10. Люцифер над Лондоном

«Ничто, кроме тотальной войны».

(Наклейка Throbbing Gristle)

В воскресенье 16 февраля 1992 года Дэвид Тибет вместе с родителями проходил недалеко от Портобелло-маркет, что в западном Лондоне, когда заметил заголовок газеты Observer. «Это было очень странно, — вспоминает Тибет. — Слева на первой странице была статья, в которой утверждалось, что обнаружено видео, которое, наконец, послужит доказательством существования ритуального насилия. Я понял — что-то случилось. Когда я раскрыл газету и увидел фото заставки PTV с черепом, мое сердце упало. Произошло что-то ужасное». Речь в статье шла о телевизионном документальном фильме Dispatches, снятом Channel 4. Создатели программы утверждали, что обладают видео-доказательствами ритуального жертвоприношения, проводившегося сатанинским культом. По представленным в газете кадрам Тибет узнал короткометражный фильм First Transmission, поставленный TOPY в 1982 году, где снимался он сам, Бэланс, Слизи, Пи-Орридж, его жена Пола, Дерек Джармен и ведущий британский пирсингист Алан Оверсби, известный как мистер Себастьян. Вернувшись домой, Тибет созвонился с Бэлансом и узнал, что они со Слизи читали статью и уже связались со своими адвокатами, той же командой, которая в шестидесятые годы защищала «Голый завтрак» Берроуза от обвинений в непристойности. В тот же день Тибету позвонил сосед Пи-Орриджа Фриц Хаэман, рассказав, что за день до выхода статьи полиция произвела рейд на Бек-роуд и базу Пи-Орриджа в Брайтоне, забрав в качестве доказательств множество вещей, в том числе трехсотлетнюю тибетскую костяную трубу, семейные фотоальбомы, весь архив Coum и TG, записи Берроуза, короткометражки Дерека Джармена и мастер-записи грядущего альбома Psychic TV. Брайтонская полиция явилась с операторами, чтобы снять рейд, однако записать сцену выбивания двери им не удалось, поскольку квартиранты Пи-Орриджа открыли ее и сами впустили полицию. К счастью, Пи-Орридж и Пола с детьми были в это время в Таиланде. Операторы рыскали по дому, избегая снимать все, что выглядело чересчур уютным и домашним — например, ручного кролика или садовый пруд, — и сосредоточившись на том, что можно было бы назвать «оккультным», вроде головы Волка на стене или ручной змеи.

Выяснилось, что в Observer заполучили видео First Transmission и сочли, что фильм доказывает проведение сатанинских ритуалов, в том числе изнасилование, насилие над детьми и изувечивание. Журналисты поведали о найденных создателями программы трех выживших женщинах. Утверждая, что она принимала участие в съемках, Луиза Эррингтон, или Дженнифер, объясняла, будто бы на видео представлены насильственные аборты и генитальные увечья, что Пи-Орридж и компания изнасиловали ее, напичкали наркотиками и покрыли шрамами. В статье упоминалась новая книга «Богохульные слухи» и утверждалось, что христианские фундаменталисты правы, и сатанинское насилие существует. Так случилось, что автор этой книги, Эндрю Бойд, и представлял документальный фильм Dispatches, где были «проклятые» фрагменты First Transmission.

Для так называемых специалистов по сатанинскому насилию, придерживавшихся радикальной библейской позиции, First Transmission был просто послан небом. Фильм отражал интересы Слизи и Пи-Орриджа к таким андеграундным режиссерам, как Кеннет Энгер и Джек Смит, и стремился художественно изобразить ритуал, создаваясь в размытом, нечетком, неформальном стиле. В начале Джармен читает фрагмент из Чосера, поверх которого наложен голос мистера Себастьяна, показывая легкость, с которой можно манипулировать СМИ для контроля и искажения информации. Теперь они увидели это в действительности. Однако проблемы возникли из-за материала следующей части. Снятая в домах Пи-Орриджа и Слизи, она представляла собой тайный ритуал, включавший в себя секс, нанесение порезов, генитальные увечья, а также сцену, где на связанного и укрытого капюшоном Джона Бэланса мочились.

«Основная часть фильма снята, когда я еще был в PTV, — рассказывает Тибет. — В доме Дженезиса на Бек-роуд есть комната (Pussy room), где стояло старое зубоврачебное кресло, а на стене висели камеры, и вы могли наблюдать за происходящим на мониторе. Также мы снимали у Слизи, где я впервые встретил Бэланса и, как он вспоминает, помочился на него. Конечно, это тоже было снято. В TOPY ничего не пропадало зря, все служило зерном для архивной мельницы. Дженезис рассказал мне о Слизи, что он — тот самый парень, который на несколько дней заперся в комнате ради совершения одиночных кровавых секс-ритуалов. В те времена это звучало для меня просто восхитительно. Когда мы впервые пришли к Слизи с Бэлансом, я был потрясен его спальней, целиком выкрашенной в черный цвет, где к стенам были приколоты фотокопии текста „120 дней Содома“, обрызганные театральной кровью, которую он делал сам. В комнате не было ничего, кроме матраса, покрытого резиновыми полотнищами. Помню, как я подумал: надеюсь, это не спальня, а та комната, где он проводил свой ритуал. Мне хотелось верить, что для сна в доме есть место поуютнее».

«В First Transmission всё было симулировано, кроме порезов и секса, — настаивает Тибет. — Я сексом не занимался — это были Дженезис и Пола. Когда на той неделе показали Dispatches, я не стал смотреть. Фильм смотрела Кэт, а я в соседней комнате проводил тибетский буддийский ритуал по изгнанию негативных энергий и изменению передававшейся программы. После долгой серии мантр и воззваний я выстроил вокруг себя стену». В документальном фильме Тибет пил театральную кровь из чаши-черепа и барабанил шаманские ритмы. Хотя лицо его было затемнено, секретарша Mаyking Records узнала Тибета, когда назавтра тот пришел на деловую встречу. «Я спросил, как она догадалась, — говорит Тибет, — а она ответила, что узнала мое телосложение и походку!»

На следующий день после показа Dispatches куча репортеров осадила дом Дерека Джармена, желая получить заявление, несмотря на то, что он чувствовал себя плохо, будучи болен СПИДом. Газете Independent он сказал: «Сперва я пришел в ужас, а потом страшно разозлился, насколько неправильно интерпретированы сцены съемок TOPY. Я не знаю всего видео, но показанное в фильме никак не соответствует тому, что, по их утверждениям, там было. Никаких убийств и насилия над детьми. Знаете, когда вам по ящику показывают затемненный силуэт женщины, которая говорит, что убила своего ребенка, это уже слишком. Разве никто не видит здесь обмана?» По иронии судьбы, First Transmission отчасти финансировал Channel 4, где несколько лет назад фрагменты фильма показали в ночной передаче о новом британском кино. Когда этот факт всплыл, канал быстро пошел на попятный, утверждая, что заявления в фильме Dispatches ложные. Зачем же они вообще его показали?

Снимавшая фильм компания Look Twice Productions служила прикрытием для христианской фундаменталистской группы, руководителем которой был ведущий фильма Эндрю Бойд. Их главную свидетельницу, якобы выжившую после сатанинского насилия Луизу Эррингтон, готовил консультант программы Питер Хорробин, возрожденный христианин, повсюду видевший сатанизм. 1 марта 1992 года The Mail On Sunday опубликовала интервью с Эррингтон, где та призналась, что вся эта история была выдумкой. Когда Эррингтон обратилась в христианство, она страдала психическим расстройством и по совету проповедника, чтобы сбежать от пьющего мужа, обратилась в лечебный центр Хорробина в Ланкастере. Однажды Хорробин сказал, что кому-то из ее молитвенной группы было видение. «Будто бы я стояла рядом с младенцем, помогая дьявольскому священнику с ножом, — продолжала она. — Мы ударили младенца в грудь, собрали кровь и выпили. Тело младенца было принесено в жертву Сатане». До того момента Эррингтон и не подозревала, что у нее есть ребенок. «Я кричала, умоляла их перестать это говорить, — рассказывала она. — У меня начался припадок, меня пришлось держать. Я дралась с людьми. Наконец, я расплакалась и призналась, что это правда. Я сказала: „Да, я это сделала. Я убила свою дочь и помогла другим убить своих детей“». Хорробин передал ее Бойду как свидетельницу, готовую признать что угодно.

The Mail On Sunday описывала Dispatches как «один из наиболее лживых и подстроенных документальных фильмов, появлявшихся на британском телевидении за многие годы». Действительно, Dispatches стал кульминацией кампании, направленной на дискредитацию Пи-Орриджа и начатой в 1988 году, когда британская бульварная газетёнка The People написала о PTV статью под заголовком: «Этот злодей совращает детей». Кроме фотографии группы, где были Слизи, Бэланс и Тибет, в газете утверждалось, что Пи-Орридж «ПРЕДАЕТСЯ порнографическим ритуалам с членами своего храма. ОБНАЖАЕТ своих маленьких дочерей ради отвратительных сцен извращенного секса, порки и ритуальных порезов. ПОСЫЛАЕТ по почте видеокассеты „прихожанам“ храма». В статье приводился нелепый рассказ о том, как Пи-Орридж угрожал Сью Бишоп, сотруднице газеты, и открыл ей дверь «в золотом цилиндре, который носил на сцене». Кошмар. После этой публикации в The People бабушка Бэланса отказалась с ним разговаривать, и они не общались до самой ее смерти. «Я жил на Бек-роуд, когда случилась вся эта история с The People, — рассказывает Саймон Норрис. — Мне пришлось прятать ритуальные объекты Храма в ящиках, выдавая их за старое сценическое барахло, на всякий случай, если полиция вдруг решит нанести нам визит. Мы находились в подвешенном состоянии, все время ждали рейда — тяжело было жить и не представлять, куда приведут эти отвратительные истории. Журналисты осаждали соседей Дженезиса и Полы, пытались брать интервью у родителей детей, которые учились вместе с их дочерьми, и всячески старались создать скандал. Отвратительно».

Мистер Себастьян, чей голос звучал в First Transmission, еще в 1990 году предупреждал Пи-Орриджа, что произойдет нечто подобное. Тогда к нему заявилась полиция в рамках операции «Спаннер», направленной против сексуального андеграунда. На основании неких выдуманных писем, которые мистер Себастьян якобы получил от человека, мечтавшего о кастрации, его салон татуировок перевернули вверх дном во время обыска, а все материалы конфисковали. Среди захваченных документов оказался журнал учета, где были фотографии пирсинга и список людей, предположительно пострадавших от «злонамеренного нанесения ран». «Под ранами имелся в виду пирсинг, слово, написанное в журнале против их имен, — объясняет Пи-Орридж. — Мое имя находилось в списке „свидетелей“ для вызова на допрос и возможного обвинения в том, что мы позволили нанести себе телесный вред. Через несколько недель без каких-либо объяснений мое имя вдруг исчезло. Оказалось, полицейские и их дружки решили уделить мне особое внимание. Мистер Себастьян предупреждал: то, что меня тогда не тронули, плохой знак. Действительно, они продолжили с Dispatches. С другими людьми из списка связались, запугали их возможностью обвинений и заставили дать свидетельские показания против мистера Себастьяна».

В конечном итоге мистера Себастьяна и еще 14 геев, большинство из которых не были друг с другом знакомы, обвинили, представив обществу как часть гей-организации, практиковавшей садомазохизм. Своими судебными решениями судья Рент создал прецедент, по которому любой садомазохистский акт можно было считать незаконным, поскольку никто не может соглашаться, чтобы к нему применяли насилие. Когда в 1992 году случай дошел до апелляции, лорд Лейн поддержал вердикт, хотя и снизил сроки пяти обвиняемым из пятнадцати. Лейн расширил интерпретацию насилия, отнеся к нему укусы и царапины во время секса, а также шлепанье партнера. После этого полиция навестила офис лондонского журнала о шлепках. «Обвиняемых вызвали в суд, чтобы они ответили за серию никак не связанных между собой отдельных случаев, которые были просто свалены в кучу и представлены как „заговор садомазохистов“, — рассказывает Пи-Орридж. — Это пародия на правосудие, настоящая охота на ведьм, чтобы отвлечь британцев от делишек Тетчер и ее лицемерия; попытка правых отнести к уголовщине любой нетрадиционный образ жизни только потому, что он нетрадиционен». Он приводит и собственную версию происходящего, по которой высший класс выступил против «демократизации» садомазохизма, возмущенный популяризацией прежде эксклюзивных фетиш-практик.

Несмотря на свидетельства того, что мистер Себастьян просто занимался своим законным бизнесом, его признали виновным в нанесении телесных повреждений и приговорили к 15 месяцам заключения с отсрочкой на 2 года. По сути этот прецедент устанавливал, что допустимым являлся лишь декоративный пирсинг. Все, что могло способствовать сексуальному «удовлетворению садомазохистского влечения», являлось противозаконным. Пи-Орридж считает, что из первоначального расследования он был исключен потому, что его присутствие ослабило бы обвинение в заговоре гомосексуалистов, изменило отношение СМИ и дало бы ему возможность «использовать это ханжество для раскрытия болезнетворной псевдо-морали истеблишмента». В конце концов судья Рент заявил, что суд не был направлен против гомосексуалистов. «Это не охота на ведьм, — сказал он. — Незаконные практики приведут к обвинению и гетеросексуалов, и бисексуалов». Он утверждал, что суд просто провел границу между «тем, что приемлемо в цивилизованном обществе, а что — нет».

Находясь в Таиланде, Пи-Орридж понимал, что если решит вернуться в Британию, его немедленно разлучат с семьей. В конце концов эти неприятности привели к разводу с Полой. Он до сих пор живет в изгнании в США, хотя с 1999 года побывал в Британии с серией концертов. Что касается бывших коллег Пи-Орриджа по PTV, «после показа Dispatches адвокат Слизи предупредил его и Бэланса готовиться к вызову на допросы, — рассказывает Тибет. — Насколько я понимаю, проблема заключалась в том фрагменте First Transmission, где Дженезис делает мне шрамы, а я делаю шрамы Бэлансу. Изменения в законе означали, что даже если люди согласны, это все равно рассматривается как нанесение телесных повреждений. История с Dispatches — просто позор, но ее причина, как мне кажется, в том, что Дженезис наделал себе врагов в самых разных кругах, включая, видимо, и полицию, из-за подрывной деятельности TOPY и, как мне рассказывали, из-за его выступлений против Брайтонского дельфинария. На него многие злились, в том числе и внезапно появившиеся христианские фундаменталисты из Америки. Они повсюду видят ведьм, колдунов, сатанинское насилие над детьми, даже в том, что вообще никак не связано с такими вещами. Есть удивительная книга под названием „Беспорядок в ящике с игрушками“, где исследуется сатанинское влияние каждой игрушки, какую вы только можете себе представить — главным образом „Пещер и драконов“, но также и совершенно невинных зверюшек вроде пони. Учитывая, что они находили сатанинские происки в подобном, First Transmission стал просто подарком судьбы».

«Мы все считали, что Дженезис подвергается гонениям, — продолжает Тибет. — Действительно, он задел многих, но против него выдвигали совершенно абсурдные обвинения — якобы он использовал своих детей в сексуальных ритуалах. В то время между бывшими участниками Throbbing Gristle, Psychic TV и TOPY были очень напряженные отношения, и люди относились к нему без особого дружелюбия. Но все прекрасно знали, что такие обвинения — полная чушь, что Пола с Дженезисом — замечательные родители и на самом деле очень баловали своих детей. Все было явно подстроено. Они решили обвинить Дженезиса, и полиция с ума посходила, повсюду чуя сатанинский заговор. Они и сами должны были понимать, что это бред, что нет никаких свидетельств и доказательств, а люди, выступавшие в американских ток-шоу, явные психи или подсадные утки тех, кто все это придумал».

Влияние происходящего на Тибета, Бэланса и Слизи было прямым и пугающим. Вся их переписка вскрывалась. На улице стояли машины без номеров, а телефоны, по их мнению, прослушивались. «Мы всегда были очень подозрительными, — говорит Тибет. — Основа наших характеров в том, что мы были параноиками раньше, а теперь для этого появилась причина». По словам Бэланса и Слизи, они больше не чувствовали себя спокойно рядом с тем, что могло, пусть и несправедливо, трактоваться как порнография, распущенность и разврат, и методично уничтожили все вещи, ставившие их под удар. «Целый день у нас горел камин, — вспоминает Слизи. — Мы жгли фотографии, рисунки, видео, фильмы. Ничего незаконного, только то, что в неправильном контексте грозило спровоцировать конфискацию. После операции „Спаннер“ полиция то и дело изымала коллекции совершенно безобидных вещей».

Полиции казалось, что выбора у них нет, и они должны действовать в свете откровений Dispatches и Observer. «Я знаю, что полицейские в это не верили, — говорит Бэланс, — но им приходилось вести следствие. Конечно, Дженезис превратился в мученика, добровольного изгоя, политического беженца в другой стране, и для него это было нормально, поскольку он мог заявить свои права на всю прогрессивную работу и звание видео-революционера. А мы оказались в таком положении, что если бы выступили, нам бы быстро надавали по рукам. Пока мы тут страдали, он жил за границей, в безопасности, а нам приходилось восстанавливать свою человеческую и творческую репутацию, оказавшись замешанными в события, которых сам он избежал». Ощущение постоянной слежки вызвало в Бэлансе такое чувство вины, что довело до нервного срыва и первого продолжительного запоя. И по сей день он борется с алкоголизмом. В 1977 году Throbbing Gristle заявили: «Ничто, кроме тотальной войны». Dispatches представлял собой первый ответный удар власти.

В то время Саймон Норрис был безработным, сводя концы с концами благодаря периодическим встречам с несколькими мужчинами, с которыми познакомился в Брайтоне. «Когда-то я много снимался в домашнем порно, ходившем внутри небольшого круга заинтересованных, и после переезда продолжал поддерживать связи, возвращаясь, если было надо, — рассказывает Норрис. — Мне не слишком нравилось жить в буддийском сообществе. Я чувствовал, что должен находиться в другой части Лондона. Моя жизнь была очень скучной». Бэланс предложить переехать к нему и Слизи. «Это имело смысл, — пожимает плечами Норрис. — Хотя я слегка нервничал от того, что буду жить с парой, мне очень нравились Бэланс и Слизи, и я думал, что это серьезно изменит мою жизнь, хотя речь шла всего лишь о переезде с востока на запад (Лондона). Мне требовался стимул, а у них стимулов было полно. Мы отлично проводили время, а тот факт, что я дружил с геями, общение с которыми вдохновляло, казался еще важнее. Прежде я не встречал геев, разделявших мои интересы. Этой стороной своей жизни я не был доволен и до сих пор чувствовал себя одиночкой».

С той ночи в Чизвике прошло много дней, все восстановились, и Слизи с Бэлансом перетащили свою кровать в гостиную, чтобы можно было вместе отсыпаться после походов в клубы и наркотиков. Стив Трауэр периодически заходил поработать на компьютере Слизи над ранними вариантами журнала Eyeball, но поначалу он и его будущий партнер Норрис едва перекинулись словом. «Впервые мы со Стивом встретились одним очень странным вечером в Чизвике, — вспоминает Норрис. — Мы наглотались каких-то маленьких желтых и белых капсул, странных и очень глючных. Вернувшись из FF, мы сели на полу, глядя в призрачный воздух». Той ночью Трауэр был где-то еще, но принял те же таблетки и в ужасном состоянии приехал в Чизвик. «Он сидел на стуле, — продолжает Норрис, — а я тем временем смотрел, как вокруг меня, будто гусеницы, ползают дилдо. Очень странный способ впервые кого-то встретить. В то утро мы только поздоровались». Трауэр находился на последней стадии расставания со своим партнером. Вскоре после разрыва он столкнулся с Норрисом в гей-баре на Сент-Мартин-лейн, и они быстро нашли общий язык. «То, что мы встретились не в доме Бэланса и Слизи, укрепило и очистило нашу взаимную энергию, — говорит Трауэр. — Остаток дня мы разговаривали, лучше знакомились друг с другом, и после этого все пошло по нарастающей. У меня тогда была куча проблем, но благодаря встрече с Саймоном, его спокойствию и последовательности, моя жизнь в конечном итоге перестала пребывать во тьме».

Coil то и дело пытались вернуться к работе. Для этого к ним приезжал звукорежиссер Дэнни Хайд, и они со Слизи исчезали в студии на верхнем этаже, работая над серией синглов и ЕР, которые частично отражали их клубные эксперименты. После Love's Secret Domain Хайд стал «тайным третьим участником» Coil. «Он вносил в нашу деятельность собственные заморочки, — шутит Бэланс. — Он был хорошим режиссером, так что мы продолжали с ним работать. Мы предоставили ему свободу, и некоторые его идеи действительно были хороши. Однако он хотел писать музыку сам; на тот момент его вкусы казались нам подходящими, но сейчас я думаю, что мы от этого не выиграли». Влияние Хайда особенно заметно в сложной трансовой электронике «Nasa Arab» 1994 года. «Работая с людьми, мы размываем границы относительно их реального положения, — объясняет Бэланс. — Есть определенный предел, когда необходимо встать и сказать: секундочку, мы — Coil, а ты — звукорежиссер. Мы не слишком хорошо справляемся с поиском и увольнением сотрудников. Сейчас мы можем работать дома, но существуют такие вещи, как компрессоры или определенные наборы оборудования, и если у вас есть это в придачу к хорошему режиссеру, то музыка, записанная в студии, будет звучать гораздо лучше».

Слизи и Бэланс установили тесные интуитивные отношения, в которых присутствует молчаливое понимание того, как должна развиваться музыка, и хотя нередко это может вести к молчаливому непониманию, они отлично чувствуют ход мыслей друг друга. Впрочем, такая близость не слишком полезна, если их демоны совместно затевают против них заговор. «В этом случае надо иметь рядом кого-то еще, — начинает Слизи, — поскольку, когда вы общаетесь с человеком не от мира сего, следует помнить, что такое слова и как… Видите, мне даже сложно объяснить. Просто сказать, как это сделал бы нормальный человек». Когда Бэланс и Слизи работают одни, их роли четко определены: Бэланс руководит, Слизи воплощает. Присутствие коллег — Дэнни Хайда, Стива Трауэра, а позже Дрю Макдауэлла, Саймона Норриса и Тайполсандры, — вынуждает пару объяснять свои творческие решения. Работа в состоянии «вдохновения» может быть для Coil нормой, но анализ также является элементом творческого процесса. «Другие могут спросить: что ты имеешь в виду здесь, или что ты пытаешься сказать тут? — рассуждает Слизи. — Объясняя такие вещи словами, мы понимаем, как сделать то, что мы делаем, еще лучше». Действительно, «членство» в Coil — гораздо более сложный процесс, нежели просто просьба влиться в группу. Тот, кто собрался придти, но не пришел, вполне может оказаться упомянут как участник записи. Самого факта ожидания достаточно, чтобы в музыке ощущалось его присутствие. Стэплтон следует аналогичной практике, о которой Бэланс узнал, «появившись» на пластинке Nurse With Wound Sylvie & Babs.

«Мы с Бэлансом сидели внизу, в комнате, и слушали, что делалось в студии, — рассказывает Норрис, вспоминая атмосферу, царившую во время первых записей после Love's Secret Domain. — Каждые десять минут Бэланс бегал наверх сказать, что он об этом думает, куда им, по его мнению, надо направить композицию, или какой нужен звук, приводя различные композиционные идеи и визуальные триггеры. Слизи очень увлекающийся. Можно сказать, трудоголик. Когда он бывает одержим, то исчезает в студии на много часов, изучая какую-нибудь новую программу, пока не узнает ее вдоль и поперек, или всю ночь занимаясь студийным оборудованием». Во время этих сессий Coil изобрели процесс, названный сидерическим звуком, по названию системы сидерических портретов Спэра, и воплощенный в таких треках, как «Baby Food» — сленговое название кетамина, — завораживающем коллаже из прерывистых совиных криков.

«Сидерический звук означает связанный со звездами, а также искаженный, — объясняет Бэланс. — Имеется в виду, что Спэр искривлял портреты, чтобы раскрыть те стороны человека, которые обычно не видны. Он писал картины призраков, элементалей, духов, и это сидерические портреты. То же мы пытаемся сделать со звуком, как бы сместить его в сторону, найти не воспринимающиеся грани. Это музыкальный эквивалент периферического зрения».

В то же время Coil начали работать над ритмическими композициями для Backwards, продолжения LSD, обратившись за помощью к Хайду и Тиму Сименону из Bomb The Bass. Мик Харрис из Napalm Death и Scorn записал ударную партию, после чего группа отправилась в Ислингтон, в Yard Studios, где работали Swans. Threshold House тогда сообщал: «По всем признакам, альбом будет в классическом стиле Coil, представляя смешанные нойзовые конструкции. Звуки обнажаются и выстраиваются вновь, выражая силу и грубую поэтику. В работе над композициями принимает участие Уильям Берроуз; свой вклад внесли Теренс Маккенна, Тим Сименон и Марк Алмонд; кроме того, используются очень разные и необычные инструменты, от традиционных кельтских ударных до терменвокса и меллотрона Джона Леннона, записанного для нас Трентом Резнором из NIN в той самой комнате, где ночью 1969 года Шерон Тейт и ее гости встретили „девочек Мэнсона“. Coil начали сотрудничать с индустриальными рокерами Nine Inch Nails, когда Слизи снял для них несколько видеоклипов. Как известно, Резнор давно был большим поклонником Coil. В 1992 году они сделали ремикс песни „Gave Up“ для альбома NIN Fixed. Резнор упоминал о своем желании выпустить новый диск Coil на своем лейбле Nothing, однако после успеха Love's Secret Domain группа испытывала на себе давление ожиданий поклонников, что разрушало творческий процесс. „С Backwards произошло следующее: мы создали несколько песен с началом, концом и серединой, хотя именно этого всегда пытались избежать“, — говорит Бэланс. „В сессиях Backwards 1992 года было, конечно, некоторое помешательство, что хорошо, — утверждает Дрю Макдауэлл. — Но в музыке не возникло ничего нового — это наименее удачный альбом из всех, что они записывали. Мне казалось, что в Love's Secret Domain они брали элементы происходившего вокруг них — все эти клубы, амфетаминовая танцевальная музыка, — и пропускали сквозь призму собственного видения, но в случае с Backwards это был уже перебор. Он звучал как всё остальное, что тогда выпускали“». Другие чувствовали то же самое, а потому положили материал на полку.

В то время Слизи часто уезжал на съемки видео, а Бэланс и Норрис рыскали по аукционам и книжным магазинам, слушали Арво Пярта, The Watersons, Тима Бакли, но больше всего — Кейт Буш. «Когда я только переехал, то чувствовал себя довольно странно, не зная, смогу ли вписаться, — говорит Норрис. — Они были очень близки, а жить в чужом доме непросто, потому что вы не знаете, куда себя деть или как сделать это место и вашим домом тоже. Первую неделю я чувствовал себя не слишком уютно, но скоро мы естественным образом выработали удобный для всех троих образ жизни, простую близость и понимание. Это как стать частью семьи. Мы могли наслаждаться не только разговором, но и тишиной, и я не чувствовал себя обязанным наполнять любую секунду молчания ненужными словами». Как всегда, основным источником энергии был Бэланс. «Бэланс — человек крайностей, — замечает Норрис. — Если он пьет, то бутылками; если принимает наркотики, то не одну-две таблетки, а десять или одиннадцать. Если его интересует художник, он становится словно одержимый и считает обязанным увидеть или заполучить все, что только возможно; та же история с писателями или музыкантами, которыми он восхищается. Бэланс — охотник-собиратель, „сорока“, причем собирает он не только вещи, но и идеи. Он всегда в поисках новых стимулов. У него бывают резкие перепады настроения, в том числе и страшная ярость, но успокаивается он так же быстро, как и вспыхивает. Никогда в своей жизни я не видел столько разбитой посуды».

Во время работы над Thunder Perfect Mind Current 93 Стэплтону приснился сон о том, как ему дают экземпляр нового альбома Nurse под тем же названием, которое Тибет взял из раннего гностического текста The Thunder: Perfect Mind. Тибет и Стэплтон согласились его разделить, и в результате Current 93 и Nurse выпустили по альбому с одинаковым названием. Первым альбомом, который они записали вместе со звукорежиссером Колином Поттером в его студии ICR (Integrated Circuit Records) в Йорке, был альбом Nurse. Вскоре Поттер превратился в ключевого временного участника, воплощая абстракции Стэплтона в реальность. В 1960 — 70-е годы он работал в сфере электронной музыки, реализуя свой интерес к необычному инструментальному року и научной фантастике. Во время кассетного бума начала 1980-х Поттер выпускал записи в стиле электро-поп на собственном лейбле ICR, а также начал документировать творчество небольшого круга своих друзей и современников. С тех пор он принял участие в работе нескольких важнейших экспериментальных команд, наиболее значимой из которых была Ora, и таких музыкантов, как Даррен Тейт и Эндрю Чалк.

Когда в 1982 году, создав собственную студию в Йорке, Поттер вышел на рынок с услугой по копированию пленки, к нему несколько раз обращались Current. Родители Тибета жили неподалеку, и он часто заходил в студию. Через знакомство с Тибетом Поттер начал копировать кассеты для United Dairies, и в конце концов Тибет и Стэплтон решили поработать на ICR, «переделывая» Swastikas For Noddy в Crooked Crosses For The Nodding God. Однако первым полноценным альбомом, начатым и законченным на ICR, был Thunder Perfect Mind Nurse. «Колин отлично работает со звуком, — с энтузиазмом говорит Стэплтон. — У него очень много эффектов, и он экспериментирует с ними по моей просьбе, поскольку я не могу постоянно приезжать в студию — очень уж далеко. Он получает мастер-записи, а я звоню и говорю: прослушай эту пленку, проведи через „вау-вау“, сделай десять вариантов и пришли мне. Потом выбираю куски, которые мне нравятся, и монтирую. С ним отлично работается, он очень открытый и не похож на других звукорежиссеров, которых я знаю».

«Thunder Perfect Mind был записан зимой 1991 года, но выпущен только в 1992-м, — рассказывает Поттер. — Помню, как Стив говорил, что хочет сделать „очень электронную“ вещь, и мы начали с сухих электронных звуков, хотя в процессе работы они менялись и трансформировались. В основном работали мы со Стивом, но остальные, кто указан на обложке (в том числе Роуз Макдауэлл, Джули Вуд и Бэланс), тоже вносили свой вклад в почти готовые композиции». Отражая восхищение Стэплтона машинными ритмами, Thunder Perfect Mind представляет собой нечто вроде индустриального попурри из двух холодных композиций «Cold» и «Colder Still», выстроенных из огромных монолитных блоков трещащей электроники. «Мне нравится выходить за рамки традиций, нравится, что у нас со Стивом схожий опыт и вкус, — продолжает Поттер. — Обычно у него есть четкая основа для композиции с определенными компонентами, которые постепенно добавляются согласно заданному стилю. Но в том, как он развивает свои вещи, есть и органическое качество. Часто все происходит случайно, через открытие нового звука или ритма, через то, как один элемент соседствует с другим. Я даже вспомнить не могу, сколько раз какая-нибудь случайность меняла всю вещь, ставя ее под другим углом или даже создавая совершенно новую композицию. Иногда это всего один маленький фоновый звук, который постепенно наращивается или меняется. Мой вклад — это звуки и их обработка, поскольку довольно часто они меняют весь трек. В общем, никакого установленного порядка работы нет; есть планы и есть реальность».

Несмотря на свою тягу к уединению, Стэплтон отлично умеет работать в коллективе. Практически во все альбомы Nurse внесен творческий вклад его друзей и семьи. Один из самых ярких примеров — совместный с Тони Уэйкфордом альбом Revenge Of The Selfish Shell-fish 1992 года, также записанный Колином Поттером. Скрепляемые гипнотическими гитарными партиями Уэйкфорда, песни пропитаны хоральным, почти готическим полусветом. Стэплтон намеревался пригласить Уэйкфорда в совершенно глупый проект, контрастирующий с его безжалостно серьезной работой в Sol Invictus. Перенос его лица в тело зеленого моллюска на обложке сделал свое дело. «Стэплтон предложил поработать вместе и на неделю арендовал студию Колина Поттера, — вспоминает Уэйкфорд. — У меня нашлось несколько текстов, Стив взял Emulator, и всю неделю мы страдали фигней. Когда альбом вышел, многим поклонникам Nurse он не понравился, поскольку там были я и гитара, а поклонники Sol Invictus невзлюбили его потому, что музыка оказалась для них непривычна. И все же с течением лет люди, умеющие слушать, начали его понимать».

В 1992 году Бэланс стал основным собирателем картин Остина Османа Спэра. Он уговорил Тибета начать собственную коллекцию, несмотря на неоднозначное отношение последнего к творчеству художника, и познакомил его с арт-дилером Генри Боксером, специалистом по британскому искусству аутсайдеров. На первой встрече Тибет приобрел две работы Спэра, в том числе ту, что позже украсила обложку Tam Lin (1994). Однако гораздо большее внимание Тибета привлекла картина «Окопавшийся» кисти безумного живописца Луиса Уэйна, на которой был изображен большеглазый кот в военной форме с сигаретой, махавший зрителю из траншеи времен Первой мировой войны. Особенно Тибета захватили строки, нацарапанные на обратной стороне: «Беречь от желающих познакомиться дамочек — Привет, девочки! Как дела?», что вдохновило его на следующий отрывок из «The Bloodbells Chime» с альбома All The Pretty Little Horses: «Томми Каткинс шлет свой привет /Навечно запечатленный на звериной Сомме /Последнее, о чем он думает, это брак /Лишь зов Дома и Сердца».

«Я рассматривал картину, и во мне что-то откликалось, — улыбается Тибет. — Я купил несколько работ Спэра, потому что пришел туда за ними, но не смог забыть об Уэйне, поэтому вернулся, приобрел пару его картин, а через какое-то время продал Спэра и с тех пор просто помешался на Уэйне, которого считаю величайшим художником всех времен. Невозможно объяснить, почему его работы столько для меня значат, но ведь самые глубокие вещи — это те, которых мы не можем объяснить; они находят отклик в нашем сердце, и никаких словесных пояснений не требуется. Я до сих пор часами смотрю на его картины или листаю книги с репродукциями. Иногда от их невинности и красоты у меня слезы на глаза наворачиваются».

Луис Уильям Уэйн родился в Лондоне в 1860 году и в 21 год начал публиковать свои работы. Вначале он рисовал реалистичные портреты диких животных, затем обратился к собакам, а потом — к кошкам, после смерти от рака его кошки Эмили, рядом с которой все это время находился ее друг Петр Великий. Популярность кошачьих рисунков привела к серии успешных детских ежегодников, а их образы начали появляться на различных сувенирах. Однако Уэйн, вынужденный содержать пятерых сестер, не был успешным бизнесменом, всю свою жизнь оставаясь почти без денег. Одна из сестер в 1900 году попала в психиатрическую клинику, утверждая, что ее поразила «смертельная проказа» и что она видела несколько убийств. Со временем психическое самочувствие Уэйна также ухудшилось; он становился все агрессивнее и считал, что духи направляют на него потоки эфира. Уэйн верил, что он, как и его любимые кошки, «полон электричества». В тот год, когда его сестра оказалась в клинике, он написал: «Мой кот Петр — маленькая электрическая батарейка, жена — батарейка побольше, и большая притягивает электричество от маленькой; прохождение потока от одного тела к другому порождает тепло (…) Мне кажется, основная цель его умывания — это завершение электрической цепи». Остаток жизни с 1924 года он провел в психиатрических лечебницах, где создал свои лучшие работы. В 1939 году Луис Уэйн умер.

«Во время своего заключения он изображает кошек перед изысканными зданиями в итальянском стиле, возможно, воплощая видения зеленых садов различных больниц, в которых побывал, — писал Тибет в статье об Уэйне, опубликованной в весеннем выпуске домашнего фэнзина Ника Кейва The Witness за 2000 год. — Изгибающиеся наэлектризованные кошки с огромными глазами. Обычно Уэйн записывал названия картин на обратной стороне как руководство для печатников, но в конце 1920-х он излагал там свои восторги и переживания: „Подхватит прыгающий мячик, мягко покатает его из стороны в сторону. Цель — в глазах каждого котенка. Глаза смотрят прямо на мячик — катится к лапкам — прыгает домой, где прячется“. Двери в Кэтленд раскрылись, и он поспешил вернуться в свой истинный дом». Эта литания Уэйна открывает альбом Current 93 Of Ruine Or Some Blazing Starre, где Тибет, взывая к его милосердному духу, пытается следовать за ним в рай, «пусть даже на вратах написано Бедлам».

Возникли и другие призраки детства. Тибет вновь погрузился в странные произведения английского писателя М. Р. Джеймса (1862 — 1936), чей знаменитый сборник Ghost Stories Of An Antiquary (1904) стал образцом для невидимой школы авторов прозы о сверхъестественном. Истории Джеймса повествуют об ученом, живущем в уютном окружении английской классической школы, чья система убеждений внезапно разрушается из-за необъяснимой встречи с иной стороной бытия. Его проза строга и точна, а ужас скрыт в намеках — туманный призрак лишь мелькает, и оттого кажется еще более пугающим. Необычно ностальгические, истории Джеймса описывают умиротворяющую картину давно ушедшего мира, хотя всё в них не то, чем кажется, и лишь тончайший барьер отделяет нас от ноуменального мира. Впервые Тибет прочитал Джеймса еще в школе, и неудивительно, что «Школьная история» оказала на него сильное влияние. Успех Thunder Perfect Mind стабилизировал финансовое положение Тибета, и он начал собирать первые издания Джеймса, а также других малоизвестных писателей этого направления, например, Г. Р. Уэйкфилда (1888 — 1964) и А. Н. Л. Манби (1913 — 1974), чьи книги редко видели второе издание. Благодаря своим литературным интересам и с помощью бывшего коллеги по Sounds, друга и коллекционера Эдвина Паунси, Тибет обрел новый круг общения, познакомившись с Розмари Пардо, издателем журнала Ghost & Scholars, посвященного деятельности тех, кого она называла «партией Джеймса»; с писателем Марком Валентайном, со-основателем Общества историй о призраках, и Ричардом Долби, ведущим специалистом и главным составителем сборников прозы о сверхъестественном. Как всегда, энтузиазм Тибета увел его дальше простого коллекционирования: он основал новое издательство для продвижения любимых, но позабытых писателей и художников, публикуя их работы в виде прекрасных книг, отражающих его уважение к этим авторам.

«Ghost Story Press было основано в 1922 году, — рассказывает Тибет. — Я связался с Ричардом Долби, и он послал мне экземпляр антологии Г. Р. Уэйкфилда. Я охотился за книгой Артура Грея Tedious Brief Tales Of Granta & Gramarye, опубликовавшего их под псевдонимом Ингульф, но никак не мог найти первое издание. Я говорил об этом с Долби и Кэт и заметил: почему бы нам их не переиздать? Так я и сделал. Как только Tedious Brief Tales отправились в печать, у меня появилось два экземпляра, один в суперобложке, другой — подписанный автором. Вещи живые, знаете ли».

Писатель Стюарт Хоум порекомендовал типографию Anthony Rowe Ltd., где вышла первая публикация Тибета, факсимильное издание книги Ингульфа. Затем последовала книга Flaxman Low, Psychic Detective Кейт и Хескета Причардов. После этого каждая новая книга, вышедшая в GSP, становилась все более экстравагантной. Тибет использовал одну из картин Спэра, принадлежавшую Бэлансу — «Голова с зелеными волосами в глубинах ада», — на суперобложке Tales Of The Supernatural Джеймса Платта, а оглавление было оформлено серией тревожных и неясных художественных видений Стэплтона. «Они все прекрасны, но некоторые я все же не читал, — признается Тибет. — Вряд ли я прочту книгу Джеймса Платта, она такая фиолетовая и разукрашенная, но эта книга очень редкая, и я рад, что мы ее выпустили. The White Road Рона Уэйелла — потрясающая, как и Those Whom The Old Gods Love Харви Саксмита. Они — единственные современные писатели, которых мы опубликовали. Саксмит выслал Долби рукопись, и тот решил, что мы должны ее издать, а Рон Уэйелл был известен в узком кругу и выпустил множество маленьких брошюр. Саксмит получил кошмарные рецензии — никому не понравилось. Но сейчас эта книга — одна из самых редких, поскольку большинство избавилось от своих экземпляров». Действительно, Уэйелл и Саксмит кажутся аномалиями с их архаическим языком и рассказами, действие которых происходит в старых, пыльных книжных магазинах или пустых величавых домах. Однако в эксцентрике их прозы Тибет видит очертания и формы утраченной Англии как поля битвы Бога и Сатаны, где Лондон — вечный город. Но никто из этих авторов не обладал такой силой видения, какая была у главного любимца Тибета — оккультиста из Уэльса, писателя, журналиста и плодотворного летописца жизни духа Артура Мейчена.

«Ближе к концу GSP я утратил интерес к историям о призраках, — говорит Тибет. — Я начал вовсю коллекционировать Артура Мейчена. Когда я был помоложе, мне нравились некоторые его истории, и я всегда искал подписанные им экземпляры. Я люблю такую связь с прошлым, то, что этой книги касался ее автор. Заполучив всего подписанного Мейчена, я решил, что смогу найти и остальных писателей. К тому времени у меня было что продать, поскольку я собирал все названия, связанные со сверхъестественным, и покупал вторые экземпляры редких книг. Иногда вы находите книгу за 50 пенсов, которая может стоить тысячу фунтов».

«Мейчен никогда не считал себя автором историй о призраках, — утверждает его биограф Марк Валентайн. — В его работах очень мало привидений. Он признавал не только влияние По, но и де Квинси со Стивенсоном, предпочитая термин „романтика“. Ужас в его произведениях играет важную роль, но не менее значимы тайна, авантюра, черный юмор и фантастика. Он сравнивал себя с резчиком горгулий на огромном соборе. Так он видел свою связь с литературой. „Холм грез“ считается его лучшим произведением, главным образом потому, что в нем он наиболее близок к собственному идеалу — язык, как и музыка, должен быть редким инструментом трансформации души. Мейчен принадлежит к очень специфической английской традиции, радикальным консерваторам. Они сочетают ненависть к торгашескому духу и крупный бизнес, меркантильность и буржуазные ценности, сильную приязнь к традициям и преемственности поколений, индивидуализм и „хорошую жизнь“ в ее самом широком, самом общем смысле». Действительно, Мейчен равно комфортно чувствовал себя, описывая радости таверн и вкусных блюд, рассказывая о призыве великого бога Пана или странствуя по незаметным тропинкам и проселочным дорогам в своей книге «Лондонские приключения, или искусство путешествия», опубликованной в 1924 году, задолго до того, как подобную практику ввели в обиход психогеографы. Мейчен был членом Герметического Ордена Золотой Зари, магического сообщества, основанного Уильямом Вудманом, Уильямом Уэсткотом и С. Л. Макгрегором-Мазерсом, куда входили поэт Уильям Батлер Йейтс, Алистер Кроули, Элджернон Блэквуд и А. Уайт. Но больше всего Мейчен славил холмы и долины «благородного Карлеона-на-Аске в самом сердце Гвента», где провел свое детство. Он воспевал тайные границы между Англией и Уэльсом в таких романах, как «Холм грез» и «Тайная слава», и верил, что там до сих пор можно уловить отблеск вечности. Однако больше всего Тибета захватили его рассказы о сверхъестественном, такие, как «Сокровенный свет».

Впервые опубликованный в 1894 году как часть книги «Великий бог Пан и Сокровенный свет», рассказ повествует об эксперименте по поимке жизненной силы души в материальном объекте. Тибет позаимствовал эту фразу для описания тайных огней и энергий ноуменального мира, вещи в себе. Свое мировоззрение он представил в The Inmost Light Trilogy, состоящей из Where The Long Shadows Fall, All The Pretty Little Horses и The Starres Are Marching Sadly Home, созданных в 1995 — 1996 годах. «Его фраза казалась мне магической, — негромко говорит он. — Думаю, Сокровенный Свет — это реальность, наполняющая все вокруг, фундаментальная природа нашего физического мира, всех миров, что существуют в данный момент. И это единственное, что важно. Времени мало, к нам быстро приходит смерть. Если мы не поймем, как быстро убегает время, и даже не попытаемся увидеть Сокровенный Свет, на этом для нас всё и закончится».

В 1993 году Тибет перестал ездить с места на место: весной они с Кэт купили двухэтажный дом в северо-восточном Лондоне. По словам Стэплтона, в молодости Тибет хвастался, что может уложить все свои вещи в обычный мешок для мусора. Однако теперь ему требовалось место, где можно было бы хранить все те картины и книги, что у него скопились. Потребность в стабильной базе побудила Тибета к критической переоценке прежде, чем энергично браться за новые задачи. «Думаю, после 1993 года моя работа стала гораздо более вдумчивой, — считает Тибет. — В ней, конечно, бывали взрывы маниакальной энергии, но все же она более сдержанная и глубокая. И более христианская, хотя мне не нравится это слово — оно ассоциируется с доктринерским и догматическим подходом. В общем, я чувствовал себя счастливее».

Кэт и Тибет переехали в старый рабочий дом, построенный в 1880-х годах, бывшие владельцы которого придали зданию его первоначальный вид. Он располагался на улице, некогда носившей название «Переулок головорезов». «Общее ощущение — всё такое темное, холодное, лесистое, — рассказывает Кэт. — С одной стороны, атмосфера вроде как неформальная, а с другой — немного викторианская. Тибет тогда собирал книги о призраках и вдобавок начал коллекционировать для них винтажные книжные шкафы. На стенах висели рисунки Уэйна и немного психоделических пейзажей, которыми он увлекся позже. Тибет работал за старым столом, найденным на улице, под сувенирной лампой с Нодди, сидя на очень неудобном деревянном стуле». Две рыжие кошки, Мао и Рао, первыми въехали в новый дом. В тот год рано пришла зима, и Кэт помнит, как они с Тибетом наблюдали за кошками, неуверенно бродившими по снегу, прежде никогда ими не виденному, оставляя за собой дорожки ямок-следов. «В комнатах было полно икон, крестов и Нодди, — добавляет Кэт. — Заднюю комнату, подальше от чужих глаз, мы отвели под тибетский пантеон, и там стояли различные Тары, Падма Самбхавы и другие божества». После переезда большую часть года Тибет проработал над длинной прозаической вещью, превратившейся в лучшую работу Current 93 — альбом Of Ruine Or Some Blazing Starre.

В конце 1993 года в движении находился и Стивен Стэплтон, объявивший о своем новом увлечении ритмом и выпустивший альбом Rock'n Roll Station. Он открыл для себя творчество кубинско-американского пианиста и лидера группы Переса Прадо, чьи невероятно популярные в 50-е годы песни — «Que Rico El Mambo» и «Mambo N 9», — явились предшественниками латиноамериканского джаза. «Услышав его впервые в 1992 году, я просто помешался, — признается Стэплтон. — Я начал собирать все записи Переса Прадо. Они были очень ритмичными, и именно такую музыку я слушал в девяностые. Что, конечно, повлияло на мое творчество. Хотя танцевальной музыкой я не интересуюсь. И не танцую — шляпа свалится. Я не стал бы танцевать даже под те вещи на Rock'n Roll Station и Who Can I Turn To Stereo (1996), которые можно назвать ритмичными. Ритм нужен для концентрации; это как фильм для ушей, приключение, которое, надо надеяться, вас удивит».

«С Rock'n Roll Station связана интересная история, — продолжает Колин Поттер. — Иногда с помощью эффектов и процессоров я полностью менял композицию, превращая ее во что-то совершенно иное. Стив попросил меня сделать ремиксы нескольких фрагментов Thunder Perfect Мind, над которыми он хотел поработать, и пару дней я занимался материалом, делая с ним то, что считал нужным. Результаты ему понравились, и он попросил продолжить работу, только на этот раз сделать что-нибудь еще более странное. Я сделал. Здорово, когда тебе говорят — делай что хочешь; просто крышу сносит. Я записал несколько часов материала; некоторые фрагменты были полной ерундой, другие получились довольно неплохо». Следом за Rock'n Roll Station появился второй альбом, Second Pirate Session, с отличными композициями, оставшимися после тех записей. Впрочем, не все поклонники Nurse одобрили новое увлечение Стэплтона. «Альбом был очень ритмичным и довольно безжалостным, что, как я думаю, не понравилось особо зашоренным фанам», пожимает плечами Поттер. В весеннем выпуске журнала Audion 1994 года Стэплтон делится этой историей с Аланом и Стивеном Фриманами из Лейчестера, занимающимися краут- и прогрессив-роком: «Своим появлением альбом обязан сну о том, как я, Джо Мик, Жак Беррокл и Грэм Бонд сидим в саду у очень дорогого и большого дома. Мы дружески беседуем, обсуждаем ремонт велосипедов, и все это завершается спором относительно ремонта проколов. Потом вдруг мы оказываемся на земле, голые, лежим в кругу ногами к центру, а наши члены указывают на Венеру. Такой вот сон. Я много об этом думал. На альбоме есть трек „Two Golden Microphones“ — это сон о Грэме Бонде, который приснился парню по имени Пит Браун (поэт и автор песен в прогрессив-роке). Создавалось впечатление, будто Колин получал телепатические послания. Я начал с Колином альбом, который так и не закончил. Он присылал именно те миксы, которые мне представлялись. Кроме того, на меня произвела большое впечатление жизнь Грэма Бонда, его биография. Когда я читал о нем книгу, происходили странные вещи; я был на станции Финсбери-парк и тут понял, что сижу на той самой платформе, где он себя убил. Здесь определенно крылся какой-то смысл. Вообще весь этот альбом о Грэме Бонде. Я хотел поэкспериментировать с ритмом, и эти эксперименты превратились в такие композиции, как „The Self Sufficient Sexual Shoe“. Я всегда любил „Rock'n Roll Station“ Жака Беррокла — по-моему, это настоящий шедевр, мне никогда его не превзойти. Это дань величайшему музыкальному произведению».

Минималистская повторяющаяся электроника Rock'n Roll Station напоминает звучание, ассоциирующееся с первопроходцем в продюсировании поп-музыки Джо Миком. Заглавный трек — довольно точная переработка притягательной композиции с альбома Беррокла Paralleles. В оригинале песню исполняет погибший от наркотиков Винс Тейлор, американский король рок-н-ролла и самопровозглашенный мессия, изгнанный из Лондона и Парижа, который, как считается, вдохновил Дэвида Боуи на создание образа Зигги Стардаста. Под ритм дешевой драм-машины и глубокие электронные басы Стэплтон произносит монолог, соединяющий различные времена и места с разрозненными фактами и эллипсисами. «Рок-н-ролльная сессия — это такая сессия, где мы можем делать все, что хотим», говорит Стэплтон. Если заглавный трек можно назвать одновременно разрушением и прославлением освобождающего рок-н-ролльного порыва, то альбом в целом затрагивает более темные области — например, в «Finsbury Park, May 8th, 1: 35 pm (I'll See You In Another World)» изображается психическое состояние Грэма Бонда, блюзового музыканта и оккультиста британской рок-сцены конца шестидесятых, в момент, когда он бросается под поезд в северном Лондоне. Стэплтон создает лабиринт из перекликающихся звуков, где визг поездов и треск громкоговорителей замедляется в серии стоп-кадров, разворачивая смертельную историю с ленивой, но безжалостной яростью.

Уютно устроившись в новом доме, Тибет продолжал регулярно издавать новые книги в Ghost Story Press. В 1994 году вышел один из самых странных выпусков коллекции, любимец Тибета Л. А. Льюис и его Tales Of The Grotesque, впервые опубликованные шестьдесят лет назад. Льюис, родившийся в 1899 году и доживший до 62 лет, большую часть жизни провел в ВВС, связав свою карьеру с поклонением силе небес, где происходило большинство его историй о наполненных призраками воздушных судах. Однако его самая впечатляющая история, «Башня Моав», рассказывает о таинственной недостроенной башне в центре города, оставшейся от попытки архитектора создать современную Вавилонскую башню. Последовательность ужасных видений приводит рассказчика к пониманию того, что некоторые люди видят завершенную башню, вокруг которой летают уродливые демоны и астральные существа. «Это была Башня Моав, — писал Льюис, — столь высокая, что никакой горизонт не мог бы ее скрыть — пугающая связь, выстроенная в демонстративном неповиновении Человека Божественному порядку, не только вступившая в контакт с иными мирами, но и давшая приют тварям из Преисподней». История Льюиса, смешанная с видением Бэланса на обложке Horse Rotorvator, где ад был вымощен конской плотью, вдохновила Тибета на то, чтобы сесть и сходу написать «Lucifer Over London». «Я включил компьютер, выпил бутылку вина, и дело пошло, — рассказывает он. — Это был пьяный бред, но при этом очень конкретный. Все осталось именно так, как я написал, ничего не изменилось, кроме пунктуации». Тибет послал Майклу Кэшмору текст вместе с диском южно-азиатской ритуальной музыки, восторженно заявив: «Это „Lucifer Over London“!»

Получившийся мини-альбом Lucifer Over London — один из наиболее взбалмошных у Current 93. Заглавная композиция открывается импровизацией гитариста Ника Саломана на тему «Paranoid» Black Sabbath, переходя в акустическую гитару Кэшмора и судорожный вокал Тибета. Когда в небе над столицей появляется «падший», Тибет вспоминает Джона Бэланса, который «сидит на западе /и скапливает Спэра в своей островерхой комнате». Стэплтон считает эту вещь одним из своих самых галлюциногенных произведений, а Кэшмор создал коду песни, нездоровый детский гимн с скабрезным припевом: «And sixsixsix /It makes us sick /We sicksicksick /Of 666». «Речь шла о том, насколько меня достала негативность и глупость собственных интересов и всего, во что я был погружен, — объясняет Тибет. — Интересов оккультных, литературных и музыкальных. Меня тошнило от всего этого, всё достало. Тошнило от мусора, отравлявшего мою душу». Впрочем, когда греческая блэк-метал-группа Rotting Christ создала тяжелую версию «Lucifer Over London», выпустив ее на альбоме 2000 года Khronos, музыканты не последовали за Тибетом в его отречении от Сатаны и вообще исключили финал.

Также на Lucifer Over London есть кавер-версия песни «Sad Go Round» группы The Groundhogs с их альбома 1974 года Solid и жутковатый «сиквел» Тибета к Horse Rotorvator Coil под названием «The Seven Seals Are Revealed At The End Of Time As Seven Bows…». На инфернальном фоне, который превращается в крик, Тибет описывает ад, сравнимый с картинами Босха, где «вонь вселенской мочевой кислоты наполняет все существующие миры», и «отвратительная гнилая масса детской и лошадиной серой плоти /смерть во всех ее тусклых цветах». Тибет посвятил композицию душе своей любимой кошки Мао, погибшей в зимнем снегу: «Из окна за Мао, Рао и Яо сияет солнце над сводом Бедлама. Там Луис Уэйн. Я увижу, если проникну взглядом дальше и глубже; Уильям Лоус мертв мертв мертв как он есть мертв».

В процессе работы над Lucifer Over London Current завершили Of Ruine Or Some Blazing Starre, выпустив альбом в свет 21 января 1994 года. На нем Тибет сочетает разоблачающую автобиографичность с размышлением в духе христианского мистицизма, представляя долгую прозаическую поэму о потерянной и вновь обретенной невинности, что отражено в представлении о мистической смерти Англии. Ключевой фигурой в этом представлении был упомянутый выше композитор 17 века Уильям Лоус, чью музыку тогда слушал Тибет.

Близкий друг короля Карла 1, для которого он написал целый ряд произведений, Лоус погиб в Честере, в одной из самых кровавых битв английской гражданской войны. Услышав новость о его смерти, Карл, как говорят, расплакался. Подобно своему предшественнику Джону Доуленду (1563 — 1626), Лоус принадлежал музыкальной традиции, рассматривавшей печаль в мистическом ключе, и творил приятную меланхолию медленными, волнующими переплетениями виол.

«Музыка Лоуса — это похоронная песнь Англии, управляемой божественной монархией, — говорит Тибет. — Саундтрек к окончанию абсолютной монархии. Английская гражданская война воткнулась как кол в сердце традиционной мистической власти, которая затем стала воплощаться в католической церкви, но в Европе постепенно вымерла». По мнению Тибета, концепция божественного правления связана с самой сутью Англии, той Англии, что исчезла с казнью Карла 1 в 1649 году, как после Первой мировой войны исчезла и другая Англия, когда, по словам Ширли Коллинз, вместо майских деревьев в центрах городов встали военные мемориалы в память о многочисленных жертвах.

«Музыка Лоуса очень печальная, — продолжает Тибет, — но в ней есть знание и сожаление, словно он видел, что Англия постепенно уходит, и он — один из тех немногих, кто действительно понимал происходящее». То, что во время сражения за короля Лоуса убило мушкетной пулей, также привлекло внимание Тибета. Когда в 1994 году они с Кэт посетили собрание в Честере, организованное Ghost & Scholars и посвященное рассказам о призраках, то отправились на прогулку к городским стенам в поисках места его гибели.

Название Of Ruine Or Some Blazing Starre взято из «Beauty In Eclipsa» Лоуса, пьесы на стихи сэра Генри Муди. Альбом связан с композитором и в музыкальном отношении: Тибет играл Лоуса Кэшмору, объясняя атмосферу, которой хотел добиться. В отличие от Thunder Perfect Mind, где Кэшмор в основном бренчал на акустической гитаре, для Of Ruine он разработал изысканный перебор, придавший записи более утонченный стиль. По контрасту со значительным числом людей, работавших над Thunder Perfect Mind, этот альбом записан центральными участниками Current — Тибетом, Стэплтоном и Кэшмором, с небольшим вкладом Феб Чешир и Кэт, указанной как Звездная Рыбка.

Альбом открывается трогательной литанией Луиса Уэйна в исполнении Феб Чешир: «Подхватит прыгающий мячик, мягко покатает его из стороны в сторону. Цель — в глазах каждого котенка». Треки Of Ruine сливаются в единую композицию, формируясь вокруг центральной вещи, «The Great, Bloody & Bruised Veil Of The World», где Тибет описывает свое видение вечной Англии. Ощущение того периода воплощено в «Steven & I In The Field Of Stars», адаптации «The Funerals» елизаветинского композитора Энтони Холборна. На строгом музыкальном фоне Тибет вспоминает откровение, полученное в Кулоорте, когда звезды на небе словно пустились в пляс. «Moonlight, You Will Say» представляет странный, чуть спотыкающийся размер, поскольку музыканты — Кэшмор на гитаре, Кэт на басу и Стэплтон на духовых инструментах, — изначально играли свои партии параллельно средневековой паломнической музыке, впоследствии исключенной из трека. Проводя слушателя через «арки со скалящимися горгонами /великих лондонских сводов», под «пятнистыми от солнца крышами Катманду» к «Верхней Германии», о которой пела Ширли Коллинз, «The Cloud Of Unknowing» напоминает автобиографический географический справочник, перечисляющий места, где Тибет бывал или жил. Когда он поет «В сердце леса /о да, там я понял», символизм «Риддли Уокера» погружается еще глубже, объединяя детский восторг перед темными уголками леса с одной из любимых цитат Кьеркегора: «Разве вы не знаете, что грядет полуночный час, и все должны скинуть маски? Вы думаете, что жизнь всегда позволит над собой насмехаться? Думаете, вам удастся ускользнуть незадолго до полуночи, чтобы этого избежать?» «Сердце леса — это место, где маска больше не нужна, — объясняет Тибет, — где вы оказываетесь лицом к лицу с собственной душой и реальностью, о которой говорит Кьеркегор».

«Dormition & Dominion» разрывает меланхолические чары альбома волнующим вокалом Тибета на фоне прекрасной гитарной партии Кэшмора с прозрачным тремоло и эхо. На этот раз Тибет приводит строки Паскаля: «Вы не найдете истории Его посещения /Возможно, зашитой в подкладке /Но все же я понял». Когда Паскаль умер, его откровение было найдено зашитым в подкладку пиджака у самого сердца. Тибет запечатлел свое собственное в строках «Dormition & Dominion»: «Смерти нет /Смерти нет /Мы жили прежде и будем жить снова /И снова /Мы спали прежде и будем спать снова /Мы проходили по мелким лужам /И вновь возрадуемся /Тем, кто говорит, что надежды нет /Я отвечаю: лжецы /Лжецы, лжецы».

Когда 19 февраля 1994 года Дерек Джармен умер от осложнений, вызванных СПИДом, Coil выпустили в память о нем ограниченный тираж мини-альбома Themes From Derek Jarman's Blue с композициями, записанными годом раньше во время зимнего солнцестояния для саундтрека к последнему фильму Джармена Blue. Отражая в изобразительном ряде почти полную слепоту режиссера, Blue представляет чистый голубой экран и богатый звуковой ряд, состоящий из фрагментов музыки, случайных звуков и шумов, на фоне которых Найджел Терри читает дневники Джармена.

У Coil вошло в привычку записывать музыку, ориентируясь на положение солнца и луны, на солнцестояния и равноденствия. В осеннее равноденствие 1994 года они намеревались воскресить Black Light District, проект, который Бэланс несколько лет обсуждал с Дрю Макдауэллом. В 1989 году их первая попытка поработать как Black Light District окончилась тем, что Макдауэлл назвал «дурным кислотным трипом». Хотя эта запись так и не увидела свет, его пригласили как полноценного участника Coil для работы над Love's Secret Domain. Однако он не появился. «Мне дали такую сильную кислоту, — пожимает он плечами, — что я оказался в другой части страны. Я не был тогда в Лондоне, это точно». На обложке Windowpane есть саркастическая благодарность Бэланса Макдауэллу за то, что он «почти участвовал». В 1994 году Coil продолжили развивать раскрепощающую концепцию сидерического звука, и Макдауэлл, наконец, занял свое место в группе. Его вклад появился на стороне В мини-альбома «Nasa Arab» как «First Dark Ride», эпическая десятиминутная композиция, слегка испорченная тем, что ясные ритмы морзянки были пропущены через туннельные эффекты F/X, приведя к разочаровывающе плоскому финалу в стиле техно.

«Концепция Black Light District постоянно менялась, но в целом он рассматривался как нечто более темное и тяжелое, чем Coil, — объясняет Макдауэлл. — Когда мы впервые обсуждали проект, то видели его как сочетание краут-рока и безумия эйсид-хауса». Вероятно, Black Light District стал еще одной стратегией по созданию музыки, свободной от давления и ожиданий. Действительно, возрождение проекта после Love's Secret Domain выглядит отвлекающей тактикой. Однако, когда работа в качестве Black Light District началась по-настоящему, стало ясно: здесь что-то не так. Группа чувствовала присутствие чего-то, желавшего быть услышанным. Сперва Бэланс опасался, что это те же существа, оккупировавшие студию во время записи Love's Secret Domain, но вскоре выяснилось, что с таким они еще не сталкивались. В результате они вновь отложили Black Light District и сосредоточились на общении с новоприбывшей сущностью. «Мы сразу сменили курс, оставили всё, чем занимались, и обратились к тому, что внезапно оказалось очень важным, — негромко рассказывает Бэланс. — Над нами будто что-то открылось и передавало информацию. В течение недели мы чувствовали постоянное вдохновение, а потом, точно так же внезапно, трансляция закончилась. Мы почувствовали, что это ушло. Помните, как в „Близких контактах третьего рода“ он делает горы из картошки? Вот и мы в тот момент находились в похожей ситуации». Получившийся минималистский альбом Coil Vs ElpH звучит словно примитивные размытые диалоги, выхваченные из эфира и представленные в ослепительном свете. Трансляции возобновились на следующий год, начавшись с обнаружения Слизи старой катушечной пленки. На этот раз ElpH полностью захватил их окружающую среду, распространяя указания и сигналы через телевизор, старые кассеты и «поломки» студийного оборудования. Сбои и ошибки, свойственные цифровым и аналоговым приборам, разрывали пространство звука, и через эти разрывы вперед устремлялось прошлое. Выступив в роли принимающей антенны, Coil назвали этот проект Worship The Glitch.

«Мы чувствовали себя так, словно занимались ченнелингом, — рассказывает Макдауэлл. — По крайней мере, таково было наше тогдашнее видение. Смысл Worship The Glitch связан с пониманием, сколько мы можем вынести из ситуации, и она до сих пор обладает некоторой структурой. Поэтому там такие разреженные, призрачные вещи. Но главным стимулом оказалась прекрасная и странная запись поющей женщины. Мы, конечно, подумали, на черта нам это надо, немного повозились с пленкой, но все же она была замечательна сама по себе, как найденный объект. Мы действительно рассматривали это как послание, когда ты знаешь — что-то происходит. Разве можно „просто найти“ нечто подобное?»

Большая часть Worship The Glitch не столько музыка, сколько акустический эквивалент спиритического сеанса, проводимого в маленькой гостиной где-нибудь в Ислингтоне шестидесятых годов. То, что кажется разговором, подслушанным сквозь годы, прорезано иероглифическими звуковыми формами и дополнено реалистичными записями, оживленными ритмами языка. Здесь Coil ближе всего подходят к чистой документалистике, что делает альбом гораздо более волнующим. Worship The Glitch подтолкнул участников к многочисленным побочным проектам и укрепил уверенность в грядущем полноценном альбоме.

В тот же год Бэланс лег в частную клинику в Уилтшире, специализировавшуюся на лечении наркомании и алкоголизма, пытаясь предотвратить катастрофическое саморазрушение. Он вышел оттуда бодрым, сумев преодолеть ощущение физической зависимости. Зимой 1995 /96 годов Бэланс, Слизи и Макдауэлл закончили альбом Black Light District, назвав его A Thousand Lights In A Darkened Room. Похожий на саундтрек к утоплению, он уносит слушателя в странное незавершенное путешествие по ночной реке. К сожалению, переиздание на CD не содержит главного навигационного подспорья, трека «Lost Rivers Of London», изначально записанного для Succour: The Terrascope Benefit Album и позже включенного в сборник Coil Unnatural History III.

«В то время мы были помешаны на реках, — говорит Макдауэлл. — От дома, где жили Слизи и Бэланс, было два шага до Темзы, и во время каждой сессии мы пару раз выгуливали у реки собак. Нас очень увлекала мысль о потерянных реках Лондона. Это стало постоянной темой наших разговоров, что в Лондоне было много рек, позже убранных под землю, как Флит». Один из самых больших притоков Темзы, Флит начинался в ручьях Хэмпстед-хит и тек пять миль к Фаррингтон-стрит, после чего вливался в Темзу за мостом Блэкфрайарс. Археологические раскопки обнаружили якоря, означавшие, что Флит использовался для судоходства прежде, чем его превратили в канал, а потом скрыли после Великого лондонского пожара в 1666 году. Для Coil городские реки — не только источник первичной энергии, но и артерии, по которым передается пульс города. Сокрытие реки под землей вызывало атрофию близлежащих частей, незаметно меняя их психическое равновесие.

«Нам казалось, что все эти тайные реки под Лондоном создают темную энергию, которую мы могли черпать, — объясняет Макдауэлл. — Мы понимали, что Лондон — живое существо, а не просто геополитическая точка на карте. Я всегда считал, что великие города мира живые, и Бэланс с этим соглашался. Лондон имеет мощную темную энергию, особенно Восточный Лондон, те его места, которых больше нет, где остались лишь указания на то, чем они когда-то были — например, в названиях улиц. A Thousand Lights In A Darkened Room рассказывает о наших раскопках: мы пытались найти Лондон, который лежит погребенным под землей».

Получив творческую перезарядку в образе Black Light District, Coil вновь попытались подобраться к Backwards. Осенью 1996 года финансировавший альбом Трент Резнор пригласил их в свою студию в Новом Орлеане, где они переработали сырой материал первых сессий альбома. И все же он не сдвинулся с мертвой точки. «Сессии с Трентом были совершенно некачественными, — вздыхает Макдауэлл. — Никому не понравилось. Слизи и Бэланс давно чувствовали, что должны сделать Backwards. Трент дал им денег, так что теперь это была их обязанность, и артистическая, и финансовая. Когда мы приехали в Новый Орлеан, они не слишком представляли, что должны делать. Конечно, сложно заново начать то, что было заброшено несколько лет назад. В конечном итоге мы радикально переработали существующий материал и создали несколько новых треков». К чести Резнора, он не вмешивался в работу. «Я не большой фанат Nine Inch Nails, — признается Макдауэлл, — но я начал его уважать, поскольку он оставил нас в покое. У нас была большая студия, масса удобств для отдыха — этакая игрушка для богачей. Когда заходил Трент, он обычно играл в видеоигры. Ему нравилось просто тусоваться с нами».

Сейчас Макдауэлл считает, что Coil следовало избавиться от прежнего материала Backwards и все начать заново. «Но они стали добавлять к созданным трекам все больше и больше, хотя к тому времени музыка и так была достаточно насыщенной, — говорит он. — Многие из них не дотягивали до стандартов Coil. Помню композицию „Elves“, которая была просто отличной, но в целом треки не соответствовали времени и были ориентированы скорее на танцевальную музыку. Когда мы прибыли в Новый Орлеан, они звучали старо. Некоторые из них напоминали Underground Resistance с тяжелыми ритмичными ударными, очень сильно сжатыми. Создавалось впечатление, что они уделяли слишком много внимания тому, что происходит вокруг в данный момент». Тем не менее, Бэланс был настроен оптимистично и писал на сайте Threshold House: «Сентябрь мы провели в США, в Нью-Йорке и Новом Орлеане, где завершили запись и сведение нашего очередного magnum opus в студия Трента Резнора и Nothing Records. Все были очень дружелюбными и помогали нам, делая все возможное, чтобы мы могли работать. Кроме того, мы согласились записать для Nothing Records еще пять альбомов, которые они будут распространять, решив проблему доступности нашей музыки для некоторых слушателей, а также станут финансировать наши более радикальные проекты. Нам кажется, у нас получились действительно хорошие песни, всего 14 или 15, в классическом стиле Coil, хотя их предстоит отредактировать и превратить в Окончательный Труд. Этот альбом мы собирались назвать International Dark Skies, но из-за дешевого телешоу X-Files, идущего в США, он будет называться иначе. Новое название мы вскоре опубликуем. К Рождеству мы собираемся передать Nothing мастер-записи и обложки, так что, по всей видимости, альбом будет готов к весне». Coil покинули Новый Орлеан, собираясь закончить Backwards дома. Но сделать это им не позволили другие, более интересные планы, и альбом оказался забыт, как и сделка с Nothing. Однако трек «A Cold Cell», начатый и законченный в Новом Орлеане, был выпущен на бесплатном диске-приложении к журналу The Wire, а также на одном из двух сборников Coil — A Guide For Beginners: A Silver Voice и A Guide For Finishers: A Golden Hair, составленных для первых концертов группы в России в 2002 году.

С мировоззрением, включавшим в себя Нодди, позабытого художника кошек Луиса Уэйна, Его преподобие ЧиМед Риг Дзин Ламу Ринпоче и английского композитора Уильяма Лоуса, канонизация Тибетом необычного американского чудака, певца Тайни Тима, вряд ли могла кого-то удивить. Те, кто смутно помнит причудливый хит Тайни Тима 1968 года «Tiptoe Through The Tulips», представляют расплывчатый образ водевильного реликта с дрожащим фальцетом и укулеле, ведущего себя так, словно звуковых фильмов еще не изобрели. Однако возвышенное, пусть и неровное сопрано неуклюжего Тайни Тима обладало для Тибета прекрасной девственной невинностью кастрата 17 века, и эта чистота без труда преодолела сомнительные развлекательные корни некоторых его песен. Тайни Тим был не только одним из самых благозвучных исполнителей баллад ХХ века, но и ходячей сокровищницей популярных песен, исполняемых в концертных залах и по радио, мелодий из шоу, музыки из музыкальных автоматов, и так далее. Тибет чувствовал непреклонную веру Тайни Тима в доброту и его способность искупить банальные мечты и сердечные страдания наиболее циничной подростковой поп-лирики.

Он легко вписался в альтернативный канон художников и музыкантов — аутсайдеров, продвигаемых Тибетом через свою независимую студию звукозаписи и издательскую кампанию. Единственный прорыв Тайни Тима состоялся в шоу Laugh-In, где он обаял слушателей слезливым исполнением «Tiptoe Through The Tulips». Пока его фрик-звезда находилась в зените, он подписал контракт с Reprise, лейблом Фрэнка Синатры, и, опираясь на свой единственный хит, выпустил дебютный альбом God Bless Tiny Tim, после чего вновь канул в небытие. В 1995 году, когда Тайни Тим играл горстке преданных ностальгирующих поклонников, Тибету указал на него Бойд Райс, знаток нон-конформистских культурных направлений и участник изданий журнала Re/Search Incredibly Strange Music и Films. Как и большинство других, Тибет проигнорировал Тайни, сочтя его певцом одной песни. «Однажды я оказался в Камдене, в Rhythm Records, и увидел на полке God Bless Tiny Tim, — рассказывает он. — Ничего интересного я там больше не нашел, так что купил его и как только опустил иглу на пластинку, у меня просто отвисла челюсть». Воплощая печальную, призрачную атмосферу старых танцевальных комнат, God Bless Tiny Tim с его «Ever Since You Told Me That You Love Мe (I'm A Nut)» был не создан для времени, в котором царили The Rolling Stones с их «Street Fighting Man». Для Тибета, однако, он вещал из самого сердца леса. «Его музыка была абсолютно безыскусной, — говорит он, — совершенно искренней. Он человек, чья душа лишена бесчестности. Когда я в конце концов с ним встретился, то подумал, что он похож на Христа».

Сказочно сложный и чудесно простой, Тайни Тим был яростным христианином, хотя и далеким от ортодоксальности, веря, что однажды Землю завоюют пришельцы. Незадолго до смерти беспомощный трубадур, как он себя называл, поделился с Тибетом, что хотел бы записать альбом, воспевающий привлекательность женщин с других планет, поскольку его утомило восхвалять земные виды. И это говорил человек, считавший, что землетрясения в Сан-Франциско порождают контролирующие беременность женщины и доступность презервативов в школах. Не все в круге Current пали ниц перед непомерной искренностью Тайни Тима. Дуглас Пирс воспринял его точку зрения на гомосексуальность как повод для безоговорочного прекращения отношений с Тибетом на основании того, что дружба с ним и с Тайни несовместима. «Тайни Тим был невинен, но при этом понимал, что люди считают его идеи странными, и мог быть довольно занудным, — соглашается Тибет. — Однако эти идеи не направлены на то, чтобы кого-то шокировать. Он никогда бы не смог сыграть Тайни Тима, поскольку был Тайни Тимом. Никаких намеков — Тайни просто не мог быть другим».

По совету Райса Тибет связался с Тайни Тимом через Большого Бака Барнетта, управлявшего фан-клубом певца. К его удивлению, Барнетт посоветовал Тибету просто позвонить Тайни, поскольку тот любил болтать по телефону. Это явилось началом прекрасных телефонных отношений. «Я позвонил в гостиницу, куда он въехал под именем Питера Покера, — рассказывает Тибет, — и он сходу начал: „Привет, мистер Тибет, рад с вами познакомиться. У вас есть подружка? Как она выглядит?“ Наши телефонные разговоры обычно продолжались как минимум час». Тибет и Тайни Тим встречались лишь раз, в 1995 году, когда он прилетел в Лондон на выступление в Юнион Чепел с совершенно несовместимым составом, где были Норман Ловетт из Red Dwarf и Эл Мюррей, «комедийный лэндлорд». Time Out отнес концерт в раздел комедий. «Я отправился встречать его в аэропорт вместе с Кэт и Генри Боксером, — вспоминает Тибет. — Тайни прошел через турникеты, и я уверен, что на нем был тот же пиджак, что и в 1968 году на концерте в Альберт-холле. В кармане было полно ручек, а весь пиджак усыпан пудрой. Выглядел он феноменально». Нимало не смущенный программой концерта, Тайни Тим выступил фантастически, представив аудитории «A Century Song». Позже Тибет издал концерт на лейбле Durtro под названием Tiny Tim Live In London. Тибет и Тайни Тим продолжали общаться, собираясь поработать вместе, но к моменту смерти Тайни дальше разговоров дело не пошло. Несколько записанных телефонных бесед были включены в совместную слегка безумную работу 1995 года Current 93, Nurse With Wound и Тайни Тима «Just What Do You Mean By Antichrist?»

Тибет был последним, кто говорил с Тайни Тимом по телефону, и тот закончил беседу фразой: «Вы всё преодолеете, мистер Тибет». Тайни умер в тот же вечер, 30 ноября 1996 года, от сердечного приступа после исполнения своего коронного номера «Tiptoe Through The Tulips» на благотворительной акции общества его мачехи. «Он встретил Христа с укулеле в руке, — улыбается Тибет. — Мы больше не увидим никого подобного ему. Его поднимали на смех, а он, как Христос, это принимал. Я никогда не слышал, чтобы он жаловался». Тибет до сих пор хранит подписанный Тайни Тимом альбом 1968 года Concert In Fairyland: «Мистеру Дэвиду Тибету — этот альбом убил меня в шоу-бизнесе».

В 1995 году Current 93 начали свой самый амбициозный проект, трилогию Inmost Light, изданием Where The Long Shadows Fall. В звуковом смысле интенсивность трилогии нарастает через аккумуляцию деталей во всех трех частях. Where The Long Shadows Fall — это затишье перед бурей. В тревожном звуковом ландшафте, созданном то затихающим, то усиливающимся пением певца-кастрата, богатый образный поток лирики Тибета раскрывает его многочисленные интересы, среди которых — рассказ М. Р. Джеймса «Розовый Сад», а также личность спиритуалиста и художницы Мадж Джилл, руководимой демоном Майринрест, который, по ее словам, являлся истинным автором всех ее автоматических рисунков и текстов. Однако главный дух принадлежит здесь художнику Чарльзу Симсу (1878 — 1928).

Член Королевской Академии к тридцати годам, Симс был чрезвычайно успешным художником, писавшим последние романтические пейзажи и прекрасные мифологизированные образы Англии. Во время Первой мировой войны он побывал во Франции в качестве военного художника и так и не смог забыть этот опыт. Вернувшись домой, он резко сменил свой реалистический стиль на экстатическую аллегорию. В 1926 году Симс оставил пост в Королевской Академии и принялся работать над уникальной серией картин, воплощавших видения вездесущего Бога и вечную битву природных сил добра и зла. На его самом поразительном полотне, «Мятежные силы, что тебя облачают», изображен висящий в лучах света человек, похожий на Христа — как считается, списанный с самого художника, — вокруг которого, словно мухи, кружат демоны, а Бог озаряет его голову золотистым светом. Большинство позднейших работ Симса повествуют о постоянстве божественной любви перед лицом человеческого равнодушия, где дети глядят на ангелов, а взрослые, склоненные в страдании, отворачивают глаза. Настойчивость, с которой Симс заявлял о сосуществовании различных параллельных реальностей, была достаточным поводом, чтобы общество в лице художественного истеблишмента навесило на него ярлык безумца и подвергло забвению последние работы. В 1928 году, после долгой борьбы с психическим заболеванием, Симс застрелился. Тибет уже использовал две картины Симса на обложке Of Ruine Or Some Blazing Starre. На Where The Long Shadows Fall он поставил точку: «Моя боль под твоей защищающей рукой, воскликнул он /И отдал себя Искусителю /Восставшие ангелы (он думал и знал) /Воистину облекут его в одеяния из вод /Но не безумных /А чистых».

«Вся последняя часть — о смерти Симса, — объясняет Тибет. — Он пошел взглянуть на воду и застрелился. Мне кажется, в конце он не был безумен. Он вдруг увидел всё с ужасающей ясностью и потому покончил с собой». Во время записи находившийся в студии Джон Бэланс спросил, нельзя ли ему вставить только что пришедшую в голову фразу? Тибет согласился, и его доверие было вознаграждено великолепным рефреном: «Почему все мы не можем просто уйти?»

All The Pretty Little Horses, выпущенный в марте следующего года, гораздо более сложный. Тибет описывает альбом как «галлюцинаторную патрипассианистскую песнь», и ее сновидческая история разворачивается в опьяняющих аранжировках, созданных Кэшмором из хоров, сплетений электрической и акустической гитар, детских голосов и колоколов, тогда как Стэплтон творит свою привычную магию за микшерским пультом. Как это часто бывает с альбомами Current, все песни в конечном итоге сконцентрировались вокруг единого звукового источника. Связующим агентом стал музыкальный инструмент симфония, прототип колесной лиры. Вновь работая в Topic, Current в составе Тибета, Стэплтона и Кэшмора стремились создать альбом, изначально названный The Inmost Light Parts 1 — 6, следуя логике двух любимых дисков Тибета: The Hangman's Beautiful Daughters группы The Incredible String Band и First Utterance группы Comus. Однако странные совпадения толкали музыку к новым неожиданным областям. «Когда мы сводили „The Inmost Light“, одна из пленок вышла из строя из-за разболтавшейся катушки, — вспоминает Тибет. — Около минуты вся песня дрожала и вибрировала. Мы слушали это и думали — точно! Это была рука Бога, и она сработала идеально».

На «Twilight Twilight Nihil Nihil» звучат голоса Бэланса и Тимоти д'Арч Смита, антиквара-книгопродавца, снабжавшего Тибета, Бэланса и Эдвина Паунси редкими оккультными британскими текстами, и автора книги о поэте и демонологе Монтагю Саммерсе.

На All The Pretty Little Horses Current вернулись к обширному составу Thunder Perfect Mind, в который вошел писатель о призраках Дэвид Роулендс, игравший на гавайской стальной гитаре, Джули Вуд, Джефф Кокс, Дэвид Кенни, дочь Стэплтона Лилит и Ник Кейв. Тибета познакомил с Кейвом их общий друг Кокс. «Кокс посоветовал Кейву встретиться со мной, поскольку у меня была большая коллекция картин Уэйна, — рассказывает Тибет. — Мы подружились, и были времена, когда мы встречались пару раз в неделю, шли куда-нибудь пообедать или на аукцион, искать работы Уэйна». Тибет предложил ему поучаствовать в записи: исполнить версию колыбельной аппалачей «All The Pretty Little Horses» и прочитать текст Паскаля «Patripassian». «Кейв пришел и сделал три различных версии заглавной композиции, — вспоминает Тибет. — Мне понравилась первая, но когда мы ее прослушали, он сказал: „Нет, это слишком сладко“».

«Мы стали довольно близкими друзьями, поскольку у нас схожие интересы, — рассказывал Кейв журналу Seconds. — У него очень христианская точка зрения на мир. Он дал мне много книг и разной информации о своих идеях и мировосприятии, а я в благодарность спел на его альбоме». Журналист коснулся оккультной репутации Тибета. «Думаю, он миновал этот этап, исчерпал его, — продолжал Кейв. — Он действительно хороший человек. Ему больше не интересны такого рода вещи. Я не слишком знаю о его духовном росте, но у него есть татуировки и всякие штуки, указывающие на темы, которыми сам я никогда не интересовался». В 1999 году Кейв сказал мне, что в Тибете ему больше всего нравилось, как «он творит, не обращая внимания на век, в котором живет».

Прочтение Кейвом заглавной композиции несколько прямолинейно, а вариант Тибета окружает ее тревожной аурой. Произнесенная полушепотом, его версия заставляет сомневаться в «прекрасности» лошадей — они вполне могут нести на себе четырех всадников апокалипсиса. Две версии прекрасно сочетают невинность и угрозу. Эта тема проходит сквозь весь альбом, начинаясь с сопроводительного буклета, где представлены трогательные детские фотографии участников группы, и продолжаясь в лирике, повествующей о детях с ножами, вырастающих в лужах слюны. Эти образы связаны с малазийским детством Тибета: воспоминания об утонувшем ребенке и о мальчике, чьи ноги раздавил каток, возникают в одной из самых удивительных и прекрасных композиций альбома — «The Frolic».

В ключевом треке альбома, «Patripassian», Ник Кейв читает «Мысли» Паскаля на фоне обработанного хора. «Иисус будет пребывать в агонии до конца света, — произносит он. — И не будет Ему отдыха». Финальная композиция бросает тень на все, что звучало до сих пор, подтверждая мысль Тибета, что все эти события имели место во сне. «Для меня последняя песня ставит точку — вся эта трилогия и всё бытие в целом существует одновременно со страданиями Христа, — говорит он. — С моей точки зрения, мы живем в последние времена, хотя не в узком, нормативном смысле. Христос все еще на кресте, он был распят, но не взошел к своему Отцу». Фрагменты из Паскаля говорят о том, что все наши действия либо усиливают, либо смягчают агонию Христа. Патрипассианизм утверждает, что когда Христос был распят, был распят Бог. Отношение между Христом и божественным внутри него — горячо обсуждаемая теологическая тема, но если распят был действительно Бог, то поскольку Он бессмертен, умереть Он не мог. «Таким образом, все мы играем в некой странной сновидческой пьесе, — заключает Тибет. — Нам дали текст, но не природа сюжета закрывает занавес, а сам Бог. Когда Христос умирает, занавес закрывается, чем бы мы в это время ни занимались. Так что мы живем под Империей; на волю выпущены силы Сатаны и зла».

На вышедшем в тот же год альбоме The Starres Are Marching Sadly Home, TheInmostLightThirdAndFinal в основном представлена работа Стэплтона. Его открывает треск ломающейся палубы, пробуждая образ заброшенного корабля, странствующего по морю, вслед за чем возникают тревожные модулированные голоса, которые Стэплтон превращает в завывание ветра, а на заднем плане слышится голос певца-кастрата с Where The Long Shadows Fall. Для Тибета луп символизирует то, что выхода нет, и текст здесь соответственно мрачен: «Эта жизнь — хотя я скрыл себя /За стенами из роз, я не увидел /Смысла, лишь утраты и смерть /Конец, только конец». Однако тучи отчасти расходятся в финале, где Ширли Коллинз поет свою версию «All The Pretty Little Horses». Несмотря на окружающее месиво звуков, она возвращает композиции ее истинное предназначение — быть колыбельной для детей, полной сочувствия и надежды.