африке?

Наш опыт не является абстрактным понятием, он глубоко укоренен в нашем сознании. Когда в голову приходит какое-то знакомое место, мы не видим «комнату», «здание», «сцену» — это только понятия. Мы видим обои в цветочки, оконную раму, потемневшие входные двери. Когда вспоминаем события из прошлого, то можем обозначить их такими названиями, как, например, «мой первый день в школе», либо «когда я упал с велосипеда», но присмотревшись к ним ближе, мы понимаем, что по — настоящему реальными они становились как тогда, так и сейчас, благодаря разным деталям, благодаря звукам и ощущениям. Опыт имеет конкретный, ощутимый характер, и только потом поддается концептуализации.

«Состояние разума изменяется благодаря наблюдению, а не аргументам.»

(Вилл Роджерс)

Писатель может временами восприниматься как тот, кто изменяет состояние человеческих умов. Это может быть изменение принципиальное, либо просто переход из состояния скуки в состояние психического напряжения. В конце повести главный герой должен быть кем-то другим, чем в начале — то же самое касается и читателя. Как изменить психическое состояние читателя? С помощью аргументов, дискуссии, убеждений? Конечно, повесть не исключает таких способов, но главный способ намного более прост. Писатель должен в начале повести нарисовать достаточно убедительный образ придуманного мира, который сможет разжечь воображение читателя. Но как создается такой образ? Прежде всего, он должен быть реален для самого автора.

Читатель поверит в реальность конкретного места только тогда, если автор будет знать его по собственному опыту, даже если этот опыт будет воображаемым. Когда пишешь о своем первом дне в школе, ты должен вернуться памятью к той минуте, должен еще раз увидеть красные пластиковые стулья, почувствовать запах пластилина и школьной столовой, услышать плач мальчика, зовущего маму. Такие путешествия в прошлое могут быть неприятными, но они необходимы для получения глубины образа, поэтому придется их потерпеть. Не описывай сцену, а воссоздавай ее. Погрузись в нее, не описывай так, словно стоишь снаружи. Только когда имеешь четкий образ сцены в голове, можешь перейти к более понятийным делам: к чувствам и мыслям, которые тогда ей сопутствовали. Только тогда такие слова, как «класс», «боюсь», «почему этот мальчик плачет?» будут для читателя иметь полный смысл.

Читатель жаждет, хотя бы опосредованно, пережить то, что создает автор: в случае триллера это будет эмоциональное напряжение, а в романсе — любовная история. В представлении мест, в то же время, самым главным является их «ощутимость». Желая полностью передать это переживание, ты должен довести до того, что читатель вместе с тобой усядется на красном пластиковом стуле, а это значит, что надо предоставить ему сенсорные указатели, благодаря которым он будет в состоянии материализовать всю сцену. И это все.

Нельзя представить то, что читатель никогда не переживал, — попробуй слепому описать голубой цвет. Вербальная коммуникация происходит через передачу указателей, которые включают в сознании получателя определенный процесс, который ведет к воспоминанию им определенного элемента собственного опыта. Благодаря этому, читатель может войти в твою шкуру, потому что будет сравнивать то, что пережил ты, с тем, что пережил он сам. Может, не все мы сидели на красном пластиковых стульях, но большинство из нас знает, что значит «красное», «пластиковый» и «стул».

Рассказывание — это как бы рисование картины словами. Значит это, что автор должен иметь открытые глаза, и описывать то, что видит. А рассказав, шагнуть назад, избегая непосредственного комментария. Автор подает исключительно факты, конкретные и исключительные факты — поэтесса Натали Голдберг, последовательница философии дзен, использовала определение «изначальная деталь», то есть простой, ни чем не украшенный факт — и позволяет читателю сделать собственные выводы. Доверься творческой мощи образов.

«Держись за то, что есть, потому что оно даст тебе все, чего нет. Из деревянного стола, о который я опираюсь, я построю целый придуманный мир.»

(Натали Голдберг)

Писатель должен быть всеведущим. Творец обязан знать свое дело во всех подробностях, а самый лучший способ показать что-то — дать этому чему-то название. Поэтому как можно больше используй конкретные определения: говори «вяз» вместо «дерево», «ангора» вместо «шерсть» и т. д. Ты должен быть информирован абсолютно точно, поэтому, если это необходимо, выучи названия растений, цветов, собачьих пород, оттенков цвета и сорта сигарет.

Названия помогают тебе и читателю ухватить сущность вещей, основательно укорениться в тексте. Кроме того, они сообщают читателю одну очень важную деталь: то, что автор знает, о чем говорит. Нехватка подробностей же, или отсутствие какого-то названия, открывают слабое знание им предмета. В свою очередь, вставленная в нужном месте деталь предполагает, что автор говорит: «я там был, и это выглядело так и так». Без присутствия подробностей, читателю кажется, что автора в его работе нет, а раз нет его в повести, то это все равно, что разговаривать через стену: слышно, что говорится, но слова приглушены. Приходится угадывать, какое выражение лица у того, кто говорит, каким тоном он их произносит… Мы понимаем общий смысл, но в разговоре нет души.

Первый шаг — это тщательная селекция того, что действительно имеет место, и того, что тебе только кажется. Чем есть истинная, воспринимаемая нашими органами чувств реальность? Как мы уже говорили, надо показывать, а не рассказывать. Но одного только «представления» не достаточно так же, как в фильме недостаточно, чтобы режиссер водил кинокамерой во все стороны. Искусством есть выбор, редакция, различение. Описывая какую-то сцену, делай ВЫБОР. Сконцентрируйся на том, что является самым важным, неповторимым, специфическим (естественно, важным есть все, но существует иерархия ценностей) в данном персонаже, помещении или пейзаже.

Не существует четких правил, которые могли бы тебе помочь в принятии решения. Быть художником — это значит владеть умением эстетического оценивания и разделения того, что в повести живет, а что есть мертвым.

«Я не знаю другого способа различать повести, как только на те, в которых есть жизнь, и те, в которых ее нет.»

(Хенри Джеймс)

Некоторые предметы странным образом «живут», просто вибрируют энергией, в то время как другие остаются мертвыми, лишенными жизни. Д. Г. Лоуренс назвал этот вид повествовательного бытия «оживением» (quickness) и примерно определил это, как «личный флюид, который приводит к тому, что вещи соединяются друг с другом гротескным или прекрасным способом, изменяя друг друга». Мы живем в мире, полном предметов, которые становятся все более мертвыми: товары массового потребления, искусственные материалы, никому не нужные мелочи и мусор — и твоей задачей, как писателя, является это все просеять, чтобы найти «осколки жизни».

Решение, какую информацию передать, а какую промолчать, вначале может представлять определенную проблему, но когда хотя бы раз поймешь, о чем идет речь, оно станет простым. Я убедился, что должен думать в категориях кино: что ожидаю/что хотел бы увидеть на экране? Не следует показывать все — позволь читателю самостоятельно заполнить пустоты. У него тоже, как и у тебя, есть воображение.

Уважай так же читательский интеллект. Не над каждой «и» надо ставить точки. Обычный читатель может сам сделать выводы и решить, что важно, а что нет. Если ты создашь достаточно убедительные декорации, он сам сможет заставить двигаться помещенные в них персонажи — при условии, что ты оставишь достаточно много места его воображению. Лучше показать меньше, чем слишком много.

Я надеюсь, что ты можешь представить нужную сцену достаточно четко, чтобы увидеть ее глазами души, и сконцентрироваться на выбранных деталях. Но если этим умением ты еще не владеешь, не беспокойся, оно придёт вместе с практикой. Лучше не торопиться — писатель должен заботиться обо всем потихоньку, без спешки. Когда у меня возникают проблемы с визуализацией какой-то сцены, я пытаюсь вернуться к ней перед сном, или в ванной, либо после полудня, когда меня охватывает дрема. Если твое воображение чувствует боязнь, напряжение, попробуй расслабиться, не принуждай его ни к чему. Человеческое воображение совершенно необычайно, его возможность создавать образы в нашем уме граничит с чудом, и это касается всех нас.

Закрой глаза, и представь себе столько, сколько сможешь; затем подтолкни действие к движению, как если бы это была кинопленка. Удерживая образ в сознании, опиши то, что видишь, — как вещи очевидные, так и более тонкие — как можно проще и точнее.

Когда, читая какую-то книжку, я попадаю на фрагмент «рассказывающий», временами мне кажется, что автор изо всех сил пытается создать образ какой-то сцены. Это происходит не из — за отсутствия таланта воображения, а из — за нехватки визуализации. Жаль, потому что визуализация — это самая приятная часть писательской работы. Знаешь ли ты другое занятие, которым можно заниматься с закрытыми глазами, уложив ноги на стол?

Рассматривание с закрытыми глазами (или открытыми, если кому-то больше нравится) воображаемых сцен, а затем перенос их на бумагу, составляет большую часть писательской работы. Почему умение видеть так важно? Потому что в реальной жизни мы воспринимаем пространство в основном визуально (говорят, что зрение обслуживает половина мозга). Человек является биологическим видом, очень сильно ориентированным на зрение, поэтому указания визуального характера так важны для читателя. Если бы мы были летучими мышами, в наших книгах полно было бы образов звуковых.

Чтобы читатель видел все выразительно, следует хорошо навести резкость в собственных глазах. Форд Мэдокс Форд советовал, чтобы воображать представляемое действие так, как если бы оно разыгрывалось на ярко освещенной сцене — тогда можно внимательно рассмотреть каждую деталь, а конкретные предметы выразительно отделяются от других.

Повествовательная проза с этой точки зрения напоминает, скорее, фильм, нежели театр, потому что автор, так же, как оператор, имеет в своем распоряжении три вида перспективы: дальнюю, среднюю и сближение. Расширяя метафору Форда Мэдокса Форда: представь себе, что твоя камера имеет возможность снимать все как с далекого расстояния, так и совершенно близко, и что ты в состоянии снять все, что происходит на плане, любую деталь, с любой стороны. А стоит это всего лишь столько же, сколько ручка и бумага. Начинающие писатели склонны пользоваться в основном далекими и средними перспективами: они показывают нам общий вид комнаты, и как в нем расположены конкретные персонажи, но редко используют масштаб более интимный. И бедный читатель, который к тому же не взял с собой театральный бинокль, вынужден смотреть спектакль с самых дешевых мест.

В каждой сцене пытайся найти драматизм, и то, что привлечет внимание. Если этих элементов нет, поищи их. В некоторых случаях сцены нужны только для того, чтобы читатель с их помощью получил необходимую информацию. Проверь, не удастся ли такую сцену наполнить каким-нибудь драматизмом, действием. В этом месте мне вспоминается сцена из фильма Пола Хогана «Крокодил Данди — 2», которая была бы просто нудной, если бы не сделали из нее минипредставление: героя, который ест завтрак, посещает детектив. У Данди пригорает гренка, и он собирается ею угостить детектива, но гренка вываливается из рук на землю. Данди какое-то мгновение колеблется, и тогда, когда мы уже решили, что он ее выкинет, оказывается, что детектив ничего не заметил, поэтому, немного ее отряхнув, Данди кладет гренку на тарелку полицейского. Таким образом информация, с которой прибыл детектив, сама по себе неинтересная, но необходимая для развития действия, становится захватывающей, потому что, когда он рассказывает ее равнодушным тоном, жуя одновременно гренку, и после каждого куска вытаскивая изо рта зернышки песка, мы просто не можем оторвать от него глаз. Имея чуть — чуть воображения и таланта, можно сделать то же самое в повести.

Сцена, которую ты показываешь, имеет, понятное дело, не только исключительно физическую природу, а еще и эмоциональную. Кроме растрепанной природы и блестящей в лучах солнца паутины, надо показать реакции людей, которые находятся в этом месте. Реакции, а не их понятия. И снова лучше всего показывает себя метод «не рассказывай, а показывай». На сей раз представь себе, что ты режиссер фильма: как ты покажешь, что кто-то «одинок», «поглощен депрессией», «счастлив»? Ты ведь не можешь героям повесить на шее таблички с соответствующими надписями, и приказать им ходить по сцене. Ты должен их вообразить, и спросить себя, как конкретно выглядит человек «одинокий», какое у него лицо, как выглядит тело.

В сценах, полных эмоций (а следует помнить, что возбуждение — это тоже эмоция), оправдывают себя крупные планы. ОЧЕНЬ КРУПНЫЕ планы. Расширяющиеся зрачки, взъерошенные волосы, поднятые брови: мелочи, которые могут быть необычайно красноречивыми.

Смотри только, чтобы не переборщить. Иногда очень трудно тормознуть собственный энтузиазм, касающийся того, что мы как раз пишем. Умеренность особенно рекомендуется в сценах чувственных, где правильно разбуженное воображение читателя достаточно подтолкнуть на миллиметр, чтобы оно понеслось галопом. Остерегайся «тяжелой руки», потому что, даже если руководствуешься лучшими пожеланиями, читатель может почувствовать себя, как после удара палкой в лоб. Еще раз повторяю — доверься силе образов. Позволь читателю самому сделать выводы.

1. Осмотрись вокруг: какие предметы, по — твоему, «живые», а какие — «мертвые»?

2. Если бы ты был кинорежиссером, на каких трех деталях окружения, в котором ты сейчас находишься, сосредоточил бы внимание камеры? С какого расстояния их снимал?

3. Выбери какое-нибудь известное тебе место — комнату, пейзаж, — и опиши его так, словно бы видел впервые.