Писатель сродни кинорежиссеру — недостаточно сказать: «в этой сцене это и это случается с тем-то и тем-то». Если бы этого хватало, возникали бы огромные описания (которые в кино называются «конспект»), а не драматические повести. Как писатель, так и кинорежиссер должны решить, каким образом показать то, или это, случившееся с тем или иным персонажем. Если говорить о технических средствах, то для режиссера из всех доступных способов наиболее важна кинокамера. Невозможно снять все со всех сторон сразу; он должен знать, где и под каким углом поставить камеру, что снимать, а что нет. Писатель так же должен решить, где расположить свою «камеру», и именно это я имею в виду, когда говорю о перспективе, или «точке зрения».

«Выбор точки или точек зрения, с которых будет рассказываться история, есть, несомненно, важнейшим из решений, какие должен принять писатель, потому что имеет принципиальное влияние на эмоциональные и моральные реакции читателя относительно представленных героев и их действий.»

(Девид Лодж)

Возьмем, например, криминальную повесть. Как ее рассказать? С точки зрения детектива, подозреваемого или убийцы? Или воспользоваться комбинацией всех этих возможностей? В фильме «Психо» Альфред Хичкок не использовал точку зрения убийцы, что дало прекрасный эффект. Если бы он это сделал, результат был бы совершенно иной: напряжение значительно ослабло, а загадка вообще исчезла. Некоторые повести подчеркивают значение разных перспектив. Например, «Коллекционер» — первая повесть Джона Фоулса, — это история похищения, рассказанная с двух точек зрения: похитителя, и его жертвы. История одна и та же, но камера смотрит под разными углами.

Решение, касающееся выбора точки зрения, есть не только важнейшим, но и самым сложным. Если, конечно, писатель не определит ее интуитивно, потому что часто случается так, что точка зрения определяется как бы сама, до того еще, как будет написано первое слово. Особенно это не вызывает сомнений в том случае, когда писатель имеет четкое представление о главном персонаже, и «чувствует» целую книгу.

Стоит подчеркнуть роль интуиции: повесть есть слишком сложной вещью — а по — моему, просто бесконечно сложной, — чтобы можно было подходить к ней исключительно логически. Однако, если в первых фазах творческого процесса ты чувствуешь какие-то шероховатости в процессе изложения, то причиной этого может быть неправильно подобранная перспектива. В такой ситуации стоило бы проанализировать другие возможности, их достоинства и недостатки.

До того, как мы займемся разными вариантами перспективы, стоит задать себе два вопроса, которые хотя и не обязательно решат проблему, могут направить нас в правильную сторону. Вот они: чья это история, и какова ее тема?

Появляется в ней один или несколько героев? А если их несколько — кто из них самый важный? Слово «герой» может быть неправильно понято в этом контексте, потому что предполагает признаки, которых ведущий персонаж может не иметь. Например, анонимный рассказчик «Ребекки» Дафны де Морье чрезвычайно далек от какого-либо геройства. Там же обманчивым может быть и определение «протагонист», потому что бывает иногда, что «главный актер», как минимум, не играет главной роли. Однако для того, чтобы действие развивалось, он должен оставаться в центре внимания. Поэтому, ребенок может быть протагонистом истории, которая рассказывает о разводе его родителей.

У нас есть три вида протагонистов, три возможности выбрать персонаж, с перспективы которого будет рассказываться история. Это:

1. Один протагонист.

Такая ситуация наиболее проста как для писателя, так и читателя. Не создает проблем с идентификацией героя.

2. Два протагониста.

Этот способ несколько более сложен: мы имеем два более — менее равнозначных персонажа, и автор должен решить, которого из них ярче осветить в тот момент, когда они окажутся на сцене одновременно, и за которым следовать, когда они расстанутся.

3. Много протагонистов.

Это самый трудный способ. Только немногие писатели на него решаются, потому что повесть без центрального героя сама может потерять центр. Этим способом воспользовался Джозеф Конрад в «Негр из экипажа „Нарцисса“».

Если в твоей повести есть больше, чем один герой, лучше будет, если они будут близко связаны друг с другом, то есть:

— имеют дело непосредственно друг с другом

— их судьбы связаны между собой

— участвуют в одном и том же конфликте.

Иначе говоря, хотя герои разные, они ДОЛЖНЫ стремиться к одному и тому же. В некоторых историях протагонисты реализуют все три возможности — например, в «Ромео и Джульетте». Если у них нет общей цели, книга может распасться; в такой ситуации следует ослабить значение одного из героев и поместить его в дополнительном сюжете, а не главном.

Темой мы подробно займемся в разделе 11. Если говорить коротко, «тема» — это смысл, кроющийся за действием пьесы, то, что автор «хотел сказать». Например, если предметом повести есть распад семьи, вызванный изменой, то тема может звучать так: «любовь сильнее, чем взаимные обязанности». В таком случае, ведущим персонажем, скорее всего, будет неверный партнер. Если бы темой была «верность важнее, чем минутное увлечение», то более естественной стала бы перспектива преданного человека.

Проза дает нам четыре таких возможности, и каждая из них имеет свои достоинства и недостатки.

Некоторыми называется «интенсивной», т. к. целое действие представлено с перспективы одного «я». Существует как бы одна камера, глядящая глазами одного человека, — протагониста. Это значит, что говорится только о том, что протагонист видит, свидетелем чего он является. Придерживаться таких жестких рамок в повести не очень трудно — такая простая точка зрения не выскальзывает из — под контроля писателя.

Перспектива от первого лица более, чем другие варианты, ориентирует всю повесть «внутрь». Читатель живет как бы внутри героя, благодаря чему тот может оказывать на него исключительное влияние — отсюда название «интенсивная» точка зрения. Так же благодаря этому, героя можно воспринимать более интимно, что полезно особенно тогда, когда представляются внутренние процессы, личные переживания.

Так как читатель знает ровно столько, сколько протагонист, автор с легкостью может удивлять его разными неожиданностями. Поэтому техника «от первого лица» прекрасно подходит для получения эффекта «saspense» а и ожидания.

Другим достоинством есть то, что автору не надо придумывать разные способы укрывания преждевременной информации — читатель получает то, что видит (what you see is what you get) (Разве только рассказчику нельзя верить, как в «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи, где со временем становится понятно, что он сам есть убийцей. Сомнение в искренности рассказчика — это ловкая штучка, но писателя могут обвинить в неспортивном поведении).

Перспектива от первого лица, — это наиболее непосредственная точка зрения на происходящее. При более широком взгляде, автор вынужден принимать больше решений: открыть ли читателю, что происходит в другой комнате, или что думает тот или иной персонаж? Значит, недостатки этой техники — это обратная стороны ее достоинств. Не может произойти ничего, о чем не знал бы протагонист. Это действительно упрощает работу, но ставит и ограничения. Если ты описываешь какую-то сложную историю, то придется включить массу людей, приходящих с новостями, либо довериться вечно звонящему телефону и куче писем.

Можно ли создать повесть с более, чем одним рассказчиком от первого лица? Это сделал Джон Фоулс в «Коллекционере», но ему пришлось разбить повесть на отдельные части. Во всяком случае, это было бы необычайно рискованное предприятие — желаю успеха, если намерен попробовать.

Если пишешь от первого лица, а твой рассказчик хотя бы чуть — чуть тебя напоминает, не удивляйся, если люди воспримут твою повесть, как автобиографию. Надо иметь достаточно много отваги, чтобы, не смотря на это, придерживаться раз принятого решения.

Обладает теми же техническими достоинствами и недостатками, что и перспектива «интенсивная», отличается прежде всего наличием тире. Рассказ от третьего лица есть, как мне кажется, менее интимным, он не имеет характера откровения. Это плюс, если не хочешь, чтобы твой протагонист себя чересчур жалел или был слишком к себе снисходителен. Если рассказываешь какую-то грустную историю с точки зрения человека, с которым она случилась, читатель, которому чуждо сочувствие, воспримет ее, как слезливые завывания жертвы. Та же самая история, рассказанная от третьего лица, может быть полна пафоса. Исключением являются работы, в которых рассказчик — герой не чувствует себя обиженным. Свою другую повесть, Billy Bayswater, я начал от третьего лица. Версия эта звучала так:

«С разумом Билли что-то было не так. Он прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся:

— Разум Билли Байсвотера

Однако, хотя шло все достаточно неплохо, где-то через неделю я почувствовал запах горелой резины. Ручной тормоз был явно отпущен не до конца — я чувствовал сопротивление.»

И сообразил, что держу Билли на слишком большой дистанции, что не позволяю ему чересчур приблизиться, отчасти потому, что хотел избежать слезливости в рассказывании трагической истории. (Второй повод был связан с тем, что интенсивная точка зрения — это обоюдоострое оружие, если бы я слишком увлекся, то это могло бы стать болезненным для меня самого). Поэтому я решил попробовать перспективу от первого лица:

«Говорят, что с разумом Билли Байсвотера что-то не так. Я прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся. Разум Билли Байсвотера.»

И неожиданно история набрала цветов. Я не только вошел в шкуру Билли, но мог пользоваться так же его способом говорить, а так как интеллект его был ограничен, отсутствовала опасность, что он начнет себя жалеть. Такого рода близость иногда оказывается ключевым элементом для силы влияния повести; стоит только представить себе «Поющих во ржи», написанных от третьего лица — без сомнения, они много на этом потеряли бы.

Решаясь на перспективу одного человека — не важно, от первого лица или от третьего, — очень важным элементом есть выбор героя, в которого легко вселиться. Желая сделать его реальным, придать авторитета, надо иметь непосредственный взгляд в его мысли, надо видеть реальность его глазами. Писатель должен хорошо знать всех главных героев своей повести, но персонажа, с точки зрения которого идет повествование, он должен знать «со всеми потрохами». Это не означает, конечно, что они должны быть одного пола, или иметь одинаковую биографию. Первую повесть я писал с точки зрения женщины, другую — глазами малолетнего эпилептика. Важно уметь представить себя в их шкуре.

С ним мы сталкиваемся в ситуации, когда писателя можно сравнить с кинорежиссером, имеющим дело не с одной камерой, а несколькими. Он может снять все: события, которые происходят в разных местах, даже если это имеет место в одно и то же время. Но такой режиссер нуждается в хорошем редакторе, потому что надо принять решение, чья точка зрения должна быть показана в данное мгновение.

Чтобы ловко пользоваться такой «множественной» перспективой, нужна дисциплина. Дом, полный людей, может быть хаосом для читателя. Например:

«Он открыл двери и посмотрел на жену. О, черт, подумал он, увидев выражение ее лица. Снова будут проблемы.

— Здравствуй, милая, — может, если будет поприятнее, удастся выпросить у нее прощение.

Она не отвечала, только следила глазами, когда он шел через кухню. Шаг у него был неуверенный, и зацепил бедром об угол стола. Заметила, как сжал зубы — должно было заболеть, но он промолчал. Чувствует вину, подумала она. Прекрасно.

Наливая себе кофе, он чувствовал на спине ее полный неприязни взгляд, палящий, как кварцевая лампа. Кофе был крепким и хорошим. Он добавил еще ложечку сахара, чтобы побороть похмелье. Через десять минут придется идти на работу. Боже, лишь бы только она снова не начала скандалить!

Она слушала, как ложечка позванивает о стенки фарфоровой кружки, и не знала, ненавидит его, или только презирает. Обещал, что вернется домой раньше. ОБЕЩАЛ!»

В этом примере точки зрения постоянно сменяются — муж, жена, снова муж, снова жена… Совершая такие частые изменения перспективы, можно вызвать у читателя головокружение. Без сомнения, он предпочел бы находиться только в одной голове, а мысли другого персонажа, если появится такая необходимость, просто угадывать. Лучше всего с самого начала решить, чья это должна быть сцена, и придерживаться этого решения. И опять же, выбор такой может быть результатом интуиции, но если не уверен в себе, лучше подумай еще раз над сценой. Что здесь более важно — муж, и его чувство вины, или злость жены?

В случае длинных сцен, можно позволить себе на одно изменение перспективы, или — если один из персонажей выходит из комнаты, например, — на перенесение перспективы на того человека, который остается. Можно было бы, предположим, сконцентрироваться на муже, показать его торопливо обжигающего себе губы горячим кофе, а потом перебросить внимание на жену, которая сидит у стола и погружена в свои мысли.

Простым способом соединения разных перспектив есть их изменение в очередных разделах. Так поступил Марио Пьюзо в «Крестном Отце». Переход от одного персонажа к другому будет заметен, но абсолютно доказан включением другой скорости — то есть началом другого раздела.

Если решаешься на много разных перспектив, то следи, чтобы их не стало слишком много. Хватит протагониста и одного — двух дополнительных персонажей. Вводя эпизодических героев — таксиста, кельнера, женщину в автобусе, — можешь «замазать» центральную перспективу до такой степени, что повесть станет мутной и непонятной. Количество мест на сцене ограничено (если пользоваться театральной метафорой); заставляя актеров бороться друг с другом за внимание зрителя, ты вызовешь хаос.

Достоинством переменной перспективы есть панорамный охват картины. Однако штучка эта бывает эффективна только в том случае, если автора нельзя поймать за руку. Если читатель заметит изменения, или, что еще хуже, потеряет ориентацию, кто в данным момент есть «ты», о котором идет речь (филологи иногда называют второе лицо, или «ты», изменяемым, т. е. объект, который изменяется в зависимости от того, кто говорит) — почувствует присутствие автора, и тем самым будет нарушен процесс чтения. Это можно сравнить с ситуацией в неудачно снятом фильме (если возвращаться к моим первоначальным ассоциациям), когда в кадре неожиданно появляется микрофон на штанге. Такого рода эффект, если использован обдуманно, вводит нас в металитературу, т. е. литературу о чтении. Но это означает отход от литературы классической, которая есть темой нашей книги.

Это перспектива с нескольких точек зрения, доведенная до крайности. Практически всеведущий рассказчик возвышается над повестью, а читатель с его помощью подслушивает мысли персонажей, словно телепат. Достоинства такой техники очевидны: ничего не укроется, реальность представлена нам, как на ладони.

В некоторых повестях «божественный» статус рассказчика не подчеркивается так сильно. Тогда мы имеем дело с кем-то вроде полубога, который то и дело наносит визит в мир обычных смертных, выступая под маской рассказчика повести, которая проводится с одной точки зрения. Раздел может начинаться так:

«Утреннее солнце освещало дом Бобаса ярко и мило, как в диснеевском мультфильме. Белые доски забора на фоне сочной зелени газона представляли картину, достойную увековечивания. Кос помахал хвостом, и открыл клювик для песни. Почтальон с пакетом под мышкой, весело насвистывая, постучал во фронтовые двери.»

А потом, в следующем абзаце, может появиться перспектива с точки зрения конкретного человека:

«Бобас услышал стук почтальона и сел. А значит, это сегодня, подумал он. Выскочил из постели, и дернул за оконный шпингалет, чтобы его открыть, но оно заело. Он увидел почтальона, стоящего у входа в дом.

— Эгей! — крикнул он. — Я здесь!

Он еще раз дернул за ручку, и услышал треск лопающегося стекла.»

Он будет использоваться до тех пор, пока опять не появится необходимость в перспективе рассказчика.

Недостаток «божественной» точки зрения достаточно важен: читатель повести, так же, как и ее рассказчик, возвышается над сценой, проникает сквозь стены, как привидение, и никогда по настоящему не увлекается происходящим. Если хочешь добиться холодного, может, даже ироничного тона, такая дистанция действует на твою корысть. Если же хочешь рассказать историю, полную эмоций, то эффект будет противоречить твоим намерениям.

В этой области у нас есть две основных возможности: время настоящее и время прошедшее. Обычно рассказ ведется во времени прошедшем, а традиция эта выходит из эпох, когда повествования касались мифического прошлого.

Достоинством времени настоящего есть то, что оно дает чувство непосредственности. Изменив в «Билли Байсвотере» точку зрения, я изменил так же время с прошлого на настоящее, потому что хотел приблизить к себе миры читателя и Билли.

Единственным правилом, если говорить о выборе перспективы и времени повествования, есть отсутствие каких-либо правил. Если какая-то техника у тебя получается — пользуйся нею. Некоторые хорошие писатели достаточно пренебрежительно относятся к перспективам, тасуя их, как карточную талию. Другие удовлетворяются рассказом с одной точки зрения. Стоит иметь в виду, что перспектива «от одного лица» ни в коем случае не является подчиненной: более простая форма не является формой худшей. Так же и жонглирование временами повествования не гарантирует создание хорошей повести. В конце концов, именно фабула определяет все остальное — без нее ничто не имеет смысла.

Это очень сложные вопросы, и в их понимании может помочь чтение огромного количества литературной прозы. Читай книги критически, анализируй техники, использованные авторами, и эффекты, которых они достигают.

Сравни способ действия приведенных сцен, которые описывают родителей, оставляющих сына в школе с интернатом. Первый из них взят из повести Германа Гессе «Под колесами»:

«Значительно более важным и волнующим казался мальчикам момент расставания с отцами и матерями. Иногда пешком, иногда почтовой повозкой, иногда другими случайными экипажами исчезали родители с глаз остающихся сыновей. Долго еще развивались платки в мягком сентябрьском воздухе, пока лес не скрывал отъезжающих, и сыновья не возвращались в монастырь, тихие и задумчивые.»

Здесь перспектива от третьего лица взрослого человека (а точнее говоря, перспектива «божественная»). Опубликованная девять лет позже вторая повесть Джеймса Джойса «Портрет художника времен молодости» так представляет подобную же сцену:

«Как красива мать! В первый день, прощаясь в замковом вестибюле, она подняла вуаль, чтобы поцеловать его, а нос и глаза были покрасневшими. Но он притворялся, что не видит, как у нее наворачиваются слезы. Очень красива мать, но не так красива, когда ревет. А отец дал ему две пятишиллинговых монеты на мелкие расходы. И отец сказал, чтобы он написал домой, если будет чего-то надо, и чтобы никогда — никогда он не жадничал на друзей.»

Джойс выбирает перспективу ребенка, и сосредотачивается на тех деталях, на которых сконцентрировался бы ребенок. Каковы последствия этого? Неожиданно штатив нашей воображаемой камеры понижается: мы видим реальность глазами ребенка, в то время, когда у Гессе камера находилась на самом верху штатива. Мир у Джойса имеет человеческий масштаб (более того, это масштаб МАЛЕНЬКОГО человека), в случае же Гессе рассказчик к описываемым событиям относится, скорее, философски. Какой способ эффективнее? Литературная критика, собственно говоря, есть только набором индивидуальных мнений, однако я думаю, что фрагмент из книги Джойса одновременно и сильнее, и слабее по влиянию на читателя. Сильнее, потому что в случае протагониста — ребенка рассказ с точки зрения взрослого человека не был бы так убедителен. Подробности, которые выбрал Джойс (покрасневший нос и карманные деньги), больше помогают в создании живого персонажа, чем средства транспорта, о которых сообщал Гессе.

Герман Гессе имеет, однако, то преимущество, что последовательно использует прошлое время, в то время когда Джойс мешает время прошлое с настоящим и будущим (в оригинале автор говорит о разнице между Simple Past Tense у Гессе и Past Perfect Tence у Джойса. прим. польского пер.) Не является ли мое цепляние к проблеме времен обычной придиркой? Может быть. Но я лично считаю, что писатель должен избавиться от всяких излишних сложностей, придавая своей прозе максимальную естественность, так, чтобы читатель забыл, что в принципе расшифровывает только определенную семиотическую последовательность. Мы должны так управлять его восприятием, чтобы ему казалось, будто слова, заполняющие страницу, выходят из его головы, а не из нашей.

Так же, как мы говорим о перспективе, можем говорить о чем-то, что я называю «тональность», или род языка, каким пользуется автор. Тональность так же имеет огромное влияние на способ восприятия произведения, как и перспектива. Чтобы вернуться к сравнению писателя с кинорежиссером — выбор тональности припоминает выбор фильтра, накладываемого на объектив, и способ освещения данной сцены. Должен ли образ быть размытым? С резкими или мягкими контурами? Показан во тьме, или в ярком свете? Не существуют, правда, четкие различия между тем, что мягко, и тем, что деликатно, настоящее или искаженное, но можно указать определённые крайние тональности, которые, следуя предложению Е. М. Форстера, мы назовем безличной и персональной. Язык безличный более формален, и, как правило, не расцвечивается способом говорения персонажа, с точки зрения которого ведется рассказ, в то время, когда тональность персональная более свободна, и в ней присутствуют слова и выражения бытовые, обиходные. Другое достоинство выбора Джойсом пункта зрения ребенка есть эта привилегия говорить более личным языком. Фраза: «Мама красива, но когда начинает плакать, то уже не является такой красивой» была бы глупой и нецелостной, если бы мы не смотрели на события глазами ребенка. Тем временем она помогает нам вчувствоваться в его способ мышления — что и было намерением автора.

В крайнем случае тональность персональная может принять форму так называемого «потока сознания», которым так же с прекрасным результатом пользовался Джеймс Джойс. Прошу сравнить следующие сцены, которые разыгрываются на кладбище; первая взята из моей повести «Игра о жизнь»:

«Был конец сентября, и ветер с Атлантики пригибал к земле стебли трав, покрывавших голые холмы. Как на кладбище, место было исключительно пустым: открытый склон, подставленный влажным порывам ветра, с которого было видно втиснутый между двумя горами треугольник залива. Не было здесь церкви, и никакого другого здания, только стена для защиты от овец, да надгробные камни, каждый иной, похожие на гранитные осколки… Майкл убирал могилу своей жены, а Кейт в это время прохаживалась по кладбищу. Отодвигая кусты и сцарапывая мох, она читала надписи. „Здесь отдыхают преждевременные останки Патрика МакГуина“; „Помолись за душу Мэри Грейди“.»

Второй фрагмент походит из «Улисса» Джеймса Джойса:

«Господин Блум проходил, закрытый кустами, мимо грустных ангелов, крестов, разбитых колонн, каменных надежд, молящихся с поднятыми к небу глазами, сердец и рук старой Ирландии. Разумнее было бы выдать деньги на что-то полезное для живых. Молись за упокой души… Или правда кто-нибудь молится? Закопали его, и забыли его. Как уголь в подвал. А потом помнить о них всех сразу, для экономии времени. Поминки. Двадцать седьмого буду при его гробе. Десять шиллингов для огородника. Очистит его от сорняков.»

В обеих сценах пользовались перспективой от третьего лица и прошедшим временем. Отличаются тональности. Стиль безличный или персональный не имеют определенных заранее достоинств и недостатков — все зависит от того, какой из них более отвечает намерениям автора. Современная литература — а может, и культура вообще, — стремятся скорее к неформальности; писатель сегодня больше похож на приятеля, чем учителя, как это было во времена, предпочитавшие формализм. И все же, почему некоторые писатели решаются на тональность чрезвычайно личную? В основном, наверное, по той причине, что использование языка протагониста, особенно такого, который ничего не скрывает перед читателем, дает нам большую возможность с ним сблизиться. Безличная тональность держит читателя на дистанции, что иногда может быть и достоинством, если намерением автора был эффект иронии или пафоса.

Поэтому нет лучших или лучших способов, есть только проблема выбора самого эффективного инструмента для выполнения определенной задачи. Может быть, как писатели мы должны в этом вопросе отдаться силе чувства, и позволить, чтобы сомнения, касающиеся повествования, решились как бы сами собой, а задуматься должны над нашими решениями только тогда, когда нам кажется, что мы используем молоток там, где лучше применить отвертку.

1. Выбери какой-нибудь фрагмент собственного текста, и отредактируй его

а) с другой перспективы

б) в другом грамматическом времени

2. Выбери какой-нибудь фрагмент из любимой повести, и переработай его, изменяя перспективу и грамматическое время. Каковы результаты этих изменений?

3. Опиши в 300 словах одну из следующих сцен — сначала с одной точки зрения, затем с другой:

Первый день в школе. Молодой учитель, только что после института, входит в свой первый в жизни класс. (Перспектива учителя, а потом кого-то из учеников).

Авария на дороге. (С перспективы случайного наблюдателя, потом пострадавшего).

Молодая женщина помогает слепому перейти улицу. (Точка зрения женщины, потом слепого).

А теперь опиши ту же самую сцену с «божественной» перспективы.