Каждая классическая фабула должна пройти через восемь фаз, и я называю это восьмипунктовой дугой:

1. Стазис, т. е. начальное состояние

2. Первый импульс

3. Цель

4. Неожиданность

5. Решающий выбор

6. Кульминационный пункт (климакс)

7. Поворот

8. Развязка

Это начальное состояние той реальности, что представлена в повести; то, что умещается в выражении «как-то однажды». Это начальное состояние может содержать в себе какой-то уже существующий конфликт, и даже какую-то цель, но кроме этого, это должен быть день, ничем не отличающийся от других. Вопрос, в каком месте начать повесть, иногда представляет собой действительно трудную проблему. Некоторые произведения содержат обширный стазис (например, повесть Вильяма Стирона «Выбор Софии»), другие заставляют о нем только догадываться, сразу в первом же абзаце перескакивая к следующей фазе, т. е. первому импульсу.

Это событие, на которое герой или героиня не могут повлиять, и по вине которого обычный день превращается в день исключительный. Оно может быть широчайшего масштаба, либо совсем локальным, его важность может недооцениваться в первое мгновение, но с этого момента герои начинают жить и развиваться. Ранее они существовали как бы в подвешенном состоянии, их кардиограмма выглядела, как прямая линия, и событие это дает первый штрих на линии их пульса.

Эффектом события, названного первым импульсом, есть определение протагонистом некоей конкретной цели. Когда этот импульс неприятен, целью оказывается возвращение к первичному исходному состоянию; если импульс приятен, целью может быть стремление к его сохранению или еще большему удовольствию.

Цели могут меняться с развитием событий, но в таком случае, более поздняя цель должна поглотить в себя цель прежнюю, благодаря чему поднимается ставка. Например, история может начаться от стремления найти деньги, которое затем видоизменяется в желание добиться любви, а это в свою очередь превращается в борьбу за выживание.

Чётко очерченная цель — это хорошее начало повести, но, как я уже ранее вспоминал, герои должны натыкаться на препятствия. Во всяком случае, должно случиться что-то неожиданное.

Такая неожиданность может быть приятной, и помочь герою либо героине в стремлении к цели, но намного более важные роли в повести играют неприятные неожиданности. Сюрпризами, которые двигают акцию данной повести вперед, являются, что за ирония, события, тормозящие путь героя к его цели. Неожиданность — это конкретизированный конфликт; его может вызвать другой человек либо какой-то фактор в окружении героя, он может появиться неожиданно, либо как следствие развития событий.

Чтобы сюрприз принес ожидаемый эффект, две вещи должны остаться в равновесии: правдоподобие и неожиданность. Скверно задуманный сюрприз видно за десять страниц вперед, поэтому его легко предвидеть, и скучно ждать, когда же он наступит. И хотя некоторые легко предвидимые неожиданности имеют под собой определенный смысл, — например, я очень люблю гэговские трюки с швырянием тортов, но даже тогда появление одного торта с битыми сливками требует, согласно правилам, чтобы следующий такой торт не оправдал ожиданий читателя.

Однако неожиданность не удастся, если запланированное автором событие вываливается из рамок реальности, созданных самим автором. С такой неправдоподобностью мы имеем дело тогда, когда «добровольное перемирие недоверия» читателя (так определил Колеридж состояние потребителя) поддается слишком серьезной пробе на выносливость. Если сюрприз можно предвидеть, либо он не лезет ни в какие рамки, читатель почувствует себя обманутым, и решит, что автор — никудышный рассказчик.

В то же время сохранение равновесия между этими двумя факторами приведет к появлению той изумительной минуты, когда читатель стукнет себя в лоб и закричит: «Ну конечно! Как я этого раньше не замечал!»

Если поставить на пути героя непроходимое препятствие, он уткнется на месте, и история закончится. Если мы хотим, чтобы он шел дальше, надо изменить направление его пути. Чтобы преодолеть препятствие, следует принять трудное решение — то, что мы называем решающий выбор. «Что я теперь должен делать?» — спрашивает герой. «Как я могу с этим справиться?»

Слово драма походит от греческого drama, и означает «акция, действие». Не то, что происходит в результате случайности, и не то, что сделано кому-то другому, но действие людей, поставленных перед препятствием. Какой вид действия должны предпринять наши герои? Они должны совершить выбор, а это значит, что им придется скорее отвечать, чем реагировать. В чем заключается разница между так понимаемым ответом, и автоматической реакцией? В принятии решения — герой или героиня сами решаются, сознательно или нет, на выбор такого, а не другого пути, даже если решение это означает воздержаться от действий. Писатель предполагает, что существует свободный выбор: наши герои могут ошибаться, быть импульсивными, безумными, могут находиться под давлением обстоятельств, но даже тогда они несут ответственность за свои поступки, потому что это не приближает их к цели. Пока герой так или иначе не отвечает за то, что делает, мы имеем дело со случайностью, хаосом.

Решающий выбор, который вынужден сделать герой, проявляется в виде кульминационного пункта, когда его решение воплощается в реальности. Например: неожиданностью является грабитель, который вломился в чей-то дом, решающий выбор — самооборона, которую предпринимает хозяин, а кульминационным пунктом будет тот момент, когда он врежет грабителю по башке. Иногда выбор и кульминационный пункт соединяются между собой, превращаясь как бы в одно действие, в других случаях между ними может пройти довольно много времени.

Сюрпризы в повести играют важную роль тогда, когда они соединяются с теми трудными решениями, что вынужден принимать герой. Поэтому приятные неожиданности не влияют на усиление динамики фабулы. Следует помнить, что главной темой повести всегда остаётся состояние человека: события как таковые интересны лишь тогда, когда в них участвует протагонист. Интрига и напряжение — это результат умелого построения препятствий на пути героев, так, чтобы им пришлось с ними бороться.

Препятствия существуют для того, чтобы протагонист, оказавшись в безвыходной ситуации, был подвержен испытанию и в нем произошли какие-то серьезные изменения. Если он все так же стремится к своей цели, надо заставить его совершить решающий выбор (т. е. принять решение в кризисной ситуации), и этот выбор приведет к изменению направления.

Неожиданность, решающий выбор и кульминационный пункт можно описывать на многих страницах, а можно так же легко уместить в одном абзаце. Важно, чтобы конфликт захватил читателя. И хотя акцент в повести может быть сделан на создании климата тревоги или проблеме выбора, кульминационный пункт является тем необходимым элементом, без которого все остальное невозможно. Вершина повествования — так же, как и первый импульс или неожиданность, — имеет характер события, чего-то, что имеет место в конкретном описанном мире. Этот пункт не обязательно должен быть очень зрелищным, но, без сомнения, должен быть заметным. Древние греки запрещали показывать на сцене физические муки человека или его смерть, но этот принцип давно уже никем не выполняется. Если вид повести, которую ты пишешь, позволяет это сделать, то пожалуйста — можешь впихивать в нее разбивающиеся автомобили, кровь, палец, нажимающий на спусковой крючок, и все это не в погоне за сенсацией, а из — за требований большинства сегодняшних читателей. Отказ от кульминационного пункта, или замена его формой рассказа, как это делал Софокл, сегодня может быть принята, как попытка не выполнить данное в начале повести обещание ответить на все вопросы, поставленные твоей историей, причем обещание ответы эти показать.

Однако кульминационный пункт — это еще не конец нашего путешествия. Перед нами еще две ступени, которые надо покорить: первая из них — это поворот, который Аристотель называл перипетия.

Аристотель определил поворот, как «изменения бега событий в сторону, противоположную направлению действий героя», которые «вырастают из принципа необходимости либо вероятности самого состава фабулы, как результат предыдущих событий». Иначе говоря, поворот наступает в результате событий, прошедших перед этим — т. е. неожиданностей, выборов и кульминационных пунктов.

Можно усомниться, имеет ли кульминационный пункт, который не ведет к повороту акции, еще какую-то цель кроме зрелищной. Зрелищность — это действие для самого действия, эффект для эффекта. Слоны в «Аиде», дорогие специальные эффекты в фильмах, перебор с сексом и насилием — все это примеры такой зрелищности, которую Аристотель поместил в самом конце списка драматических средств. Если на вопрос о задаче конкретной сцены твой ответ звучит: «Да нет никакой задачи, просто хорошо смотрится», то не удивляйся, если читатель примет такую сцену за обман. Уважай интеллект своих читателей, потому что только немногим хватает одного лишь зрелища. И я не имею в виду только литературную фикцию: предоставить читателю повествование, которое укладывается в крепкую добротную фабулу, а не кашу типа «сейчас это…, потом то…, а потом то» не может быть проявлением снобизма.

Если ты собираешься включить в структуру своей повести кульминационный пункт, то следствием его должен быть поворот. Тогда конкретная ситуация из отдельного, ни с чем не связанного события (которое можно удалить без малейшего вреда для повести, что, кстати, вполне может произойти, когда за твою работу возьмется редактор) превращается в событие, решающее об изменении ситуации героя. Некоторые повороты видны сразу (классический поворот — это смерть, наиболее крайняя из возможных изменений в ситуации героя), другие не сразу.

Поворот в твоей истории должен быть неизбежен и правдоподобен. Ничто не может произойти просто так, само по себе, изменения судьбы героя не могут происходить ни с того, ни с сего. Повесть должна развиваться, как жизнь: неумолимо, правдиво и все время вперед.

Впрочем, нельзя путать неизбежное и предсказуемое. Повесть — это не отрезок из жизни: она более упорядочена и более непредсказуема. В повести нет места предсказуемости, предвидеть можно лишь то, что было до «как то раз…» А дальше начинается драма.

Мы уже говорили об этом в разделе 3. Думаю, что уже стало понятно, что то, что я называю «развязка», есть в сущности новым stasis. Наши герои возвращаются как бы в начальную ситуацию, а их кардиограммы снова стабилизируются.

Восьмипунктовая дуга — это классическая драматургическая единица. В литературном произведении можно выделить отдельные составные части, начиная с главных (сама история, как целое), через большие (в театральных пьесах они называются «акты» и делят историю на три, четыре либо пять частей), до самых маленьких, т. е. сцен. Каждая из этих частей так же должна, согласно классической формулы, содержать в себе последовательно все восемь фаз. Переход от фазы к фазе может быть быстрым или медленным, сохранять ровный ритм или рваный, — это все не имеет значения. Однако если ты неожиданно заметишь, что твоя повесть разваливается на куски, не исключено, что ты как раз пропустил одну из этих фаз. Некоторые ошибки бросаются в глаза — например, отсутствие развязки, другие не так видны на первый взгляд, например, отсутствие четкого поворота в развитии событий. Из всех элементов фабулы чаще всего пропускают выбор.

Итак, элементы, составляющие восьмипунктовую дугу, можно разделить на главные, большие и меньшие. Саму фабулу можно представить в виде запутанной, много раз перекрученной нити.

Правило уменьшающихся петель требует, чтобы значение выборов, кульминационных пунктов и поворотов возрастало по мере развития событий. Если конечный выбор будет менее важен, чем тот, что был перед ним, читатель почувствует разочарование. То же касается кульминационного пункта — в результате получаем антиклимакс, т. е. замедление действия. Важен темп, соединение аллегро с анданте, т. е. действия с его отсутствием. Надо иметь в виду, что антиклимакс редко удается. Последняя часть «Путешествия в Индию» Е. М. Форстера представляет величайший кульминационный пункт (суд над Азизом), после чего наступает приглушенный (хотя несомненно важный) третий акт, который опасно приближается к антиклимаксу.

Чтобы проиллюстрировать показанные выше выводы, проведем подробный разбор некоей известной сказки и посмотрим, как она сделана. Сказки очень часто представляют собой хорошие модели правильно сконструированных фабул: существуют с незапамятных времен и постоянно рассказываются снова и снова, благодаря чему все ненужные элементы давно успели исчезнуть. Я позволил себе разделить сказку на акты.

Джон и фасолина

«Акт первый.

Давным — давно жил — был мальчик по имени Джон. Он и его мать были страшно бедными, у них был только маленький домик и корова, которую звали Белянка.

Как то раз Белянка перестала давать молоко.

— Джон, — заплакала мать. — Выхода нет, иди на базар и продай нашу корову.

И Джон пошел на базар. По дороге он встретил удивительного старичка, который предложил купить корову за пять фасолин. Джон не был уверен, что это подходящая цена за корову, но старичок сказал, что фасолины волшебные, и мальчик согласился.

Когда он вернулся домой, мать очень рассердилась. Она выбросила фасолины на двор, надрала основательно Джону уши, и отправила его спать. Мальчик был очень расстроен.

Акт второй.

На следующее утро Джон с мамой увидели, что за ночь из зерен выросло огромное растение до самого неба. Недолго думая, Джон вскарабкался вверх по стеблю, и оказался в удивительном мире над облаками. Он пошел вперед, пока не увидел большой дом, в котором его встретила жена великана. Она накормила мальчика, и спрятала его, когда великан пришел на обед. Но великан почувствовал запах человека, и жена соврала ему, что это пахнет вчерашний ужин. Поев, гигант начал заниматься своим любимым занятием — пересчитывать золотые монеты, пока не уснул. Джон украл у него кошелек с монетами, и удрал не замеченный.

Акт третий.

Прошло какое-то время, деньги закончились, и Джон снова поднялся по стеблю вверх. На сей раз жена великана уже не была так добра, потому что помнила, как он украл деньги. Но Джон убедил ее, что это был какой-то другой мальчик, и она его впустила. На этот раз людоед снова учуял запах человека, и едва не нашел спрятавшегося мальчика. Позавтракав, великан принес золотую курицу, которая несла золотые яйца. Когда великан уснул, Джон схватил волшебную курицу, и бросился бежать. Великан проснулся, но мальчик успел выскользнуть из дома.

Акт четвертый.

Однажды Джон решил снова взобраться в верхний мир. Он знал, что на этот раз жена гиганта его не впустит, поэтому украдкой пробрался на кухню. Великан почувствовал его запах, и вместе с женой начал искать, где он спрятался. Не найдя, великан уселся есть, а потом достал из сундука волшебную арфу, которая сама играла прекрасные мелодии.

Джон подождал, пока гигант не заснет, и украл магическую арфу. Великан проснулся, и погнался за ним. Он едва не схватил мальчика, но тот успел добежать до ствола фасоли, и начал спускаться вниз. Великан полез за ним, но Джон первым добрался до земли, схватил топор, и срубил волшебное растение, а великан упал и разбился.

И все жили долго и счастливо.»

Дети могут концентрироваться очень недолгое время, поэтому в сказках «стазис» обычно ограничивается одной — двумя фразами: «Давным — давно жил — был…» Кроме этого, дети являются читателями непривередливыми, но требовательными: они не желают никаких фонов, никакой дополнительной информации, а только чистое действие. Поэтому фабула должна начаться прямо с первого импульса: «Белянка перестала давать молоко». День, когда это произошло, не является обычным днем.

Первый импульс действует как стартовый пистолет, который дает начало бегу с препятствиями, или, иначе говоря, пути к цели, которой в этом случае, является продажа коровы. Цель остается неизменной все четыре акта: Джон жаждет только одного — денег (либо, по крайней мере, ценных вещей).

Чтобы стремление к цели набрало темпа, надо придумать достаточно сильную мотивацию. Если протагонист (Джон) не будет иметь достаточно сильные поводы преодолеть все препятствия, он просто откажется от бега, когда барьеры станут слишком высокими. Именно поэтому в нашей сказке Джон и его мать живут в нищете. (В конце второго акта они живут неплохо, но только до момента, когда заканчиваются золотые монеты). С этой точки зрения в начале четвертого акта история сворачивает в неправильном направлении: нет повода, чтобы Джон снова рисковал и прятался в кухне гиганта — он ведь обладает неисчерпаемым источником богатства в виде курицы, несущей золотые яйца. Новая мотивация — без разницы: жадность, интерес или тяга к приключениям — уже не являются так убедительны, как нищета, поэтому взрослые в этом моменте могут перестать сочувствовать Джону. Эту историю можно было бы улучшить, сокращая ее до трех актов, отказываясь по крайней мере частично от повторений и вводя вместо них симметричность.

Но Джона ждут еще некоторые сюрпризы.

Первая неожиданность — это старик, который встречает Джона и предлагает ему взамен за корову пять магических фасолин. Если бы Джон встретил человека, который, согласно ожиданий матери Джона, дал ему за корову 20 фунтов, конфликта бы не было и не было бы никакой повести.

Неожиданность имеет два аспекта: установление и дополнение.

Установление охватывает необходимые подробности, расположение в тексте указаний так, чтобы видимые в ретроспективе, они появились как сигналы, которые до этого не бросались в глаза. Установление в случае первой неожиданности Джона, как и во всех сказках, очень простое: у героя нет денег, поэтому он должен продать корову.

Дополнение — это момент, когда начинает действовать что-то, что не соответствует нашим ожиданиям: мы думаем, что Джон получит деньги, а он получает фасолины — но не обычные фасолины, а волшебные.

В дальнейшем повествовании неожиданности раскладываются равномерно и в каждом акте их по две: появление гиганта в кухне и последствия совершенного Джоном воровства. Это можно описать следующим образом.

Акт второй: великан входит в кухню и чувствует запах Джона.

Акт третий: гигант начинает искать Джона и гонится за ним.

Акт четвертый: великан ищет Джона еще упорнее и ему почти удается поймать человека.

Протагонист должен преодолевать все новые преграды не имея возможности вернуться в исходное состояние, он обязан становиться перед обличьем все более серьезных опасностей и проходить все более сложные пробы характера. С этой точки зрения история о Джоне развивается неплохо. Хорошо сконструированное дополнение может стать для читателя источником огромного удовлетворения. Детям нравится в этой сказке постепенное нарастание опасности, в какой оказывается Джон, а дополнения — в этом случае, открытие присутствия Джона и погоня за ним — в огромной степени напоминают эффекты из множества триллеров для взрослых читателей. Однако, большинство взрослых требуют от неожиданности чего-то большего, чем таких простых эффектов или, говоря конкретнее, две вещи:

1. Показ психики героев

Неожиданность сама по себе дает ограниченный эффект, если ее потребитель не маленький ребенок. Дополнение становится пищей для взрослого читателя, при условии что оно будет иметь более глубокий смысл. На первом уровне значений располагаются герои: если в результате каких-то неожиданных событий мы начнем иначе воспринимать людей, нам будет над чем задуматься. Как они станут реагировать? Что они сделают? Ответ на эти вопросы должен помочь читателю намного лучше понять героев, появляющихся в данной повести.

2. Изменения направления фабулы

Фабула располагается на высшем уровне значений. Меньшие неожиданности в повести приносят только ограниченный эффект, но другие могут представлять собой ось фабулы и полностью изменять состояние вещей, которое наступает после них. Такие изменения, как говорил Аристотель, должны нести в себе что-то неумолимое, неизбежное.

Задача рассказчика заключается в том, чтобы ставить вопросы, а затем давать правдоподобные, но неожиданные ответы. Вокруг удачной неожиданности можно иногда построить целую повесть. Очень немногие писатели сделали карьеру исключительно благодаря умению выдумывать гениальные неожиданности и стали благодаря этому очень богаты. Их королевой является Агата Кристи. Если нравится, что в кармане постоянно звенят деньги, пощекочи вначале интерес читателя, а затем почеши его как раз там, где нужно.

В первом акте решающий выбор Джона — это то, что он решает продать корову; следующие выборы — это воровство кошелька с деньгами, кража несущей золотые яйца курицы и, наконец, кража волшебной арфы. К счастью для него самого, Джон был только жадным мальчишкой, у которого было очень мало воображения, и в связи с этим ему не нужно было задумываться над тем, что делать. А вот примеры действительно решающих выборов из всем известных историй: Ромео, который при виде мертвой Джульетты пронзает себя стилетом; Леди Чаттерлей, которая решает переспать с лесником Меллорсом; Раскольников, который убивает топором старуху — процентщицу. Чем серьезнее выбор, тем больше его драматический потенциал.

Решения, которые Джон принимал, проявляются в следующих действиях:

— меньшие: просьба о завтраке, обман жены великана, тайное проникновение на кухню

— большие: продажа коровы, кража мешочка с золотом, курицы и арфы

— главные: перерубание стебля фасоли и гибель великана

Джон становится богатым под конец второго акта не случайно, потому что увидев мешок с золотом, решает его украсть, и делает это. Помни, что «драма» означает буквально «действие, акция» — если бы гигант подарил Джону деньги, то не было бы решающего выбора и не было бы драмы. Изменения не должны происходить из — за вмешательства божественных сил.

«Повесть двигается вперед только благодаря конфликту»

(Роберт МакКи)

Что является главным изменением в конце первого акта? В начале истории наш герой является «хорошим сыном», чтобы вскоре стать «сыном нехорошим» — значит, изменение существующего положения вещей на противоположное заключается в переходе от ситуации приязни, расположения, до ситуации неприязни. Помни, что фабула должна быть замкнутым процессом изменения, а важнейшими их них являются изменения внутри героя. Если твой герой или героиня не пройдут ни одного значительного изменения, то останутся они фигурами плоскими, двухмерными.

Что является главным изменением в целой повести? Наиболее ожидаемой трансформацией является переход от нищеты к огромному богатству, связанному, к тому же, еще и властью.

Такой подход к рассказыванию фабул иногда не нравится студентам — и в этом нет ничего удивительного. Структуральный подход несет с собой искушение, чтобы считать писателя кем-то вроде инженера мысли, которому достаточно собрать определенное количество элементов, а затем соединить их согласно проекта в единое целое, чтобы появилось летающее устройство — литературная машина. Но повесть не является машиной. Это бесконечно сложные контакты между автором и каждой отдельной страницей, между каждой страницей и читателем. И, хотя идея, чтобы сконструировать фабулу по правилу восьмипунктовой дуги, без сомнения привлечет разумы, любящие порядок, то, однако, власть над текстом, какую мы хотели бы таким образом получить, будет только иллюзией. Потому что повесть, в отличие от машины, есть чем-то большим, чем только суммой составляющих ее элементов. Элементы того, что можно назвать произведением искусства, дают в результате нечто весьма специфическое, над чем мы уже контроля не имеем. Повесть должна каким-то образом создать между своими элементами столько электрической энергии, чтобы двигатель заурчал, винты завращались, а колеса покатились по взлетной полосе. Но как это происходит, для меня остается тайной до сих пор. Я не в состоянии понять, каким чудом удается рассудительных людей в здравом рассудке, как детей, так и взрослых, заставить абсолютно серьезно относиться к тому, что является элементарнейшей ложью, и именно тогда, когда читатели начинают серьезно воспринимать повесть, они переживают эмоции, иной раз такие же сильные, как в настоящей жизни. Я ужасно удивляюсь, когда какой-то из моих читателей, начинает о какой-либо сцене из моих книжек говорить так, словно о настоящем реальном событии.

А значит, как пользоваться этой информацией?

Мне кажется, что она не должна служить для конструирования конкретной фабулы, а быть чем-то вроде меры, которой проверяется повесть в процессе работы над ней. Когда я чувствую, что с моей повестью что-то не в порядке, то проверяю, не пропустил ли я случайно какой-то из элементов восьмипунктовой дуги. Может, это и не является стопроцентным рецептом на бестселлер, но зато поможет тебе избежать тех неприятностей, из — за которых самые блестящие замыслы очень часто обращаются в пыль.

Стазис — Однажды, давным — давно

Первый импульс — происходит что-то необычное

Цель — что заставляет героя стремиться к чему-то

Неожиданность — но ситуация усложняется

Решающий выбор — и это заставляет протагониста принять трудное решение

Кульминационный пункт — влекущее за собой серьезные последствия

Поворот — из — за которого наступает абсолютное изменение ситуации

Развязка — и все живут долго и счастливо (а может быть и нет).

1. Иногда, чтобы начать строить фабулу, стоит себя спросить «что бы было, если бы». Если ты еще не начал писать свою повесть, попробуй сначала выполнить это упражнение, может быть оно тебя вдохновит. Выбери по одному элементу из приведенных ниже категорий (если любишь трудности, выбирай случайным образом):

герой: штукатур, адвокат, хакер, богатый плейбой, цирковой артист, выступающий на трапеции.

предмет: бритва, карманные часы, фотография, флакон с таблетками, бумажник

место: домик в глуши, библиотека, городская многоэтажка, современная фабрика, заброшенный склад.

А теперь помести выбранного героя (т. е. протагониста) в выбранном месте в какой-то ситуации, связанной с выбранным предметом. Введи в сцену кого-то другого (антагониста). Это стазис. Подумай, можешь ли ты придумать первый импульс, благодаря которому протагонист найдет достаточно мотивирующую цель. Какие проблемы возникнут, как их можно решить?

Если эта задумка окажется интересной, попробуй ее развить, и она окажется зародышем повести.

2. Анализируй повесть в процессе ее создания. Задавай себе следующие вопросы:

Что является первым импульсом?

Какой мотивацией руководствуется протагонист?

Как ее можно переложить на цель?

Нарастают ли неожиданности, выборы и кульминационные пункты по мере развития событий?

3. Проанализируй свою любимую повесть на основе восьмипунктовой дуги.