6. Любовь всерьез

«Пусть гордецы и пуритане бессознательно поклоняются Сатане; они поймут свою ошибку, поскольку никто не может основывать свою жизнь на отрицании».

(Ральф Николас Чабб)

«Я здесь, чтобы спасти Англию, и мой дух не найдет покоя, пока свинья коммерции не падет с утесов Дувра».

(Ральф Николас Чабб)

Когда Coil начали работать как группа, а не просто как Бэланс, Слизи и приглашенные музыканты, Стив Трауэр совершил прыжок веры и переехал в Лондон. Свой вклад в это решение внесли предлагаемые столицей сексуальные перспективы. «Когда я впервые приехал в Лондон, то на полном серьезе спросил у Слизи, сколько мне надо платить проституткам, и где я могу их встретить, — краснеет Трауэр. — Мне было двадцать, я выглядел на семнадцать и чем-то сам был похож на них, однако полагал, что мне надо будет платить за секс. Когда мне объяснили, что я могу пойти в гей-клуб и легко найти там кого-нибудь бесплатно, причем делать это регулярно, я был потрясен! Я начал ходить туда вместе с Бэлансом, в 1984 — 1985 годах периодически приезжая в Лондон на выходные или пару недель, и вскоре стало ясно, что лондонские приключения гораздо соблазнительнее, чем жизнь в скучном северном городишке».

Через несколько недель после встречи с Бэлансом Трауэра представили Дереку Джармену, и тот предложил ему сделать следующий шаг. «Я очень любил кино и обрадовался знакомству с Дереком, — рассказывает Трауэр. — Когда мы встретились, я видел только один его фильм, Себастьян, который мне не понравился, но после пары дней в его компании я был в полном замешательстве. Дерек оказался замечательным, щедрым, вдохновляющим человеком, и я отправился в кинотеатр посмотреть другие его фильмы, Буря и Юбилей. Я боялся, что они тоже мне не понравятся, но был приятно удивлен. Юбилей вообще привел меня в восторг, однако Дерек самокритично сказал, что его лучшие работы — не художественные фильмы, и для него гораздо важнее эксперименты в формате „Супер-8“. Это было еще до появления волны режиссеров, начавших работать в том же стиле; Дерек послужил для них вдохновением. Для серьезного кинорежиссера непросто было взять и сказать, что его короткометражные фильмы с почти нулевым бюджетом, снятые в самом дешевом формате, и есть настоящая работа, а „большие“ фильмы — просто дополнение. Было ясно, что так оно и есть, что это не поза. Он оказал на меня большое влияние, не только через свое искусство, но и как личность. Я вырос в среде, где страсть была редкостью, и встретил уникального, веселого, живого, чуткого человека, который доказал, что искусство и жизненная целеустремленность способны изменить все».

Постепенно Трауэр все активнее вовлекался в работу Джармена, сыграв в трех его фильмах: Imagining October, The Last of England и Караваждо. Coil работали над саундтреком к The Angelic Conversation, первому полнометражному экспериментальному фильму Джармена, который был снят на видео и в формате «Супер-8», а затем переведен на пленку 35 мм. Озвученный актрисой Джуди Денч, читающей сонеты Шекспира, The Angelic Conversation представляет собой «поэтическую грезу», по словам режиссера, рассказывающую о судьбах двух влюбленных молодых людей. Самым трогательным в фильме можно назвать его экранное воплощение очарованной невинности. В массовой культуре невинность редко ассоциируется с гомосексуальной любовью; общественная мораль всегда рассматривает ее как нечто разрушительное и извращенное. Обращение Джармена к этому качеству делает ленту невероятно волнующей. Название фильма намекает на общение Джона Ди и Эдварда Келли с ангелами на их древнем языке и вызывает в памяти цель магической системы Алистера Кроули, которую тот заимствовал из «Книги священной магии Абрамелина»: познание и разговор со священным ангелом-хранителем.

Сотрудничество началось с того, что Джармен предложил Coil сделать саундтрек к своему уже законченному фильму, где показан разрушенный купол в Риме на фоне лица билетера в Институте современного искусства. «Смотреть это было невозможно, — говорит Слизи, — и мы ответили, что да, мы хотели бы сделать музыку к твоему фильму, но сними что-нибудь другое, желательно получше. Он так и сделал. Когда Дерек все переснял, мы пошли в студию и все сыграли в живую». Работали они практически без денег. Плеск воды в фильме записан, когда Джармен параллельно с происходящим на экране моет в тазу руки и ноги Бэланса.

Бэланс и Слизи утверждают, что они в большей степени поклонники самого Джармена, нежели его работ. Его видение английскости сильно отличается — сексуально, политически и артистически, — от того, что предлагает массовая культура, и то, как его фильмы изображали эту тайную историю, принесло множество плодов. «Когда мы делали The Angelic Conversation, он вдруг подарил мне первое издание „Книги наслаждений“ Остина Османа Спэра, — вспоминает Бэланс. — Я понятия не имел, что он о нем знает. Конечно, он был в курсе, что я увлекаюсь Спэром, но Дерек и сам отлично разбирался в магических традициях и системах. У него была странная библиотека — крошечная комната с полками, между которыми едва можно было протиснуться, и потайная секция, где хранились всякие вещи типа уникальных алхимических трактатов в пергаментных переплетах. Не знаю, откуда он только их брал». Джармен очень увлекался графической поэзией, особенно Домом Сильвестром Уэдаром, поэтом-монахом, который провел большую часть жизни в аббатстве Принкнэш в Глочестершире и работал с печатной каллиграфией, творя визуальные дзен-структуры в стремлении выразить невыразимое. Джармен то и дело убеждал Бэланса отправиться в монастырь и повидаться с ним.

Слизи убежден, что гомосексуальность Джармена, неотъемлемая часть его бытия, позволяла режиссеру видеть мир гораздо более сложным образом, чем это свойственно гетеросексуальному художнику. Как гомосексуалист он напрямую сталкивался с той ложью, на которой была основана общепринятая английская культура, и понимал, что существует множество ее областей, которые либо сознательно игнорируются, либо отрицаются. Действительно, в искусстве есть сугубо гомосексуальный слой, последовательно скрываемый от глаз большинства. Одним из побочных продуктов работы Джармена и Coil оказалось раскрытие этого мятежного субкультурного течения. «Думаю, у геев есть определенное преимущество: когда они понимают, что они геи, это становится для них ощутимым доказательством того, что мир не таков, каким его все представляют, — рассуждает Слизи. — Возможно, эта черта, эта способность была только у людей, чья юность пришлась на время между 1960 и 1985 годами; потом возникла массовая гей-культура, и когда я смотрю на современную молодежь, то вижу, что они не считают себя другими. На самом деле нам повезло, и это одна из причин, по которой мы сразу же ощутили внутреннее единство, встретив Джармена. То же было и с Берроузом — с первых страниц его книг мы понимали, что в них есть нечто общее с нашим опытом, что-то глубокое и очень важное».

Концепция «отклонений» — главная для Coil как для художников; они сознательно работают на грани социальной дозволенности. Через творческие отклонения они нашли собственный голос, необходимый для развития мощного художественного видения. «Найти собственный голос означает понять, что вы не говорите то же самое, что и все остальные, — объясняет Слизи. — Очень важно, если ваше творчество становится уникальным». Такие художники, как Берроуз и Джармен, доказали, что можно оставаться верными себе, следовать собственным убеждениям. «Это как если вы хотите открыть капот и разобраться с двигателем — изменить себя, изменить свое сознание, или хотя бы быть собой на публике, — добавляет Бэланс. — Очень важно, когда есть примеры людей, ведущих себя независимо, будь то крайность или обыкновенное поведение. Что делал Берроуз? Просто был собой. В этом много резонирующей силы, и она чувствуется до сих пор».

Слизи познакомился с Берроузом в 1977 году, работая над дизайном магазина BOY в Лондоне. Оказавшись по делам в Нью-Йорке, он посетил Берроуза в Бункере, бывшем здании Ассоциации молодых христиан на Бауэри, показал ему снимки своей витрины и предложил включить их в книгу фотографий, которую тогда составлял Берроуз. Свое соглашение они закрепили, распив бутылку водки. Через два года, уже будучи участником TG, Слизи вместе с Пи-Орриджем приехал в новый дома Берроуза в Лоуренсе, в штате Канзас, чтобы покопаться в его архиве звуковых экспериментов — груде катушек, хранившихся в коробках из-под обуви. В 1981 году самый интересный материал был издан под названием Nothing Here Now But The Recordings на Industrial Records. «Берроуз — первый писатель, который показал мне, что можно иметь моральную и философскую систему, находящуюся за пределами общественной нормы и при этом работоспособную и осмысленную, хотя во многом завязанную на сексуальности, — говорил Слизи Бибе Копфу (Крису Бону) в 1997 году. — В то же время она касалась политики, отношений и многого другого. Все его существование было снаружи, за пределами, и то, что он мог так жить и писать об этом, оказало на меня невероятно влияние». Копф поинтересовался, как бы он определил моральную и политическую систему Берроуза. «Это отрицание всего, что связано с христианством, средним классом и гетеросексуальностью, — убежденно отвечал Слизи. — Но для меня большую роль в его работе играло то, что при полном отрицании гетеросексуальности и отношений он замещал их чем-то, что было полностью его… как будет прилагательное от пан?». Бэланс предложил ему несколько вариантов: «Пан — пандрогинный, пандрогинность?». «Неважно, — продолжал Слизи, — в общем, чем-то своим, абсолютно никак не связанным с американским гомосексуальным образом жизни, который в последние годы стал доминировать, являясь при этом ограниченным, подконтрольным и ущербным. Американцам приходится непросто — их культура очень гомофобная и фанатичная, — но инструменты, которые они используют для борьбы, приобрели вид конформизма и уступок, что с моей точки зрения говорит о полном поражении».

«Мое восприятие работ Берроуза, — продолжает он, — заключается в том, что всё в его книгах происходит в духовном мире, где нет самосознания, интеллектуализации или настоящего времени. Время, в которое происходят события, не есть уничтожающая реальность настоящего. Это иное пространство, то время, в какое вы существуете, когда охвачены сексуальной страстью, поскольку все, что вами тогда руководит, не-мыслимо; оно принадлежит физической и эмоциональной сфере. Мне кажется, это время наилучшего секса, когда вы полностью поглощены эротизмом, и ваше поведение далеко от поведения какого-нибудь бухгалтера из Бекслихит. Это поведение человека, чье бытие источает сексуальность, потребность и желание, и именно такое время мы используем, когда записываем музыку, поскольку лишь в этом случае рождается страстная, инстинктивная и бездумная связь с предметами, создающими звук».

Coil возобновили дружбу с Берроузом в 1992 году, когда Слизи работал с индустриальными рокерами Ministry над клипом к их синглу «Just One Fix». Группа спросила, может ли Слизи пригласить Берроуза сняться в паре сцен, и когда тот согласился — исключительно ради денег, — Coil воспользовались возможностью навестить его и сделать собственные записи. Бэланс попросил Берроуза прочитать текст, состоящий из слов и фраз, которые они смогли бы использовать как конструктор, создавая различные смысловые комбинации. Им хотелось иметь возможность делать с этими записями что угодно. «Он был очень обаятельным, — вспоминал Слизи. — Похож на нас в своем нежелании много общаться, хотя с удовольствием пригласил нас в дом, следил за тем, чтобы у нас было что выпить, но говорил мало. Просто сидел и наблюдал за своими кошками. Это не означало недружелюбия — скорее, его поведение можно описать как шаманское. Я иногда с ним разговаривал, но только в исключительных случаях».

«В четверг вечером, по возвращении из клиники в Канзасе, где он получал свой метадон или героин, Берроуз танцевал как ребенок, пел песни о любви к астронавтам, — добавляет Бэланс. — Тогда он был великолепен. Его общительность находилась в прямой зависимости от времени, прошедшего с вечера четверга». Бэланс привез с собой книгу Кот Внутри и попросил автограф. Берроуз подарил ему ус своего кота, положив его на первую страницу.

Несмотря на отсутствие интереса Стэплтона к собственному продвижению — а может, именно благодаря нему, — к 1985 году культ Nurse достиг международного масштаба, и по всей Европе начали возникать группы, работающие на той же сюрреалистической немузыкальной основе. Одной из первых стала Hirsche Nicht Aufs Sofa Кристофа Химанна и Ахима Флаама, название которой неправильно переводят как «Мышь без дивана». Они тоже встретились в музыкальном магазине, как Стэплтон с Фозергиллом. Флаам и Химанн разговорились над коробками с уцененными пластинками в магазине родного города Аахен в Германии, обнаружив общий интерес к Throbbing Gristle и Рere Ubu. Флаам только что приобрел клавиши Kоrg MS-20 и сразу же пригласил Химанна на запись. «Я сказал: „Я ведь ничего не умею, никогда этим не занимался, — вспоминает Химанн. — А он говорит: „Да кого это волнует, давай просто запишем““. Нас вдохновляла работа Слизи в TG, особенно его использование пленок, записей реальных людей в странных ситуациях. Мы пытались это повторить, но безуспешно. Нам не удалось сделать никаких интересных записей, хотя мы целыми днями ходили и искали сюжеты. Несколько раз дело едва не кончилось дракой».

«Нам очень нравились Whitehouse, — продолжает он, — но когда мы услышали Insect & Individual Silenced, все встало на свои места. Это единственный диск, который тогда можно было найти в Германии, но он невероятно интересный, поскольку в нем не было очевидной темы. Throbbing Gristle и Whitehouse имели явные темы, но Nurse обладали какой-то тайной, и это, мне кажется, привлекало к ним людей. Кроме того, обложка была великолепной, и вы задумывались: почему они это делают, что это вообще такое?» Nurse в их сознании быстро заменила Whitehouse и Throbbing Gristle, и как только Химанн и Флаам добрались до первого альбома группы, они начали следовать сопровождающему его списку, внимательно знакомясь с историей германского рок-подполья. Немцы довольно часто обнаруживали свои андеграундные корни благодаря иностранцам.

Химанн вступил в переписку с Уильямом Беннетом после того, как наткнулся на старый выпуск Kata и решил присоединиться к недолго существовавшей политической партии Беннета NUPA. Он послал свое фото, но Беннет вернул его, сказав, что тот опоздал. NUPA была делом 1982 года. «Мы с Ахимом думали, что образность Whitehouse была шуткой, — говорит Химанн. — Все, кто действительно хотел донести свое послание, имели бы иную музыкальность. Они были бы похожи на Малера или, например, на Queen, чтобы привлечь людей. Казалось совершенно очевидным, что этот осиный шум не использовался для манипуляций. Это юмор, шутка на грани, которую никто не решается рассказать». Химанну особенно нравились Dedicated To Peter Kurten 1981 года и трек «DOM», который он выбрал в качестве названия для собственного лейбла. Также Беннет дал Химанну адрес Стэплтона. Тот немедленно послал письмо, спросив Стэплтона, не мог бы он прислать ему какой-нибудь трек для сборника Orhenschrauben, дебютного выпуска Dom. «Я помню день, когда получил первое письмо от Стива, — рассказывает Химанн. — Он писал, что с радостью пришлет мне трек, и что сейчас как раз работает над одним, „The Poo-Poo Song“. Кроме того, он спрашивал, не нужна ли нам помощь с обложкой. Трек, который он прислал, был замечательным, как и иллюстрация». Следуя традиции сборников United Dairies — таких, как An Afflicted Man's Musica Box 1982 года, где помимо Nurse были Foetus, AMM и Anima, — Orhenschrauben пытался соединить европейский, британский и американский авангард. К Whitehouse, Current 93 и Nurse присоединились Оrganum, The New Blockaders и Vagina Dentata Organ, немецкая фри-электронная команда P16 D4 и психотическая американская нойз-группа The Haters.

После выпуска альбома Химанн и Стэплтон регулярно переписывались. В апреле 1985 года, после приглашения в Аахен, Стэплтон и Дидо появились у дверей родительского дома Химанна безо всякого предупреждения и остались на три дня. Они хотели его удивить, и к счастью, родители Химанна были в отпуске. Стэплтон привез ему подарок — пленку с недавно законченным альбомом Sylvie & Babs Hi-Fi Companion. На самом деле причиной их поездки в Германию было желание записать этот диск по технологии Direct Metal Mastering.

Sylvie & Babs Hi-Fi Companion выделяется в каталоге ранних Nurse своей легкостью, изображая выдуманную пару симпатичных девушек и являя собой пародию на диски с легкой музыкой, которые продавались со скидкой в 70-80-е годы. На этом альбоме Стэплтон стремился создать совершенно иную музыку. Первоначально он не собирался играть сам, но, оказавшись в студии, не смог удержаться. «Я хотел сделать пластинку, которая была бы словно украдена с пластинок других людей, — говорит он, — и тогда обнаружил, что мне действительно нравится легкая музыка. Я копался в коробках, искал всю эту фигню, а потом слушал ее, чтобы найти кусочки, которые мне понравятся. К моему ужасу, мне нравилось все! Я даже купил пластинку Джеймса Ласта!» Со звездным составом в лице Джима Тирлвелла, Дэвида Тибета и Карла Блейка Sylvie & Babs Hi-Fi Companion звучит как сочетание Stock, Hausen & Walkman и Джона Освальда. Его пьяные ленивые гимны переработаны вяло, сопровождаясь умирающим кваканьем электричества. Финальная вечеринка с коктейлями и виски.

Хотя они мельком виделись на «Равноденствии», с Бэлансом Стэплтон познакомился вскоре после завершения Sylvie & Babs, однако на альбоме Бэланс указан как участник. «Я встретился с ним в Heaven или каком-то другом кошмарном клубе, — объясняет Стэплтон. — Он подошел и сказал, что уже несколько лет хотел со мной познакомиться. Думаю, мы встретились в туалете. Его все встречают в туалете. Мы пожали друг другу руки, и он спросил, над чем я сейчас работаю, и я сказал, что только что закончил альбом, в котором поучаствовали 40 человек. Он спросил: „А я могу поучаствовать?“ Я ответил: „Альбом закончен“. Он сказал: „Знаю, но может, ты все равно меня упомянешь?“ Я ответил: „Ну ладно“. Так мы с Бэлансом и встретились.»

Sylvie & Babs — первое сотрудничество Стэплтона с Эдвардом Ка-Спелом из группы звуковых сюрреалистов The Legendary Pink Dots. Стэплтон начал общаться с Ка-Спелом еще подростком, когда они оба принимали участие в экспериментальном музыкальном фэнзине Aura. «На тот момент мы встречались несколько раз, — говорит Стэплтон. — Ка-Спел очень странный, рептильный парень, и он не меняется, он всегда будет моим другом. Мы можем год не разговаривать, но всегда возвращаемся к тому, как общались все прежние годы. Мы хорошие друзья».

Тем временем Стэплтон и Тибет выдумали новое географическое место, бар Мальдорор, ставший основой одной из наиболее люциферианских работ Current. Прославил его альбом 1985 года Live At Bar Maldoror, который, несмотря на название, не был «живым». Это масштабный коллаж, собранный из величественного хора синтезаторов, григорианских хоралов, длинного протяжного жужжания и обработанный Стэплтоном в студии. Более бесформенный и менее целостный, чем Dogs Blood Rising, альбом являет собой хороший пример стиля ранних Current, который достиг своего пика на диске In Menstrual Night. Live At Bar Maldoror замечателен еще и тем, что это первый виниловый альбом Current 93, выпущенный Тибетом на собственном лейбле Mi-Mort, где к тому времени вышли только кассеты Mi-Mort и Nylon Coverin' Body Smotherin'. Воспользовавшись находками Nurse, Current и Coil все же смогли обрести независимость, укрепив свои позиции благодаря лейблу и дистрибьюторам World Serpent. Live At Bar Maldoror оказался успешным, но сейчас Тибет считает, что форма, в которой он тогда работал, была чересчур ограниченной. Он попал под чары великой гностической классики Forever Changes группы Love, и глаза его открылись.

Друзья-журналисты из Sounds Сэнди Робертсон и Эдвин Паунси обратили его случайно. В офисе они крутили альбом круглые сутки, и в конце концов Тибет уже не мог выкинуть его из головы. Помимо растущего интереса к макабрическим детским стишкам, Тибет открыл для себя иную музыкальность. «Когда мы впервые поставили Forever Changes, Дэвид только усмехнулся, — вспоминает Паунси. — Он не мог его слушать. А уже на следующий день начал скупать все, что записали Love, и теперь это один из его любимых альбомов». Больше всего его поразила внешняя простота песен и то, как в них сменяют друг друга слои глубинной сложности; примерно так же вроде бы простые детские стишки формировались накапливающимися в течение веков культурными испарениями. Он начал считать иной, атмосферный, апокалиптический подход к звуку предсказуемым и легким. «Подобно большинству людей, я слушал трехминутные песни и думал — это же просто поп-музыка, в ней нет ничего сильного, — признается он. — Услышать, как Артур Ли поет „Yeah, It's alright“ было озарением. Эффект оказался сногсшибательным. И это поп-песня».

В то же время Тибет продолжал опираться на звук, записанный в виде лупов. Помирившись с Бэлансом после ссоры из-за PTV, Тибет и Coil приступили к работе над совместным проектом 1985 года Nightmare Culture. Подруга Тибета Фиона Барр выбрала для обложки альбома литографию коня Калигулы, лежащего мертвым на ступенях Сената, сделанную на основе кадра из одноименного фильма. На второй стороне представлен плод сотрудничества Coil с Бойдом Райсом, названный Sickness Of Snakes. У Тибета вновь проснулся интерес к тибетскому языку, и после исчезновения Тибетского магазина, располагавшегося неподалеку от Музейной улицы в Лондоне, он откликнулся на объявление, автор которого искал людей, желающих его изучать. Так он познакомился с буддологом Джеймсом Лоу, который оказал на Тибета очень большое влияние. Позже он издал книгу буддийских афоризмов Лоу Simply Being в собственном издательстве Durtro.

Новым интересом Тибета стала менструация. Тибет поглощал книги о женском менструальном цикле, его связи с луной и сверхъестественными силами. Мудрая Рана Пенелопы Шаттл и Питера Редгроува с такими главами, как «Девять миллионов менструальных убийств» — фраза, которую Тибет рассматривал в качестве альтернативного названия альбома 1986 года Swastikas For Noddy, — и другие аналогичные книги стали для него основными текстами, и с помощью Дианы Роджерсон он стал настоящим специалистом в области фольклорных аспектов «проклятия». «Записывая In Menstrual Night, я находился в своего рода женской стадии, — признается Тибет. — Это лунная музыка, лунная и водная, как весь альбом и большая часть моих тогдашних песен. На это время пришелся пик моего восхищения менструацией. Я все больше интересовался фольклорными мифами, а кровотечения, лунная природа и приливы встречались в них очень часто. Эта стадия какое-то время продолжалась, но в конце концов я ее сублимировал, покупая книги, а потом отдавая их Диане, которую тоже интересовали подобные темы. Если она находила там что-нибудь интересное, то рассказывала мне».

Исследования Тибета распространялись на антропологические статьи о менструациях в африканских и азиатских деревнях, откуда он вычитал очаровавшую его идею. Согласно тантрическому шиваизму, во время менструации между этим миром и другим возникает трещина, поскольку тогда женщина принадлежит себе не полностью, становясь частью лунной и морской природы. Тибет был опьянен идеей того, что внутри человека образуется мост между ним и вечностью, причем не через медитацию или молитву, а благодаря биологической природе. «В этом была красота, — говорит Тибет. — Символизм, мифология, актуальность. Мой интерес к жизни и страстям Христа становился все глубже, и их причудливое воплощение я видел в менструирующих женщинах. Это настоящее жертвенное кровопускание, поскольку без такой крови не будет жизни». Кроме того, он находился под впечатлением от христианских народных мифов и апокрифов, например, «Золотой легенды» Иакова Ворагинского. В этом сочинении 13-го века говорится, что особая разновидность черного кристалла, найденного вблизи Голгофы — это слезы Бога, застывшие, когда Христос был распят. «Если есть несколько соперничающих теорий, я всегда выбираю самую красивую», признается Тибет.

Возможно, лучшая из ранних музыкальных поэм Current, In Menstrual Night, изначально задумывалась как Dream Moves Of The Sleeping King, которая была записана для стороны Current на альбоме Nightmare Culture. Она появилась там в усеченной форме под названием «KillyKillKilly (A Fire Sermon)». Тибет рассказывает, что поначалу это был саундтрек к воображаемому фильму Кеннета Энгера, но в конце повествовательная идея уступила ощущению сна наяву, приняв более импрессионистскую, калейдоскопическую форму. «Тогда я бывал в Ньюкасле, — рассказывает Тибет, — и однажды заснул на вечеринке, где рядом со мной болтали несколько человек. Я то засыпал, то просыпался, и все время видел сны. В них были обрывки песни, возвращавшей меня к детским впечатлениям прошлого через хранящиеся в подсознании колыбельные».

Впрочем, Стэплтон утверждает, что материал основывался на его больничном опыте с шумом аппаратов искусственного дыхания и далеким позвякиванием хирургических инструментов. «Наши отношения со Стивом такие близкие и симбиотичные, что между нами происходит естественный обмен идеями, — говорит Тибет. — Он помнит это по-другому, но никакого парадокса здесь нет. Я мог рассказать ему свою мысль, а он мог ответить: вот странно, когда я был в больнице, то чувствовал то же самое».

Роуз Макдауэлл, бывшая участница шотландской психоделической группы Strawberry Switchblade, впервые работала с Current на In Menstrual Night, вышедшем на United Dairies. Тибет встретил ее через Пола Хемпшира, с которым познакомился в фетиш-клубе Skin Two, обратив внимание на его футболку с Чарльзом Мэнсоном, «красной тряпкой» для быков индустриальной культуры. Роуз и ее тогдашний муж Дрю Макдауэлл попали в круг PTV в начале восьмидесятых благодаря своей дружбе с Алексом Фергюссоном, встреченным в 1979 году в Глазго, где он работал над синглом «Blue Boy» группы Orange Juice для Postcard. Прибыв в Лондон, Макдауэллы подружились с Хемпширом и Пи-Орриджем. «Все, что я знал о Strawberry Switchblade, это их сингл „Since Yesterday“, — рассказывает Тибет. — Который, честно говоря, считаю девической фигней. Но тогда, разумеется, я очень увлекался творчеством женских групп. Я до сих пор люблю эту песню, и на Swastikas For Noddy есть ее кавер-версия. Мы подружились с Роуз и ее мужем Дрю; позже он вошел в состав Coil». «Тибет очень хотел познакомиться с Роуз, — рассказывает Хемпшир. — А кто бы не захотел! У нее удивительный голос, она шикарно выглядит и вообще приятный человек. Если вы знали какую-нибудь знаменитость, Тибет немедленно хотел с ней познакомиться. Он был довольно бойкий и понимал, что такие люди способны продвигать его творчество. В те времена заполучить Роуз для своего альбома было очень выгодно».

В группе появились и другие музыканты: Хилмар Эрн Хилмарссон из исландского отделения PTV, ударник на In Menstrual Night, а также Кейко Йошида, который явился к Тибету брать интервью для японского журнала и в результате спел на альбоме японскую детскую песенку. В дополнение к двум тысячам официальных обложек было выпущено 19 партий в обложках ручной работы. Rough Trade, недавно принявшая на себя дистрибуцию United Dairies, убедила Тибета напечатать тестовые партии и разослать их в качестве рекламы. Однако все они были растащены коллекционерами и позже проданы за баснословные деньги. Это стало одной из наименее успешных рекламных кампаний группы, но сам альбом выглядел замечательно. На обложках, сделанных Nurse, были обрызганные краской фрагменты расколотых пластинок, а на обороте — ксерокопированные снимки группы. Обложки Current представляли собой коллекцию различных католических наклеек, маленький пластиковый конверт, в котором лежал стикер со святыми, а также нацарапанную поверх всего этого кроулианскую гексаграмму с Антихристом.

Сборник Orhenschrauben послужил отличной визитной карточкой Кристофа Химанна и Ахима Флаама, которых теперь заметили и другие пограничные личности, например, Асмус Титхенс, музыкант-электронщик, впервые появившийся на авангардной сцене в семидесятых, в германском дуэте Cluster на альбоме с Брайаном Ино, а также игравший в «космической» супергруппе Liliental вместе с Окко Беккером, Конни Планком, Дитером Мебиусом и музыкантами любимой группы Стэплтона Kraan Йоханнесом Паппертом и Хельмутом Хаттлером. Титхенс написал Dom, сказав, что хотел бы внести свой вклад в их будущие сборники, а поскольку вторая часть Orhenschrauben (A Strange Ringing In The Ears) уже готовилась, они приняли его предложение. Стэплтон также связался с Титхенсом, позже выпустив его диск Former Letzer Hausmusik. В марте Стэплтон и Роджерсон вновь отправились в Аахен, чтобы встретиться с Титхенсом в доме родителей Химанна.

«В конце концов мы все отправились в студию, — рассказывает Химанн, — и кое-что создали, но Стив забрал пленки с собой и теперь говорит, что не помнит, чтобы забирал их, так что они, по всей видимости, утрачены. На самом деле это была не лучшая идея. Вначале мы пытались создать композицию, добавляя трек за треком, но это ни к чему не привело, поскольку Асмус не любил работать с другими, а мы с Ахимом были очень неопытными. Наверное, хорошо, что пленка исчезла».

В августе NHAS поехали в Лондон и остановились в квартире Роджерсон в Арчвей, где теперь жил Стэплтон со своим приятелем Джеффом Коксом, фанатом, написавшем ему в 1983 году. Химанн и Флаам выросли в обычных домах среднего класса и оба были потрясены, когда Стэплтон привел их в квартиру. Там стояли аквариумы, где плавали какие-то существа, похожие на доисторические ошметки; стены были расписаны взрывами разноцветных радуг, полки забиты частями манекенов, а из стен торчали куски пожарных шлангов. «Одна стена была полностью закрыта полками с пластинками, — вспоминает Химанн, — где встречались совершенно удивительные вещи. Он ставил нам группы, о которых мы тогда и не подозревали; а еще там было очень много наркотиков — в то время я плохо знал эту сторону жизни».

«Мы жили в одном доме с немытым, отощавшим, сумасшедшим индусом, который обитал на первом этаже буквально по колено в собственном дерьме и в окружении сотен листов, исписанных безумными текстами и рисунками, — вспоминает Кокс. — На последнем этаже уединился старый ирландский алкоголик и его молодая жена, давно страдавшая от психического заболевания. Отношения с ними были довольно натянутыми».

«С Коксом было здорово, пока мы не дали ему кислоту, — рассказывает Стэплтон. — Он просто вышел из себя. У нас в аквариуме жили аксолотли, такие розовые создания с красными жабрами. Обычно аксолотли смирные, но если их потревожить, они становятся злющими. Джефф очень их любил. Он всегда восхищался странными существами. Он принял кислоту и по какой-то причине — может, это была телепатия, — стал смотреть в аквариум, и аксолотли начали убивать друг друга прямо у него на глазах, поедать и выдирать жабры. Они никогда не делали ничего подобного. Розовые аксолотли, покрытые кровью, выглядели как первые создания на земле, и вот сидит Кокс, принявший свое первое ЛСД, и мы рядом пытаемся его успокоить. После возвращения из этого трипа он очень изменился, стал эксцентричным, каким на самом деле и был. Он всю жизнь исследовал необычных людей, но после этого сам стал таким».

«Весь этот опыт был драматичным введением в инфернальный мир ЛСД, который на время опустошил меня, — признается Кокс. — Я помню три минуты экстаза, три дня в аду и жалкий месяц слабости. С периодическими напоминаниями до сих пор».

«В Лондоне мы хотели пойти в IPS, где Стив создавал свои пластинки, — продолжает Химанн. — Стив посоветовал провести там сессию NHAS. Через три дня музыка пошла отлично, и нам казалось, что это большой шаг по сравнению с тем, где мы были раньше. Стив думал точно так же. Он сказал, что ему понравилось, и спросил, не хотели бы мы издать пластинку на UD. Мы просто обалдели! Это была наша любимая группа и любимый лейбл! IPS оказалась самой вдохновляющей студией из всех, какие я к тому времени видел. Темное подвальное помещение в Шефердс-буш, всего две-три комнаты, уже начинающие разрушаться. Окончательно она разрушилась через год после того, как я там побывал. Звукорежиссер Питер Макги был старой школы». В то время Макги обучал другого режиссера, Дэвида Кенни, который позже стал работать на британском фолк-лейбле Topic, в том числе записав несколько альбомов Current 93 и Nurse With Wound.

В результате этой сессии NHAS выпустили Melchior. Он считается одним из лучших дисков лейбла — жутковатая минималистическая классика, которую Тибет в пресс-релизе назвал «творением буйных немецких школьников в духе Faust». Химан сыграл на гитаре на первом сольном альбоме Роджерсон Belle De Jour, хотя упомянут там не был. Встреча с Роджерсон оказала на него большое влияние, и ее прекрасный вокал на Melchior — «Это ребята в бежевом и голубом /Что они собираются делать? / Они всегда смеются, улыбаются, пьют молоко и едят шоколад /Привет, ребята из Аахена!» — говорит о том, что чувства были взаимными.

«Диана сыграла в моей жизни важную роль, но это больше связано с духовными вещами, с мыслями о жизни, с ее отношением, — рассказывает Химанн. — Она отнеслась ко мне серьезно, разговаривала со мной иначе. Она говорила обо мне то, чего я не знал. Рассказывала о своих фильмах и музыке, и я тогда не представлял, относиться к этому серьезно или нет. Мне было сложно такое воспринять, поскольку до сих пор я ни с чем подобным не сталкивался. Я был совершенно невинным школьником, который просто любил музыку. Диана говорила, что я восприимчивый, что многое понимаю и должен основывать на этом свое творчество. Она поддерживала меня, и это стало началом конца NHAS, поскольку благодаря ней я понял, насколько отличаюсь от Ахима. Я хотел стать музыкантом, а он — нет. Я понял, что способен быть музыкантом, и творчество для меня по-настоящему важно. Кстати, я до сих пор не могу слушать те записи NHAS. Они напоминают мне о том, о чем я раньше не подозревал, и той неровности между мной и Ахимом, из-за которой в музыке я не мог быть собой. Какое-то время NHAS просуществовала, но это была борьба, и нам обоим пришлось в ней участвовать, однако после четвертой или пятой пластинки борьба превратилась в пытку, и толку во всем этом больше не было».

Кристоф Химанн познакомился с Тибетом, когда приехал в Лондон. Он говорит, что жутко его боялся. «Когда мы записывали Melchior, на второй вечер в студию пришел Тибет с Бэлансом, — вспоминает Химанн. — Тогда я знал его плохо, и он показался мне довольно грозным. Прямо скажу, я его испугался. Он выглядел очень наглым, весь в коже, волосы торчком, на ногах здоровенные тяжелые ботинки. Тибет немного пообщался с нами, а я думал: почему он вообще нами интересуется? Мы такие скучные. К тому же, я плохо говорил по-английски, не умел шутить на этом языке и едва понимал, о чем они говорят. А это было важно, поскольку они всегда на что-то ссылались, много знали и упоминали разных людей: Рода Маккьюэна, Роджера Дойла, Universe Zero, Red Noise. В то время Тибет собирался в Непал и планировал прощальную вечеринку». Однако его энтузиазма хватило лишь на несколько недель.

«Я хотел уехать в Непал, потому что все глубже интересовался тибетским буддизмом, тибетским языком и по горло был сыт Лондоном, — рассказывает Тибет. — Я не понимал, что с собой делал. В то время музыка Current очень менялась». Он уехал один, имея при себе лишь рекомендательное письмо Чарльзу Рэмблу, другу друга, который ныне преподает тибетский язык. Непальская нищета оказала на Тибета очень сильное влияние, и строки из «Horsey», записанные в 1989 году, передают ужас от виденного: «В Катманду люди-шины уродуют свои тела ради монет/ Умирают за sMan dKar/ Отдают за него свои жизни». Речь идет о безногом побирушке, притащившемся к Тибету со старой покрышкой, обернутой вокруг его культей, который тыкал в себя пальцем и говорил «sMan dKar», что на тибетском означает «белое лекарство», героин.

«Я думал, это будет как возвращение в Малайзию, — продолжает Тибет, — однако все оказалось иначе». Впрочем, в определенном смысле это действительно было похоже на детство. Он стал меньше пить, целыми днями осматривал достопримечательности и посещал храмы. Как ни странно, пребывание в Азии вынесло на поверхность его английскую сторону, и он рыскал по городкам в поисках забегаловок, где можно было съесть бутерброд с яичницей. «Во мне присутствует двойственность, — признается он. — На самом деле я никогда не знал, чему принадлежу больше, Азии или Западу. В некотором смысле я чувствую себя стопроцентным англичанином, но при этом понимаю, что я — продукт колониальной семьи, рос и воспитывался в Азии». Большая часть произведений Тибета в Current 93 представляет собой хвалебную песнь Англии, родившуюся, возможно, вследствие его постоянной борьбы с собственной идентичностью. Положение относительного чужака давало ему возможность свободно романтизировать Англию и английскость. Оно же проявлялось в постоянной неуемности и неспособности счастливо осесть на одном месте. Всю жизнь он строит планы покинуть страну и уехать в Азию, Исландию, Нью-Йорк, Шотландию…

Вне всякого сомнения, к путешествию его подтолкнуло растущее чувство творческой бесцельности. Ему требовались изменения, время подумать о том, что делать дальше. In Menstrual Night означал конец и начало, и следующий сингл, «Happy Birthday Pigface Christus», представлял собой первый волнующий шаг в ином направлении. Тибет все еще был увлечен альбомом Forever Changes и благодаря растущей дружбе с Дугласом Пирсом нашел в нем человека, способного претворить его видения в музыку. Он подарил Пирсу этот диск Love, и они начали работать. «Я восхищался его музыкой и голосом, — говорит Тибет. — К тому же, он очень хорошо играл на гитаре. Ни Стив, ни Бэланс, ни я на самом деле не умели играть на музыкальных инструментах, а поскольку наше общение ограничивалось экспериментальной андеграундной сценой, никто из наших знакомых тоже ничего такого не умел. С одной стороны, нам это было не особо и надо, но когда я встретил Дугласа, то подумал — это же целая новая область!».

Двойственные отношения Тибета с христианством породили мелодии апокалиптик-фолка, где врата рая открываются лишь для того, чтобы обнаружить за собой вход в ад. «Happy Birthday Pigface Christus» начинается с песенки в исполнении Роуз Макдауэлл на мотив «Silent Night»: «В кровавую ночь/ Когда красное черно/ Когда рождается Христос/ В лохмотьях и в грязи/ Ребенка оскверняют слезами и кровью». Роуз пришла на запись несмотря на то, что предыдущим вечером сломала три ребра, упав с дерева в Хэмпстед-хит, где они с Полом Хемпширом, будучи на экстази, лазали по деревьям. Тибет наложил припев на ударные и резкие аккорды акустической гитары. Happy Birthday — первая вещь Current, выдержанная в традиционной структуре, и ее можно назвать рождением Тибета как самобытного вокалиста. Чистый, без обычных звуковых ландшафтов, его вокал гораздо более отчетлив и эмоционально открыт.

«Тогда меня очень интересовало христианство, — вспоминает Тибет, — но отношения с официальной церковью и христианским каноном были непростыми, поскольку истина всегда скрыта и никогда не проявляется. Чтобы ее найти, надо обратиться к отвергнутому и спрятанному, из чего еще в детстве родилось мое влечение к апокалиптической и апокрифической литературе». Однако Happy Birthday выглядит гораздо более ядовитым, больше походя на попытку очиститься от остатков христианских верований. «Да, — соглашается Тибет. — Но это лишь подтверждает мой огромный интерес к ним. Если вам все равно, вы, конечно, не будете придумывать такое название. Кроулианская структура позволила мне видеть все более объемно. Этот человек ненавидел христианство, но так и не смог от него избавиться. Он вырос в радикальной фундаменталистской христианской секте, утверждал, что собирается его ниспровергнуть, но так и не ниспроверг. От некоторых вещей невозможно избавиться».

Тибет в свою очередь не смог окончательно расстаться с прежним творческим стилем, и Current совершили последний шаг назад, выпустив Dawn, кассетный альбом на новом лейбле Maldoror, где сочетались колокольный звон, режущая электроника и предсказуемые апокалиптические монологи Тибета и Бэланса. После саундтрека к апокалипсису все иные заметки на полях выглядели бессмысленными. «Мне было просто лень, — объясняет Тибет. — Кошмар. Я сказал Стиву, что укажу его в качестве звукорежиссера, а он ответил: нет, я не хочу, чтобы мое имя упоминалось на этой пластинке».

Интерес Тибета к корням детских песенок увел его в несколько иную сторону. После народных сказок братьев Гримм он погрузился в легенды Северной Европы, стремясь добраться до их языческих истоков, изучал обе Эдды и исследовал руны. Поддерживая растущий интерес Тибета, Хилмарссон познакомил его с Фрейей Асвинн, посвященной жрицей Одина и одной из ведущих британских специалистов в скандинавской мифологии и магии. Кроме всего прочего, в ее лондонском доме на Тафнелл-парк имелась свободная комната, и скоро Тибет уютно устроился в бывшем храме Одина, который стал его спальней.

В скандинавской мифологии богиня Фрейя встречала души убитых воинов и пировала с ними после смерти. Вполне соответствуя такой роли, земная Фрейя привечала в своем доме целый ряд травмированных личностей. «Это была огромная, довольно ветхая конструкция, наполненная странной и вечно меняющейся компании зануд, шизофреников, мегаломанов, наркоманов и даже нескольких гениев», пишет Тибет в аннотации к пластинке The Arian Aquarians Meet Their Waterloo. В комнате по соседству поселился Дуглас Пирс, а дальше по коридору жил человек, претендовавший на корону графства Норфолк, считая себя потомком монарха Уэссекса, и делавший копии меча короля Артура. Ян Рид, музыкант и исследователь скандинавских мистерий, жил в комнате прямо напротив, и они с Тибетом быстро сдружились. Позже Рид описывал Тибета как «христианина, которого мог уважать даже язычник».

«В доме было полно психов — вспоминает Роуз Макдауэлл. — Каждый его житель являлся либо членом ковена, либо целителем, либо шарлатаном, который притворялся целителем. И все же самыми большими психами были Тибет и Дуглас Пирс. Однажды вечером мы надрались водки, и Тибет решил сложить пирамиду из своей коллекции Нодди, облил их водкой и поджег. Едва не спалил весь дом. Дуглас был убежден, что его преследуют волки, и постоянно говорил, что видит, как они заглядывают к нему в окно». Вскоре поползли слухи о происходивших в доме оккультных явлениях. Когда Тибет жил там, у него был краткий роман с Лоррен Лав, знакомой ему еще по Ньюкаслу. «Помню, как однажды мы с Тибетом сидели в той квартире на Тафнелл-парк, и одна женщина обнажила грудь и начала вырезать на себе символы, распевая хвалу Одину или еще кому-то, — рассказывает она. — А в другой раз, когда друзья Тибета мило болтали о нацистских коллекционных вещах, на заднем плане играл какой-то шум и грохот. В их компании я чувствовала себя очень неуютно, что называется, чужой. Я тогда подумала, что лучше бы пошла на гей-дискотеку».

Несмотря на свою мощную ауру, Асвинн была совершенно не от мира сего. Однажды приятель одной из квартиранток остановил ее у двери в ванную и сказал, что ей не следует туда входить, потому что у его подружки «очень плохая привычка». «Ты что имеешь в виду? — взревела Асвинн. — Она что, пердит в ванной?». Распахнув дверь, она увидела девушку, лежащую на полу без сознания с иглой в руке.

«В то время меня преследовала какая-то темная фигура, — говорит Макдауэлл. — Она возвращалась каждые девять лет, и я сказала об этом Фрейе, а та ответила, что число 9 — это число Одина, и поинтересовалась, как эта фигура выглядит. Почему-то она решила, что меня преследует Один, и принялась носиться по дому, топать ногами и орать: „Один, чертов ублюдок! Я — твоя жена, а ты мне никогда не показывался!“. Я подумала: может, ей не надо так на него ругаться?».

«Когда Тибет жил у меня дома, его друг Хилмар был жрецом Асатру, и однажды я начала петь руны, чтобы выпендриться, — вспоминает Асвинн. — Хилмар взглянул на Тибета и сказал: „Тебе надо это записать“. Я решила, что они издеваются, но Тибет действительно записал эти песни, внеся большой вклад в мой успех и дальнейшее духовное развитие. Он — катализатор. Если Тибета встречает человек со скрытым потенциалом, что-то происходит, и его сознание меняется». Позже голос Асвинн прозвучит на Swastikas For Noddy, а ее заклинание, «проклятие всех, кто сейчас в правительстве», будет открывать концерты Death In June.

Многочисленные удивительные обитатели дома пытались жить как единая коммуна, однако Тибет исключил себя из графика приготовления пищи, поскольку оказался в этом совершенно безнадежен. «Он был очень милым и преданным, — говорит Асвинн, — но никогда не готовил. Однажды пришла его мама и сделала обед для всех нас». «Мы отлично ладили, — вспоминает Тибет. — Фрейя — замечательный человек, но ее дом был диким местом. Иногда, если у нее возникало игривое настроение, она спускалась в два часа ночи и начинала колдовать, колотить в барабан, призывать Одина или вырезать на себе руну. Интересные были времена». В дом регулярно заходили гости, в том числе жившие неподалеку Стэплтон и Роджерс, Роуз Макдауэлл, Пол Хемпшир, Энни Энкзайети и Хилмар Хилмарссон.

Это было время наркотиков. Тибет жил на спиде пополам с кислотой и спал так мало, что постоянно галлюцинировал. Однажды ночью, когда он стоял на крыше дома Роуз в Мазвелл-хилл, ему явилось видение — Нодди, распятый в небе над Лондоном. «Нетрудно понять, какое это на меня произвело впечатление, — признавался он мне в 1997 году. — На следующий день я просто на нем помешался. До того момента я интересовался Нодди не больше, чем любой, кто в детстве читал о нем книги. Я принимал тогда столько спида, что у меня была тьма энергии, и вот я начал ездить по магазинам и рынкам и возвращался оттуда с мешками для мусора, набитыми всем, что было с ним связано. Коврики, кружки, тарелки — скупал все, что видел, и в конце концов начал болтаться по Лондону в красном колпаке Нодди с колокольчиком. Что, конечно, было не лучшим решением с точки зрения моды…. В общем, так я увлекся Нодди». После того откровения Тибет начал формировать свою безумную «кукольную теологию», согласно которой Нодди как символ невинности и условной идиллии детства страдал до скончания веков за грехи взрослого мира. Это стало основой Swastikas For Noddy, значимого альбома Current 1987 года, где Тибет разорвал последние связи со своим «индустриальным» прошлым и начал активное вхождение в апокалиптик-фолк и образ певца менструаций.

«Для меня, — продолжает Тибет, — Нодди являлся совершенным символом невинного детства. Какой самый неподходящий предмет можно было ему подарить? Мне тогда казалось, что свастику. Потом все это превратилось в Swastikas For Goddy, поскольку я начал думать, что Нодди был… хм, я тогда принимал много наркоты… в общем, что на самом деле он был гностической иконой. Примерно в то же время я заинтересовался Панчем и Джуди и серьезно думал, что… может, я тогда не слишком хорошо соображал, но решил, что Нодди — это гностическое божество, после чего нетрудно было себе представить поклонение Панчу и Джуди. Я долго увлекался Христом, потом увидел Нодди распятым на небесах, а раз Иисус был Богом, следовательно, Нодди тоже Бог, и так он стал Goddy. Мое сознание начало ветвиться — возникла целая кукольная теология».

Тем временем Марк Монин из Laylah Records пригласил Тибета в Бельгию записать сольный альбом. Стремясь убежать от тяжелой обстановки в Тафнелл-парк, Тибет уговорил Хилмара и его друга Джеймса Фостера (Фоза) из The Monochrome Set отправиться вместе с ним. «Когда мы осознали, что пьем с семи утра, стало ясно — оттуда пора убираться, — писал он в аннотации к диску Meet Their Waterloo группы The Aryan Aquarians. — Кроме того, нас просто достало без конца встречать в квартире Фрейи людей, называвших себя реинкарнацией Кроули. Все они жили в сквотах, на пособие, подружек у них не было — вряд ли Зверь выберет себе такую следующую жизнь. Если б мы еще раз услышали фразу „сексуальная магия“, нам бы просто настал конец».

Хилмарссон продолжает: «Большинство девушек, приходивших в дом в Тафнелл-парк, были преданными почитательницами богини Галадриэль и искали что-то многозначительное и духовное, чего нельзя было сказать о двух жалких типах, большую часть времени лежавших на полу и спорящих о музыке. Постоянные пьянки на этаже Дэвида обычно сопровождались явлением какого-нибудь очередного безумца: реинкарнации Кроули, короля ведьм, прямого потомка и духовного наследника короля Артура, который недавно расшифровал Мэлори и выяснил местонахождение Эскалибура, или сочетания всех троих. Меня потрясали энциклопедические знания Дэвида о малоизвестных группах шестидесятых, хотя в этой области я считал себя специалистом. Кроме того, я в равной мере поражался и восхищался тем, что он мог идеально исполнить любое гитарное соло, которое я вспоминал. Ностальгия по шестидесятым и встречи с людьми, которые показались бы необычными даже в лучшие времена сообщества Сада Гэндальфа, в конце концов так нас достали, что мы начали изобретать величайшую группу, которой никогда не было, придумали ей обширную дискографию и песни с помпезными названиями и фальшивым мистицизмом. Так были посеяны семена The Aryan Aquarians». В результате получился скучный альбом The Aryan Aquarians Meet Their Waterloo (1986). Назвать это индустриальным диско означает слишком его похвалить. Альбом представляет собой непростительное сочетание дешевой драм-машины Casio, слезоточивых ритмов новой волны с примесью кантри («My Secret Gardener» с мучительным вокалом Ники Моно) и звуками пьяниц, впустую просаживающих студийное время. «К сожалению, это худший альбом, в котором я когда-либо участвовал», подтверждает Тибет в аннотации к переизданию. Иногда наркотики не срабатывают.

«Spiral Insana довела меня до слез», признается Эдвард Ка-Спел, давний друг Стэплтона. Без сомнения. Это одна из самых сильных пластинок Nurse: насыщенные неудержимой меланхолией, безотрадные композиции с живой, изящной электроникой. Несмотря на желание разделить свою личность и процесс создания музыки, все пластинки Стэплтона до той или иной степени автобиографические. Однако этот диск выделяется из общего ряда.

По иронии, эта очень личная пластинка возникла в результате его первого договора. В середине восьмидесятых The Legendary Pink Dots подписали контракт с Torso Records, которые предложили Стэплтону предоплату в 3000 фунтов на покрытие стоимости записи — по тем временам огромную сумму. Однако давление, возникшее из-за создания музыки по контракту, усложнило процесс. «Каждые три-четыре недели они присылали мне представителя, и тот слушал, что я к тому времени записал, — рассказывает он. — Spiral Insana была кашей, пока я не собрал ее и не сделал то, что хотел. Если вы дадите кому-то послушать один фрагмент, и он попытается его понять, ничего не выйдет. Это полный хаос. В результате во мне были разочарованы. Когда я, наконец, доделал альбом, то был очень доволен. Альбом мне понравился, а вот им — вряд ли». «Наркотики определенно повлияли на музыку Стива, — считает Химанн. — Думаю, его музыка очень изменилась, когда он перестал употреблять галлюциногены, что произошло после переезда в Ирландию. Spiral Insana была одной из последних, где он это делал, что заметно на диске. Думаю, он прекратил их принимать после того, как у него случился один особенно устрашающий опыт». Еще до Spiral Insana Стэплтон создал наиболее подверженную влиянию наркотиков работу, тревожную A Missing Sense. Выпущенная на совместном диске с британской командой Organum, она планировалась как личная запись Стэплтона для сопровождения его опытов с ЛСД. В этом он брал пример с американского композитора Роберта Эшли и его невероятно прекрасного альбома Automatic Writing, эксперимента с записью и изменением непроизвольной речи. Запись Эшли была единственной музыкой, которую Стэплтон мог слушать во время наркотических трипов и не ощущать клаустрофобии. В качестве благодарности он решил создать собственную версию, используя звуки непосредственного окружения. Предназначенная для проигрывания на едва слышном уровне, эта мощная, пугающая вещь поглощает любое пространство, в котором звучит. Стэплтон рассказывает, что Automatic Writing идеально смешивалась с «дыханием здания», когда он ставил ее ночью. A Missing Sense делает то же самое, сочетая потрескивание огня и скрип дерева с беспрерывным бормотанием.

Тибет прекратил свое неумеренное потребление амфетаминов после одного из многочисленных вечеров, проведенных в лондонском готическом клубе The Batcave с Роуз Макдауэлл, Марком Алмондом и Крисом Нидсом. Однажды в среду он приплелся домой и решил перечитать все те удивительные идеи, которые набросал вечером в записной книжке. Эти неразборчивые детские каракули были написаны с такой силой, что насквозь прорвали все листы блокнота. «Я сказал себе — все, это больше не имеет смысла», говорит он. Но через несколько недель после того, как Тибет решил бросить наркотики, он серьезно заболел.

В то утро он рано встал и отправился в город. Приехав на станцию Тоттенхем-курт-роуд, он почувствовал себя очень странно. Кафельная плитка на стенах начала сливаться в единое целое, вызвав у Тибета сильнейшую паническую атаку. К счастью, какой-то прохожий помог ему подняться наверх, усадил в такси и отправил обратно в квартиру на Тафнелл-парк. Дома он беспомощно рухнул в постель, истекая потом и чувствуя захлестывавшие его волны паники. «Это было похоже на анти-оргазм, — вспоминает он. — Все начиналось с ног и проходило по всему телу мощными электрическими волнами. Я понятия не имел, что это, и последствия продолжались несколько лет. По всему телу бегали мурашки, я плохо осознавал свое положение в пространстве и не мог пройти в дверной проем, не наткнувшись на стену». В последующие месяцы он побывал у целого ряда врачей. Один спросил, не слышит ли он голосов, подозревая психический срыв. Другой выписал ему уколы больших доз витамина С и посоветовал виноградную диету. Гомеопат сказал, что такое состояние вызвано чернобыльским взрывом, а кто-то поставил ему диагноз синдрома хронической усталости.

«Думаю, все эти факторы были связаны, — соглашается Тибет. — Это был полный кошмар, но я не знал, как его назвать. У меня возникали ужасные сновидения, где что-то тяжелое опускалось мне на грудь; казалось, кровать подо мной проломится, и я упаду на пол. Но каждый вечер, ложась в постель, я верил, что завтра все будет хорошо. Для человека с таким пессимистическим и печальным творчеством я неисправимый оптимист». Сегодня психотерапевт Тибета считает, что это и в самом деле был психический срыв, хотя у Тибета есть более прозаическое объяснение. «Думаю, все дело в перегрузках, амфетаминах, выпивке и демонах. Наверное, на меня напали демоны. Как говорил Ницше: если вы слишком долго смотрите в бездну, бездна посмотрит на вас. Мои интересы находились на темной стороне. Я был высокомерным, циничным, интересным, забавным, но во мне не было равновесия. Я целиком и полностью верю в существование Сатаны и демонов, и точно так же, как люди желают пообщаться с ними, они не прочь пообщаться с нами». На альбоме 1994 года Of Ruine Or Some Blazing Starre он пел: «Это было время чтения черных книг». Думая, что смерть уже близка, Тибет пришел в студию записать одну из своих самых мрачных работ, Imperium.

Первая сторона Imperium сочетает творческий подход к работе с лупами, медлительные мелодии кельтской арфы, неторопливый танец далеких сирен и осязаемую музыку акустической гитары. На Imperium 2 звучат печальные, ясные строки, словно взятые из буддийского текста Дхаммапада: «Одни умирают старыми, другие — молодыми / Кто-то — в полном расцвете сил / Все люди умрут в свой черед / Как опадают спелые фрукты / Все спелые фрукты / Падают и гниют / И всех, кто рожден / Уничтожит смерть», напоминая скорбное стихотворение Шелли 1821 года «Превратность»: «Цветок чуть глянет — и умрет, непрочен счастия привет, во тьме ночной житейских бед, пока блестит цветов краса и медлит скорби тень — мгновенья быстрые считай, отдайся райским снам, мечтай, пробудишься — рыдай!» (Пер. К. Бальмонта). Пирс каждый день привозил Тибета в студию, где тот лежал на диване и руководил работой, пребывая в тумане и чувствуя, как по его телу бегают мурашки. «Тибет не говорил прямым текстом, что болен, — вспоминает бас-гитарист Тони Уэйкфорд, — но когда мы закончили записывать, он мне сказал, что, возможно, скоро умрет. Сейчас мне кажется, что ощущение приближающейся смерти пронизывает весь альбом. Оно было очень сильным».

После окончания работы больной и утомленный Тибет отправился в Исландию, планируя создать песенку для рекламы напитка Svali. Хилмар Хилмарссон уговорил фирму пригласить Тибета, Роуз Макдауэлл и Фоза и покрыть их расходы, надеясь в конечном итоге получить от них музыку для новой рекламной кампании. Естественно, они так ничего и не записали, но Тибет отлично провел время в Рейкьявике с Хилмарссоном и его женой. Кроме того, он получил возможность познакомиться с Бьорк и Эйнаром жрном, которые недавно стали The Sugarcubes. Из окна самолета Исландия выглядела как лунная поверхность, испещренная маленькими вулканическими кратерами. Дома у Хилмарссона Тибет открыл кран, и оттуда потекла вода, пахнущая тухлыми яйцами из-за высокого содержания серы. Это было похоже на детскую сказку, и Тибет немедленно начал планировать переезд. «Северное сияние — самая глючная вещь, какую я только видел, — вспоминает он. — Все было настолько ясно, свежо, прекрасно и богато, что поразило меня до глубины души, и я совершенно влюбился в эти места. Я вообще склонен к одержимости. Если мне нравится чья-то работа, я хочу встретиться с этим человеком и поработать вместе. Если я приезжаю в страну, и она мне нравится, я хочу там остаться». Он поселился в доме на Локастигур-стрит недалеко от собора и жил там в течение нескольких месяцев, периодически улетая в Лондон. Заинтересовавшись курсами по изучению исландского языка, он обнаружил, что им невероятно сложно овладеть. К тому же, его физическое и психическое самочувствие оставляло желать лучшего.

«Проблема в том, что у меня низкая устойчивость внимания, — говорит Тибет. — Мне там нравилось, но я ничего не мог делать, поскольку рядом не было Стива и Дугласа, к которым я привык. В то время они были моими самыми близкими друзьями. Я по ним скучал, скучал по работе. Часто я куда-то еду, чтобы просто снять напряжение. Это способ вернуть энергию, поразмышлять о том, что я делаю. К тому же, в Исландии все было дорого, и у меня стали заканчиваться деньги. Так что наступило время возвращаться домой и выпускать альбом».

В начале 1986 года Coil приступили к работе над своим вторым альбомом Horse Rotorvator. Название связано с ночным кошмаром Бэланса, навеянным лошадьми, взорванными во время Кавалерийского парада на пике террористической активности Ирландской республиканской армии. По мере развития интереса к ужасам войны, его ум — в истинно параноидно-критическом стиле, — спровоцировал психоз. Однажды ночью у Бэланса было видение четырех всадников апокалипсиса, убивающих своих лошадей и использующих их тела как машины, двигающие землю.

Возможно, к этому сну имели отношения остаточные воспоминания об одном походе, в который Бэланс отправился вместе с родителями в далеком детстве. Когда они бродили по горам вдали от проторенных маршрутов, их застала гроза, вынудив укрыться в большой белой церкви. На ее стене изображались четыре всадника апокалипсиса, то и дело освещаемые вспышками молний. Бэланс был убежден, что если его семья промокнет или до чего-нибудь дотронется, их ударит током, и целый час провел, замерев от ужаса. Ребенком он боялся, что статическое электричество в простыне способно ее поджечь. Обложка Horse Rotorvator представляет собой снимок, сделанный самим Бэлансом — эстраду в Гайд-парке, взорванную ИРА. Тогда же он начал интересоваться местами, где происходили какие-то катастрофы.

Horse Rotorvator рассказывает о смерти и возрождении на фоне электронных коллажей из духовых инструментов, салютов в стиле Морриконе, размытых ближневосточных мелодий и жутковатой электроники. Это истории об окончании, о «переходе». «Все считают, что Horse Rotorvator — наш лучший альбом, — говорит Бэланс. — Возможно, это самый осознанный альбом Coil в том смысле, что мы преодолели гнев первого, наша лирика стала более пасторальной и усложненной. Я начал петь увереннее, темы стали шире. Тогда мы вернулись из Мексики под большим впечатлением от отношения мексиканцев к смерти. То, как проводились жертвоприношения, чтобы мир мог существовать дальше, повлияло на мои тексты и многое другое. В том же ключе я воспринимал смерть своих знакомых от СПИДа, потому что так с этим пыталось справиться мое сознание — верой, что благодаря их смерти мир будет жить».

Композиция «Ostia (The Death Of Pasolini)» представляет собой наполненное яркими образами размышление о жестокой гибели итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини: «Слышишь, как гудят кости/ Поют, словно прокол/ Он убит, чтобы мир продолжал вращаться». Эту атмосферную композицию Coil выстраивают из обработанной акустической гитары и суровых струнных, в которые вплетается стрекот кузнечиков, записанный в Мексике, в Чичен-Ице. Из всех композиций Horse Rotorvator «Ostia» кажется наиболее продуманной. «С ее помощью мы побуждали Бэланса петь снова и снова, поскольку он был разочарован своими вокальными способностями, — рассказывает Трауэр. — А потом струнная аранжировка Билли Макги оживила всю композицию. Сложно переоценить важность его вклада в окончательное звучание работы. Слизи обрабатывал выбранные фрагменты акустической гитары, создавая из них мелодическую линию, которая меняется и варьируется в течение нескольких тактов, а не просто лениво возвращается в началу уже через несколько секунд. Он работал словно скульптор, программируя произвольный разброс сотен нот, вновь сокращая и отсеивая их до тех пор, пока не рождалась форма. „The First Five Minutes After Death“ и „Dark River“ были созданы так же, и с моей точки зрения, это три самых сильных песни Coil».

Пазолини был для Coil одной из наиболее знаковых фигур. Всю жизнь его преследовали власти, Ватикан, фашисты и анархисты, однако он твердо придерживался своего видения, воплощая его в книгах и фильмах. Он умер при таинственных обстоятельствах, вероятно, убитый молодым человеком — проституткой. Дерек Джармен тоже являлся поклонником режиссера и на определенном этапе своей жизни выработал нечто вроде комплекса Пазолини. Он часто говорил о своем желании снять фильм, где кто-то врывается в его лондонскую квартиру, пытаясь его убить, и даже сыграл Пазолини в студенческом фильме The Death Of Pasolini. Джармен вновь попросил Coil написать к нему музыку, но фильм их не впечатлил, и они отказались.

В 1986 году до британской аудитории докатилась первая пост-хардкоровая волна американских гитарных групп, таких, как Swans, Big Black, Sonic Youth и The Butthole Surfers. Бэлансу и Трауэру особенно нравился гитарист The Butthole Surfers Пол Лири. «Его сценическим образом был обдолбанный придурочный торчок-скинхед, который умел все поставить с ног на голову — рассказывает Трауэр. — Самые кошмарные и извращенные неприятности превращались в счастливые, магические события. Этот замечательный придурок мог вытянуть вас из чего угодно одним выражением лица или фразой, а после вновь превратить в развалину». Влияние The Butthole Surfers заметно в «Penetralia», который Трауэр называет «отвязной» композицией с гитарным нойзом, почти затмевающим звучание драм-машины. «Я хотел, чтобы на альбоме был саксофон, и в этой композиции оказалось свободное пространство; туда подходило все, в том числе разные рычания и рев инструментов, — продолжает он. — Мы начали гораздо активнее использовать для работы студию. Бэланс добыл какую-то чудовищную запись целой толпы болтавших испанских чечеточников, которую мы обработали так, чтобы убрать из песни размытые куски и хвосты». Действительно, Horse Rotorvator имеет панкультурный оттенок, поскольку группа использовала всё, начиная от суровых маршей стран Восточного блока и заканчивая южноамериканской экзотикой и азиатской порнографией.

«Нам очень нравилось искать и находить звуки из самых разных уголков мира, — признается Трауэр. — Мы с Джимом Тирлвеллом много шутили по поводу „мирового турне Coil“. Не с тем отвратным уважением, которое этническая музыка якобы испытывает к своим истокам, но со страстью и желанием открыть двери между нашими британскими „я“ и расовой памятью, проникновением в нас других мест. Я знаю, что существует мнение об эксплуатации экзотики, но все это фигня». Действительно, в том, как Coil обыгрывали диалоги, было много юмора, К примеру, в композиции «Circles Of Mania», которой предшествует объявление в нью-йоркском секс-клубе The Adonis Lounge, намекающее на то, что будет дальше, Бэланс представляет гротескный вокал на фоне пародийной стилизации Тирлвелла. Трауэр описывает песню как момент, в который «Британия, британский певец и его мании становятся очередным представлением на мировой сцене». Довольно быстро была создана кавер-версия песни Леонарда Коэна «Who By Fire» — Марк Алмонд с первого раза наложил свои вокальные арабески на ясный вокал Бэланса. Сплав личного и библейского апокалипсиса Коэна прекрасно сочетается с настроением всего альбома. В песне есть множество мельчайших деталей, например, удвоение фразы «Кто в этом зеркале?» и искажение звучания «Кто чем-то неясным», импровизированной строки, скрывающей тот факт, что им не удалось разобрать слова, которые Коэн поет в оригинале.

Сингл «The Anal Staircase» представляет собой стремительный поток эффектов, рваных ритмов и разрозненных образов, начиная с кундалини и ритуалов инициации до анального секса. «Работать над „The Anal Staircase“ было сложно, — вспоминает Трауэр. — Она была завершена в сессию, на которой меня не было, хотя до этого ее записывали все трое. Это одна из тех вещей, что называют крепким орешком; нам потребовалась серьезная техническая работа, чтобы довести ее до конца». Как и в предыдущем треке, для которого были выбраны подозрительные записи, присланные одним голландским поклонником и настолько встревожившие звукорежиссера, что на Scatology их решено было не использовать, в «The Anal Staircase» слышатся намеренно двусмысленные фрагменты с голосами играющих детей. Этого было достаточно, чтобы привести в замешательство Джона Пила, который, как говорят, позвонил Бэлансу и Слизи убедиться, что они не используют записи «убийц с болот [The Moors Murders, двое детоубийц]… У меня, знаете ли, семья». «Slur» представляет одну из лучших вокальных партий Бэланса, повторяющийся гимн созиданию и разрушению мира, столь же лихорадочный, как и строки из Maldoror, где упоминаются психотические видения Империи научного фантаста Филипа Дика на фоне звуков бури и костяных труб. Изначально на «Slur» была басовая партия в стиле Stranglers (эта версия появилась в сборнике Coil Gold Is The Metal With The Broadest Shoulders), но на Horse Rotorvator Трауэр и Слизи решили избежать такой переклички и радикально переработали басовую часть. «Лирика Бэланса была положена на новую версию, и это оказалось его самым удачным вокальным исполнением, какое я до тех пор слышал, — вспоминает Трауэр. — Текст был очень сильным, с четким структурным воздействием, связанным с перекличками и повторами. Это одна из моих любимых песен Coil, в основном благодаря вокалу. Я добавил туда кое-какие погодные эффекты, работая больше как шумовик, нежели как музыкант».

«The Golden Section» с ее гремящими ударными и стилизацией под Морриконе является центральной вещью альбома. Здесь научный корреспондент ВВС Пол Воган рассуждает о взглядах персидского поэта-суфия Руми на смерть и преображение. «Для него это была просто работа, — рассказывает Слизи. — Пришел, прочитал, еще раз прочитал, ушел. В то время он озвучивал такие программы, как Horizon, и его голос был наполнен ученой весомостью. Сразу возникало ощущение, что то, о чем он говорит, несомненная правда. Мы считаем, что подобному типу идей и теорий следует доверять в той же степени, что и любой другой научной формуле или концепции».

В 1986 году Трауэр работал в книжном магазине научной фантастики «Запретная планета» на Денмарк-стрит. Тогда из него еще не сделали супермаркет, и читатели могли часами копаться в коробках с комиксами и беллетристикой. Трудилась в магазине команда эксцентричных и энергичных поклонников жанра. Трауэр обожал фильмы ужасов, жадно читал романы этого направления и благодаря совету писателя Рэмси Кэмпбелла открыл для себя книги Клайва Баркера. «Я начал читать книги Клайва и был потрясен, — вспоминает Трауэр. — Они оказались сплавом традиционных мотивов хоррора и отважных, провокационных сексуальных элементов, которые до сих пор либо затенялись, либо вообще игнорировались. Я инстинктивно понял, что он гей, хотя в литературе обычно не обращал внимания на этот фактор. Большое дело, можете подумать вы, но тогда это было редким явлением: хотя человек работал в рамках массовой культуры, его сексуальная идентичность давала достаточно намеков на гомосексуальную ориентацию».

Однажды Баркер заглянул в «Запретную планету» поболтать с приятелем и коллегой Трауэра Аланом Джонсом, чьи рецензии в британском журнале Starburst служили в то время единственным источником информации о малоизвестных европейских низкобюджетных фильмах ужасов. Трауэр представился большим поклонником книг Баркера, приведя ему в качестве своих любимых произведений пару наиболее откровенных гомоэротических названий вроде «Свиного кровавого блюза», рассказа о культе и жертвоприношениях в колонии для несовершеннолетних, наполненного яркими сексуальными мотивами. «Молодой, упрямый, коротко стриженый, фанат до мозга костей, я произвел на Клайва благоприятное впечатление, и мы отправились выпить, — продолжает он. — Наша дружба развивалась, поскольку мы оба очень любили жанр ужасов, и провели много вечеров за обсуждением интересующих нас тем. Помню, Клайв с удовольствием описывал мне самые пакостные сцены из гей-порнофильмов, поскольку я все еще жаждал лучше узнать тот мир. В сексуальном смысле Клайв был явно не прочь, но, несмотря на многочисленные возможности, между нами ничего не было. Мы остались друзьями, разделявшими страсть ко всему мрачному, и хотя иногда атмосфера бывала полна сексуального напряжения, Клайв с радостью общался со мной как с другом, и я никогда не использовал его интерес».

Когда Трауэр дал Баркеру послушать Scatology, его поразил скрытый эротизм «The Sewage Worker's Birthday Party» и «Cathedral In Flames». Позже он описывал Coil следующим образом: «Это единственная группа, чью музыку я выключил, потому что от нее у меня мурашки по коже». Трауэр немедленно организовал встречу, и скоро Баркер навестил Coil в Чизвике. Особенно он подружился со Слизи, разделявшим многие его интересы, так что большую часть вечера они копались в порно-коллекции Слизи. Трауэр настаивает, что интерес Баркера оказался не просто любительским. «Он пришел в полный восторг от коллекции журналов Слизи, — утверждает он. — Клайва интересовало все дикое и извращенное. Больше всего его восхитили хардкоровые журналы о пирсинге из США, вроде Piercing Fans International Quarterly. Они разглядывали снимки генитального пирсинга, который в то время был полнейшим андеграундом и не меньшей странностью, чем раздвоенные члены. Все это Клайв запомнил и создал образный ряд Восставшего из ада. Он шутил, что хотел назвать фильм Садомахозисты из могилы».

«Клайву явно нравился Стив, — говорит Бэланс. — А Стив поощрял его покровительство, был полон восторгов и эйфории, все ему показывал. Клайв стал для него кем-то вроде учителя — или, скорее, мучителя. Клайв заходил к нам пару раз и стащил все наши идеи. Мы показали ему кучу садомазохистских журналов, и он взял оттуда множество своих персонажей, таких, как Pinhead». В середине восьмидесятых пирсинг не был широко распространен и представлял собой начальные подвижки сексуальной революции в миниатюре. Фотографию члена Слизи даже напечатали в журнале Forum, где никто и никогда не видел гениталий с пирсингом.

В своей изначальной форме фильм Hellraiser, названный сперва The Hellbound Heart, был очень английским; его действие происходило в старом доме Северного Лондона под маячащими серыми эстакадами и было наполнено грубыми спецэффектами. После встречи с Coil Баркер пересмотрел сценарий, включив туда увиденные в журналах садомазохистские элементы. В свою очередь он попросил Coil написать саундтрек к будущему фильму. Сперва они предложили Баркеру кассету всякой всячины, чтобы ее слушали актеры для обретения правильного настроения, но в самый разгар съемок американские дистрибьюторы New Line решили, что хотят видеть нечто совсем иное, и у Баркера появился выбор: продолжать то, что уже снято, или согласиться с их желаниями ради большего бюджета. Внезапно Coil оказались за бортом.

«Так он продал душу, — говорит Бэланс. — Заключил сделку с дьяволом. Фильм превратился в голливудское барахло со всеми этими лучами света сквозь щели досок и фразами вроде „иди к папочке“. Он выбрал деньги, сделал успешную карьеру, а мы — нет». Трауэр не склонен к резким обвинениям. «Спецэффекты раннего материала действительно были ниже всякой критики, — говорит он. — Первоначальный вид воскресшего Фрэнка был довольно грубым. Примерно на середине съемок из Штатов прилетели продюсеры New Line и увидели отснятое. До этого, думаю, они воспринимали фильм как арт-хаусный, обладавший не слишком большой коммерческой привлекательностью, но посмотрев его первую половину, поняли, что работа Клайва вполне способна понравиться всем. К сожалению, ему сделали предложение, от которого он не смог отказаться: нарушь свои обещания этой авангардной группе ради традиционных голливудских симфонических мелодий, и мы отстегнем тебе большие деньги на пересъемку слабых спецэффектов. Были и другие требования, приведшие к тому, что атмосфера фильма оказалась не британской, но и не американской, особенно в озвучивании, где был нанесен главный ущерб. Клайву тогда пришлось делать выбор между авангардным видением, с которого он начинал, и коммерческим обольщением New Line. Вряд ли Coil особо удивились, что он предпочел деньги. Не хочу прозвучать цинично, но Клайв разрывался между андеграундной чувствительностью и тягой к популизму, и, как показала его будущая карьера, последовал своей подлинной музе, выбрав любовь масс и те игры, в которые можно играть, став знаменитостью. Иногда приходится признать, что даже если человек начинает как аутсайдер, он гораздо лучше подходит для жизни в массовой культуре, пусть и сохраняя за собой право на странности. Сейчас он разрабатывает какие-то идеи для Disney». Тем временем Coil выпустили The Unreleased Themes For Hellraiser, отразивший их неудачное заигрывание с массовой культурой. Некоторые фрагменты альбома напоминают электронные темы фильма Джона Карпентера Побег из Нью-Йорка с Куртом Расселом, но в целом он не особо интересен.

В 1987 году Coil осторожно приступили к следующему после Horse Rotorvator альбому под рабочим названием The Dark Age Of Love. В конечном итоге он превратился в шедевр 1991 года Love's Secret Domain, но некоторые отрывки из оригинального проекта появились на диске Gold Is The Metal With The Broadest Shoulders, собрании бесформенных фрагментов, которые никуда не подошли. Из индустриальных ритмов «Paradisiac» становится очевидно, почему Coil отказались от них, едва Love's Secret Domain начал обретать форму — это было слишком похоже на скрежещущие звуки Scatology. Также на Gold присутствуют темы, не вошедшие на Horse Rotorvator, такие, например, как «… Of Free Enterprise», завершение «Herald» с Rotorvator. Вместе они отсылают слушателя к катастрофе парома Herald Of Free Enterprise, который опрокинулся, пересекая Ла-Манш. Тогда погибли 193 человека. По решению суда компанию-перевозчика Townsend Thoreson обвинили в организованном убийстве. Сочетание уличного шума, барабанного боя и симфонического исполнения мелодии «Greensleeves» неизбежно пробуждает в памяти сцену крушения Титаника, где музыканты играют на палубе гибнущего судна. Еще одна замечательная композиция — «Boy In A Suitcase», довольно старая запись Coil. Здесь можно услышать редкий вокал Слизи. «Boy» звучит как нечто среднее между ранними PTV и панк-группой The TV Personalities. Несмотря на импровизированную природу, Gold Is The Metal воспринимается как единое целое, в основном благодаря горячим спорам Бэланса и Трауэра относительно последовательности композиций. Сделанный по образцу альбома The Faust Tapes, Gold Is The Metal скрупулезно организован для максимального воздействия на слушателя. К моменту его выпуска в Coil возник новый участник, подросток Отто Эвери, хотя чем именно он занимался кроме того, что хорошо выглядел на фотографии, не очень понятно. В конце концов Эвери исчез столь же таинственно, как и появился, а Слизи позже утверждал, что он просто «надорвался».