Мысль, что в повести проще всего написать диалоги, является ошибочной, не смотря на всю свою привлекательность, В повести каждое слово, включая диалог, требует обработки, иначе диалог станет чересчур «рыхлым».

«Обычно, диалоги самые приятные фрагменты повести, но только при условии, что они помогают развиваться главному действию.»

(Антони Троллоп)

Искусство писать хорошие диалоги основано на создании иллюзии реальной речи, без намерения конкурировать с ней. Жизнь, в целом, лишена фабулы, поэтому большинство наших разговоров достаточно хаотично. В живой речи появляются многочисленные повторения, тавтологии, и ни с чем не связанные элементы: попробуй зарегистрировать на пленку первый попавшийся разговор, а потом перепиши его на бумагу. Эффект может оказаться воистину реалистичным, но он не будет иметь ничего общего с принципом «осколки жизни», с которым мы имеем дело в реалистической прозе. Такой разговор, без сомнения, окажется нудным и слишком длинным. Начинающие писатели, что понятно, имеют склонность к созданию многочисленных диалогов, потому что это кажется простым, и уж без сомнения более натуральным, чем усилие, с каким большинство из нас мучается над описаниями или комментарием. Однако, если в диалоге участвует слишком много лиц, или их ответы чересчур длинны, терпение читателя подвергается испытанию. При чтении диалога он должен разделять удовольствие, с которым этот диалог писался. Умело сконструированный диалог может создать впечатление написанного с необычайной легкостью, но требует дисциплины и решительных редакторских манипуляций.

Диалог напоминает куст розы — лучше всего выглядит, когда подстрижен. Я бы посоветовал переписывать его так долго, пока не удастся сократить максимально. Естественно, после такой операции он не будет иметь ничего общего с аутентичной разговорной речью, но это и к лучшему. Читатель абсолютно не нуждается в аутентичных разговорах, он жаждет обмена фразами, которые будут раскручивать фабулу.

А значит, как показать того, кто говорит слишком много, кто не закрывает рот? Иначе говоря, как описать нудного болтуна? Так, чтобы это НЕ БЫЛО нудным. Не следует приводить его слова, потому что читатель, как и каждая жертва такого болтуна, просто выключит свое внимание. Писатель, как это ни покажется парадоксальным, должен сделать из такого героя персонаж не менее увлекательный, чем другие герои повести. Одним из возможных способов это сделать, является показ его через призму мнения других.

«Джек снова начал плести о своей машине — о какой-то регулировке колес. Джилл подавила зевок.»

Выбрось лишние фразы. В фильме разные нюансы проходят незамеченными, но на страницах повести мы ищем смысла в каждом слове. Если диалог избавлен смысла, читатель почувствует себя заблудившимся, и подумает, что писатель что-то нечаянно пропустил.

Речь в повести должна исполнять по крайней мере одну их трех функций.

1. Продвижение действия вперед.

Иногда самые быстрые и важные действия «выходят из уст» героя. Каждый ответ, от обычной фразы до важнейших признаний, годится для выполнения главной задачи писателя, какой является рассказывание историй.

2. Предоставление информации.

Предоставление информации есть необходимой обязанностью. Писатель должен сделать реальным свой воображаемый мир: сказать, каким образом конкретные персонажи оказались в такой, а не в другой ситуации, как они могут из нее выкрутиться, каковы последствия их действий и т. п. Проблема в том, что это временами становится скучным, и может замедлить темп повести. Значит, информацию надо передавать с чувством. Иногда нет другого выхода, и надо посвятить изрядный кусок текста на такое объяснение. Однако, часто бывает возможно поместить информацию в самом действии, так, чтобы читатель, так же, как в случае характеристики персонажа, усвоил её как — бы автоматически.

Использование диалога для предоставления информации совершенно оправдано, но не следует такой метод использовать слишком часто. Персонаж, который слишком нахально играет роль авторского голоса, может оказаться обвинен в том, что «говорит под указку». Такие фрагменты звучат, как команды режиссера, или голос за кадром. Читатель вдруг начинает замечать искусственность вместо искусства, вспоминает, что имеет дело с литературной фикцией, и магия перестает действовать. Диалог, написанный таким образом, звучит топорно:

— Каррузерс, когда мы встретились в первый раз?

— Двадцать лет назад, старик — в Лето Любви.

— Ты ехал розовым автобусиком, а я добирался автостопом к своей девушке Энни, которая теперь есть моей женой.

— Да, припоминаю. Ты был тогда еще студентом.

— Я учил английский. А ты начинал карьеру, как молодой журналист в «Милуоки Кроникл»

Лучше удалить то, что не нужно, и вместо того, чтобы притворяться, будто что-то происходит, использовать описание:

«Он познакомился с Карруотерсом двадцать лет назад, во время хипповского Лета Любви. Он учился на английской филологии, и отправился автостопом к своей девушке Энни — его нынешней жене. Карруотерс, тогда еще начинающий журналист из „Милуоки Кроникл“, подобрал его своим розовым автобусиком.»

Сценаристы между собой используют термин «зарядить экспозицию». Если можешь подсластить пилюлю в рамках драматической сцены, читатель вообще не догадается, что мы о чем-то ему рассказываем. Например, два этих персонажа могли бы поскандалить, а в их взаимные препирательства автор вставил бы нужную информацию.

— Двадцать лет ты повторяешь одно и то же! Боже, зачем я тогда сел в твой идиотский розовый автобус… (и т. д.)

3. Дополнение характеристики.

Эту функцию диалог обязан выполнять всегда, потому что каждое слово, выходящее из уст литературного героя, помогает показать, какого типа человеком он является.

Литературные персонажи отличаются друг от друга физически, психически, а значит, должны отличаться и речью. Молодой человек будет использовать другие слова, чем его отец; англичанин и ирландец, которые являются ровесниками и имеют общие корни, будут использовать разные идиомы и по разному строить предложения; северяне говорят иначе, чем южане. Я знаю, что это трудная задача, но под конец твоей повести читатель должен узнавать говорящего только на основе его собственных слов, без дополнительных подсказок.

Живая речь хаотична, неконкретна, прерывиста, неграмматична, бедна, повторяется и полна молчащих пауз. Писатель должен отразить ее особенности, не воссоздавая их. Мало кто использует в жизни литературный язык, и твои выдуманные персонажи должны это отражать.

Точно скопированный диалект, включая особенности произношения, может быть утомительным для читателя. Д. Х. Лоуренс то и дело пользовался развитой формой диалекта, представляя героев из графства Ноттингем: «Я токой, кокой есть, и никто не будит мне говорить, что я хужее других» — повторяет Паркин из «Джона Томаса и леди Джейн». И слава богу, пусть такой Паркин будет таким, каким есть, только пусть не слишком много об этом распространяется, иначе оттолкнет читателя.

Трудность в передаче диалекта коренится не в самих диалектизмах, а в грамматике. Читатель, которому придется ломать голову над значением слов, выглядящих иначе, чем обычно, перестанет интересоваться действием и начнет видеть искусственность. Если хочешь ввести героя, который использует диалект, будешь вынужден, вероятнее всего, удовольствоваться легкой языковой ретушью. Чтобы напомнить читателю о происхождении такого персонажа, достаточно использовать местные диалектные выражения, и только изредка обозначать разницу в произношении. Помни, что в диалоге идет речь о создании ИЛЛЮЗИИ живой речи, а не о ее воссоздании.

Точно так же, помещая действие книги в чужой стране, достаточно вставить какое-нибудь чужое слово — лучше всего такое, какое читатель вероятнее всего узнает, — чтобы напомнить, где мы находимся. Хорошим примером такой техники является «Сегун» Джеймса Клавела.

Живые люди склонны говорить намеками, туманно, столько же помещая между слов, сколько в них самих. Очень часто — особенно в конфликтных ситуациях — наши слова только намекают на то, что мы имеем в виду. Например, мы спорим, кто должен заняться стиркой, а на самом деле речь идет о проблемах в семье. Поэтому писатель должен обращать внимание на то, что не сказано, на подтекст диалога. (Вспоминается мне здесь сцена из фильма Вуди Аллена «Энни Холл», в которой на экране появляются титры с истинным смыслом фраз, которые произносят вслух герои.) Если хочешь, чтобы в твоей повести отдельные сцены стали глубже психологически, и точнее отражали сущность живой речи, обращай внимание на скрытый смысл слов.

Значение выходит не только из самих слов, но и из способа, как они произносятся. Иногда «голая» речь нуждается в поддержке:

— Я люблю тебя, — отозвался он из — за газеты.

— Действительно?

— Да.

Это уже что-то нам говорит, но мы не знаем, до какой степени серьезно мужчина относится к своим словам. Конечно, речь может быть самодостаточна, но временами следует ее чем-нибудь подкрепить, чтобы она полностью открыла свое значение. Обогащение приведенного выше диалога общим объяснением придаст словам выразительности:

— Я люблю тебя, — отозвался он из — за газеты.

— Действительно?

— Да.

Он действительно ее любил.

Часто самым эффективным способом поддержать диалог есть окружение произнесенных слов дополнениями, например:

— Я люблю тебя, — отозвался он из — за газеты.

— Действительно?

Он опустил газету, и несколько мгновений смотрел ей прямо в глаза:

— Да.

Один образ иногда стоит больше, чем тысяча слов. Диалог, соединенный с тщательно подобранным описанием действия, по моему мнению есть самой простой и эффективной техникой, благодаря которой бесцветные сцены наполняются жизнью.

Описание действий участников диалога выполняет три задачи: прерывает диалог (что очень важно, если он растягивается на целую сторону), размещает ответы в данной сцене (напоминает, где мы находимся, и что конкретно делают герои), а так же, что, может быть, есть самым важным, дополняет характеристики. Величайшую дополняющую ценность имеет описание действия, которое что-то объясняет, не будучи исключительно целью самой в себе. Точно подобранное описание действия что-то говорит о героях, может, лучше всех остальных техник определяя их личность. Женщина стучит накрашенными ногтями по столешнице и ждет, чтобы кто-то поднял трубку; молодой человек не может посмотреть своему собеседнику прямо в глаза; старушка слушает врача, машинально пощипывая одеяло — это все образы.

Существуют три варианта речи:

— прямая,

— зависимая,

— внутренняя речь персонажа.

Например:

— Оставь меня, наконец, в покое, Джек.

Это прямая речь, то, что мы действительно слышим и что в тексте обозначается предварительной чертой.

«Джилл сказала Джеку, чтобы он оставил ее, наконец, в покое.»

Это речь зависимая, которая подается внешним наблюдателем

«Оставь меня, наконец, в покое, Джек», — подумала Джилл.

Это внутренняя речь персонажа, иначе говоря, его внутренний монолог. Таким путем мы подслушиваем их мысли, хотя ни одно слово не выходит из их уст. С точки зрения техники, пользоваться внутренней речью очень просто — она выглядит так же, как речь прямая, только без тире перед фразой. Если появляется какая-то неясность, ее можно удалить с помощью слова «подумала» после самой фразы, но не всегда это необходимо.

Ценность внутреннего диалога основана на том, что она позволяет читателю непосредственно взглянуть на чувства героя. Например:

«— Что ты делаешь после работы? — спросил Джек, опираясь о ее стол.

Джилл искусственно улыбнулась, чувствуя его пропитанное папиросами дыхание. Оставь меня, наконец, в покое, Джек, подумала она.

— Ничего конкретного, — ответила, незаметно отодвигаясь.»

Сказал — сказала, и другие определяющие глаголы.

Читатель не прочитывает все слова, которые находятся на странице текста, а только просматривает их, и часто, поймав смысл, не дочитывает фразу до конца. Это не значит, что писатель может позволить себе на небрежность, — просто на странице есть «слепые» места. К ним, в том числе, относятся глаголы «сказал — сказала». Если ты относишься к тому типу писателей, которые любят завершать таким образом каждый ответ персонажа, не беспокойся. Вот очередной вариант примера с нашей независимой Джилл и Джеком:

— Может, пойдем куда-нибудь вместе? — сказал он.

— Ну… — сказала она.

— На какой-нибудь ужин, — сказал он.

— Я сейчас худею, — сказала она.

— Тогда на коктейль, — сказал он.

— Слушай, Джек, — сказала она.

— Да? — сказал он.

— Оставь меня, наконец, в покое, — сказала она.

До такой степени «голый» диалог есть делом рисковым, но такие повторяющиеся, как припев, «сказал — сказала», подкрепленные каким-нибудь действием, читатель может и не заметить. Некоторые авторы оставляют диалоги без таких уточнений, и это абсолютно разрешено, при условии, конечно, что читателю понятно — кто сейчас говорит. Однако в длинном диалоге, особенно, если смысл фраз не показывает непосредственно на говорящего, либо если в разговоре участвуют несколько человек, читатель, чтобы понять, кто теперь говорит, будет вынужден отступить на пару фраз назад. В таких случаях, время от времени стоит подбрасывать какой-нибудь указатель.

Самой частой проблемой для читателя является не недостаток информации, а ее избыток. Если ты будешь упрямо заканчивать каждую фразу диалога такого рода указателем, читатель твоей книги станет увлеченно следить, как ты вскарабкиваешься все выше и выше по ветке, которая должна в конце концов сломаться.

— Может, выберемся куда-нибудь вместе? — спросил Джек.

— Ну… — заколебалась Джилл.

— На какой-нибудь ужин, — тянул он дальше.

— Я сейчас худею. — соврала она.

— Тогда на коктейль, — предложил он.

— Слушай, Джек, — буркнула Джилл.

— Да? — улыбнулся он ожидающе.

— Оставь меня, наконец, в покое, — закончила она резко.

Уточняющие глаголы отвлекают внимание от самого диалога. В результате читатель то и дело вынужден проверять, что, собственно, прочитал. Иногда уточнение бывает не нужно — например, «предложил» после «Тогда на коктейль» напрасно отвлекает внимание (вроде бы мелочь, но что такое повесть, если не набор мелочей). В других случаях излишняя подробность блокирует наше воображение: трудно представить себе Джилл, которая бурчит «Джек». Естественнее было бы сказать это со вздохом, а так читатель должен напрячься, чтобы понять, что, собственно, значило это «буркнула». Может случиться так, что автор в поисках разнообразных уточнений попадает в крайность, и без смысла использует какие-то старосветские выражения, вроде «изрек», «вскричал», «загремел», хотя все время имеет в виду просто «сказал».

Уточнения оправданы только тогда, когда смысл, либо способ произношения конкретных слов не вытекает из них самих. Например, чтобы полностью понять отношение Джилл, в представленном диалоге был необходим глагол «соврала».

Для проверки диалога стоит его прочитать вслух, а еще лучше — попросить кого-то, чтобы он прочитал тебе, и очень хорошо, если это человек с задатками актера. Обрати внимание — не появятся ли у этого кого-то проблемы с построением фраз или идиомами. Не все, что писалось легко, можно так же легко прочитать.

«Каждая фраза в каждом предложении может быть мастерски сложена из элементов длинных и коротких, акцентированных и не акцентированных, по подобию арии или музыкальных речитативов — чтобы удовлетворить привередливое ухо. И только ухо может это оценить. Невозможно установить какие-либо правила.»

(Роберт Льюис Стивенсон)

Громкое чтение бывает полезным, но только ухо внутреннее, а не слух как таковой, выносит окончательный приговор. Редко какой читатель будет читать диалог вслух, поэтому окончательно этот элемент твоего текста должен быть проверен — а может, и нет, — в тишине читательского разума.

Не существует каких-то конкретных правил для записывания живой речи: от Джеймса Джойса до Малколма Бредбери писатели для этого пользовались разными методами. Однако современные принципы требуют, чтобы:

— ставить перед каждой новой фразой тире.

— ответы каждого персонажа, даже если это отдельные слова, помещать в отдельных абзацах.

— каждое действие, касающееся данного персонажа, которое непосредственно опережает его речь, или ее завершает, находилось в том же абзаце.

1. Запиши на магнитофонную пленку разговор двух или нескольких человек, а затем его перепиши. Затем попробуй его отредактировать, дополняя описанием действий. Присмотрись обеим текстам: какой из них интереснее? Какой лучше отражает «правду» ситуации?

2. Пользуясь, в основном, диалогом, напиши сцену в 300 слов, в которой люди спорят друг с другом. Если работаешь над повестью, используй для этого ее героев (даже если потом этот фрагмент выбросишь). Если же не можешь придумать ничего, попробуй использовать что-то из ниже приведенного:

Из банка исчезла определенная сумма денег. Директор банка по очереди разговаривает с каждым из служащих. Подозревает одного из них, но не говорит это прямо. Служащий принимает позицию защиты, и полон оскорбления, а директор пытается его напугать.

Три машины ударились друг в друга. Водитель, из — за которого все произошло, решительно отказывается от вины. Другой человек не уверен, кто виноват, и на всякий случай обвиняет всех остальных. Третий же участник аварии совершенно не виноват, зато находится в шоке.

Пара молодых людей договаривается на первое свидание в ресторане. Оба стараются, чтобы встреча прошла удачно, но в каждом вопросе у них оказывается противоположное мнение.

3. Прочитай диалоги, написанные в этих упражнениях, либо в повести, над которой работаешь. Отличаются ли твои персонажи способом разговора, пользуются ли они отличающимися словами, строят ли по разному фразы, или все говорят одинаково?