VI. ИСТОЧНИКИ ВДОХНОВЕНИЯ ВОСТОЧНОГО ИСКУССТВА (1958 г.)

В индийских пособиях по эстетике различают четыре классические темы, достойные художественного изображения. Это, во-первых, такие отвлеченные качества, как добро, истина и красота; во-вторых, деяния и настроения (умерщвление чудовищ или врагов, завоевание любви, состояния тоски, счастья и т. п.); в-третьих, типы людей (брамины и нищие, добрые и злые царевичи, купцы, прислуга, влюбленные, изгои, разбойники) и, наконец, божества — особо отметим, что все они абстрактны. Восток не проявляет интереса к личности как таковой и единичным, исключительным фактам или событиям. По этой причине величественная галерея восточного искусства состоит, главным образом, из многократных повторений испытанных временем сюжетов. При сравнении этого искусства с галактикой европейских художественных произведений эпохи Возрождения и последующих периодов в глаза прежде всего бросается практически полное отсутствие в восточных традициях портретов. Вспомним картины Рембрандта или Тициана: основное внимание Уделяется изображению того, что именуют характером, индивидуальностью, особенностью каждого человека — как его внешнего облика, так и души. Подобная озабоченность преходящими свойствами явно противоречит духу, пронизывающему все восточное искусство. Наше Уважение к личности как уникальному явлению, чьи особые свойства нужно не подавлять, а, напротив, развивать как своеобразие, какого никогда еще не было на свете и больше не будет, совершенно неприемлемо не только для искусства, но и для всего образа жизни Востока, где личность должна не изобретать и выдумывать что-то свое, а совершенствоваться в мастерстве воспроизведения изобразительного канона.

Соответственно, восточному художнику следует обращаться к проверенным сюжетам и избегать всего, что понимается под самовыражением. Изобилующие в жизнеописаниях западных мастеров рассказы об одиночестве и муках художника, который ищет собственный, особый язык, с помощью которого удастся передать свою личную весть, в анналах восточного искусства придется искать очень долго и, скорее всего, безуспешно. Такая самососредоточенность совершенно чужда восточному образу жизни, мысли и религиозности, нацеленному на подавление эго и любой привязанности к недолговечному «я», которое представляет собой лишь мимолетный сон.

Изъяном такого поощрения безликости стало возникновение необозримой панорамы академических стереотипов, но я не буду особенно углубляться в эту тему, поскольку хочу прежде всего обсудить те классические шедевры искусства, которые являют глазу смертного подлинные откровения о присутствии Бессмертного во всем, что нас окружает. Песня, которую слышит душа при чтении «Бхагавад-гиты», — звучание вечного, нерожденного и негибнущего духа, истинной жизни, восславляющей и пронизывающей своим светом призрачное существование всего бренного, что появляется на свет лишь для того, чтобы затем умереть, — песнь всеобщая, и звучит она не только в индийском искусстве, но и во всем дальневосточном образе жизни. Именно эту мелодию мне хотелось бы сейчас подхватить.

Начнем с того, что индийское искусство — своеобразная йога, а его выдающиеся представители — опытные йоги. Они долгие годы ходят в учениках, послушно исполняют порученные задания, и лишь затем находят признание как настоящие мастера — скажем, получают заказ на воздвижение храма или создание священного образа. Прежде чем взяться за работу, художник медитирует, чтобы перед его внутренним взором предстал полный образ символического строения иди божества. По легендам именно так, мысленно, создавались целые города: святой монарх мог увидеть в пророческом сне окончательные очертания еще не построенных храмов и целого города. Порой мне кажется, что именно поэтому многие восточные города и сегодня вызывают такое ощущение, будто идешь в сновидении: все вокруг кажется сказочным, потому что задумано было во сне и лишь затем воплощено в камне.

Искусный художник, которому предстоит создать образ божества — предположим, Вишну, — сначала изучит все относящиеся к делу тексты, чтобы закрепить в памяти канонические знаки, позы, пропорции и прочие приметы бога. Затем он усядется и начнет мысленно повторять корневой слог имени божества — и, если повезет, в свой срок перед его внутренним взором возникнет облик, который и предстоит воссоздать наяву, образец будущего произведения искусства. Величайшие творения периодов расцвета Индии являются, по существу, откровениями, и для того, чтобы оценить их должным образом — не как ниспосланные свыше некими сверхъестественными существами, а вызванные дремлющей в самом человеке силой природы, для высвобождения которой просто надо ее осознать, — достаточно обратиться к превосходному в психологическом отношении учебнику «Шатчакра-нирупанам» — «Описание шести центров раскрывающейся в человеческом теле силы Змеи», которую еще шестьдесят лет назад блестяще перевел сэр Джон Вудроф.

В этом фундаментальном труде раскрывается основное положение кундалини-йоги: в теле человека есть шесть и еще один — в сумме семь — психических центров, расположенных вдоль позвоночника от его основания до темени; благодаря йоге эти центры, именуемые «лотосами» (падма) или «колесами» (чакра), можно последовательно привести в действие и добиться тем самым высших уровней духовного сознания и блаженства. В обычном состоянии центры малоактивны, но прикосновение духовной силы под названием кундалини, восходящей по мистическому каналу в позвоночнике, воспламеняет чакру, пробуждает ее к жизни. Санскритское слово кундалини, «свернувшаяся кольцами», представляет собой существительное женского рода и передает образ змеи, изначально спящей в самом нижнем из семи центров. В восточных мифологиях змея обычно олицетворяет силу жизни, которая отвергает смерть, словно сбрасывает кожу, и, можно сказать, рождается заново. В Индии эта сила относится к женскому — формирующему, живительному, жизнеутверждающему — началу, одушевляющему Вселенную и все живое. Когда змея дремлет в нижнем центре, остальные шесть чакр остаются бездеятельными. Таким образом, цель кундалини-йоги заключается в том, чтобы пробудить змею, заставить ее поднять голову и взойти По мистическому позвоночному каналу (он носит название сутумна — «богатый удовольствиями»), поочередно пронзая по пути этого волнующего подъема другие лотосы. Сидящий со скрещенными ногами и прямой спиной йог удерживает в голове определенные мысли и произносит мистические слоги. На первом этапе он следит за правильным ритмом дыхания — глубокие вдохи, выдохи и задержки между ними должны иметь точную продолжительность; дышать следует попеременно разными ноздрями и так далее. Благодаря упражнениям его тело наполняется пряной — «духом, дыханием» жизни — и свернувшаяся кольцами змея пробуждается.

Когда змея спит в первом лотосе, характерной чертой личности является духовное безразличие. Ее мир — оцепенелая сфера бодрствующего сознания, но человек жадно тянется к этому бездушному существованию и не желает с ним расставаться. Когда речь заходит об этом, я всегда вспоминаю легенды о привычке драконов прятать в своих логовах несметные богатства и бдительно их охранять. В роли сокровищ чаще всего выступают юные красавицы и золото. Пользы от них дракону, разумеется, никакой, но он все равно жадно их бережет. В миру таких людей называют скупердяями — и, бог свидетель, как же их много! Первый лотос — с четырьмя темно-красными лепестками — носит название муладхара, «корневое основание»; ему соответствует стихия земли, а расположен он между гениталиями и анусом.

Второй центр находится на уровне половых органов, и потому каждый, чьи энергии поднялись до этого уровня, представляет собой идеал фрейдовской психологии: для такого человека все так или иначе связано с сексом — как и для самого Фрейда, убежденного в том, что это единственный смысл человеческого существования. Впрочем, у нас и сейчас сохранилась крупная школа мыслителей (сами они мнят себя философами), которые оценивают всю историю человека, его сознания и искусства исключительно с точки зрения половой жизни — подавленной, несостоявшейся, сублимированной или благополучной. Указанный центр носит название свадхиштхана, «ее любимое пристанище»; у него шесть алых лепестков и связан он со стихией воды.

Третий лотос расположен на уровне пупка. Его название, манипура, означает «город сверкающих драгоценностей». У лотоса десять лепестков цвета грозовых туч, а соответствует ему стихия огня. Когда сила змея задерживается в этом центре, человека охватывает желание поглощать, покорять, превращать все в свое подобие и навязывать другим свои взгляды. Его психология, определяемая ненасытной жаждой власти, относится к адлеровскому типу. Таким образом, можно сказать, что Фрейд, Адлер и их последователи толковали феноменологию духа исключительно в понятиях второй и третьей чакры — и одного этого достаточно, чтобы понять, почему им не удалось заметить более интересные мифологические символы и устремления человека.

Дело в том, что подлинно человеческие — в противоположность сублимированным животным — цели и побуждения активизируются и становятся заметными только на уровне четвертой чакры. По индийским представлениям, религиозные символы, художественные образы и философские проблемы воспринимаются по-настоящему именно начиная с этого центра, расположенного на уровне сердца. Его стихия — воздух; у него двенадцать лепестков оранжево-малиновой окраски (как у цветка бандхука — PentapoetesPhoenicea). Что касается названия, то оно очень любопытное: анахата — «без удара» — означает в развернутом виде «звучание, которое не вызвано столкновением двух вещей». Все звуки, возникающие в мире пространства и времени, рождаются соприкосновением пары предметов: например, моя речь вызвана ударами потока воздуха по голосовым связкам. То же относится и ко всем прочим звукам — это стук от удара двух видимых или незримых предметов друг о друга. Но какой же звук может рождаться иным путем?

Ответ такой: звучание изначальной энергии, чьим выражением является сама Вселенная. Этот звук предшествует появлению всего сущего. Быть может, он чем-то напоминает гудение проводов линии электропередачи или неслышное жужжание протонов и нейтронов в атоме; иными словами, это внутреннее звучание вибрирующей первичной энергии, видимые проявления которой — мы сами и все вокруг. В текстах также говорится, что звук этот больше всего напоминает «ОМ».

Считается, что этот священный для индийцев слог молитвы и медитации состоит из четырех символических частей. Поскольку в санскрите звук «о» считается слиянием «а» и «у», священный слог можно записывать и произносить как «АУМ», и в этой форме явно заметны три из четырех частей. Четвертой составляющей является Безмолвие, окружающее сам слог, потому что тишина, где он зарождается и после растворяется, представляет собой опору его звучания.

Когда произносишь этот слог, легко заметить, что начальное «а» возникает в глубине рта. При переходе к «у» звучащий воздух заполняет bc& полость, а «м» рождается на кончиках губ. Говорят, что при правильной, произношении священный слог содержит все гласные звуки речи. Поскольку согласные представляют собой не что иное, как прерывание гласных, слог «АУМ» вмещает в себя — опять же, при правильном произношении — семена всех слов, в том числе названий всех вещей и отношений между ними.

В одной из чрезвычайно интересных и важных упанишад, «Ман-дукъя», четыре символические части священного слога — тишина и звуки «а», «у», «м» — аллегорически толкуются как указания на четыре уровня, ступени или вида сознания. Звук «а», исходящий из глубины рта, символизирует бодрствующее сознание; на этом уровне субъект и объект познания воспринимаются как независящие друг от друга. Предметы соответствующей сферы бытия состоят из грубой материи; они не обладают собственным свечением и меняют свой облик медленно. Тут господствует аристотелева логика: А равнозначно отрицанию не-А. Основному складу мышления этого уровня соответствуют механистические науки, позитивистские рассуждения, а цели жизни определяются свойствами первой, второй и третьей чакры.

Следующую составляющую — звук «у», раздающийся, когда воздушная масса, так сказать, заполняет всю голову, — упанишады связывают с сознанием сновидения, где субъект и объект, спящий и сам со» лишь кажутся разделенными, но в действительности неразрывно связаны, ведь картины сновидения порождены волей спящего. Кроме того, они сотканы из тонкой, быстро меняющейся и обладающей самостоятельным свечением материи и совпадают естеством с божествами — я это закономерно, так как все боги и демоны, небеса и преисподние, являются, по существу, космическими двойниками персонажей снов. Больше того, поскольку на этом тонком плане существования наблюдающий и наблюдаемое представляют собой одно, то все боги и демоны, рай и ад кроются внутри нас — это мы сами. Хочешь найти образец изображения божества? Загляни в глубины собственной души. Таким образом, восточное искусство выражает восприятие именно этого уровня сознания.

Третья часть слога, звук «м», издаваемый сомкнутыми губами, уподобляется в «Мандукъя-упанишаде» глубокому сну без сновидений. Нет уже ни объекта, ни наблюдающего субъекта, есть лишь несознаваемое — точнее, дремлющее, потенциальное, единообразное и окутанное тьмой сознание. Мифологически это состояние приравнивается к бытию Вселенной в промежутке между великими циклами, когда все погружается в космическую ночь, чрево вселенской матери — «хаос», как выразились бы греки. Говоря языком «Книги Бытия», «земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною». Нет сознания объекта ни наяву, ни во сне — только затерянное во мраке неизменное сознание в его незапятнанном, девственном виде.

Конечной целью Йоги, следовательно, может быть только проникновение в эту область в пробужденном состоянии. Иными словами, йог стремится «слить», «соединить» (санскритский корень юдж, отсюда и само слово «йога») бодрствующее сознание с его источником, сознанием как таковым, которое не сосредоточено на каком-либо объекте и не ограничено никаким субъектом из мира бодрствования или сновидений, — сознанием чистым, неопределенным и ничем не скованным. Поскольку все слова языка указывают либо на явления, либо на связанные с ними идеи и мысли, восприятие этого, четвертого состояния невозможно описать словами. Даже такие понятия, как «тишина» или «пустота», постигаются только при сопоставлении со звучанием и наличием, то есть как отсутствие звуков или вещей. Однако в данном случае речь идет об изначальной Тишине, предшествовавшей зарождению первого звучания и вмещающей звук как потенциальную возможность, и о предвечной Пустоте, которая была раньше всех вещей и содержала в себе зародыши всего пространства, времени и космических галактик. Нет слов, способных выразить то, о чем говорит Безмолвие, окутывающее нас извне и царящее внутри, — Тишина, которая вовсе не тишина и которая слышна сквозь все явления, будь то наяву, в сновидении или глубоком сне. Именно эта Тишина окружает, покрывает и поддерживает слог «АУМ».

Прислушайтесь к городскому шуму, голосу соседа или крикам диких гусей в небе. Вслушайтесь в любой звук и обычную тишину, но не ищите им толкования, и тогда анахата почувствует Пустоту, откуда явилось все сущее, саму опору бытия — Безмолвие и Слог. И когда «услышишь» этот беззвучный голос, когда ощутишь его как звучание и бытие собственного сердца и всей своей жизни, воцарится полный покой: нечего больше искать, потому что всё — здесь, и там, и повсюду. Высшая задач» восточного искусства — подтвердить, что это правда. Наш, западный поэт Герхарт Гауптман сказал, что задача настоящей поэзии в том, «чтобы заставить Слово зазвучать вне слов». Ту же мысль выражал в богословских понятиях мистик Мейстер Экхарт, говоривший своим прихожанам: «В Господе любая букашка благороднее высочайшего ангела, ее ли тот сам по себе. В Господе все становится одним — самим Богом» Так, вкратце, можно описать переживания на уровне анахаты, четвертой чакры, где вещи уже не скрывают истину и ощущается чудо, увиденное Блейком, который после написал: «Если б врата познания были открыты, людям открылась бы бесконечность».

Но что же тогда можно сказать о пятой чакре.

Она расположена на уровне гортани и носит название вишуддха, «очищение». У этого лотоса шестнадцать пепельно-лиловых лепестков, а стихия его — эфир, пространство. Достигнув этого центра, йог оставляет позади искусство, религию, философию и само мышление. Подобно тому как в христианском Чистилище душа избавляется от последних привязанностей к земному и готовится переживать блаженное созерцание Бога, в этом индийском средоточии очищения устраняются все мирские помехи, отделяющие человека от звучания «АУМ», — либо, если пользоваться зрительными сравнениями, от видения Божественности. Идеалы этого этапа связаны не с искусством и светской жизнью, а с кельей или скитом отшельника, — аскеза взамен эстетизма.

Когда же достигается, наконец, шестой центр, мистическое внутреннее око и ухо раскрываются до конца, и человек во всей полноте воспринимает зрелище и звучание Бога, чей вид есть Облик всех обликов, чье сияние звучит как музыка. Название шестого лотоса — аджня — означает «власть, господство». У него два ослепительно белых лепестка; его стихия — разум, а находится он, как известно, чуть выше бровей, посреди лба. Человек попадает на Небеса, и душа его созерцает самый совершенный объект — Бога.

Остается, тем не менее, еще одна, последняя преграда: как объяснил однажды своим ученикам великий индийский святой и учитель Рамакришна, когда искусный йог созерцает своего Возлюбленного, между ним и тем, в ком йог хотел бы познать последнее исчезновение, все еще высятся незримая стеклянная стена. Ибо окончательная цель — не блаженство, обретаемое на шестом уровне, а целостное, недвойственное состояние вне всяких категорий, без созерцания, без каких-либо чувств, мыслей и ощущений; его и приносит седьмой, высший лотос на темени — сахасрара, что означает «с тысячей лепестков».

Уберем же стеклянную стену. Вместе с ней исчезают оба — душа и ее бог, внутренний взор и созерцаемое. Теперь нет ни объекта, ни субъекта, ничего, что познается и чему можно дать имя, — только Безмолвие, четвертая и последняя основная составляющая прозвучавшего, но более не слышного слога «АУМ».

Разумеется, исчезает и искусство — даже индийское. Я бы сказал, что произведения этого искусства призваны передавать переживания, сходные с теми, что соответствуют четвертому, пятому и шестому центрам-лотосам: на четвертом уровне объекты и живые существа предстают как они есть, — или, повторяя слова Экхарта, «в Боге»; на пятом уровне проявляются пугающие, опустошающие грани космических сил в роли губителей эго, и предстают они под личинами яростных, чудовищных, омерзительных демонов; наконец, на шестом уровне открывается их благодатный, чудотворный, мирный, героический, дарующий блаженство и избавляющий от страха облик. В этих поистине утонченных, пророческих шедеврах извечно просматриваются либо существа под маской вечности, либо мифические олицетворения тех сторон вечности, что доступны человеку.

Таким образом, в восточном искусстве очень редко проявляется эмпирическая, повседневная действительность — мир, как мы воспринимаем его обычным зрением. Главный интерес для этого искусства представляет далекое: боги и мифологические сюжеты. И когда приближаешься к индийскому храму любого периода и стиля, возникает Удивительное ощущение: сооружение кажется не то выросшим из-под земли, не то спустившимся с высей. Храм был то ли частью подземного Пейзажа и вырвался на поверхность вследствие извержения, то ли мягко приземлившейся колесницей или волшебным дворцом какого-то небесного божества, — полная противоположность, например, уютным, родным и земным храмовым садикам Дальнего Востока. Поистине, входя в один из многочисленных и дивных пещерных храмов Индии, высеченных в отвесных скалистых стенах руками настоящих кудесников, не просто оставляешь позади мир обыденных переживаний и словно переносишься в подземелье гномов, но и теряешь привычное ощущение реальности, причем новые чувства кажутся более правдивыми, достоверными и, как ни странно, близкими твоей душе, чем давно знакомые откровения залитого солнцем мира, оставшегося там, за спиной. Можно сказать, что индийское искусство стремится подняться выше обычного, зрительного восприятия жизни; оно пытается открыть третий глаз в межбровье, лотос власти, разбудить зрителя и показать ему похожий на сон мир застывших в камне небес и преисподних.

Искусство другого Востока — Китая, Кореи и Японии — совсем иное. Конечно, распространенный в этих странах буддизм родился в Индии и пришел в Китай в первом веке нашей эры, а в Японию и Корею еще позже, в шестом столетии. Вместе с буддизмом на эти земли перекочевало удивительное индийское искусство, изображающее силы Небес и Преисподних за пределами нашего мира. Однако естественные наклонности дальневосточного мышления приземленнее, прозаичнее индийских; его больше волнуют зрительные, преходящие и практические стороны бытия. Как подчеркивал во многих своих трудах по истории буддизма выдающийся японский философ Д. Судзуки, буйство индийского воображения, ослепительный блеск его поэтических взлетов, пренебрежение ходом времени и легкое порхание среди измеряемых только бесконечными категориями сфер и эонов, — все это совершенно не похоже на склад ума, присущий, в частности, китайцам, где обычным мерилом безбрежности Вселенной был всего-то «мир десяти тысяч вещей». Такого числа вполне достаточно для взора и мысли, сосредоточенных скорее на времени, чем на вечности: времени в его историческом течении и пространстве в земных масштабах, не выходящих за обозримые горизонты. Таким образом, даже в буддийском искусстве Дальнего Востока заметно, в целом, смещение интересов с уровня шестой чакры до четвертого лотоса — от луноподобного центра с двумя лепестками, где контуры вещей уже не заслоняют божественное, до богатейшего сада этой прекрасной Земли, где именно своеобразие любого предмета, пребывающего на своем месте, позволяет различить в нем божественное — ведь, как мне доводилось слышать, «даже в едином волоске кроется тысяча золотых львов».

В соответствии с этим, в дальневосточном искусстве можно выделить два достаточно разных направления. Одно представлено буддийской иконографией, сберегающей дух индийского мечтательного воодушевления, пусть и низведенного до уровня четвертой чакры. Другое направление наиболее заметно выражено в непревзойденной японо-китайской пейзажной живописи. Эти работы выполнены в совершенно ином стиле и олицетворяют исконную дальневосточную философию Дао. Это китайское слово переводится обычно как «Путь» или «Путь Природы»: всё появляется на свет из мрака, а затем вновь уходит во тьму. Два начала — свет и тьма — пребывают в постоянном взаимодействии, и весь мир «десяти тысяч вещей» состоит из многообразных сочетаний и видоизменений этой пары.

В этой философской системе свет и тьма именуются ян и инь, — соответственно, «освещенный» и «затененный» берега ручья. На солнечной стороне светло, тепло и сухо; в тени прохладно и влажно. Темное, холодное и мокрое против яркого, жаркого и сухого — вот оно, противостояние Земли и Солнца. Кроме того, эта пара связана с женским и мужским, пассивным и активным началами. Такое деление не влечет, однако, никаких моральных выводов: один принцип ничуть не «лучше» и не «сильнее» другого. Это в равной мере могущественные и основополагающие начала, на которых покоится все мироздание. В своем взаимодействии эти начала пронизывают, порождают и разрушают все сущее.

Обозревая, скажем, природный пейзаж — горы, водопады и пруды, — мы видим только свет и тень; куда ни глянь, всюду царят лишь черно-белые тона, разнообразные сочетания света и тьмы. Следовательно, изображая эту картину, художник может просто накладывать кистью черное на белое, мрак на свет. По существу, в этом и заключается первый принцип обучения живописи: как черным и белым изображать вещи, которые не только по облику, но и по сущности сотканы из света и тьмы, ян и инь. При этом внешняя форма становится проявлением внутреннего содержания. Итак, кисть художника выводит оттенки первичных свойств, лежащих в основе всех вещей, а произведение искусства раскрывает и помогает понять сущность этого мира, опирающегося на бесконечное многообразие переплетений инь и ян. Удовольствие от созерцания этого взаимопроникновения объясняется тем, что нам не хочется разрушать стены мира и вырываться наружу, — достаточно оставаться здесь, внутри, и играть свою роль в бесконечном и неутомимо меняющемся разнообразии этой всемогущей пары.

Взор китайского и японского художника сосредоточен на окружающем мире. Хочешь нарисовать бамбук? Погрузись в ритм инь и ян бамбука, познай бамбук, стань им, гляди на него, ощути его, даже попробуй на вкус. В Китае и Японии придерживаются шести канонов, классических принципов живописи, и первый из них — ритм. Рисуя бамбук, нужно ощутить ритм бамбука, глядя на птицу — ритм ее жизни, ходьбы, полета и парения. Для того чтобы нарисовать предмет, необходимо сперва познать и ощутить его внутреннее биение. Итак, ритм является первым законом, без которого искусство невозможно.

Второй закон — органичная форма. Линия, например, должна быть изящной, непрерывной, живой, то есть органичной в себе, а не просто подражать чему-то настоящему. Разумеется, в то же время она должна подчиняться ритму изображаемого предмета.

Третий закон — верность природе. Взор художника не должен отвлекаться от предмета. Он рисует реальную природу, хотя это не значит, конечно, что нужна фотографическая точность. Художник должен быть верен прежде всего ритму жизни предмета: если он изображает птицу, на картине должна быть именно птица, а если она сидит на бамбуке, то нужно учесть и природу бамбука.

Четвертый закон — цвет, что подразумевает все таинственное богатство света и тени, белизны и черноты, олицетворяющих сущность подвижности и бездеятельности.

Пятый закон — между прочим, я заметил, что он на редкость ярко проявляется в современной японской фотографии, — размещение предмета в пространстве. В Японии существует, например, особый род полотен, именуемых «уголком»: сравнительно небольшой по величине предмет размещают на краю огромной пустоты (скажем, рыбачья лодка в тумане) так продуманно, что картина буквально оживает и вызывает сильнейшее впечатление.

Наконец, последний, шестой закон — выбор стиля и всего, что его составляет: нажим, размах, толщина мазков и прочее должны гармонировать с ритмом изображаемого.

Для того чтобы практически познать объект, художник, главным образом, созерцает его; а созерцание — действие ненасильственное. Глазам не прикажешь: «Пойди и сделай что-нибудь вон с той штукой». Ты смотришь, смотришь долго, а мир живет своей жизнью. У китайцев есть важное понятие — у-вэй, «недеяние», но означает оно не безделье, а отсутствие усилий, когда все идет своим чередом, в согласии со своей природой. И, подобно тому, как медитирующему индийцу сам собой может явиться бог, так мир по собственному почину раскрывает свою глубинную сущность перед взором китайца или японца. «Люди ищут Дао вдалеке, а оно рядом», — сказал китайский философ Мэн-цзы. Идея Вселенной, обретающей внешний облик самопроизвольно, является одной из неотъемлемых особенностей даосского мировоззрения; столь же самопроизвольна природа самого художника и, следовательно, его кисти, передающей черным по белому Дао всего сущего.

В китайском языке есть два разных слова для понятия «закон»: ли и цзэ; Джозеф Нидхем разъяснил их значения во втором томе своего труда «Наука и цивилизация Китая». Предполагают, что слово ли некогда обозначало естественные зерна и прожилки на кусочках нефрита, а позже так начали называть всякую естественную крупицу жизни вообще; второе слово, цзэ, указывало, напротив, на рукотворные отметины резца. Впоследствии под цзэ стали понимать общественные, учрежденные человеком законы — в противоположность естественным: правила, созданные разумом, в отличие от непреложного устройства природы. Цель искусства заключается именно в том, чтобы постигать и передавать естественное, то есть законы природы и принципы ее деятельности. Однако, познавая их, художник не вправе навязывать природе свои намерения, и потому искусство превращается в чуткое согласование представлений художника о природе, его творческого замысла и плана предстоящей работы с реальным мироустройством; так достигается точная соразмерность труда и недеяния, ведущая к рождению шедевра.

Принцип творчества путем недеяния пронизывает все направления жизни Дальнего Востока, связанные с активной деятельностью. Во время моего последнего посещения Японии в Токио проходил чемпионат по борьбе сумо. Сумо, как известно, это поединок двух толстых и рослых парней. Они и вправду здоровенные; какой-то остряк сказал, что сумо — ярчайшее свидетельство закона «выживают жирнейшие». Большая часть схватки заключается в том, что два борца неподвижно сидят на корточках и оценивающе глядят друг на друга: посидят чуток, отойдут в Коронку, возьмут горсть соли, аккуратно посыплют перед собой пол и снова застынут. Так повторяется несколько раз, и толпа японцев вопит от восторга, наслаждаясь единственным мигом, когда эти двое внезапно бросаются друг на друга и один из них — бабах! — уже прижат к ковру. Вот и все, бой закончен. Почему же борцы на несколько раундов замирают в неподвижной позе готовности? Оба оценивают друг друга и ищут в собственной бездеятельности тот центр, где зарождается любое действие, устанавливают равновесие между активностью и пассивностью, своеобразный паритет инь и ян — и проигрывает тот, кто не успевает это сделать.

Мне рассказывали, что в старину, когда юноша-японец учился обращению с мечом, наставник какое-то время почти не обращал на него внимания: ученик просто прибирал в школе, мыл посуду — в общем, возился по хозяйству. Время от времени наставник внезапно появлялся рядом и наносил ученику удар палкой. Вскоре юноша уже был готов к неожиданностям, но от этого тоже было мало проку: когда он ждал удара из-за угла, учитель заходил со спины, а то и вовсе возникал будто из-под земли. В конце концов сбитый с толку ученик начинал понимать, что нет смысла угадывать, с какой стороны ударят; попытки предвидеть, откуда надвигается угроза, только мешают увернуться от внезапного нападения, так как обычно отвлекают внимание в ложном направлении. Единственной действенной защитой, таким образом, остается неизменная уравновешенность, когда внимание не обращено ни в какую конкретную сторону; от нападения спасает только постоянная бдительность и мгновенная реакция.

Есть прелестная история о том, как один такой наставник сказал своим ученикам, что поклонится любому из них, кто застанет его врасплох. Шли дни, и никому это не удавалось: учитель все время был начеку. Но однажды, вернувшись после прогулки по саду, наставник потребовал принести ему воды, чтобы вымыть ноги. Вода, поданная десятилетним учеником, оказалась холодной, и наставник велел подогреть ее. Парнишка вернулся с кипятком; учитель без раздумий сунул ноги в таз, вскрикнул — и почтительно опустился на колени перед самым младшим учеником школы.

Невнимательность, отсутствие настороженности и осмотрительности приводят к тому, что человек не сознает текущий миг жизни, тогда как все искусство действенного недеяния, у-вэй, сводится к неослабной бдительности, полному сознанию происходящего. И тогда жизнь, представляющая собой выражение сознания, течет, можно сказать, как есть — нет нужды задавать ей особое направление. Она идет своим чередом, живет своей жизнью, говорит и действует сама собой.

По этой причине в восточном мире — Индии, Китае, Японии — идеальное искусство никогда не превращалось в оторванное от жизни занятие, ограниченное, как заведено у нас, студией скульптора, живописца, танцора, композитора или актера. Древневосточное искусство — искусство жизни. Говоря словами покойного доктора А. К. Кумарасвами, который около тридцати лет проработал хранителем Бостонского музея изящных искусств, «в древнем мире художники вовсе не были своеобразной категорией людей; напротив, каждый человек был своеобразным художником». Для всякого, кто жил и трудился, как и в любом ремесле, главной задачей и высшей целью было совершенство в своем деле — и это, пожалуй, полная противоположность идеалам современных профсоюзов, где самое важное — сколько за работу заплатят и как быстро ее удастся закончить. «Зрелому рабочему должно быть стыдно, — писал Кумарасвами в одной из статей на эту тему, — если результат его труда не дотягивает до уровня шедевра». А я могу добавить, что за долгие годы изучения произведений искусства древних народов — Египта и Месопотамии, Греции и Востока — у меня часто возникало впечатление, что создатели этих невероятных шедевров были, должно быть, эльфами или ангелами — уж во всяком случае, совсем не такими, как мы. С другой стороны, мне кажется, что, если бы мы овладели сегодня умением удерживать сосредоточенное внимание от перекура до перекура, нам тоже удалось бы открыть в себе силы, таланты и мастерство под стать ангельским.

Как я уже упоминал, если индийское мышление и искусство склонны улетать воображением прочь от этого мира десяти тысяч вещей, то китайские художники следуют Дао, остаются верными природе и добиваются созвучия с ее чудесами. Старинные тексты утверждают, что древнекитайские даосские мудрецы тоже любили холмы и ручьи. Они чаще всего покидали города и уединялись в пустынной местности, где могли пребывать в гармонии с природой. В Японии, однако, это невозможно: там повсюду столько людей, что остаться наедине с природой — по крайней мере надолго — совершенно невозможно. Вскарабкайся на вершину самой неприступной скалы — а там уже в самом разгаре праздничный пикник. В Японии от людей и общества не скроешься. Хотя идеограммы, обозначающие «свободу» (японское дзию, китайское цзу-юй), внешне одинаковы, китайский знак подразумевает освобождение от связей с людьми, а японский — уступчивость обществу, которая выражается добровольной социальной деятельностью. С одной стороны — свобода вне общества и собирание грибов в затянутых туманом горах под бескрайним сводом небес, где никто тебя не найдет; с другой — свобода в рамках непреодолимых оков мира и общества, где ты родился, вырос и живешь. Тем не менее даже в этой тесноте можно ощутить «свободу», если достиг полного и добровольного согласия с окружающим миром. В конце концов, сердце человека живет одной жизнью, будь то на вершине утеса или в перенаселенном городе.

В японском языке есть очень любопытное понятие, обозначающее особый оборот вежливой, благородной речи, — так называемый «язык игры», асёбасэ котоба. Вместо того чтобы сказать, например: «Я вижу, вы приехали в Токио», то же замечание можно выразить иначе: «Я вижу, вы делаете вид, будто приехали в Токио». Основная идея заключается в том, что человек, к которому обращена фраза, настолько властен над своей жизнью, что для него все превращается в игру, забаву. Он погружается в жизнь, как в игру, где все дается легко, словно само собою. Доходит до того, что вместо: «Я слышал, ваш отец скончался» человеку могут сказать: «Я слышал, ваш отец сделал вид, будто умер». Должен признать, что это действительно благородный и величественный подход к жизни: даже неизбежное воспринимается так, словно «разыгрывается» по воле человека. Именно это Ницше называл Amorfati — той любовью к собственной судьбе, о которой римлянин Сенека сказал: Ducuntvolentemfata, nolentemtrahunt — «Желающего судьба ведет, нежелающего — тащит».

Обязаны ли мы покоряться предназначению? В этом кроется смысл мучительного гамлетовского вопроса. Окончательная сущность жизненных переживаний заключается в неразлучном переплетении боли и наслаждения, горя и радости. Воля к жизни, что некогда произвела нас на свет, означает в то же время и готовность страдать, иначе мы просто не рождались бы. Эта мысль и лежит в основе восточного учения о перевоплощениях: раз уж ты родился в этом мире здесь и сейчас, с предопределенной судьбой, то, значит, именно это и требовалось на самом деле для твоего окончательного просветления. Ты есть — вот оно, осуществление великого чуда; это, конечно, не тот «ты», кем сам себя теперь считаешь, а «Ты», которое было еще до твоего рождения, которое заставляет твое сердце биться, легкие дышать, и вообще поддерживает все сложные внутренние процессы, именуемые в целом жизнью. Так не теряй мужества! Пройди этот путь, играя свою игру на всем его протяжении!

Всякий, кто играл в игры, разумеется, знает, что самым увлекательным в них — неважно, выигрываешь или проигрываешь — является решение сложнейших, наиболее запутанных и даже рискованных задач. По этой причине художникам (как восточным, так и западным) редко нравится заниматься простыми делами — а настоящему художнику простым кажется то, что для большинства из нас невыполнимо. Художника манят испытания и трудности, так как он видит в жизни не столько работу, сколько игру.

Такое восприятие искусства как фрагмента игры жизни, а самой жизни — как искусства игры, представляет собой удивительно радостное, оптимистическое отношение к неоднозначному благословению бытия. Подход этот, в целом, противоположен настроению христианского Запада, воспитанного на мифе о всеобщей вине. Некогда там, в Саду, случилось Грехопадение, и с тех пор все мы появляемся на свет с несмываемой печатью проклятия. Любой естественный поступок — грех, отягощенный к тому же сознанием собственной вины. На Востоке, напротив, царствует идея врожденной невинности всего естественного, несмотря на то что человеческий взор и чувства порой видят в нем жестокость. Как говорят в Индии, этот мир — «игра» Бога: игра дивная, беспечная, но грубая, беспощадная, опасная и труднейшая, допускающая самые грязные приемы. Часто кажется, что в ней выигрывают худшие, а лучшие терпят поражение. Цель, впрочем, совсем не в победе, ведь мы уже взошли по «богатому удовольствиями» пути пробудившейся кундалини и потому знаем, что победы и поражения — обычные чувства, испытываемые только на уровне нижних чакр. Задача восходящей змеи — разжечь и усилить внутренний свет сознания, а первый шаг к этому дару, как утверждает «Бхагавад-гита» и многие другие своды мудрости, заключается в том, чтобы отбросить все тревоги о плодах действий как в этом мире, так и в грядущем. На поле боя Господь Кришна говорит царевичу-воину Арджуне: «На дело направь усилье, о плодах не заботясь […] Кто видит, что санкхья и йога одно — тот зрячий».

Жизнь — как искусство, искусство — как игра, действие ради действия, без раздумий о прибылях и потерях, славе и порицании, — вот ключ, поворот которого превращает саму жизнь в йогу, а искусство — в образ жизни.

Есть одна буддийская сказка, которая, как мне кажется, окончательно разъяснит смысл этой идеи. Это рассказ о том, как молодой китайский ученый Чжу отправился с приятелем побродить в горах. Друзья наткнулись на древний храм, полуразвалившиеся стены которого служили уединенным приютом для монаха-отшельника. При виде гостей старик привел в порядок одежду, вышел, ковыляя, навстречу и показал юношам окрестности. Среди руин сохранилось несколько скульптур Бессмертных, а на стенах кое-где еще виднелись живые и яркие изображения людей, зверей и цветов. Чжу и его друг завороженно разглядывали развалины, но особый восторг у них вызвал написанный высоко на стене портрет юной красавицы с букетом цветов на фоне какого-то городка. Распущенные волосы девушки означали, что она не замужем, и Чжу влюбился с первого взгляда. В воображении он то и дело возвращался мыслями к милой улыбке на ее губах, как вдруг — это старый монах решил преподать юноше урок — перенесся прямо в городок на картине, а рядом стояла очаровательная девушка.

Красавица встретила его радушно, привела к себе в дом, и они несколько дней предавались страстной любви. Проведав, что девушка живет с каким-то юношей, подруги начали посмеиваться над ее распущенными волосами и принесли в подарок изящные заколки. Увидев девушку с подобранными волосами, бедняга Чжу полюбил ее пуще прежнего. Но однажды утром влюбленные услышали на улице грозные голоса, бряцанье цепей и тяжелый топот: явившиеся в город императорские чиновники выискивали чужаков. Испуганная девушка велела Чжу спрятаться, и он полез было под кровать, но, заслышав оживленный говор совсем рядом, не выдержал и бросился к окну… Чжу почувствовал, как затрепетали на ветру его рукава, и понял, что выпрыгнул из картины. Юноша свалился к ногам старого монаха и своего друга, которые стояли там же, где и прежде. Пораженные Чжу и его приятель обернулись к старику, ожидая пояснений.

— Картины рождаются и гибнут в тех, кто на них смотрит, — сказал отшельник. — Что может объяснить простой монах? — Но с этими словами он, а за ним и юноши, перевели взгляд на картину. Уже догадались? Да, волосы девушки были теперь прихвачены заколками.