9. О роза, ты чахнешь

«Я живу в прошлом с тринадцати лет, когда принял решение идти назад, а не вперед».

(Дэвид Макдермотт)

Coil — беззастенчиво наркотическая группа. Исследователи внутреннего космоса, они раскрывают свой интерес к химически измененным состояниям сознания в глубокой детальности создаваемой музыки и точных образах альбомных обложек. Эти обложки можно рассматривать в качестве вспомогательных средств, стартовых площадок. Хотя Бэланс и Слизи использовали экстази с 1981 года, задолго до того, как в середине восьмидесятых оно обрело массовую популярность, влияние наркотиков ярче всего проявилось в музыке с альбома Love's Secret Domain, выпущенного в начале девяностых. Однако их воздействие на память заявило о себе гораздо раньше. Девяностые годы помнятся Слизи и Бэлансу смутно, поскольку оба они поглощали невероятные объемы веществ и почти каждую ночь проводили в клубах. «В принципе, мы никогда не увлекались массовыми сборищами, — пожимает плечами Слизи. — Большинство мест, где мы бывали, это сомнительные клубы, открывавшиеся в пять утра и полные шикарных парней-проституток, которые целовались, продавали наркотики, болтали два часа без перерыва, а рядом сидел полицейский под прикрытием и не знал, что делать. Это совершенно другая реальность — меня не интересовали прыжки вверх-вниз в окружении десятка тысяч людей». Для Слизи его опыт с экстази выражался не только в уничтожающей память гонке. Это было иное состояние бытия, больше связанное с посещением пространств между жизнью и смертью, этим миром и тем. «Экстази влияет на то, как вы воспринимаете людей, место, где вы находитесь, цвет пейзажа, — объясняет Слизи. — Именно это я ожидаю увидеть после смерти, по крайней мере, в первые несколько минут. Если я приму экстази сегодня, то отправлюсь в те же края. Либо откроется временная аномалия, червоточина, и на секунду появится возможность перейти на другую сторону».

«Меня никогда не впечатляла клубная жизнь, — говорит Трауэр. — Я шел туда, находил себе кого-нибудь и поскорее сваливал, чтобы заняться сексом. Мне не близка танцевальная культура. Я воспринимал ее как нечто, возникшее вместо уличного поиска сексуальных приключений. Мне нравилось техно, если оно выносило мозг, но все это не имело особого значения. Я считал, что такая музыка слишком полагается на „мамочкин ритм“, как говорил Капитан Бифхарт. К тому же, у техно есть досадное свойство всасывать в себя музыкальные вкусы людей, словно какая-нибудь черная дыра. Я стал замечать, что некоторые мои друзья с очень широкими интересами в музыке теперь слушали только это „бум-ца бум-ца“, занудное до слез. Когда в работы Бэланса и Слизи начал просачиваться дух эйсид-хауса и рейва, я пришел в ужас; мне совершенно это не нравилось. Песни вроде „The Snow“ — пустая трата времени, они звучат, словно старая танцевальная музыка, и я ни разу не слышал, чтобы ее ставили в клубе с еще какой-нибудь танцевальной ерундой. Техно задержалось в Coil ненадолго, но на эту тему у нас были, что называется, „оживленные дебаты“. Наверное, парни считали меня унылым идиотом, а я думал, что они превращаются в завсегдатаев диско, употреблявших тонны Е и не способных отличить хорошее от всего остального. В этой музыке чересчур много усредненности, и мне не нравилось, что она затягивает моих друзей, вынуждает их терять свою индивидуальность, растворяться в каком-то жалком „движении“. На определенном этапе Бэланс и Слизи почувствовали то же самое, поскольку оставили это течение и взяли более новаторский, личный курс, в итоге оказавшись там, где находятся сейчас. „Это могло быть массовым заблуждением, — соглашается Бэланс, — но нам представлялось верным какое-то время за этим понаблюдать“.

Работа над альбомом 1991 года Love's Secret Domain была столь напряженной, что под конец музыканты оказались в состоянии ментального коллапса. На обложке была представлена одна из лучших живописных работ Стэплтона, выполненная на старой деревянной двери, найденной в Кулоорте, куда он переехал из Лондона. Там написано „Из света исходит тьма“. Воспоминания Слизи об этом этапе их жизни крайне смутные. „Помню, как Бэланс и Стив жарко спорили — причем их споры могли продолжаться двое суток без перерыва на сон, — какова должна быть последовательность слов в тексте, — рассказывает он. — К тому времени автоматика на пульте аварийно выключалась, и им приходилось все начинать заново. Настоящее безумие. Но у меня было еще хуже, поскольку я снимал рекламу и жил шизоидной жизнью, днем занимаясь одним делом, а ночью — другим“.

Бэланс вспоминает, как ему привиделись личиночные остовы, восстающие в студии, словно огромные мумии. Казалось, они стремились попасть в одно из подсобных помещений Британского музея. Через студию ряд за рядом проходили трехметровые амазонки и вавилонские цари. „Я видел, как они сидят, касаются друг друга, беседуют, — тихо рассказывает он. — Все отчетливо ощущали, что внутри что-то происходит. Мы со Стивом сидели и смотрели на всех этих существ, притворявшихся богами, и Стив сказал: ну их к черту, мы туда не пойдем. И мы действительно не заходили в студию целых четыре дня. Из карри появлялись кроты, и я понял, что смотрю на них уже очень долго, поскольку они начали покрываться шерстью. Четыре дня мы боялись войти в студию, потому что там были все эти шевелящиеся цари“.

„Мы сидели в комнате рядом со студией, и нас действительно посещали на протяжении нескольких часов, — подтверждает Трауэр. — Но при галлюцинациях фигуры и лица обычно мерцают, то возникают, то пропадают, а эти существа множились, наполняли комнату и не исчезали, если вы смотрели прямо на них. Через окно в студию, где Слизи работал над одним из треков, друг за другом проходили цари и святые. Я видел ацтеков и кого-то вроде скандинавов. Мы с Бэлансом обратили внимание, что каждый новый персонаж выглядит для нас обоих совершенно одинаково. Мы начали сравнивать, и у нас действительно обнаружилось единство, четкое, последовательное слияние сознаний. Это продолжалось очень долго. Вы видели фигуру, а другой описывал ее именно так, как она для вас выглядела. И дело здесь не во внушении — оно не при чем, у нас было много времени разобраться в происходящем. Этот опыт позволил мне принять более широкое, мистическое мировоззрение после долгого периода экзистенциальной пустоты; я полагал, что есть лишь ум, способный бесконечно разнообразно описывать тупик. Запись Love's Secret Domain и впечатляющие позднейшие визиты помогли мне изменить мышление“.

„Я помню только то, что большая часть микширования происходила ночью, — говорит Слизи. — Развивалось наше понимание технического оборудования, изменялось само оборудование, и мы получали более широкие творческие возможности. В TG были гитары и пленки, и по сути мы с Крисом Картером создавали электронику с нуля. Звучание Coil нередко зависит от технологий соответствующего времени. Наиболее странные треки на Love's Secret Domain созданы такими не только потому, что мы хотели, чтобы они так звучали, но и потому, что изменились технологии, позволив создавать звуки, которые прежде были недостижимы. Наш опыт во многом связан с клубами, но Love's Secret Domain рассказывает о местах, где ты оказываешься, когда в них попадаешь“.

Однако больше, чем наркотики, на альбом повлияла английская традиция помешательства, иначе говоря, английский андеграунд во всем своем сексуальном, культурном и художественном многообразии. На Love's Secret Domain Coil обратились к искусству и жизни таких визионеров и маргиналов, как Чарльз Симс, Дерек Джармен, Остин Осман Спэр, Джо Ортон и Уильям Блейк, включив их в свой психоделический географический справочник обратной стороны Англии.

„Место, где мы работали, находилось в Блумсбери, — объясняет Слизи, — в странном полуподвале, куда мы шли мимо Британского музея, так что на песни влияла и эта традиция — я имею в виду, например, фильм Ника Роуга Представление или The Кing Singers, — то есть эксцентричная английская культура, или та английская культура, что была искажена и извращена, а окружающая среда на это отреагировала“. Еще один краеугольный камень Love's Secret Domain — англичанин Чарльз Лафтон, актер, сыгравший в Восстании на Баунти, исполнивший роль Квазимодо в Горбуне из Нотр-Дама, а потом снявший свой единственный фильм Ночь Охотника (1955). Слова персонажа этого фильма, злодея-проповедника в исполнении Роберта Митчема, представлены в „Further Back & Faster“, психотическом электронном гимне временному смещению. „Он — еще один образец английского эксцентрика, успешного творца, способного пугать людей, — рассуждает Слизи. — Все повторяется, не так ли?“ „Перед тем, как умереть в Голливуде, он оказался в Уайтби, там, где Дракула в романе Брэма Стокера попадает в Британию, — говорит Бэланс. — Он поселился в пансионе с пятнадцатилетним мальчиком. Пытался жить своей жизнью. Блейк для меня тоже очень важен; думаю, его совершенно не понимают, он превратился в карикатуру на художника-визионера, живущего со своей женой и видящего ангелов в яблоне“. Возникает ирреальное ощущение, когда на „Променадных“ концертах ВВС, шовинистическом празднестве имперских вымыслов, изображается широкая популярность Блейка. Заглавным треком альбома Coil вернули Блейку его истинный бунтарский статус.

„Не думаю, что художники такого рода исключены намеренно, — считает Слизи. — Если бы английская культура преодолела некоторое смущение, из-за которого она не принимает андеграундных творцов, к которым мы относим и себя, возникло бы более полное восприятие этого направления, поскольку на самом деле Британия именно такова. Сегодняшняя английская культура в целом скучна, а СМИ брезгливы и не способны совершить вместе с нами последний шаг. Если бы Британия преодолела эти колебания, ее творческий голос оказался бы гораздо сильнее, и истины, что отстаивают эти художники, были бы приняты. Я рассматриваю нас в русле общей английской эзотерической традиции, хотя не думаю, что у англичан есть авторские права на такое направление. Существует множество людей, американцы вроде Берроуза, которых мы воспринимаем как часть того же движения, однако по моему мнению англичане преуспели в этом больше других. Английское общество — культура эксцентричности, культура деревенского дурачка или чокнутого профессора, и англичане, ставящие себя в такое положение на публике, не страдают от унижений и оскорблений, которые достаются эксцентричным, странным людям в США или где-нибудь еще“.

Продолжая дело Блейка, Coil связывают себя с психогеографией лондонской terra incognita — тайными местами, мистическими совпадениями, старыми зданиями, скрытыми от глаз за новостройками. Такие композиции, как „Dark River“ с Love's Secret Domain и „Lost Rivers Of London“, название которой взято из одноименной книги Николаса Бартона, где прослеживаются судьбы Флит, Тайберн, Стэмфорд-брук и Уолбрук, скрытых под тротуарами столицы, пытаются начертить карту тайного города. „Если Лондон еще обладает магией, мы найдем ее там, — утверждает Бэланс. — Она действительно существует. Это одна из немногих причин, по которой я могу терпеть Лондон. Он долго был священным местом. И потому я так люблю Спэра — Спэр лондонский художник. Однажды он заявил, что является реинкарнацией Уильяма Блейка; вероятно, он шутил, но все же вполне определенно видел себя в русле той же мистической традиции, и в ней я вижу нас. По крайней мере, нас с Тибетом — мы читаем об этих вещах и исследуем их“.

Слизи увлеченно продолжает: „Если в культуре существует сильная восстанавливающая музыка, эта культура всегда будет обладать традицией мистицизма и появления в ней мистических личностей. Должен сказать, что для меня нет разницы между химически измененными состояниями сознания и магией. Особенно это касается психоделиков. Вы открываетесь тому, что существует объективно. Конечно, любой опыт субъективен, другого нет, но места, куда ты попадаешь, реальны для тебя точно так же, как, например, Кройдон“. Бэланс подхватывает: „Эти пространства очень ясно обрисованы некоторыми людьми, в том числе Джоном Ди. Кто-то может посещать их, например, амазонские шаманы или Терренс Маккенна. Некоторые направляются в те же места, используя собственные „карты“, и получают аналогичный опыт. Это вроде географических местностей. Вы туда идете и смотрите, что там есть“.

Love's Secret Domain выделяется из других работ Coil как одна из наиболее ярких картин другой стороны. С помощью со-продюсера и звукорежиссера Дэнни Хайда Coil взяли новую танцевальную музыку и неуловимо перестроили ее ДНК. Слизи шутя называет его „альбомом для вечеринки“, и там действительно есть пара неуместно прямолинейных техно-композиций вроде „The Snow“ и „Windowpane“, после которых можно лишь в недоумении почесать голову. Бэлансу, однако, альбом нравится. „Некоторые его не любят, потому что там есть так называемые танцевальные элементы, — улыбается он. — Но мы не воспринимали его как диско, не пытались создавать хаус или танцевальную музыку — никогда. Мы слушали много танцевальной музыки, но никогда бы не допустили ее на пластинки. Это, так сказать, было герметически запечатано. В конце концов она все же коснулась Love's Secret Domain, но мы не старались сделать именно танцевальную музыку“.

„Вся эта ритмика просто идиотизм, полный идиотизм, — продолжает он. — Мы намеревались создать психоактивную музыку, музыку сродни наркотику. Об этом говорит название и все остальное. Разве здесь нужны еще какие-то объяснения?“ То, как Coil использовали ритм, выделяет их из основного танцевального течения, поскольку в их композициях ритм не является ведущим; он — лишь встроенные текстуры, хаотически уводящие вглубь. Love's Secret Domain пронизан удушающей клаустрофобией. Иногда в музыке чувствуется столько размытого движения, что она больше напоминает звуковую интуитивную живопись. Над альбомом работали Энни Энкзайети, Роуз Макдауэлл и Марк Алмонд, а также бывший ударник This Heat Чарльз Хейворд, исполнявший партию в „Love's Secret Domain“, где Бэланс разрывает занавес и обнажает черное сердце Англии: „О роза, ты чахнешь“. Композиция проклинает гниение британской культуры, славя непримиримость и блейковский призыв к оружию.

Роуз Макдауэлл с трудом вспоминает процесс записи. „За мою работу мне платили Е, — смеется она. — Все были не в себе, все окосели от наркоты. Когда вы рядом с Бэлансом, он много чего видит; к тому же, Бэланс — мой двойник, мужское воплощение Роуз, так что обычно я видела то же, что и он, и понимала, в каком он настроении“. Главным украшением альбома является вокал Алмонда в „Titan Arch“. Его пение на фоне зловещей гитары и глухих электронных басов, окружающих вокал, словно неуловимая аура, кажется порочным и проклятым. Поток сознания Энни Энкзайети в „Things Happen“ звучит как выступление пуэрториканского эстрадного комика, а разорванная композиционная логика Слизи достигает новых высот в неописуемо печальной „Chaostrophy“ и ритмических рисунках, выстроенных на основе звуков быстрого набора телефонного номера. Он сочетает фрагменты радиопередач с оркестровыми формами, великолепными аранжировками гобоя и струнных Билли Макги. Ода изобретениям Теслы, „Chaostrophy“ овеществляет телеграфные формы, зигзагами пронзающие небо столицы, и намекает на спираль, изобретенную Теслой для передачи электричества по воздуху.

Инструментальная композиция „Dark River“ была последним записанным треком и в некотором смысле осталась незавершенной. „Когда Слизи сделал первый вариант „Dark River“, эта вещь воодушевила меня работать над альбомом, — признается Трауэр. — Я считал ее совершенно фантастической, полностью противоположной „The Snow“, которую возненавидел с первого дня. Эта долгая, сказочная композиция — одна из моих любимых, но прошло почти десять лет, прежде чем я смог послушать ее вновь, помня о том, через какой ад мы прошли, когда над ней работали. Она настолько тонкая и четко выверенная, что мельчайшая ошибка, перекос в одну или в другую сторону, могли ее погубить. Микширование напоминало операцию на внутренностях кальмара. В течение всего дня случались технические ошибки, на пульте отказала автоматика, и все пришлось сводить вручную. Слизи, Бэланс, Дэнни и я сидели за микшерским пультом, стараясь идеально отшлифовать каждый нюанс, но за секунды до успешного завершения какой-то тайный гремлин в электрических недрах запустил искру. К тому времени мы не спали три дня и прилагали титанические усилия, чтобы закончить композицию. Это гипнотическая, потусторонняя вещь, но в тех условиях нашей главной ассоциацией с ней была только река Стикс! Мы сидели в дорогой студии, и в тот день альбом должен был быть закончен; наши мозги плавились, организм не выдерживал такого напряжения, и мы то и дело засыпали. Без мощной концентрации на работе мое сознание превратилось бы в кашу на ковре, так что нужно было вцепиться в пульт и снова отправиться в путешествие по „Dark River“ — и еще, и еще, и еще…“

По окончании работы над Love's Secret Domain все участники испытывали эмоциональное и физическое истощение. В добавок к нарастающему и не совпадающему потреблению наркотиков — Трауэр предпочитал спид и кислоту, Бэланс и Слизи — экстази, — отношения участников вошли в критическую стадию. „Думаю, мы с Coil начали расходиться на музыкальном уровне еще и потому, что наша обидчивость из-за неумеренного потребления наркотиков вышла за все разумные пределы, — говорит Трауэр. — Мы продолжали принимать их и после записи альбома, что еще больше нас разрушало“. Отношения Трауэра с Джеффом Хилдретом, его бойфрендом с 1987 года, также ухудшились, и наркотики ускорили разрыв. „Это бы все равно случилось, — считает он. — Думаю, мне очень повезло — целых пять лет рискованной невоздержанности без каких-либо серьезных последствий. Но с начала девяностых в моей жизни наступила черная полоса, мне пришлось разбираться со множеством внутренних демонов, завершать долгие отношения, и одержимость тотальным загниванием привела к саморазрушительным привычкам. Из навязчивого приема наркотиков постепенно исчезло все веселье. В начале 1993-го я разошелся со своим приятелем, а вскоре мы разбежались с Бэлансом и Слизи“. Разрыв случился в самый разгар работы над Stolen & Contaminated Songs, сборником вдохновенных эманаций, оставшихся после Love's Secret Domain, которые Бэланс окрестил „отбросами любви“. Там же есть последняя композиция, записанная Трауэром с Coil — „Wrim Wram Wrom“, масштабная стена колеблющихся звуков.

Когда Трауэр впал в тяжелую депрессию, Бэлансу стало все труднее находиться с ним рядом. Возможно, срыв Трауэра казался ему предвестником собственного психического коллапса. Эта пара прошла столько, сколько смогла пройти. „Все должно было измениться, — говорит Трауэр. — После Love's Secret Domain у нас не осталось выбора. В конце этого периода смерть выглядела очень даже реальной“. Хотя начало девяностых было омрачено для него депрессией, Трауэр продолжал работать в неформальной культуре, создав с Гевином Митчеллом и Орландо Identical, группу из саксофона, трубы и семплера, а также работая с Put Put. Он основал Eyeball, журнал о „сексе и ужасах в мировом кинематографе“, отражавшем его интерес к нервной встряске арт-хауса и трэша. Придерживаясь разговорного, резкого стиля, журнал рассказывал обо всех, начиная с Жана Люка Годара и Алена Рене и заканчивая Дарио Ардженто, Джо Д'Амато и Лючио Фульчи. Интерес к Фульчи привел Трауэра к публикации объемной, крупного формата книги Beyond Terror, повествующей об изменчивой карьере итальянского режиссера. В конце девяностых он создал Cyclobe вместе со своим будущим партнером и будущим участником Coil Саймоном Норрисом, который увел психоделические электронные эксперименты группы в неоформленные пространства строгого акустического минимализма и импровизаций, возникающих как дыхание из кучевых облаков звуковых эффектов. Второй альбом Cyclobe 2001 года The Visitors словно описывает рождение галактик.

В 1991 году Дэвиду Тибету явился Уильям Блейк в кровавом видении тщеты и смерти: „Лилит улыбается у трупа коровы /И в этой трупной корове /Тело другой /И еще, и еще /И, возможно, всегда /Если времена не сложатся и не падут /Друг на друга /Дальше, и дальше /И так без конца“; „Я спал, я видел сон /Приветливые лондонские огни /Светлые дороги сквозь беззвездную ночь /Темные солнца падают вниз /Лондонский мост разрушен“. В песне „All The Stars Are Dead Now“ с альбома 1992 года Thunder Perfect Mind интерес Тибета к замысловатым апокалиптическим пророчествам снижается. Он следует деталям блейковского посещения в резких выкриках „Мертв мертв мертв мертв“, подтверждая эсхатологическую природу своего видения и отрицая его негативную силу. Thunder Perfect Mind — прощание с запутанной теологией апокалипсиса, до сих пор преобладавшей в его творчестве, и начало движения Current в сторону значительно более личных пространств. Накапливая материал для альбома, Тибет все отчетливее понимал — новые песни рассказывают о его отношениях и детстве, что привело к созданию очень личной космологии в обрамлении великолепных аранжировок акустической гитары, флейты, цимбалы и арфы. Полученный результат совсем не похож на первоначальную задумку. Тибет планировал назвать альбом The Tale Of The Descent Of Long Satan & Babylon и рассматривал его как последний альбом Current 93. „Я решил все бросить и начать новый проект, — объясняет Тибет. — Мне совершенно не нравилось, что я тогда делал“.

Первый набросок „The Descent Of Long Satan & Babylon“ Тибет написал в Японии, на концерте женской группы, куда пришел со своей подругой Окаучи. Не заинтересовавшись выступлением, он уселся в дальнем конце бара и начал развивать идею о двух посланцах дьявола, заполняя блокнот страницу за страницей. „Сатана посылает на землю двух своих слуг — Долговязого Сатана и Вавилона, — писал он. — Христос дал Петру ключи от рая (Матф. 16.19). Себе он оставил „ключи от ада и смерти“ (Откр. 1. 18), которые позже передал пятому ангелу (Откр. 9.1). НО — Сатана украл у него ключи от земли. Христос не может попасть в Свое царство на земле до Вознесения; он может только бессильно ходить следом за ДС и В (у которых ключи). Суть в патрипассианистской ереси: Христос переживает Свои страсти до конца времен. Он балансирует между пространствами и мирами. Ключ от земли раскрывает эти пространства, и он может выйти оттуда в материю. Но ДС и В уже использовали ключи, раскрыв пространство на земле. Сделав это, они видят Христа Всенепорочного в трех формах: логос, Муж скорбей и в патрипассианистской форме! Он весь в крови, его горло пересохло, и кажется, что он танцует и кружится, то и дело выпадая из этого мира. Сатана — отец лжи (Иоанн 8.44), он убеждает ДС и В, что Христос находится полностью за пределами этого мира, и ключ просто отпирает земную негативную энергию. Но ДС и В уже видели, что Христос не может покинуть мир, Он заперт в нем через Свои Страсти до самого конца“.

Thunder Perfect Mind, изначально задуманный как невероятно сложный концептуальный альбом — „апокалиптический Tommy“, шутит сегодня Тибет, — представляет эти замысловатые идеи в выразительной первой композиции „The Descent Of Long Satan & Babylon“. Это изящная акустическая баллада, где спокойную гитару Кэшмора окружают свирели и звенящие колокольчики. Примерно в то же время у Тибета была целая череда снов о его подруге из Ньюкасла Сьюзен Риддох, а также еженощные видения приближающего Антихриста: все это он выразил в композициях „A Lament For My Suzanne“ и „Hitler As Kalki (SDM)“. Последняя, вероятно, является самым ярким воплощением его одержимости апокалипсисом.

„Hitler As Kalki (SDM)“ представляет устрашающую мысль, выдвинутую социал-дарвинисткой, отрицателем холокоста и почитательницей Гитлера Савитри Деви Мухержи (SDM, как именует ее Тибет в заглавии песни), будто бы Гитлер является последним аватарой индуистского бога Вишну и инициатором апокалипсиса. Деви объясняла подъем нацизма в рамках свойственного индуизму циклического понимания истории, считая, что мир рожден совершенным, а затем деградирует и разрушается, впоследствии возникая вновь. Этот повторяющийся процесс разделен на четыре „юги“, или мировых века, кульминацией которых является Кали-юга, та, что ведет к разрушению. Как Сальвадор Дали воображал Гитлера Мальдорором, так Деви видела в нем отражение Рамы и Кришны, мистического воина, который освободит мир от упадка Кали-юги в великой космической битве и приведет его к совершенству рождения. Для Деви иудаизм, капитализм и либерализм были признаками конца времен. Она действительно верила, что Гитлер — это Калки, десятое и последнее воплощение Вишну, вестник апокалипсиса на белой лошади. Во многих отношениях эта позиция очень близка христианской эсхатологической теологии; единственная разница в том, что пришествие Христа означает конец человеческой истории, а появление Калки — конец и новое начало Крита-юги. Лирика Тибета представляет невероятный выброс апокалиптической образности, заимствованной из христианских и индуистских писаний, ссылки на одинические, магические ритуалы и различные формы Бога, беспомощного перед лицом пугающего насилия Гитлера. Это одна из наиболее тревожных интерпретаций его ужасающего правления, и Тибет посвящает песню отцу, „который дрался с Гитлером“. „Я не сомневаюсь, — писал он в аннотации к концертному альбому Hitler As Kalki, — что Гитлер был Антихристом; в конечном итоге Иисус убил Гитлера“.

„Hitler As Kalki (SDM)“ создана Тибетом совместно с новым другом и коллегой Ником Саломаном, андеграундным психоделическим гитаристом The Bevis Frond. Тибет познакомился с музыкой The Bevis Frond через своего приятеля Алана Тренча, который работал в музыкальном магазине Vinyl Experience. Как и Тибет, Саломан основал собственный лейбл Woronzow и в распространении своей точки зрения на мир звуков опирался на альтернативную сеть андеграундных фэнзинов вроде британской психоделической библии Ptolemaic Terrascope, необычных дистрибьюторов и дружеские рекомендации. Тибет взял послушать два альбома The Bevis Frond, Triptych (1988) и Any Gas Faster (1990), и сразу же был ими покорен. „Это просто фантастика, — с энтузиазмом говорит он. — Меня впечатлили не столько психоделические импровизации, сколько песни Ника, мелодические, трогательные, с забавными и при этом резкими текстами“. Как всегда, Тибет захотел познакомиться с единомышленником. В конечном итоге они начали работать вместе. „Hitler As Kalki (SDM)“ стал первым результатом их сотворчества. Задав на ударных ритм, Тибет спел Саломану текст, и тот быстро подобрал гитарную партию, волнообразный мотив, вившийся, словно дым, на протяжении всей композиции.

В самом начале работы над Island Тибет сочинил текст „A Song For Douglas After He's Dead“, превратившийся в одну из центральных песен Thunder. Слушая какие-то сырые записи, он вдруг подумал о Пирсе и о том, каким его помнит. „Это очень мощная песня, — рассказывает Тибет. — На альбоме Death In June The Wall Of Sacrifice есть фотография, где Дуглас смотри в камеру с ножом в руке, а за ним на стене висит маска. Так родилась эта песня. Во время подготовки к записи он обычно усаживался на полу, и мне вдруг пришло в голову: „Он сидит на полу, на стене маска, он листает страницы книги“. Он многое для меня значит“. Песня наполнена сексуальностью, и интонационное выделение Тибетом строки „Это песня для моего Дугласа“ создает явный гомоэротический подтекст. Во время концертов Пирс играл ее для смеха. Когда после фразы „His mercury dances!“ Тибет указывал на него, Пирс с каменным выражением лица ударял в колокольчики. Во время записи Thunder Perfect Mind Тибет спел Кэшмору „A Song For Douglas“ в сопровождении одного только ритма, и тот создал гимническую композицию, в начале которой Вуд наигрывает похоронный марш. „In The Heart Of The Wood & What I Found There“ родилась таким же образом, в сотрудничестве с Вуд и Кэшмором.

Фраза „the heart of the wood“ — „сердце леса“, — взята из пост-апокалиптического романа Рассела Хобана „Риддли Уокер“, который оказал на Тибета огромное влияние. Хобан, родившийся в США и позже переехавший в Лондон, вдохновился на этот роман после посещения Кентерберийского собора, где увидел восстановленную настенную роспись 15 века „Легенда о св. Евстафии“. История гласит, что во втором веке жил генерал Плакида, служивший императору Траяну. Однажды, увидев оленя, между рогами которого возникло сверкающее распятие, он обратился в христианство. После победы в битве Евстафий не захотел принести жертвы римским богам, за что и был сожжен вместе с женой и сыновьями. Реликварий, в котором, как считается, хранятся подлинные фрагменты черепа св. Евстафия, находится в Британском музее, хотя из-за апокрифической природы его истории этот святой не признан католической и англиканской церквями.

Увидев фреску в марте 1974 года, Хобан начал писать „Риддли Уокера“ и завершил его в 1979 году. Книга изображает пост-апокалиптический мир, где все „достижения“ современного общества уничтожены, а у населения сохранились только вырожденные народные мифы о „плохих временах“. Легенда о св. Евстафии — один из главных мифов нового общества, как и история о „сердце леса“, хотя из-за вырождения языка она становится все запутаннее и сливается с несколькими другими историями, как языческими, так и научными. Главный персонаж Риддли Уокер — „связной“, некто вроде священника, — переводит представления Панча и Джуди, исполняемые странствующими посланцами правительства. Вся книга написана на изобретенном гибридном языке и читается так, словно ее надиктовали.

„По моему мнению, „Риддли Уокер“ — потрясающая книга, — говорит Тибет. — Ее рекомендовал Стэплтон, и она глубоко меня тронула. В ней было все, что я любил — апокалипсис, язычество, христианство. Вероятно, оттуда и возникло „сердце леса“. Я уже читал „Золотую Легенду“, интересовался св. Евстафием, и, как это часто бывает, возникли синхронические явления. К тому же, я собирал материалы о Панче и Джуди из-за своего увлечения „Плетеным человеком“ и соломенным куклам“. Как ни странно, Стив Игнорант из Crass начал работать в качестве кукольника в шоу Панча и Джуди, и Current наняли его для поддержки выступления группы в The Mean Fiddler's Acoustic Room 12 апреля.

Во многих смыслах Thunder Perfect Mind стал для Current прорывом. Тибет впервые писал о том, что чувствует, об окружающих его людях, обрамляя эти портреты информацией из книг о мистическом христианстве, буддизме и эсхатологии. По сей день это наиболее продаваемый альбом Current. „До Thunder Perfect Mind я не чувствовал достаточной уверенности, чтобы писать о своих чувствах и мыслях, — говорит Тибет. — Я запутался, брел словно в тумане. Моя болезнь, или срыв, или чем бы это ни было, явилось поворотной точкой, поэтому, несмотря на учебу у Ринпоче, я вновь начал читать книги по христианской теологии, однако теперь воспринимал написанное как реальность, а не как академические, интеллектуальные рассуждения“. Его мировоззрение подверглось большому влиянию Паскаля и Кьеркегора. „В свете того, о чем они говорили, остальное казалось неважным, — считает он. — Они писали о том, к чему сейчас я отношусь как к простым истинам и простым фактам. Я чувствовал, что всех нас судили и сочли недостойными. После чтения их книг ничто не могло оставаться по-прежнему, все выглядело иначе, и с этой точки зрения я взглянул на свое раннее творчество. Хотя я гордился им как экспериментом со звуком и формой, мне больше не хотелось заниматься ничем, кроме общения с собственной душой. Состояние души обрело невероятную значимость. Работая над Thunder Perfect Mind, я продолжал читать и размышлять об этом“.

„Thunder — мой любимый альбом, — говорит Роуз Макдауэлл. — Там столько находок, замечательная лирика, фантастические мелодии. У Тибета был тогда хороший жизненный период, и в музыкальном смысле он тоже вырос. Раньше он арендовал студию и что-то придумывал прямо на ходу, но в случае с Thunder все готовилось заранее. Джули и Майк сыграли огромную роль — они оба невероятно талантливые музыканты. Тибета никогда не беспокоило фальшивое звучание. Если я говорила ему об этом, он отвечал, что все идет замечательно. Иногда ему нравится, если что-то получается не слишком точно, как детские песенки не в такт или что-нибудь еще“.

Thunder Perfect Mind — самый дорогой альбом Current; он был записан в лондонской студии легендарного фолк-лейбла Topic, где звукорежиссером был Дэвид Кенни, некогда входивший в команду IPS. Связи лейбла позволили Тибету узнать телефон Ширли Коллинз, которая в 1960 — 70-х годах выпустила там несколько дисков. „Я связался с Тони Энгелем, главным в Topic, и он дал мне ее телефон, — рассказывает Тибет. — Я позвонил ей и оставил на автоответчике сообщение, что мечтаю с ней встретиться и хотел бы поработать вместе, над чем угодно. Я звонил несколько раз, был очень настойчив. Наверное, я самый навязчивый ее преследователь: не оставлял в покое, пока мы, наконец, не встретились“. В результате Коллинз записала „A Beginning“, введение к Thunder Perfect Mind: „Я пошла в лес набрать цветов /Но в лесу не было роз /Но в лесу не было роз“.

Вскоре после завершения Thunder Стэплтон и Тибет начали работать над The Sadness Of Things, знаковым альбомом, авторами которого указаны Стивен Стэплтон и Дэвид Тибет, а не Current 93 и Nurse With Wound. Начало альбому положил трек Current 93, большая часть которого была записана в студии Стэплтона в Кулоорте. „После этого мы отправились к Колину Поттеру и начали работать там, — вспоминает Стэплтон. — Я столько вложил в эту вещь, что сказал Тибету: мне бы хотелось, чтобы авторство было совместным. Я очень гордился проделанной работой, и Дэвид тоже; мы участвовали на равных, и было вполне честно указать авторов как „Стэплтон /Тибет“. Мне нравится и она, и всё, что мы записали вместе“. Настроении композиции более меланхоличное, нежели творчество Nurse; Тибет произносит следующие строки: „В каких цветах разорванных флагов вчерашних дней они танцуют?“, в то время как ударная партия неустанно влечет слушателя вперед. Также на The Sadness Of Things представлена „The Grave & Beautiful Name Of Sadness“, совместная работа Стэплтона и Джеффа Кокса (чья каллиграфия нередко украшает обложки Current и Nurse). Изначально эта композиция должна была стать саундтреком к фильму Роджерсон Twisting The Black Threads Of Мy Mental Marionettes, однако музыка идеально сочеталась с „The Sadness Of Things“, еще одной продолжительной композицией, переходящей от небесного дыхания к сбивчивой, грубой электронике.

Одним из немногочисленных побочных проектов Стэплтона стала группа Spasm под руководством Джеймса Мэннокса. На середине работы, понимая, сколько времени потребуется для завершения пластинки, Стэплтон высказал идею записать совместный альбом — в конце концов, диск, выпущенный вместе с Organum, оказался успешным, — и предложил одно из своих самых безумных творений, „Creakiness“. „Creakiness“ — это лубочные звуковые эффекты, на которые очень повлиял Текс Эйвери, — смеется Стэплтон. — Мне нравится приходить в студию без каких-либо идей и планов. Я не беру с собой инструменты и использую только то, что в ней найду. Так я обнаружил пленку с этими вещами и начал создавать ритмы из царапающих звуков и открывающихся дверей. В результате все стало тем, чем стало».

В 1991 году Тибет начал встречаться с Кристин Дёрнер «Thorn», немецкой поклонницей, написавшей ему после того, как в сентябре предыдущего года она купила альбом Swastikas For Noddy. «Очень быстро я стала одной из самых больших специалисток и поклонниц Current 93 в Дармштадте, — вспоминает Дёрнер. — Я послала ему письмо, придя в восторг от его лирики и почувствовав какое-то необъяснимое притяжение. Не знаю почему, но я была уверена, что Тибет сыграет в моей жизни важную роль, и он играет ее до сих пор, хотя сейчас мы практически не общаемся».

Песня Current «They Return To Their Earth», записанная во время работы над Thunder, но не вошедшая в альбом, содержит строки: «Когда придут змеи /Они покроют тернии Христа», посвященные Дёрнер после того, как она рассказала, что ее имя связано со словосочетанием «тернии Христа» [Christ Thorn] — «Кристин» означает «посвященная Богу», а «Дёрнер» происходит от слова Dorn, или Thorn в английском. Отсюда ее прозвище. «Самым большим совпадением оказалось то, что он написал песню до нашего знакомства, — говорит Дёрнер. — Мы восприняли это как знак. У меня никогда не было отношений, где знаки и символы играли бы такую важную роль, как здесь. Тибет очень щедрый человек, он дарил мне символы и разные вещи для моей защиты, например, локон волос Ринпоче, молот Тора из Исландии. Он был невероятно обаятельным, остроумным и знал множество разных странных историй и мифов. Он замечательно рассказывал анекдоты, но в то же время часто бывал очень подавлен. Это казалось странным, хотя тогда мне было всего девятнадцать, и я считала, что депрессия — это круто. Теперь я так не думаю. И все же ни до, ни после Тибета я не встречала более романтичного человека. Каждый день я получала письма с самыми невероятными признаниями в любви. Никто не дотягивает до его уровня, и сейчас для меня это большая проблема. Со временем я растеряла все символы, которые должны были меня защищать, хотя они многое для меня значили. Когда исчез последний, стало ясно, что наши отношения подходят к концу. Так оно и случилось». Отношения Тибета и Дёрнер внезапно и преждевременно оборвались, поскольку в его жизни появилась Кэт.

Дженис Ахмед — Кэт — родилась в Мельбурне, но выросла в далеком сельском городке Кэвелри. В 15 лет она сбежала в Перт, откуда перебралась в Сидней. В 1982 году Кэт пережила психический срыв, после чего отправилась к другу семьи, учившемуся в Шотландии на медика. В Эдинбурге она заинтересовалась музыкой, ходила на концерты The Rezillos и The Exploited, жила с бывшим членом группы Aztec Camera и играла рука об руку с будущим гитаристом Shop Assistants Дэвидом Киганом в The Drunken Christs. Через девять месяцев она вернулась в Сидней, где познакомилась с Александром Карински, владельцем андеграундного кассетного лейбла Cosmic Conspiracy Productions, занимавшимся коллекционированием и выпуском любых домашних пост-индустриальных записей. Один из первых контрактов заключил с ним Джон Мерфи, вернувшийся в родную Австралию после временного пребывания в Великобритании. Когда Кэт сказала, что по дороге в Амстердам планирует заскочить в Лондон, Мерфи посоветовал ей познакомиться с Тибетом.

Впервые Кэт увидела Тибета в мае 1991 года, на концерте Current 93 /Death In June в New Cross Venue, в рамках лондонского этапа годовой серии выступлений с Death In June и Sol Invictus. «Я слышала альбомы, но понятия не имела, как Тибет выглядит, — вспоминает Кэт. — Мне казалось, он играет на гитаре, однако именно он оказался тем странным типом, который повсюду таскал коврик с Нодди. После концерта он сел за соседний стол и начал разговаривать со своей мамой. Не разобравшись в его возрасте, я сперва решила, что это его жена». Первая фраза Кэт была бесценной. «После выступления я подошла к нему и сказала: „Привет, я дружу с Джоном Мерфи и хотела бы поговорить с вами о магии хаоса. Вот мой телефон“, — смеется она. — Через три недели он позвонил, и мы пару раз встречались, просто поболтать. Он сказал, что магия хаоса — полная фигня, и убедил меня ее бросить. Он очень любил говорить: „Если маги такие крутые и могущественные, почему они все неудачники, и у них нет подружек?“ На протяжении нескольких недель мы с Тибетом встречались и постепенно начали нравиться друг другу. Ему было интересно слушать новости о Джоне Мерфи, а кроме того, мы много говорили о Малайзии. Я наполовину малазийка, так что в этом смысле у нас много общего. В наших жизнях очень большую роль сыграл опыт прошлого».

Со временем Кэт решила его завоевать. «Я отчаянно хотела, чтобы мы были вместе, — признаётся она. — Я молилась об этом, хотя и не в буквальном смысле. Он казался для меня очень важным человеком, у него можно было многому научиться. На тот момент его подругой была Кристина, очень молодая, еще школьница, и в наших отношениях всегда присутствовала ревность, поскольку я ее вытесняла. Она жила в Германии, но планировала переехать в Лондон, и в конечном итоге Тибету пришлось сказать ей по телефону, что хотя в Лондоне она все еще желанный гость, его подруга теперь я». Тибет и Дёрнер планировали поселиться у Джеймса Мэннокса и Джули Вуд в буддийском кооперативном жилище на Майл-энд. В итоге Мэннокс и Вуд поселили у себя Дёрнер, а Тибет и Кэт стали жить неподалеку. Кооператив «Феникс» был дешевым жилищем для разного рода неудачников и нон-конформистов, к которым вскоре присоединился Саймон Норрис, бывший участник TOPY.

В 1985 году шестнадцатилетний Норрис ушел из дома. «Я был очень целеустремленным и бескомпромиссным, всегда ссорился с родителями, и это подорвало наши отношения, — говорит он. — Я не собирался работать, хотел быть музыкантом, красил ногти, волосы и носил украшения. Я делал все то, чего не хотел видеть мой отец, и уехал из дома, как только у меня появилась возможность. Я хотел жить в Лондоне, считая, что именно там найду единомышленников и встречу других геев, чего никогда бы не случилось в Хертфордшире. Я еще не знал, что с геями у меня столь же мало общего, как и с натуралами. Хотя я был довольно наивен, передо мной стояла светлая цель, к которой я стремился и которая вытащила меня из этой дыры». Прибыв в Лондон, он подружился с человеком, работавшим в All The Madmen Records по соседству с домом Пи-Орриджа на Бек-роуд. Норрис был поклонником Psychic TV с тех самых пор, как услышал Themes, вышедший с Force The Hand Of Chance. И скоро он уже звонил Пи-Орриджу с предложением помочь в какой-нибудь офисной работе. Спустя недолгое время Норрис превратился в центральную фигуру TOPY, «идеального воина-жреца», как называл его Пи-Орридж.

«Мы встречали его на вечеринках, ритуалах с сигилами и на собраниях TOPY, — рассказывает Пи-Орридж. — Он обладал удивительно сильной, открытой, целеустремленной энергией, был этаким фундаменталистом TOPY. Преданные TOPY люди часто умели то, что становилось полезно в работе с бумагами, концертами, перепиской, в торговле, выпуске буклетов, пропаганде, в общем, всем, что происходило на Бек-роуд. Наше племя естественным образом росло, и по мере появления новых преданных сторонников с новыми умениями активность и продукция группы менялась сообразно их потребностям и советам. Саймон был ярким современным самоучкой. Движущий фактор всей группы, художник и очень надежный человек с нескрываемой страстью и готовностью к сексуальным ритуалам, он полностью погрузился в работу TOPY. Его основная связь с PTV, насколько я помню, выражалась в создании полноценного графического дизайна для Temple Records, ряда товаров и пропагандистских платформ на наших крупных выступлениях. Кроме того, он занимался продвижением образа жизни TOPY. Он был одним из основателей ритуального дома в Брайтоне, ставшего мозговым центром Храма и собравшего очень дисциплинированную, аскетическую группу сторонников. Кому-нибудь надо написать книгу о брайтонских домах, о том, каким строгим и требовательным был такой образ жизни и как много радости и магии он порождал. Саймон — свободомыслящий человек, решивший работать внутри нашей системы и отдавший всего себя нашей общей вере». Графика Норриса украшает такие обложки «гиперделического» периода PTV, как Allegory & Self, Love War Riot, Toward Thee Infinite Beat и Beyond Thee Infinite Beat.

«После первого визита к Дженезизу и Поле я переехал к ним в Хокни, поселившись над офисами Храма, — рассказывает Норрис. — Там всегда что-нибудь происходило; каждый день мы работали над оформлением, прессой, дисками Храма, почтой, перепиской. Я попал в совершенно новый мир, узнал об иных способах мышления. Там я познакомился с творчеством Остина Османа Спэра и Бриона Гайсина, удивительных визионеров, чьи работы я позже начал собирать, а также с другими писателями и художниками. О некоторых я к тому времени уже знал, о других даже не слышал из-за недостатка информации. В течение многих лет Дженезис собирал огромный архив, редкие статьи о Гюнтере Брусе, первые издания Спэра, материалы о Process Church… Первые годы там была невероятно позитивная атмосфера. Дженезиз всегда кипел идеями, буквально излучал энергию, и с ним было очень интересно общаться. Я считал его целеустремленным вдохновителем, что на тот момент являлось для меня крайне важным. Я был молод, и в каком-то смысле его отношение можно назвать родительским; пару раз он сам мне об этом говорил. Иногда он бывал очень мягким. У меня много теплых воспоминаний о Дженезисе, хотя он мог быть тираном, читать нравоучения, делать выговоры, впадать в истерики. Все должно находиться на своем месте и делаться в свое время — в этом смысле Дженезис очень требовательный».

Когда организация TOPY разрослась и переехала в Брайтон, Норрис почувствовал, что дела изменились к худшему: появились деструктивные интеллектуальные игры, методы унижения и иерархия, отравлявшая любую крупную организацию и разрушавшая любые принципы подлинной сплоченности. «Начала проявлять себя психология толпы, когда кто-то выпадал из фавора, и образовывалась группа, постепенно вытесняющая этого человека из круга, — вздыхает он. — Иерархическая система проникла и в TOPY. Можно сказать, что Дженезис заявил себя в качестве лидера, а близкое окружение его поддержало. От него хотели и ждали этого, и Дженезис, сознательно или нет, принял на себя роль вождя. Все развивалось в течение долгого времени, с подковерными играми, тайнами, манипуляциями — в общем, печальная история. Крушение иллюзий было неизбежно: то, что я считал вдохновляющим и волшебным, постепенно деградировало. Я начал отдаляться от группы, как и они от меня». В 1991 году Норрис ушел из TOPY и вернулся в Лондон, где Джеймс Мэннокс привел его в буддийский кооператив. Норрис подружился с Тибетом еще до переезда, внеся свой вклад в Thunder Perfect Mind изображением Калки на обратной стороне обложки. Он участвовал и в записях, во время которых познакомился с Дугласом Пирсом, позже предложившим ему играть в Death In June.

«Мне нравилось чувство юмора Тибета, — говорит Норрис, вспоминая их первую встречу. — Он казался очень веселым, часто шутил… можно сказать, постоянно. Лично мне он рассказывал довольно страшные шутки, так что долгие, сложные истории Тибета были одновременно и смешными, и угнетающими. Тогда он много пил, предпочитая ликер Jagermeister. Он был очень самоуверенным и активно критиковал некоторые вкусы в музыке, кино и литературе, что поначалу слегка меня пугало. Тибет поистине неравнодушный человек, и если ему что-то не нравится, он это ненавидит. Он очень страстный. Кроме того, у него необычное, уникальное, хотя иногда снобистское чувство юмора. В общем, настоящий милашка». На выступлении Current 93 в Mean Fiddler Норрис познакомился с Бэлансом. Они быстро подружились, и Норрис стал ходить вместе со Слизи и Бэлансом в такие гей-клубы, как Heaven и FF, то и дело гостя в их доме в Чизвике. Клуб FF, которым управлял бойфренд Марка Алмонда Марк Лангторн, славился доступностью наркотиков. «Это место привлекало множество странного народа из гей-сообщества, — вспоминает Норрис. — Люди не спали по неделе. Музыка была очень громкой, ритмы сбивали дыхание. Диджеи отлично чувствовали состояние публики и пользовались этим. Сбалансированный, уравновешенный бит мог резко смениться и увлечь вас в этакую кривую червоточину. В клубе часто бывал Марк Алмонд, и обычно мы находили какой-нибудь закуток, где нас время от времени посещали возбужденные приятели, всякие фрики из сквотов и трансвеститы с красными носами. Мы оставались там, пока Бэланс больше не мог держаться на ногах, или Слизи не начинал опасаться, что он может умереть».

«Да, в то время мы жили на полную катушку, — соглашается Дрю Макдауэлл. — Мы постоянно видели глюки, принимали экстази, кислоту и все, что было. Большую часть времени мы проводили в клубах, но не в тех веселых кислотных клубах, а в разных уродских местах с сомнительной публикой. Зачастую было непонятно, где начинаешься ты и где заканчивается другой. Довольно страшно, скажу я вам. Впрочем, иногда такие вещи вдохновляли: мы импровизировали, один начинал говорить, другой подхватывал, и через несколько месяцев это превращалось в текст Coil. Такая жизнь влияла на музыку. Суть Coil в том, что все это действительно было прожито. Бэланс не оторван от мира — он впитывает его в себя, как губка, всё, что происходит вокруг, превращается в его музыку. Я даже не могу назвать это способностью, поскольку вряд ли он как-то ее развивал — это такая врожденная черта, и из нее родилось много удивительного, хотя не знаю, насколько это здоровое качество».

Дома по ночам Coil не спали и создавали совместные рисунки, передавая по кругу лист бумаги и добавляя к получающемуся изображению каждый свои детали. «Однажды вечером мы серьезно загрузились кокаином, зверской смесью MDMA и еще какой-то неизвестной химией и собрались домой, потому что Бэланс находился в невменяемом состоянии, — рассказывает Норрис. — Мы не понимали ни слова из того, что он говорил: речь звучала словно запись, то замедляясь, то ускоряясь. Это выглядело очень необычно — в его словах чувствовалась уверенность: не то чтобы он хотел говорить, но не мог; он явно что-то говорил, только не нам. Вернувшись домой, мы помогли ему подняться по лестнице, уложили в кровать, и я сел рядом на полу. У Бэланса было что-то вроде припадка; временами он словно возвращался в младенческое состояние, а иногда метался по кровати, как сумасшедшая птица, будто пытаясь взлететь, но не в состоянии оторваться от земли. Это походило на психическую эпилепсию, словно глубоко внутри он жил какой-то иной жизнью, жизнью другого животного; такой атавистический рецидив, вроде шаманского путешествия или одержимости».

Это продолжалось всю ночь и весь следующий день; Бэланс издавал высокие носовые хныканья, пронзительные птичьи крики и говорил что-то, непонятное ни Слизи, ни Норрису. Ночь он провел в состоянии, близком к тому, что Спэр называл «позой смерти» — положением, которое занимает претендент, решивший работать с техникой атавистического восстановления. Наркотики вызвали психологический спазм, запустивший регрессию, и Бэланс предпринял путешествие назад, через предыдущие животные воплощения, скрытые в недрах его бессознательного. «В ту ночь мы все продвинулись так глубоко, как могли, — рассказывает Норрис. — Помню, я сидел, что-то бормотал, иногда глядел на него и спрашивал, как он себя чувствует, если мог внятно сформулировать мысль. Но он был за пределами разговоров. Когда речь заходит о том опыте, он говорит, что до сих пор имеет с ним дело». Позже Бэланс написал о случившемся в аннотации к альбому 2000 года Musick To Play In The Dark 1, выложив текст на сайте Brainwashed. «Однажды я вернулся в ум птиц и три беспокойных дня мог лишь чирикать и пищать, — вспоминает он. — Я был далеко, с птицами». Композиции Coil «Strange Birds» и «What Kind Of Animal Are You» — текст последней написан Норрисом и Бэлансом, — можно рассматривать как попытку более глубоко осмыслить и объяснить ту мучительную ночную инициацию.