5. Zos Kia и далее

«В любви я наделяю особой ценностью все, что называют извращением и грехом. Извращение и грех я считаю самыми революционными формами мысли и действий, а любовь — единственным отношением в человеческой жизни».

(Сальвадор Дали)

«Наша логика иррациональна, — писал Бэланс в манифесте Coil 1983 года Цена Существования — Вечная Борьба. — Галлюцинация — истина, в которой выкопаны наши могилы. COIL — это принуждение. СТРЕМЛЕНИЕ и конструкция. Мертвые буквы осыпаются с нашей распадающейся кожи. Каббала и ХАОС. Танатос и Телема. Архангелы и Антихрист. Открытие и Закрытие. Истина и Размышление. Ловушки и Дезориентация». На этой стадии Coil были просто идеей, но для Бэланса всё всегда начиналось с видений и манифестов, словесной игры и неправильных интерпретаций.

Первой записью Coil явилась сольная работа Бэланса, примитивная композиция для драм-машины и синтезатора, созданная в 1983 году и названная «On Balance». Сперва он послал ее Левермору, чтобы тот включил ее в Rising From The Red Sand, однако ее отвергли, и лейбл упустил свой шанс выпустить первую официальную запись Coil. Нимало не расстроенный, к 11 мая Бэланс создал еще три сольных трека: «S Is For Sleep», «Red Weather» и «Here To Here (Double Head Secret)». 4 августа 1983 года идея Coil, наконец, воплотилась в дуэтном выступлении Бэланса и Слизи в лондонском клубе «Magenta». Это событие было связано с демонстрацией фильмов Керита Вин Эванса и Дерека Джармена. На выступлении присутствовали обычные для таких сборищ неформальные личности от нойза и перформанс-арта вроде Pure и Ake. Пи-Орридж представил Бэланса Джармену — режиссер тоже входил в круг людей, работающих с PTV. Позже Бэланс встречался с ним в гей-клубах, продолжая флирт, который завершился неистовым сексом в туалетах лондонского клуба Heaven. «В то время была шахтерская забастовка, и все ходили „откапывать шахтера“ [miner означает и шахтер, и гомосексуалист]. Тогда я был просто помешан на удовольствиях, да к тому же сидел на амфетаминах, — признается Бэланс. — Вероятно, этим объясняется моя беспорядочная дружба, но общение с Дереком было главным, и я виделся с ним дважды в неделю, заходил на чай». Перформанс в клубе «Magenta» основывался на пьесе «Тишина и тайна», которую называли «опытом длительного напряжения». Она продолжалась порядка тридцати минут, и все это время испуганный Бэланс робко перемещался по сцене, едва раскрывая рот. Слизи ставил пленки с голосами волков, птиц и колокольным звоном, которые использовал в PTV, а Бэланс извлекал резкие звуки из подержанной скрипки в рубленом стиле Пи-Орриджа. Уже тогда они старались создать на своих представлениях особую атмосферу, используя благовония и стробоскопический свет. Сцена погружалась в галлюциногенный туман, а Бэланс воображал, что видит призраков, просачивающихся между досками пола.

Обязательства Слизи перед PTV ограничивали его участие в Coil, поэтому Бэланс объединился с Джоном Гозлингом из Zos Kia. Название группе дал Пи-Орридж, взяв магический термин, изобретенный оккультистом Остином Османом Спэром, который уже тогда превратился для Бэланса в настоящее наваждение. «Мы с Гозлингом ходили в книжный магазин „Атлантис“ и на рынок Портобелло, где искали его книги и картины, — рассказывает он. — Как-то раз я по наитию зашел в галерею, поднялся в магазин на втором этаже и обнаружил там шесть картин Спэра. Я нашел их интуитивно, у меня всегда это получалось. Конечно, мы не могли их себе позволить, и картины купил Дженезис или кто-то еще. Но смысл в том, что я ощутил с ним мгновенную связь, и поэтому мы использовали название Zos Kia. Это было не просто так. Мы действительно собирались следовать пути этого человека. Впрочем, возможно, в тот момент для меня была важна новизна Спэра. Я никогда о нем не слышал, и вдруг в „Атлантисе“ появились эти замечательные картины. Майкл Хоутон, тогдашний владелец магазина, знал Спэра лично и рассказал нам, как важен он был и как важен станет в будущем, поэтому мы должны найти и прочесть все его книги. Так мы и сделали».

Остин Осман Спэр (1886 — 1956) — один из самых харизматичных персонажей оккультного возрождения конца 19 — начала 20 века. Одинокий шаман, он начал свою творческую жизнь в 1904 году как самый молодой художник, чьи картины были представлены на выставке в Королевской академии, а закончил ее отшельником, живущим со своими кошками и картинами в захудалом доме в Брикстоне, лишь изредка выставляясь в пабах Южного Лондона. Спэр входит в число величайших художников бессознательного и создал одну из наиболее эффективных и целостных магических систем. Выросший в тени лондонского рынка Смитфилд, Спэр, сын ночного полицейского, с детства испытывал отвращение к ловушкам будничной жизни и взращивал в себе интерес к миру тайн. Свою оккультную философию он впервые описал в книге «Земля Инферно» (1905 год) и расширил ее в таких трудах, как «Книга наслаждений (Любовь к себе): Психология экстаза» и «Средоточие жизни». Хотя Спэр отрицал чье-либо влияние, вдохновляющие тексты и уникальная космология ставят его в один ряд с такими представителями трансцендентного английского искусства, как Уильям Блейк.

Центром магической системы Спэра стала его теория отношений Zos и Kia. Он описывал Kia как состояние «ни то, ни то», первичное единство, Дао, источник всего. Zos — это человеческое тело, ум, воля и воображение. Его Спэр выбрал в качестве собственного магического имени. В основе диалектики Zos и Kia лежит возможность прямой связи с бесконечностью. Используя метод, названный «атавистическим восстановлением», Спэр пытался пройти назад, через все свои человеческие и животные воплощения, информация о которых, по его мнению, крылась в подсознании, к самому началу и воссоединиться с Kia в блаженстве отсутствия сознания. Спэр привлекал силы предыдущих воплощений, чтобы завершить магическую работу; кроме того, есть множество историй о его способностях придавать форму призракам и управлять силами природы. Чтобы достичь этих целей в материальном мире, он ввел систему сигил, где создавал символическую диаграмму, воплощающую его желания, после чего разрушал символ, заставляя себя осознанно забыть поставленную цель, которая должна была отложиться в подсознании и начать свою работу. Такой процесс осознанного забывания в нормальных условиях практически невозможен, и Спэр разработал соответствующие техники, направленные на опустошение ума и облегчение подавления желаний. Эти техники варьировались от сексуальной магии до трансовой медитации. Он описывал мастурбацию как «совокупление с атмосферой», где «взнуздывал шлюх, ведьм и сук всех мастей, а также нескольких дев». В конечном итоге он заявил, что получил руководство от Дельфийского оракула, благодаря чему овладел техникой совершенной магической работы. В нее входило создание урны, внутри которой было свободное место для формирования вакуума, когда в нее вставляли пенис. В момент оргазма сигилы освящаются, а вероятный маг как можно дольше остается сосредоточен на объекте своего желания, что совсем непросто из-за силы и продолжительности оргазма, запущенного вакуумом. Чтобы гарантировать успех, Спэр советовал герметично запечатать урну, закопать во время определенной фазы луны, затем опустошить содержимое на землю в качестве возлияния и перезахоронить ее. Он утверждал, что эта техника, «Глиняная Дева», крайне опасна и никогда не подводит.

Самым важным аспектом любого магического акта является абсолютная преданность и твердое убеждение участника, что ритуал сработает. В свете этого многие методы Спэра можно рассматривать как прозаические выдумки для концентрации бессознательных энергий ума. Это магическое мировоззрение Спэр распространил и на свои картины: сумрачные, залитые лунным светом пейзажи, населенные танцующими ведьмами, и «звездные» портреты, чьи пропорции были искажены, раскрывая незаметные аспекты характера изображенных людей. В его системе много общего с сексуальной магией Кроули и ОТО. Действительно, Спэр был участником Argenteum Astrum Кроули, но вскоре бросил это дело, так и не постигнув его учений. Спэр предпочитал магическую систему, которая была бы достаточно гибкой, чтобы отразить контуры человеческой души, тогда как Кроули предпочитал ту, что отражала его.

В Fortean Times, британском журнале о паранормальных явлениях за январь 2001 года, Бэланс рассказывает Марку Пилкингтону о своих отношениях с этим художником. «У меня очень личные отношения со Спэром, — начинает Бэланс. — Он мой учитель. Я общаюсь с ним через его картины и часто прошу совета как у предка. Многие его верования были шаманскими, связанными с поклонением роду. У меня нет какой-то тесной связи с моими предками, реальной семьей, за исключением родителей моей матери. Поэтому я обращаюсь за советом к Спэру. Мне представляется, что он до сих пор живет в своем искусстве и в эфире. Он рядом как помощник. Звучит, конечно, странновато… наверное, лучше сформулировать это в кибер-терминах! Хотя картины Спэра зачастую декоративны, вас поражает намерение, скрывающееся за этой декорацией. Большинство людей, соприкасавшихся с работами Спэра, выносят из этого общения что-то позитивное. В них кроется огромная сила. Он осознанно наполнял силой каждую картину. Одни больше, другие меньше, но сила есть во всех них, и она передается вам. Можете побеседовать с ними, и они изменятся. Вы смотрите на его хаотические картины с одним человеком и видите одно, а потом смотрите с другим и видите совсем другое. Картины откликаются и реагируют. Как Берроуз или Спэр, мы не видим разницы между нашей философией, нашим стилем жизни и нашим творчеством. Мы то, что мы делаем. То, что Спэр делал в живописи, мы хотим сделать в музыке. Поэтому мы создаем потусторонний звук. Мы пытаемся сделать со звуком то, что он делал с изображениями, искажая и искривляя их геометрию, и создаем странную геометрию в звуке, словно он идет к нам по каким-то иным путям. Для этого мы используем технологию — 3D-приборы, фейзеры, разные другие примочки. Нет какого-то одного конкретного прибора — мы обращаемся к любым доступным нам способам… Спэр совершал разговорные битвы (на самом деле он рисовал на экранах колонок [Бэланс сказал: speaking battles, Кинан пояснил: speaking baffles]), где проецировал звук в эфир, который, по моему мнению, есть реальная, физическая вещь, нечто вроде космического клея, истинное вещество — или не-вещество, — которое все связывает и позволяет распространять идеи и даже пересылать предметы».

На момент своего знакомства с творчеством Остина Османа Спэра Бэланс уже занимался сексуальной магией. После принятия системы Спэра конкретные результаты начали возникать незамедлительно: ее эффективность оказалась невероятной. «Мы сделали сигилу, чтобы найти работы Спэра и узнать о них больше, — рассказывает Бэланс. — Но работа с сигилами — это как в „Ученике чародея“, когда начинают опрокидываться ведра, и вам надо немедленно что-то сделать, чтобы это прекратить. Работа с энергиями в сексуальной магии, совокупление с атмосферой и торговля с обитателями тех мест крайне опасны в том смысле, что легко могут превратиться в зависимость. Для меня так оно и есть. Кажется, что последние двадцать лет вокруг моей головы обернута большая, ленивая, мокрая летучая мышь. Это не означает что-то плохое — просто я так чувствую. Хотя приятного в этом мало, — признается он. — Но я привык к неприятному. Все неприятное я кладу в ящик с надписью „неприятное“. Мы действительно играли с опасными вещами. Мы проводили ритуалы, и поскольку они были химически, физически, магически и эмоционально заряжены, то сплетались в один огромный шар энергии, который легко мог выйти из-под контроля. Поэтому так болезненно распадались PTV, и поэтому некоторые люди, имевшие к ним отношение, снова стали нормальными, притворившись, будто никогда ничем подобным не занимались; или, скажем, неофашисты-скинхеды, которые снова начинают курить дурь и тусоваться с черными — все это выявляет полярности человеческого характера. Поэтому я стал Джоном Бэлансом. Я понимал эту полярность и должен был находиться либо полностью наверху, либо полностью внизу».

Жизнь Бэланса представляла собой череду радикальных переворотов. Им способствовал и растущий интерес к сюрреалистам; Бэланс поглощал истории о художниках, которые пытались убить себя, простреливали себе ноги и отравлялись алкоголем. Он сосредоточил внимание на Рене Кревеле, художнике-гомосексуалисте, чьи исследования сомнамбулических трансовых состояний в начале 1920-х годов определили «эру сновидческой работы» сюрреализма. Опиумоман и алкоголик, в 1935 году он отравил себя газом. «Друзья брали его на поруки, — рассказывает Бэланс. — Каждые два года он отправлялся в сумасшедший дом в Швейцарии, а потом выходил оттуда и продолжал все то же самое. Так было 8 или 10 раз, и я понял, что та же модель есть и у меня. Я думал, сколько же возможностей у меня было… В результате он покончил с собой, поскольку вряд ли осознавал эту модель. Я свою отлично понимаю, но все равно должен оставаться начеку».

24 августа 1983 года Coil играли в лондонской галерее Air в следующем составе — Бэланс, Гозлинг и Марк Алмонд из Soft Cell, — представив «A Slow Fade To Total Transparency». Гозлинг и Бэланс ставили друг другу фальшивые клизмы, а Алмонд читал фрагменты из своего дневника, придавая названию новую форму победной песни, обнажая сокровенные мысли и исполняя ритуалы в стремлении разрушить психологические барьеры и сделать внутреннее внешним. В аудитории находились Ник Кейв, Лидия Ланч и Джим Тирлвелл, который вместе с Алмондом отыграл в тот год три шоу Immaculate Consumptive в Нью-Йорке и Вашингтоне. Алмонд подружился с Бэлансом во время их совместного участия в PTV. На момент выступления Coil в галерее Air Алмонд был поп-звездой с мировым хитом Tainted Love.

Событие организовала будущая жена Стэплтона Диана Роджерсон, известная как Дидо или Crystal Belle Scrodd. «Диана Роджерсон участвовала в этом с самого начала, — рассказывает Тибет, который познакомился с ней первым. — Она знала Produktion, и через них я ее и встретил: на последнем этаже Кенсингтон-маркет у Produktion был магазин, а у Дидо — прилавок на первом, где продавались садомазохистские фетиши и материалы». Роджерсон и ее подруга Джилл Вествуд составляли перформанс-дуэт Fistfuck. Многие из тех, кто видел выступление Fistfuck, называли их женским Whitehouse. «По моему мнению, Джилл Вествуд была наикрутейшей, — говорит Гозлинг. — Совершеннейшая оторва. Ничего не боялась. Она выходила на сцену и делала сумасшедшие вещи, просто дикие штуки. Fistfuck были психами». Их живые выступления вполне соответствовали названию: доминатрикс ритуально унижала мужчин, мочилась на них и привязывала к стульям под экстремальный нойз и звуковые коллажи.

«Женский Whitehouse? Такое описание о многом говорит, — соглашается Тибет. — И все же я думаю, что Fistfuck гораздо театральнее, хотя Whitehouse тоже были театральными в своем роде; но они такие сами по себе, без игры. Ребята из Whitehouse ходили в чем попало. Уильям мог надеть кожаную шинель, но идея состояла в том, что они были как все и одевались обыкновенно, если только вы не знали, что под этим скрывается. Относительно Fistfuck, конечно, тоже можно было думать, что прячется под их резиновыми облегающими одеждами, но понять это было невозможно». Кроме музыкальной карьеры, Роджерсон занималась и съемкой фильмов. Ее самой известной короткометражкой стал Twisting The Black Threads Of My Мental Marionettes, мучительное исследование мазохизма, звуковой ряд к которому написал Стэплтон и его друг Джефф Кокс. Стэплтон уничтожил пленку, но те, кто видел фильм — показывавшийся публично в некоторых арт-кинотеатрах Лондона, — описывают его как экстремальную версию выступлений Fistfuck с множеством сексуальных унижений с использованием молотков, лезвий и сырных терок. «Я едва смог его смотреть, — говорит Стэплтон. — Для меня это чересчур. Я сделал приятный саундтрек, но это не мое. Мне было неуютно даже хранить пленку у себя дома. Он слишком жесткий. Если бы власти его увидели, Дидо наверняка оказалась бы в тюрьме». «Это синхрония, — продолжает Роджерсон. — Что бы вы ни думали о тяжести, вас влечет, а вокруг меня в то время было полно молодых людей, склонных к саморазрушению. Меня привлекала идея того, что в нашем обществе нет ритуала, и этим фильмом я хотела объяснить, что такое быть молодым, потерянным и запутавшимся. Фильм полностью их собственный. Я никого не заставляла это делать. Не было никакого сценария. Я просто задала процесс в очень мрачной, гнетущей обстановке и посмотрела, что из этого выйдет».

Другая короткометражка, чье название ныне забыто, состояла из статичной съемки мужчины, который достает из-под одежды сердце и начинает медленно ласкать его — и себя, — в конце концов впадая в исступление и начиная его трахать. «Меня с детства привлекало все странное», говорит Роджерсон. Действительно, ее детство было невероятно сложным. Выгнанная из нескольких школ-интернатов за плохое поведение, она сбежала из дома и до сих пор едва знает своих родителей. «Нам тяжело общаться; они думают, что все, что я когда-либо делала — настоящая катастрофа, — рассказывает она. — Они постоянно говорят — смотри, что сотворили с тобой эти наркотики! Сейчас я с ними не спорю, но знаю, что не смогу на них положиться или обратиться к ним, если у меня возникнут проблемы. Они меня просто не слышат».

«У Дианы действительно была вызывающая репутация и грозный характер, — соглашается Джон Мерфи. — Ее считали довольно жестокой. Мы с Роджером Смитом создали звуковые пейзажи и шумы по крайней мере к одному ее шоу. По сути выступление Fistfuck было фетиш-перформансом, где Диана и Джилл выполняли различные садомазохистские ритуалы с несколькими жертвами и комментировали происходящее. Все это сопровождалось неземным нойзом, напоминавшим Whitehouse с врезками вокала и отдельными фразами Дианы и Джилл».

Концерты в Air, где выступали Fistfuck, продолжались два дня и оказались сумасшедшим событием. Гозлинг, как всегда, буйствовал, катая в аудиторию большие металлические барабаны, на которые его только что стошнило. Бэланс окрестил его Жанной д'Арк, а себя назвал «Легион». «Понятия не имею, откуда это взялось, — пожимает он плечами. — Это было время, когда крышу из-за наркотиков сносило настолько, что каждые пять минут вы изобретали себя заново. Представление было довольно экстремальным. Помню, как однажды я обернулся, а у Гозлинга в руке оказался скальпель, и он начал себя резать вокруг черепа, по всему телу, а когда дошел до языка, то резанул прямо по нему! У него по языку шла кровавая полоса, покрытая блестками».

«В ту ночь я совершенно съехал с катушек, — соглашается Гозлинг. — Это был перформанс, искусство, которое для меня всегда являлось точкой отсчета, но я старался внести в него элемент футбольного хулиганства. Сейчас мне трудно объяснить или понять подобный тип нигилизма. Вспоминая того себя, не понимаю, почему я был таким. Мне повезло, что я выжил. Либо у меня были какие-то серьезные проблемы с психикой, либо я просто любил выпендриться, хотя, возможно, тут есть и то, и другое».

«Air казался настоящей импровизацией, и атмосфера была невероятно заряженной, — вспоминает Роджерсон, оценивая внутреннюю силу ранних выступлений Coil / Zos Kia. — Это было замечательно. Два симпатичных, обнаженных по пояс молодых человека режут себя на кусочки. Бэланс на сцене поставил себе клизму. Он до сих пор меня дразнит, потому что я за ним убирала. Бэланс был шикарным мальчиком. Я знала, что он бойфренд Слизи, но Джон всегда торчал с кем-нибудь в туалете. Мне казалось, он просто помешан на сексе, шел с любым, кого там находил. Он был как плюшевый медвежонок, а Слизи называл его „щенком“. В их отношениях он был малышом, а Слизи — мамочкой, но Бэланс всегда создавал вокруг себя атмосферу тайны. Он говорил, что у них со Слизи есть таинственная комната, куда они водят парней и колют их палками для скота! Еще он сказал, что я довольно часто возникаю в их фантазиях, и я тогда подумала: „Бог мой! В какой же роли они меня представляют?“»

12 октября Zos Kia — Бэланс, Гозлинг и Мин, — играли в лондонской Recession Studios. Гозлинг был на MDMA и на протяжении всей записи издевался над скрипкой. В следующем месяце на Берлинском фестивале Atonal Zos Kia выступили на одной сцене с PTV. Судя по записи, группа была в своей агрессивной фазе звучания, представив композицию «Sicktone», настоящую атаку на уши аудитории. Однако другие вещи граничили с индустриальным попурри. Худшей оказалась «Truth», где использовались записи Мэнсона. Насмешливый тон Гозлинга в начале шоу подозрительно напоминал голос Пи-Орриджа: «Мы — свидетели ваших многочисленных и разнообразных форм контроля. Они эффективные, они замечательные». Было ясно, что им предстоит пройти большой путь, чтобы выбраться из тени своего учителя. Однако несколько композиций предсказывают будущее направление Coil, особенно версия сингла «Rape». Этот тяжелый трек, замышленный как первый материал Coil, предвосхитил зловещую хоровую основу, которую можно услышать на Scatology и Horse Rotorvator.

Попав в Берлин, Слизи и Бэланс большую часть времени проводили в городских гей-саунах, а Пи-Орридж и его жена Пола общались с Кристианой Ф, школьницей-наркоманкой, чья биография была экранизирована, став международным кинохитом. На фестивале Бэланс и Гозлинг сыграли в составе Psychic TV; концерт записали и выпустили на диске Berlin Atonal Volume 1. Однако растущее напряжение между Пи-Орриджем и Coil достигло в Берлине своего пика. «Вместо того, чтобы оставаться в сквоте, большой открытой комнате, где все мы спали на матрасах, он отправился к Кристиане Ф», жалуется Бэланс.

Официально Пи-Орридж утверждает, что в первую ночь оставался в сквоте, но потом действительно переехал к Кристиане. «У нее были тяжелые времена, и она нуждалась в компании и поддержке. Это никак не было связано с общей комнатой, — утверждает он. — Вы думаете, мне так надо уединение? Да ладно, меня волновала только верность дружбе».

«Приехав в Нью-Йорк, мы отомстили, поселившись в апартаментах Мадонны, — продолжает Бэланс. — Я встречался с ее лучшим другом Мартином Бердженом, который рано умер от СПИДа. Мы общались с ним в Лондоне, а жил он в Нью-Йорке. Самой Мадонны не было, и мы трое спали в ее постели. Я даже пользовался ее зубной щеткой».

Первый сингл Zos Kia, отредактированную версию «Rape», продюсировал Пи-Орридж, но после разрыва Бэланс на запись не пришел. Завершив турне Psychic TV 1983 года World Detour с концертами в Манчестере, Исландии, Америке и Берлине, Слизи и Бэланс решили, наконец, покинуть группу. «Нас просто бесил Дженезис и его отношение, — вспоминает Бэланс. — Он считал себя на две головы выше нас. Он купался в лучах славы, а мы делали всю работу. Но у Дженезиса всегда была удивительная способность двигать себя вперед. Не знаю, откуда она взялась, но, в общем, мы решили, что нам сложно оставаться вместе. Помню, как я сказал ему по телефону о нашем уходе. Слизи не мог или не хотел это делать, так что выслушивать его мысли по этому поводу пришлось мне».

После разрыва Бэланс больше не принимал участия в Zos Kia, поскольку Гозлинг остался в Psychic TV.

В 1984 году Стэплтон все еще работал в гравировальной студии на Поланд-стрит, большую часть вечеров и иногда все выходные проводя в студии. Он уже начал создавать The Sylvie & The Babs Hi-Fi Companion и регулярно обыскивал коробки с записями 1950-х годов в поисках «клубнички» и экзотики, которые можно было бы использовать как заготовки. Гэри Левермор вспоминает, как Стэплтон познакомил его с двумя девушками в пабе «Джон Сноу», где они регулярно «охотились», утверждая, что создал Sylvie & Babs в их честь. Также он рассказывает, как отчаянно Стэплтон хотел добыть экземпляр «King Of The Road» Роджера Миллера, чтобы включить его в грядущую пластинку.

Тем временем Роджерсон, наконец, услышала Nurse благодаря сырой записи Sylvie & Babs, беспрестанно крутившейся в Produktion. Когда приятель-продавец упомянул, что собирается занести Стэплтону немного гашиша, Роджерсон напросилась с ним, желая увидеть того маньяка, что скрывался за «Registered Nurse». Офис был закрыт, но Стэплтон просиживал в нем допоздна, работая над обложкой Sylvie & Babs. «Оксфорд-стрит всегда казалась мне невыносимой — слишком много народу, очень шумно, — говорит Роджерсон. — Но Поланд-стрит представляла собой замечательный контраст, и там был Стив, спокойно работавший среди этого внешнего хаоса, где все зациклены на своем имидже. Мы посмотрели друг на друга, и как будто зажегся свет, словно вы встретили человека, который обязательно вам понравится, хотя вы даже не знаете, почему. Внезапно в комнате стало светлее. Это было похоже на фильм „Голова-ластик“.

На следующий день Стэплтон позвонил Тибету и рассказал об удивительной женщине в ярко-красном парике на бритой голове и в облегающем резиновом платье, которая пришла к нему на работу и представилась как Кристал. „Я сказал ему, что она из группы Fistfuck, и Тибет едва не поперхнулся“, вспоминает он.

„Когда после этого мы встретились с Тибетом, он заявил, что я украла его лучшего друга, — говорит Роджерсон. — Также он сказал, что будь он девушкой, у меня бы не было шансов. Я знала Тибета очень давно, и он казался мне жалким типом, хотя и с хорошим чувством юмора. Позже я увидела, что он хитрый и непостоянный, что он сталкивает между собой людей и играет с ними в игры. Сегодня он стал гораздо сложнее. Сейчас я его действительно люблю. Когда я вижу человека с такой болью, я узнаю ее немедленно, поскольку практически вся моя работа посвящена боли. Он говорил о Кроули и подобных вещах, но дело было не в этом. С ним происходило что-то, что невозможно объяснить. Он был очень темным, этакий Леонард Коэн в группе“.

Роджерсон не могла поверить своей удаче. Всего несколько месяцев назад она практически забросила сцену, избавившись от большинства друзей из-за кризиса уверенности. И вот теперь она встречалась с парнем из Nurse With Wound, а кроме того, в лондонском журнале The Face появилась обложка с ее довольно угрожающим изображением. Она вновь оказалась на коне. „Это было замечательно, — вспоминает она. — Я пошла в эту темноту одна и внезапно возродилась, словно феникс. Что произошло? Я оказалась во „внутреннем круге“ андеграунда, со Стивом и Уильямом Беннетом. Я шла по улице со Стивом и Whitehouse, все в длинных пальто, словно персонажи какого-нибудь спагетти-вестерна, и я, вся в резине — это просто A Fistful Of Fuckers! Все вокруг очень уважали Nurse With Wound и Whitehouse. Я любила общаться с мужчинами и была сильной личностью, так что вполне могла слушать, как Whitehouse делают материал вроде „Tit Pulp“ — это меня совсем не беспокоило“.

Whitehouse постоянно ломали любые ожидания. Роджерсон вспоминает их удивительное выступление в Испанском анархическом центре Иберико на Харроу-роуд, куда они пригласили группу нео-натуристов, соблазнительных девушек с пышными формами, которые покрыли себя зеленой краской и вышли перед зрителями в таком виде. „Со стороны Whitehouse это было очень умно, поскольку они представили свою противоположность, — считает Роджерсон. — С одной стороны — богини, сексуальные, округлые, любящие готовить и кормить, с другой Whitehouse — ярость, отношение „пошли все на фиг“. Отличное чувство юмора“.

На первое свидание Стэплтон и Роджерсон отправились в гей-глуб посмотреть Эрту Китт, которая им очень нравилась. Выступление оказалось запоминающимся. Китт исполняла свои обычные музыкальные темы, когда внезапное шипение сломавшейся аппаратуры дало понять, что она поет под фонограмму. После пары секунд ужасной тишины зал взорвался аплодисментами и возгласами поддержки, а Китт фантастически пренебрежительно пожала плечами и продолжила с момента остановки, когда пленка заработала вновь. Пара пробралась за сцену, где Роджерсон спросила Китт, не хочет ли она спеть на следующей пластинке Nurse. Та вежливо отказалась. „Диана в то время была очень крутой, — утверждает Стэплтон. — Я вам столько всего могу порассказать… Когда мы только начали встречаться, то вместе с Джоном Фозергиллом решили сходить на один французский фильм. Маленький кинотеатр был набит до отказа, а какой-то парень уселся посреди четырех пустых мест. Мы хотели сесть втроем, и Дидо попросила его подвинуться, но тот заупрямился и отказался. Тогда она прошипела ему в ухо нечто такое, от чего он просто выпрыгнул с кресла и убежал. Дидо сказала, что если он не подвинется, она вырвет ему яйца“.

„Это кажется странным, но я помню, как на некоторые наши свидания действительно приходил Фозергилл, — говорит Роджерсон. — Кроме того, однажды был странный секс втроем, в котором я больше не стала участвовать. Мне всегда нравились эксцентричные мужчины, поскольку все, кого я знала, были совершеннейшими грубиянами, и Джон отлично вписывался в такой тип. Мои братья были психами, и я его понимала. Он всегда был эксцентричным, но его патологии с течением времени только усугублялись, а эта история с Карлом и Даниэль висела на нем тяжким грузом. Я видела человека, который был целиком и полностью подавлен ситуацией, в которой оказался. С другой стороны, Химан Патак был совершенно обычным парнем. Мы со Стивом как-то раз встретили его в автобусе уже после того, как он ушел из группы. Он вообще не хотел говорить о прежней жизни“.

В 1983 году Тибет был занят работой над своими песнями. Хотя ему очень хотелось избавиться от выбранного прежде названия Dogs Blood Order, он не знал, кто обладает Current 93: Бэланс, Хаэман или он сам. Однако к лету 1984-го, когда Хаэман полностью сосредоточился на 23 Skidoo, а Бэланс работал со Слизи в Coil, Тибет решил, что у него есть полное право взять это название, несмотря на свой угасающий интерес к Кроули.

В конце 1983 года Тибет принял предложение использовать дешевое студийное время, чтобы записать „Maldoror Is Dead“. Для воплощения своих идей он пригласил Стэплтона. В результате в 1984 году вышел Nature Unveiled, первый полноценный альбом Current. Его темы, взятые главным образом из обширных чтений Тибета об Антихристе, присутствуют и в современных работах Current 93. „У меня до сих пор сохраняются те же интересы, — утверждает Тибет, — хотя природа их музыкального воплощения изменилась. Такие композиции, как „Maldoror Is Dead“ и „The Mystical Body Of Christ In Chorazim“, не слишком отличаются от того, что я делаю сейчас, в плане силы, эстетики и видения“. Запись первой стороны вновь проходила в The Roundhouse. „Первые сессии я пропустил, потому что играл в SPK, и мы должны были участвовать в телевизионном поп-шоу The Tube, — вспоминает Джон Мерфи. — Когда я вернулся, Тибет сыграл мне то, что у него получилось, и в студии я кое-что добавил на своем синтезаторе, а Стэплтон ввел атональные звуки фортепьяно. Кстати, другие музыканты, работавшие тогда в The Roundhouse, говорили, что мы звучали как группа сатанистов“. Вторая сторона Nature Unveiled была записана в начале 1984 года в IPS на восьмидорожечном пульте. Звукорежиссер Ник Роджерс был указан как член группы, и Тибет со Стэплтоном настаивают, что он действительно сыграл важнейшую роль. На записи присутствовали Энни Энкзайети, Джон Фозергилл и, необъяснимым образом, Ют из готической группы Killing Joke.

„Maldoror Is Dead“ — композиция, к которой Тибет позже обратится еще раз, организована вокруг простого повторяющегося семпла, где Алистер Кроули поет „Ом“. „Я описал это Стиву как гипнотический сон, который начинает ускоряться, когда мы подходим к концу, поскольку в то время я был помешан на апокалипсисе, — вспоминает он. — Мне представлялось, как все словно складывается, крутится быстрее и быстрее, и то же самое происходит с этим треком. Я проиграл Стиву луп и прочел текст. Я подчеркнул, что в начале должно возникать отчетливое ощущение медленного движения, словно во сне. Часто оно действительно бывает очень медленным; жесты людей похожи на движения марионеток, вроде наполнены смыслом, но на самом деле никакого смысла нет. Это как тени на стене, когда горит свеча: они искривляются, искажаются, и все вокруг выглядит значимым и преувеличенным. В финале звуки становятся неистовыми, будто кто-то мешает или сдает карты“. Тибет часто описывал Стэплтону то, что он хочет сделать, в образах и картинах, а тот переводил его идеи в звук. Их творческий союз был идеален.

Большая часть материала, вышедшего вслед за Nature Unveiled, была создана еще в первую сессию, но атмосфера следующего альбома Current Dogs Blood Rising оказалась совсем иной. Если композиции Nature Unveiled были плавными и полными достоинства, Dogs Blood Rising напоминает амфетаминовый психоз. Такие вещи, как „Jesus Wept“, создавались Стэплтоном и Роджерсом через активное комбинирование нарезок разных записей. Получившееся обладало неприятной силой, хотя ее обрели не все треки. „Falling Back In The Fields Of Rape“ без необходимости хулиганистая, с такими банальными строками, как „Закрой глаза/ Сними с себя ответственность/ Это был не ты“, гневно исполнявшимися Стивом Игнорантом, несмотря на эффективное использование фрагментов детских песенок и детских голосов. Тибет заявил себя как Изидор Дюкасс и Христос 777, между образами которых метался в зависимости от жадно поглощаемых книг. Многие упомянутые на альбоме участники просто заходили в студию, не принимая фактического участия в работе. На диске поют Диана Роджерсон, Татита Луис Райзлинг, или Руби Уоллис, ее дочь от первого брака, а также Игс из группы No Defences. „Работая над первыми альбомами Current, я многому научился, — признается Стэплтон. — Когда мы записывались на IPS, я сделал большую часть стороны Nature Unveiled. Там были лупы, звуковые текстуры, а ведь раньше я ничем похожим не занимался. Многое из того, чему я научился, я использовал на Homotopy To Marie. То, что на втором альбоме с нами работал Стив Игнорант, было замечательно. Как Nurse With Wound я гораздо больше ориентировался на Crass, чем на Throbbing Gristle. Они были такими же старыми хиппи, как и я“.

После Dogs Blood Rising Current 93 и NWW отправились в Европу с серией концертов. Вместе с Энни Энкзайети и DandV в декабре 1984 года они выступили в Амстердаме и Брюсселе. Стэплтон вспоминает это событие как „полный бардак“. Тибет играл на клавишах вместе с Nurse и, не будучи великим импровизатором, обратился к заезженным музыкальным цитатам из „К Элизе“ Бетховена, что вывело Стэплтона из себя. К тому же, разновидность свободного хаоса, который создавали на сцене Nurse, была очень далека от строгой природы тогдашней музыки Тибета. Помимо него и Стэплтона, в состав Nurse входили Диана Роджерсон, Энни Энкзайети, Тим Спай, а также Пол Доннан, который был с ними „просто ради наркоты“. В Амстердаме Стэплтон впервые попробовал кокаин и настолько съехал с катушек, что Тибету пришлось утаскивать его со сцены, поскольку тот ползал по полу и орал в микрофон, когда все давно уже перестали играть. На самом деле свой дебютный концерт Nurse сыграли месяцем раньше, в Брайтоне, вместе с SPK. „Сейчас мне это кажется довольно забавным, — признается Стэплтон. — Мы играли в танцевальном зале в Брайтоне, что было просто нелепо. Вокруг стояли любители диско в клешах, не проявляя к нам никакого интереса. Когда мы закончили, была мертвая тишина. Помню, Диана кружилась по сцене и заворачивала себя в пластик“.

Концерты Current длились не более пятнадцати минут. Они включали одновременно множество кассет, где были и деформированные григорианские хоралы, и электронный шум, и традиционная японская музыка. Энди Лич играл на ударных под рев гитарных импровизаций и воющую скрипку Тима Спая, а Тибет пускался в словесные импровизации, основанные на детских песенках и апокалиптических библейских текстах. Хотя реакция на их лондонские шоу была довольно прохладной, европейские концерты оказались более успешными, и каждый вечер на них собирались толпы. В Брюсселе Тибет принес на сцену металлическое распятие, в которое напихал облитую бензином вату, поджег, швырнул его на пол и отпихнул в зал.

Несмотря на разочарование Стэплтона в Insect & Individual Silenced, он продолжал работать с Тирлвеллом, который появился на последней пластинке Nurse вместе с Тибетом и Роджерсон. Brained By Falling Masonry был посвящен альбому Cottonwoodhill легендарной европейской группы Brainticket, напоминающему кислотную галлюцинацию в стиле Funkadelic в сочетании с Faust и женским вокалом Джейн Фри, немного похожим на голос Дианы Роджерсон. Brainticket опубликовали на обложке шуточный совет в качестве предостережения для непосвященных. „После прослушивания этой записи друзья вас не узнают, — заявляли они. — Включайте это раз в день. Ваш мозг разрушится!“ Обратившись к ритмам Brainticket, Стэплтон опалил их взрывами электричества, а Тирлвелл ввел свой истерический вокал. „Мы записывались в периоды студийных простоев The Roundhouse, что, по моему тогдашнему убеждению, было для Nurse необычно и довольно престижно, — вспоминает Тирлвелл. — Я никогда не слышал песни Brainticket, и до начала записи мне ее не играли. Мне просто дали листок с текстом и сказали петь. Я еще много лет не слышал оригинала и терпеть не могу там свой вокал, хотя многим он нравится“. Кроме того, Тирлвелл обратил внимание на напряжение, постепенно возникшее в студии между ним и Тибетом. „Я никогда не принимал Тибета всерьез, — говорит он. — Наверное, он считает, что я к нему плохо относился, и это, видимо, правда. В то время мне казалось, что он влез в Nurse и всеми силами пытается удержаться; откуда мне было знать, что у него на уме?“

„Я всегда думал, что мы с Джимом ладили, — рассказывает Тибет. — На Бек-роуд мы жили практически дверь в дверь, а Дженезис — через дорогу. Он был большим поклонником Стива и его творчества, и Стив отвечал взаимностью, признавая его мастером редактирования и аранжировки. Однако вскоре выяснилось, что он меня терпеть на может и говорит об этом всем моим друзьям и знакомым. Его ненависть, продолжавшаяся лет пятнадцать, была совершенно непонятной. Стив считал, все дело в том, что они с Джимом были друзьями, а потом пришел я, и мы со Стивом стали неразлучны. Возможно, сейчас эта ненависть поутихла. Пару лет назад, делая с Coil свое первое большое шоу, он какое-то время жил у нас с женой. Тогда я восстанавливался после операции и не мог придти на выступление. Но я видел этот дурацкий комбинезон с блестками, который он носил на сцене и который вешал у двери в свою комнату“.

„Запись Brained By Falling Masonry была первой, в которой я участвовала, — вспоминает Роджерсон. — Стив работал очень активно, постоянно сидел в студии. Казалось, там он чувствует себя лучше всего. Когда Стив трудится, он весь поглощен делом и точно знает, каким будет результат. Он изменял трек, потом еще, и еще, раз за разом повторяя пленки. Он слушал материал, проходя через одну и ту же фазу в поисках паттернов. Когда записывалась эта пластинка, в студии часто бывал Джим Тирлвелл. Думаю, он действительно хотел стать рок-божеством. Он был просто помешан на себе. Все было для него ступенью, и в конце концов он должен был оказаться наверху. Но все равно в нем было что-то милое“.

Тем временем в студии Britannia Row, где записывались Pink Floyd, Бэланс и Слизи трудились над первым диском Coil. Бэланс составил планы для целого ряда тематических выпусков, замыслив серию односторонних дисков, посвященных каждой из планет. Он выискал их каббалистические характеристики, и каждая сессия должна была проходить в соответствующей обстановке. Первая запись 19 февраля 1984 года состоялась под знаком Марса. Бэланс объясняет: „Марс — римский бог весны и войны. Его качества — динамическая энергия в сочетании с необходимой стабилизирующей дисциплиной; если самоконтроля нет, несбалансированная мощь превращается в жестокость и бессмысленное разрушение. Марс — это обожествление сил Человека, которое в том или ином виде можно встретить в любой культуре и по сей день“. В результате на Laylah вышел альбом How To Destroy Angels, названный „руководством для сверхчеловеческого действия“. Запись воплощала стремление использовать звук для целей ритуала и внутреннего укрепления. Молитвенная атмосфера альбома далека от любых представлений о развлечении. Явный гомоэротизм названий сходу навлек на них неприятности: Rough Trade отказались иметь с ними дело, решив, что на альбоме выдвигается мысль о мужском превосходстве, несмотря на то, что его делали геи. Бэланс и Слизи набросали общую структуру с расписанием того, когда должны были происходить определенные вещи, и арендовали 12 гонгов, расставив их в студии вместе с парой трещоток, разрисованных сигилами. Чтобы обеспечить максимальную силу, Coil решили, что обстановка должна быть исключительно мужской. По их просьбе здание во время записи покинули все люди. Такое поведение безусловно внесло свой вклад в дурную репутацию группы и недоверие со стороны Rough Trade.

How To Destroy Angels представляет собой галлюциногенную фугу из звуков гонга, сегодня звучащую столь же стихийно и сверхъестественно, как и в то время. Альбом был выпущен на одностороннем диске; другая сторона называлась „Absolute Elsewhere“ и должна была напоминать по виду одно из магических зеркал, через которые Джон Ди, маг елизаветинской эпохи, беседовал с ангелами. Звукозаписывающая компания сделала несколько попыток, прежде чем у них все получилось. Они думали, что ошибаются, и на первых вариантах диска имелись тона и дорожки; лишь потом вторая сторона была сделана чистым зеркалом. Оформление альбома предрекало портал, изображенный на обложке альбома Time Machines. „Не знаю, почему это так меня привлекает, — говорит Бэланс. — Это единственная область жизни и работы Ди, которая мне интересна: драматические, динамические отношения между ним и Эдвардом Келли. Что там происходило?“. Притягивали Бэланса и точные систематические методы, которыми Ди и Келли пользовались в своих исследованиях реальности ангелических существ. Келли был необразованным человеком, но во время совместных сеансов употреблял язык, обладавший логичной грамматической системой — енохианский, — беря его словно ниоткуда. Он уговорил Ди позволить ему спать с его женой. Coil позаимствовали небесную монаду Ди, одиночную сигилу, представляющую весь спектр астрологических, алхимических и каббалистических идей. Она заключает в себе символы всех планет и зодиакального знака Овна, чьим атрибутом был огонь, связывая себя тем самым с алхимическим процессом. В монаде присутствуют священные формы треугольника, круга, квадрата и креста. Фрэнсис Йейтс, ученая и розенкрейцер, утверждает, что в рамках ренессансного герметизма монада рассматривалась как магическая эмблема, чье „объединенное оформление важнейших знаков“, наполненное небесными лучами, оказывало дополнительное „объединяющее влияние на душу“. Другими словами, монада дарила вам Равновесие.

„Я воспринимаю музыку в контексте ритуала, — утверждает Бэланс. — Я читал 777 Кроули и другие похожие тексты, чтобы найти там музыкальные параметры. Все это не слишком отличается от того, что делал Джон Кейдж, когда бросал камни в сетку и извлекал из этого музыку. Здесь я вижу возможность подстегнуть себя, а материал Ди и Келли очень вдохновляет. То, что, по их утверждениям, они общались с ангелами — прямая параллель с современным помешательством на пришельцах и поисках внеземной жизни. Это перенос старых идей на почву современной культуры. Но Джон Ди и его занятия — лишь крючок, на который можно что-то повесить. Мы хотели творить музыку, и когда в процессе творчества развивалась какая-то тема, мы представляли некоторые ее положения и следовали им, если люди откликались“.

„Дело не только в человеческой реакции, — говорит Слизи. — Наша музыка в большей или меньшей степени творится в измененном состоянии сознания. Я имею в виду, что мы выходим в иное ментальное пространство. Насколько мне известно, так происходит у всех композиторов, но я могу опираться лишь на собственный опыт. Пространство ума, в котором вы находитесь, когда пишете музыку, возникает либо под воздействием ритуалов, которые в тот момент проводятся, либо идей, пришедших вам в голову, либо чего-то, что с вами происходит во внешнем мире. Мы пытаемся создать определенное ментальное пространство, состояние или идею, откуда рождается музыка, и говорите ли вы о неких алхимических представлениях или выполняете ритуалы перед началом работы, все это, в принципе, одно и то же“.

В 1984 году, к моменту издания первого полноценного альбома Coil Scatology, любовь Бэланса к сюрреалистам, особенно к Сальвадору Дали и его параноидно-критическому методу, пробудилась вновь. Этот метод идеально вписывается в практику Coil, поскольку и Coil, и Дали стремились дискредитировать реальность через целеустремленное исследование иррационального. Они стимулировали способность мозга порождать бредовые и галлюцинаторные явления, питая его интересующей информацией, будь то атрибуты Марса или детали оккультной миссии Ди и Келли. Бэланс собрал огромную коллекцию книг и альбомов Дали, прекрасно понимая, что за фасадом эксцентричного сюрреалиста крылся сложный концептуальный лабиринт. Дали интересовали частицы неощутимого, и позже этот интерес выразился в деталях его картин: полузабытые места, железнодорожные станции, святые в виде мух. По мере текстурного усложнения музыки Coil выработали собственную сеть культурных взаимосвязей и точек отсчета, когда мельчайшие детали отсылали вас к чему-то другому и заставляли смотреть глубже.

Coil до сих пор вовлечены в спор о правах и деньгах от Scatology и Horse Rotorvator со Стиво, главой лейбла Some Bizarre, где вышли эти альбомы. В 2001 году Coil переиздали их на собственном лейбле в серии „Стиво, заплати, что должен“. Однако тогда Some Bizarre отлично подходил для работы с Coil. „В здании, где располагался их офис, была интересная культурная атмосфера, интересные люди, связанные с этой культурой — например, Neubauten и Марк Алмонд, наши друзья, — говорит Слизи. — В то время мы не замечали отрицательных сторон человека, вставшего в центре этой культуры“. Бэланс продолжает: „У нас было джентльменское соглашение, по которому мы можем расстаться с Some Bizarre и забрать с собой наши записи. Это был период неопределенности, поскольку мы ничего не подтверждали и не подписывали никаких контрактов. И когда через десять лет я решил, что пришла пора забрать оттуда нашу работу, у Стиво ее не оказалось: он утверждал, что обладает мастер-записями на постоянной основе. Я ничего такого не подписывал и никогда не подпишу. Дело принципиальное, и он от нас просто так не отделается — мы никогда не отступимся, потому что это наше творческое наследие“.

В работе над Scatology состав Coil пополнился новыми членами группы. Помимо шутника и провокатора Бойда „Non“ Райса, которого Слизи знал еще с тех пор, как в конце семидесятых тот помогал Throbbing Gristle, в их ряды ненадолго влился Гевин Фрайдей из ирландских андрогинов The Virgin Prunes. Бэланс дружил с Фрайдеем со времен интервью для Stabmental и до сих пор остается большим поклонником этой группы. „Мне нравилась их кошмарная наивность, — говорит Бэланс. — Они всегда говорили, что „не с пальмы слезли“, но создавалось впечатление, что так оно и есть. Они походили на взбесившихся детей и до смерти пугали народ своим антуражем. Со времен панка я не видел ничего подобного. Панк был явлением просчитанным, отвратительным и дорогим, а это — подлинные дублинские сокровища, женщины среднего класса, одетые как женщины среднего класса“. Но самым важным пополнением оказался Стивен Трауэр, который взошел на борт в качестве полноценного участника после того, как отправил Бэлансу и Слизи письмо, рассказав, насколько сильно он нуждается в интеллектуальной компании, живя в маленьком городишке Уэйнфилде на севере Англии. „Он хотел переехать в Лондон, — говорит Бэланс. — Мы со Слизи уже долго работали вместе и решили, что имеет смысл добавить в нашу компанию нового человека. Он был очень резким, вроде Марка Смита — использовал язык как оружие. Я прозвал его Уиндхем в честь Уиндхема Льюиса, издававшего Blast, потому что он говорил точно так же. Мне нравятся языковые игры, и в студии из них многое родилось“.

Их первый контакт случился благодаря общей любви к фильму Анджея Жулавски „Одержимая“ и работам Дэвида Линча. Бэланс и Слизи немедленно предложили встретиться. Трауэр отлично сознавал „плотское любопытство“, скоро возникшее в письмах обеих сторон. „Не было никаких неловких попыток соблазнить в прямом смысле этого слова, — утверждает он. — Заигрывание имело форму реплик в сторону, и хотя я прекрасно все понимал, это являлось лишь добровольным дополнением. Думая о нашей переписке сейчас, я удивляюсь, насколько знающими были мои письма; наверное, дело в том, что у нас схожие вкусы и подходы к объектам нашей страсти. Даже когда я начал лучше понимать цену, которую имеют возраст и внешность, у меня все равно оставалось желание наладить контакт, преодолевавшее все эти условности. В одном письме Слизи я переживал по поводу того, что хотя мы могли сексуально эксплуатировать аудиторию через музыку, вряд ли ее можно было вовлечь в наше собственное поле экспериментов. Конечно, эстетика PTV — по крайней мере, отчасти, — была связана с интересами и желаниями Слизи. Уверен, что религиозный, аскетический аспект более важен для Дженезиса, и хотя это могло каким-то образом интересовать и Слизи, образ аколита PTV вряд ли сочетался с игривыми сексуальными фантазиями. Позже, когда мы обсуждали эти идеи с Coil, все проходило на уровне развлечений, взаимного удовольствия от обыгрывания „коварства“ тех групп, которые пытаются соблазнить своих поклонников. Конечно, любые реальные возможности были бы использованы, но чаще это оставалось просто игрой“.

Впервые Трауэр встретил Бэланса 1 августа 1984 года, когда PTV сопровождали выступление писательницы Кэти Акер. Бэланс и Трауэр продолжили общаться после шоу; к ним присоединился приятель Трауэра Тайни, с которым он образовывал группу Possession. Позже Тайни возглавил инди-группу Ultrasound. Трауэр помнит Бэланса как слегка взволнованного и не вполне от мира сего. „Мое восприятие было тогда на глупом, несерьезном уровне, где возникали невероятные фантазии о том, как могут жить изгои цивилизации, — рассказывает Трауэр. — Бэланс и Слизи жили в Чизвике, и их дом оказался не похож ни на один, виденный мною раньше. В некоторых комнатах действительно было жутковато, но я уже начал знакомиться со своими темными аспектами, и ощущения личной угрозы не возникало. Позже я видел, как боялись приезжавшие туда журналисты, полагая, наверное, что их собираются затащить в спальню и принести в жертву огромному фаллическому козлиному богу“.

Восстановление — вечная составляющая творчества Coil, и Scatology затрагивает такие темы, как алхимия, де Сад и „сексуальные эксперименты в Марокко“. Альбом был создан в состоянии, которое Бэланс называет „амфетаминоманией“. Испражнения и их трансформация как предмет и метафора алхимических экспериментов над первичными шумами через ритуал никогда еще не воплощались так полно. „Мы начинали работать дома, на Fairlight Two, — вспоминает Бэланс, — точно так же, как и Кейт Буш. В то время я очень ею увлекался. На альбоме это заметно, если вы вглядитесь в его структуру. Мне казалось, она каким-то образом стащила мои идеи. В своих блокнотах — дело было в 1982 году, когда вышел The Dreaming, — я записывал песни, а когда услышал The Dreaming, они все оказались там. Возможно, дело было в каком-то параллельном психическом пространстве“.

К тому времени, как в группу вошел Трауэр, запись Scatology шла полным ходом. Они уже записали „Ubu Noir“, „Tenderness of Wolves“ (с Гевином Фрайдеем, певшим собственный текст), „The Sewage Worker's Birthday Party“ и „Cathedral In Flames“. Единственный трек, в работе над которым принимали участие все трое — „At The Heart Of It All“, нежная, но мощная инструментальная композиция, где кларнет Трауэра сплетает извилистую мелодию на фоне синтезатора Бэланса и фортепиано Слизи. „Казалось, я записывал на пленку собственный дух, — вспоминает Трауэр. — Не было никакого осознанного намерения. В нашем ансамбле чувствовалась хрупкость, но хрупкость необычная — в ней была сила и уверенная мягкость, сочетание, которого сложно достичь специально. Такое впечатление, что собственные аккорды застали нас врасплох, и все же во время записи мы смогли избежать чрезмерного контроля“. Дерек Джармен использовал эту музыку как саундтрек к своему фильму The Angelic Conversation, но на Scatology к ней добавились мощные аккорды Джима Тирлвелла и некоторые сэмплы Слизи. На „At The Heart Of It All“ часто не обращают внимания, уделяя его другим, более ярким и характерным композициям, однако это подлинное предвидение. Нечто вроде живого ченнелинга в студии стало позднее традиционной практикой Coil. Какие-то треки вышли слабее. „The Spoiler“, хаотическая смесь барабанного боя, декламаций и взвинченного шума кажется бесцельной и перенапряженной, тогда как „Clap“, дерзкий выплеск яркой энергии, представляет более успешную реализацию тех же идей. „Solar Lodge“ возвращает слушателя к экспериментам How To Destroy Angels благодаря синестетическому использованию текстур, образующих огромное звуковое пространство. Однако в целом Scatology звучит скорее как проба пера. Бэланс ищет свой голос, а Слизи разбирается, как лучше применить техники, которые он развивал с Throbbing Gristle и PTV. В результате были созданы треки, которыми чрезмерно восхищаются, и к этим ярким композициям часто имел отношение Тирлвелл. „Он добавлял к музыке карикатурное измерение, — вспоминает Трауэр. — Лично мне это не всегда нравилось; здесь присутствовал дух рок-н-ролльной пародии в стиле Вегаса и Ангелов Ада, и хотя это увязывалось с определенной атмосферой, присущей Coil, меня такой подход не убеждал. Но Тирлвелл был забавным, с ним было легко и весело. Он реагировал на случайное замечание и рождал целую вереницу мыслей, не обязательно с каким-то результатом — просто потому, что все мы взаимодействовали на одном и том же серьезном и одновременно эксцентричном уровне. Во время записи он был как член группы, даже в большей степени, чем я. Он обладал гибкостью, которая необходима, если вы хотите помочь кучке своенравных личностей пройти через испытания, которые они сами же себе и придумали, давая советы или продвигая собственные идеи, настойчиво, но без раздражения или пустой траты времени в случае серьезных разногласий. Кроме того, Тирлвелл был страшным пьяницей, осушая любые бутылки, попадающие в поле его зрения, и способный работать даже после пол-литра водки. Были моменты, когда он чувствовал в Бэлансе и Слизи некоторую неуверенность и выступал с собственными предложениями; одни из них были заброшены, не получившись, другие сохранились, поскольку Джим мог быть достаточно убедительным и умел настоять на своем“.

„Над своими идеями Слизи всегда работал в уединении, даже без Бэланса, — продолжает Трауэр. — Часто он разрабатывал эти потрясающие идеи дома, а потом играл их, сперва, разумеется, Бэлансу, после чего они испытывали их на мне, когда я заходил в гости. Я честно говорил, если мне что-то казалось слабым, и безоговорочно восторгался тем, что нравилось. Так мы взаимодействовали друг с другом в первый год. Помню, как Бэланс и Слизи играли мне самые первые варианты композиций, позже вошедших на Scatology, и как я был потрясен „Ubu Noir“, очень ее хвалил, думая, что они плохо представляют, чего достигли“. „Ubu Noir“ — одна из самых сильных композиций ранних Coil с серией причудливых, постепенно набирающих силу лупов. Сочетание пронзительных труб с барабанным боем составляет основу большинства композиций первых двух альбомов. „Они совсем недавно покинули PTV, и Слизи впервые писал музыку самостоятельно, без Дженезиса, так что, хотя у них была воля и вера в себя, мнение человека, чей вкус они уважали, кто был молод и достаточно высокомерен, чтобы не бояться говорить правду, очень их поддерживало, — говорит Трауэр. — Думаю, поначалу они немного тревожились, особенно Бэланс, на котором лежало бремя вокала и написания текстов. А Слизи должен был отойти от своего концептуального сотрудничества с Дженезисом, рождать и самостоятельно воплощать в жизнь собственные идеи. Throbbing Gristle и PTV были наполнены идеями Слизи, переплетенными, однако, с доминантным эго Дженезиса, поэтому, даже если Слизи дергал в этих группах за ниточки и выступал с плодотворными советами, Coil был его дебютом как открытой творческой силы, без главенства Дженезиса“. „Panic“ сделали синглом, а 12» содержит похоронную кавер-версию Coil песни «Tainted Love» группы Soft Cell. Это одна из наиболее душераздирающих вокальных партий Бэланса, где оригинальная песня Soft Cell превращается в оплакивание многочисленных жертв СПИДа. Весь доход от продажи диска был направлен в фонд Терренса Хиггинса. В клипе на песню появляется Марк Алмонд, изображающий ангела смерти. Изначальная идея состояла в использовании сорока тысяч мух, которые ползали бы по нему, но когда мух привезли из Лондона, почти все они погибли, и пришлось довольствоваться кучкой сонных остатков. Начав собирать видео, Музей Современного Искусства в Нью-Йорке сделал «Tainted Love» одним из первых своих приобретений.

«The Sewage Worker's Birthday Party» свидетельствует об изобретательности Слизи. Эта образная звуковая композиция, где электронные звуки капают, словно вода из-под крана, и вновь бьют барабаны, появилась на свет благодаря истории из шведского журнала Mr SM. Несмотря на незрелость, Scatology обладал жесткостью и силой, так что этот альбом до сих пор вызывает у слушателя некоторый дискомфорт.

Если бы Бэланс настоял, их первый альбом мог бы называться Funeral Music For Princess Diana («Похоронная музыка для принцессы Дианы»). «Это одна из тех вещей в истории Coil, за которые я себя виню, — признается Слизи. — С самого начала нашей работы Бэланс пытался убедить меня, что нам надо сделать альбом, который назывался бы Funeral Music For Princess Diana». Когда Бэланс посоветовал это название вместо Scatology, Слизи ответил, что это слишком опасно. «Он убедил меня отказаться, — говорит Бэланс. — Мы перебрали много названий. Недавно умерла Лора Эшли, и мы думали назвать его Laura Ashley Has Fallen Down Stairs („Лора Эшли упала с лестницы“). Другим вариантом было Big Knobs & Broomsticks, но Funeral Music For Princess Diana возникло вдруг, словно ниоткуда». Хотя по сути название было взято у Генри Перселла и его Funeral Music For Queen Mary, Бэланс в конце концов решил, что оно неизбежно — и несправедливо, — будет восприниматься как анархо-панковское заявление. «Жаль, что я недостаточно доверял его видению, — сожалеет Слизи. — Бэланс довольно часто подглядывает в будущее».