Существовал ли надзор над деятельностью живописцев в первенствующей церкви

Существовал ли надзор над деятельностью живописцев в первенствующей церкви. Чем он был вызван впоследствии. Время появления толкового и лицевого подлинников; понятие о них Ерминия Дионисия Фурноаграфиота, их содержание и характер. Значение подлинника в истории византийской иконографии.

В первое время своего существования христианское искусство было свободной профессией; им мог заниматься всякий, имевший для этого уменье и техническую подготовку. Религиозный строй христианской общины и ее боязливо-осторожное отношение к искусству античного мира предохраняли молодое искусство если не от вторжения, то, по крайней мере, от распространения изображений, чуждых ему по содержанию или выполненных с какой-нибудь заведомо ложной мыслью. Такие изображения хотя и обращались в еретических кружках первых веков, но никогда не были принимаемы в общецерковную среду и признавались произведениями непозволительными, злонамеренными, наряду с литературными произведениями, выходившими из-под пера частных лиц или сект, отчужденных церковью. Правда, советы, данные Климентом Александрийским христианам касательно того, чтобы символы, вырезаемые ими на кольцах и перстнях, носили христианский, а не языческий характер, далее не совсем лестные отзывы Иринея и Епифания о разного рода религиозных произведениях кисти и резца гностиков показывают, что уже тогда существовали в своем роде границы, за чертой которых то или другое художественное произведение становилось запретным, апокрифическим. Эти границы, или лучше сказать, это разборчивое отношение к предметам искусства, выражались не в виде запретительных мер, не в форме надзора церковной власти, но выходили из самого настроения тогдашних христиан, из их религиозных идеалов. Едва ли даже можно допустить ту мысль, чтобы напр. в катакомбах, где произведения кисти нередко отличаются непринужденной свободой и богатством творчества, живопись исполнялась под наблюдением церковных клириков. Если, выражаясь по-теперешнему, и существовал контроль, то он определял лишь общие требования, которым должен был подчиняться художник в своей деятельности, и никогда не простирался на мелочи и подробности в смысле готовой рамки или образчика для исполняемого изображения. Иконописных правил в этом смысле древняя церковь не знала; напротив, она относилась к живописным сюжетам свободно, обращая внимание на их смысл и символику, и допускала даже такие изображения, как Орфей, феникс, Амур и Психея, которые или прямо были взяты из античного искусства, или были выполняемы под влиянием греко-римских образцов и техники. Это было тем удобнее, что вначале большая часть произведений христианского искусства имела декоративное значение, служила, как напр. в катакомбах, украшением гробов, склепов и разного рода житейских предметов в семье и доме. Если же и можно находить иногда в древнейших памятниках христианского искусства некоторое однообразие в постановке и композиции символических и исторических сюжетов, то это происходило не от существования каких-либо авторизованных и обязательных церковных правил, а выходило из свойств изображаемого сюжета, из подражания готовым образцам и существования обычных приемов художественной техники. Рутина, как и всегда, заставляла идти путем подражания тех заурядных мастеров, которые в своем занятии находили средство к жизни и удовлетворялись готовыми образцами, находившими себе и хороший сбыт, и безопасное употребление.

С течением времени, когда искусство стало в ближайшее отношение к церковному культу, когда число иконографических сюжетов увеличилось, а эти последние оразнообразились в своем исполнении, прежнее совершенно свободное отношение к живописным работам оказалось неудобным: оно стало сопровождаться последствиями, бросавшими невыгодный свет на религиозный характер живописных изображений. Вследствие такого положения дел явилась надобность оградить исполнение священных изображений от произвола художников, приблизить их к церковному пониманию и поставить в теснейшее отношение к тому, как они представлялись и разрабатывались в Библии, сказаниях о святых и церковной гимнографии. Иконоборческие смуты дали решительный, можно сказать, толчок для решения вопроса о надзоре над деятельностью иконописцев и таким образом предрешили вопрос о подлиннике. В каком виде была представлена здесь задача церковного контроля, и определено положение художника, — выражением этого может служить одно из постановлений седьмого вселенского собора, в котором ясно говорится, что иконы создаются не изобретением (?????????) живописца, но в силу ненарушимого закона и предания (?????????? ??? ?????????) вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим последним принадлежит право композиции (????????) икон, а живописцу одно только их исполнение (?????), часть техническая, понимаемая в тесном смысле этого слова, то есть, рисунок, колорит, внешняя механическая работа. И вот как бы в замене святоотеческой теоретической системы иконописания является иконописный подлинник.

Из каких источников последний взял свое содержание, и в каком отношении его правила о способе изображения того или другого сюжета стоят к типам и формам древнехристианского искусства? Сказавши, что иконописный подлинник был вызван необходимостью дать единство и однообразие иконографическим изображениям, внести в исполнение их более церковного характера, мы отнюдь не должны представлять себе этих правил законодательным актом церковной власти, предписанием для живописцев следовать тому или другому признанному образцу и больше ничего. Нет, образование подлинника никоим образом нельзя отделять от общей истории церковного искусства. В этой последней положены были основные начала позднейшей редакции иконографических типов и выработались главнейшие элементы, из которых сложился кодекс подлинника; а потому для изучения основ последнего нужно брать во внимание целую массу исторически вырабатывавшихся форм церковной живописи и, следя за постепенным изменением этих последних, открывать в них и самые основы подлинника. Для этой работы первым и необходимым пособием служат собрания и снимки с памятников церковного искусства, как восточного, так и западного, а потом — литературные источники, в которых сохранились до нас описания разного рода иконографических сюжетов. Оба эти источника, взятые вместе, дают материал для истории образования подлинника тем более ценный, что правила относительно живописи долгое время не были записаны и формулированы и передавались путем практических наставлений и через изучение готовых образцов. Вот почему гораздо ранее письменного изложения правил подлинника уже установилось на востоке замечательное однообразие в манере изображения церковных сюжетов, и эти изображения, за немногими исключениями, совпали с теми правилами, которые уже впоследствии были формулированы в кодексе подлинника. Это показывает, что, несмотря на свое охранительное назначение, подлинник всегда стоял в зависимости от наиболее устойчивых и чаще других повторявшихся иконографических типов и этим последним придал санкцию, как лучшим и наиболее совершеннейшим. Укажу для примера на изображения Рождества, Воскресения и Вознесения Христова. В позднейшем подлиннике они формулировались в таком виде и с такими подробностями, с какими встречаются за несколько столетий ранее, в мозаиках римских и равеннских церквей, в разных окладах диптихов X–XI веков и в миниатюрной живописи всего средневекового периода. Другой пример: общий прием изображать святителей в облачении дан был задолго до появления рукописных подлинников, например, в изображениях святых на мозаиках Константинопольской Софии, затем — в миниатюрах минологии императора Василия, наконец, в стенной живописи древнейших русских церквей. В этом отношении основы подлинника положены были еще в преданиях древнехристианского искусства и упредили своим появлением известное нам постановление Никейского собора, но упредили, повторяем, не в смысле предписаний или, еще меньше, дисциплинарного акта, а в смысле более твердых и устойчивых сюжетов общего искусства.

Когда явились первые записанные правила касательно того, как изображать тот или другой иконописный сюжет, или, что то же, в какое время явился толковый греческий подлинник? Составители русских подлинников относили начало его к эпохе Юстиниана. Но если это справедливо относительно общих основ византийско-русской иконографии, то не может быть признано верным в отношении подлинника, как цельной теоретической системы иконописания. Время Юстиниана было временем прогресса и свободы творчества в византийском искусстве; последнее еще не успело разработать тогда всех необходимых сторон иконописания, между тем как подлинник представляет собою, как увидим ниже, завершительный акт творчества и узаконивает уже принцип неподвижности в области церковного искусства. Самый ранний образец греческого подлинника сохранился до нас в отрывке «из древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов». Отрывок этот, помеченный 993 годом, находится в одной из рукописей Московской Синодальной библиотеки и представляет описания наружности некоторых наиболее известных отцов церкви, например, Дионисия Ареопагита, Афанасия Александрийского, Кирилла Иерусалимского, Григория Богослова, Иоанна Златоустого и других. Описания составлены с величайшей подробностью и во многом напоминают собою известное Лентулово описание лица Христова, с той, впрочем, разницей, что они не заключают в себе никаких отзывов или морали, но составляют до мелочных подробностей обрисованный портрет каждого лица, где не забыты ни размеры носа, ни длина бороды, ни степень плешивости, ни другие тонкости такого же свойства. Вот описание наружности Златоуста: «Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светящиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединою бороду». Видно, что описание сделано с натуры и составлено кем-нибудь вскоре после смерти святителя на основании его живого облика… Отрывок из Ульпиевой истории принадлежит к категории тех литературных памятников, где впервые были собраны и записаны предания о наружном виде замечательнейших церковных деятелей. Предания эти имели основание частью в биографиях святых, частью в устных рассказах и воспоминаниях лиц, стоявших к ним в близких отношениях. Вначале эти записи не имели систематического вида, с которым явились в кодексе подлинника, но составляли необходимую часть, или, лучше сказать, дополнение к биографическим и историческим сведениям о данном лице; но затем были собраны в один состав и послужили для живописцев указанием, как и в каком виде изображать того или другого святого. Как скоро появились подобные записи, к ним стали присоединять время от времени и лицевые, то есть рисованные, живописные, изображения упоминаемых лиц и событий. Об этом роде памятников может дать ясное представление так называемый минологий греческого императора Василия II, жившего в конце X и начале XI в. При каждом жизнеописании святого, которые следуют в этой замечательной рукописи одно за другим в календарном порядке, находится раскрашенная миниатюра, занимающая половину ненаполненного текстом листа. Рисунки, в количестве 430, исполненные по золотому полю лучшими артистическими силами Византии, драгоценны как для истории быта и церковной жизни того времени, так и в отношении художественном. Для нас в данном случае миниатюры Василиева минология важны со стороны их значения в истории образования иконописного подлинника, поскольку они, заключая в себе сравнительно полный цикл иконографических сюжетов, долгое время служили компетентными образцами для позднейших живописцев. Впрочем, изображения рассматриваемой рукописи не имеют притязания дать тем или другим типам художественную и церковную санкцию; заключая в себе все необходимые задатки лицевого подлинника, они; тем не менее, не составляют руководства в иконописании в строгом смысле слова: значительный объем и в то же время относительная неполнота содержания не позволяют лицевому минологию императора Василия встать в ряду иконописных подлинников.

Полный и систематически составленный кодекс греческого подлинника дошел до нас в списке очень позднего времени, именно XVIII в., и носит следующее название: ???????? ??? ?????????? или наставление в живописном искусстве. Происхождение и судьба названного нами списка тесно связаны с Афоном и тамошними иконописными школами. Со времени упадка политической жизни Византии, Афон сделался хранителем ее церковных преданий, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияния запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. Известно, что основание общежитных афонских монастырей началось с VIII–IX в., и вскоре, благодаря быстрой колонизации этого укромного местечка, образовалась на Афоне целая монашеская община со множеством монастырей и скитов, храмов и келий. С тех пор и строгое церковное искусство, многое к тому времени потерявшее в Византии, нашло себе убежище на св. горе, где еще в XI в. по преданию, нужно заметить, очень смутному, жил какой-то знаменитый живописец Мануил Панселин — полуисторическая личность, оставившая по себе очень громкую славу на Афоне, но, к сожалению, слишком скудные сведения о своем происхождении, об обстоятельствах жизни и своих трудах. По словам позднейшего предания, «он, как лучезарное солнце, воссиял в Солуни и, блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна, превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». В этой восторженной похвале слышится между прочим и аллюзия на самое имя изографа: ?????????? — совершенно луновидный. Славный живописец не остался без продолжателей; после его смерти афонские монахи с особенною любовью и большим тщанием разыскивали произведения Мануиловой кисти и подражали им, как образцу недосягаемого совершенства, а более талантливые и преданные своему делу стали с течением времени приводить в известность и записывать иконописные предания, которых держались Панселин и прочие именитые изографы. Так в начале XVIII в. составлено было Дионисием, живописцем и иеромонахом из Фурны, названное нами руководство в живописном искусстве.

Чтобы нагляднее представить себе греческий иконописный подлинник и вернее оценить потом его значение в истории церковной живописи, познакомимся с содержанием и характером Ерминии Дионисия. Разделенная составителем на три части, она начинается вступлением, рисующим перед нами воззрение византийского иконописца на свою профессию, как на занятие, освященное церковью, как на известную отрасль религиозного труда, почтенного по своему назначению. Посвящая свою книгу Богоматери, Дионисий говорит, что он подражает евангелисту Луке, исполняет долг благоговения к величию и дивной красоте Богородицы и в конце концов уверен, что как ей, так и Творцу всего, будет угоден и благоприятен труд его. За предисловием, написанным со смирением, однако и не без чувства собственного достоинства, следует первая часть, в которой даются наставления, как приготовлять краски и лаки, как наводить румянцы на уста Богоматери и святых, которые были не стары, как рисовать глаза и брови, как отделывать волосы и бороды… «Дабы придать лучший вид последним, — читаем в трактате Дионисия о последних, — протяни волоски за конец их, но не далеко. Потом изготовь жидкие белила и тонко освети ими волосы. Для оттенения усов употребляй чисто черную краску…, а для губ красноватый телесный колер»… Заботливый и предусмотрительный учитель не оставил своих учеников в неведении и относительно натуральной живописи; он дал им в своем руководстве правила о размерах членов человеческого тела, заимствовав их, однако ж, как сейчас увидим, не из наблюдения природы. «Знай, ученик мой, — пишет Дионисий, — что естественный рост человека от чела до подошвы измеряется девятью яйцами, или мерами. Сперва размерь голову, разделив ее на три части; в первой из них помести чело, во второй нос, а в третьей остальную часть лица; волосы же пиши за чертою сего яйца, на меру носа; кроме сего от носа до конца бородки отмеряй три равные части, из коих две составят бородку, а одна рот. Что касается до шеи, то она имеет меру носа. Потом от подбородка до средины тела отмеряй три равные части, и до колен две, отбавив на колена часть, равную носу. Далее еще две части отмеряй до лодыжек и от них часть, равную носу, до подошвы, да до ногтей одну часть… Что касается до глаз, то размер их одинаков и расстояние между ними столько же длинно, сколько длинен глаз… Длина уха равна длине носа. Если человек рисуется нагой, то средина его в ширь определяется четырьмя носами, а если в одежде — одним с половиною яйцом»… Этот условный характер греческого иконописного подлинника не менее сказывается во второй части руководства к живописи. Расположенная Дионисием в порядке библейских и церковно-исторических событий, она начинается изображением ангельских чинов и падения сатаны, обнимает всю историю ветхого и нового завета и заканчивается описанием картин символико-аллегорического содержания; словом, в цельном очерке она представляет подробный перечень сюжетов христианской иконографии и, по характеру своего содержания, может быть названа в полном смысле иконографическою. Какого приема держится руководство при передаче иконописных сюжетов? Оно представляет нам греческую живопись в позднейший период ее развития и во многом уклоняется не только от образцов древнехристианской живописи в катакомбах, на саркофагах и мозаиках, но даже отличается и от позднейших миниатюр. Составитель часто отправляется не от готовых образцов древней живописи, но стоит на почве исторического рассказа, дополняя его по местам апокрифическими деталями и вообще старается представить более или менее подробную картину и обстоятельства известного события. Такие дополнения допускаются иногда и в библейский рассказ с целью оживить несложную историческую картину, дать ей живописную постановку и освещение. Нужно, напр., изобразить убийство Авеля и плач Адама с Евою над своим сыном, — к библейскому рассказу привходит новая черта в образе ангела, который парит над головой Адама и держит свиток с надписью: «не плачь, восстанет бо в последний день». В изображении бегства св. семейства в Египет картина дополняется видом города и падающих со стен его идолов, причем имеется в виду известное сказание, что присутствие Иисуса Христа в Египте было ознаменовано падением идолов. По местам видны следы богословских соображений и проводятся догматические параллели в духе церковного толкования. Таково, напр., сближение смешения языков во время столпотворения и сошествия Св. Духа на апостолов в виде огненных языков, — сближение, проведенное на основании догматического соотношения между этими двумя событиями по смыслу церковной песни: «егда снисшед, языки слия»… Так видение Моисеем горящей купины изображается в типологическом смысле, как прообраз приснодевства Богородицы, почему в середине горящего куста полагается изображение Богоматери. Есть даже следы мифологических представлений и классического языка, что особенно заметно в картинах аллегорического содержания, каковы, напр., жизнь истинного монаха, изображение возрастов человеческой жизни. Здесь изображается Амур, ангелы представлены в виде античных гениев, а ад называется классическим именем тартара. Таково же, например, и изображение Иордана в виде старика, который оборотясь назад лицом, со страхом смотрит на Христа, вошедшего в воду для крещения, а сам льет воду из сосуда. Картина эта, по смыслу подлинника, должна изображать Иордан, «возвратившийся вспять»… Невольно вспоминаются при этом античные фрески и равеннские мозаики, а еще раньше один эпизод из Илиады, где река Скамандр гонится за одним из героев эпопеи. Эта условность руководства чувствуется еще сильнее в отделе притчей, формою для которых служат житейские общественные явления позднейшего времени, а самые притчи изображаются не со стороны своего содержания, а со стороны внутреннего смысла и заключающейся в них морали. Так в притче о сеятеле живописец не изображает перед зрителем ни поля, ни земледельца, ни посева, а рисует проповедующего Христа и четыре группы его слушателей в положениях, соответствующих объяснению приточного рассказа. Одни разговаривают между собою и, нашептываемые дьяволом, совершенно не слушают Христа; другие, хотя и слушают, но ввиду идолов, к которым принуждают их идти воины с обнаженными мечами, оставляют Христа; третьи сидят за роскошными столами в обществе веселых женщин и забывают то, что слышали; наконец, четвертые, избранный кружок слушателей, на которых падает слово Христово, как зерно на добрую почву, представлены в виде бичующих себя монахов, служащих священников и народа, молящегося в церкви. Впрочем, здесь еще ясен образ; но вот нужно изобразить в лицах слова: «вы свет миру», и руководство представляет епископа в облачении перед народом в церкви, а над ним Христа, держащего свиток со словами, которые здесь иллюстрируются. В изображении притчи о зерне горчичном автор прибегает к чрезвычайно неудачному приему иллюстрации, изображая изо рта Спасителя выросшее дерево, на ветвях которого сидят вместо птиц апостолы, на которых обращены взоры народа. Ввиду этих наивных иллюстраций не знаешь, чему отдать предпочтение — этим ли нескладным опытам или простому сознанию художественного бессилия в виде простого свитка со словами притчи без всяких аксессуаров. Впрочем мысль, которая лежит в основе этого догматического изображения притчей, имеет также свою хорошую сторону и обличает своего рода художественный такт. Приточный образ, представленный в очертании и красках, есть нечто иное, чем аллегорическая картина в ее словесной форме, в виде приточного рассказа. Перенесите последнюю на полотно, и она не будет иметь той прозрачности, легкости и доступности пониманию, которою обладает в притче. Выйдет пейзаж, жанровая картинка, чувственный облик предмета, при котором внутренний смысл притчи или ускользает без объяснения, или грубо затушевывается очертаниями реального предмета и отступает на задний план. Для нравоучительных целей приемы подлинника, без всякого сомнения, подходят гораздо лучше, но в художественном отношении они очень недостаточны и односторонни.

Третья часть руководства заключает правила относительно размещения икон в храме, т. е. как расписывать внутренность церкви стенною живописью. Нужно иметь в виду, что везде, где подлинник говорит о церковной живописи, он имеет в виду собственно стенопись, а не иконы на досках, и ни слова не упоминает об иконостасе. Этот последний тогда уже несомненно существовал, хотя и в малых размерах, но не упоминается в подлиннике как раз потому, что руководство к живописи имеет в виду стенопись, а потом основаниями своими подлинник восходит к тому времени, когда об иконостасе еще ничего не знали. Ярусы последнего образовались по аналогии с размещением стенописи и стали соответствовать тем поясам, на которые делилась стенная живопись от потолка до пола церкви. Первые изображения в церквах начались с алтаря и группировались на алтарном выступе; далее стали расписывать мозаикою и красками купол и его своды; рядом с этим идет расписывание церкви по стенам и паперти. Исходной точкой для размещения икон афонский подлинник берет купол и, постепенно спускаясь с него, разделяет, таким образом, внутренность храма горизонтальными рядами на пять поясов, из которых каждому усваивает особый круг изображений. В куполе помещается изображение Христа Вседержителя в разноцветном ореоле, представляющем радугу — для символики купола в смысле неба это обстоятельство очень замечательно; Христос изображается с евангелием и благословляющею рукою; по сторонам Его Богородица с Предтечею в молении, т. е. изображение деисуса. В шейке или барабане под куполом идет ряд пророков; еще ниже по углам, между столбами, поддерживающими купол, в так называемых пандактивах, четыре евангелиста. Собственно первый ряд стенописи начинается при основании купола с алтарного свода или абсиды, на котором помещается изображение Богоматери на троне с младенцем Христом и надпись ????? ???? ????????? ??? ????????. Опять аллюзия на символическое значение алтарного свода в смысле неба. Она еще более поддерживается предстоящими Богородице архангелами Михаилом и Гавриилом. В древнехристианской стенописи над горним местом помещались разные изображения: крест, Христос, Божья Матерь, изображение праздника и святого, которому посвящается храм, но с течением времени, в византийский период, все эти сюжеты начинают уступать место изображению Богоматери, а в афонской живописи это место становится Ее неотъемлемым. От Нее по ту и другую сторону церкви подлинник назначает изображать 12 главных праздников, страдание и воскресение Христовы. Второй ряд начинается со стороны алтаря изображением божественной литургии; здесь сосредоточиваются главные изображения литургического содержания, имеющие отношение к евхаристии. Что такое божественная литургия, как иконографический сюжет? Божественная литургия есть символическое воспроизведение великого входа на литургии, причем совершителями этого обряда являются Христос и ангелы. Но я не буду передавать его своими словами, а изложу, как он записан в подлиннике: «на восточной стороне алтаря рисуется сень, а под нею престол с лежащим на нем евангелием; по правую сторону престола стоит Христос в архиерейском облачении и благословляет. Около Него целый ряд ангелов, которые образуют около престола круг, оканчивающийся у левой стороны престола, где вторично изображается Христос и снимает дискос с головы ангела, одетого в диаконское облачение. Два ангела кадят на Христа и два держат свечи; тут же стоят ангелы в священнических ризах и держат потир, крест, копье, лжицу, губку». Продолжением этого изображения по сторонам церкви служат картины из евангельской истории и чудеса Христовы. Третий ряд начинается со стороны алтаря не менее оригинальным изображением литургического содержания, известным под названием: раздаяние тела и крови Христовой — ?????????. Это есть не что иное, как византийский тип изображения Тайной Вечери, весьма любопытный по приемам художественного исполнения и по своему значению в истории искусства. В катакомбной живописи нет изображения Тайной Вечери, а есть изображения семейных столов, где представлены в большем или меньшем числе участники трапезы. Затем античный способ стал применяться к изображениям христианских агап, и при этом делались намеки на Тайную Вечерю Христа. Более раннее из известных нам изображений Тайной Вечери сохранилось в равеннской базилике Аполлинария Nuovo VII в. и в миниатюрах Россанского кодекса четвероевангелия. Отсюда выработалось западное изображение Тайной Вечери, образцом которого служит известное изображение Тайной Вечери Леонардо да Винчи, перешедшее и в восточную иконографию.

Византийский перевод этого сюжета представляет Тайную Вечерю в литургической картине. Христос изображается в момент раздаяния апостолам хлеба и чаши, около престола, в двух картинах с правой и левой стороны; на одной Он стоит и преподает чашу подходящим шести апостолам, на другой — раздает хлеб такому же числу учеников. На более ранних изображениях нет ни потира, ни дискоса, но Христос представлен с хлебом, от которого отламывает часть, чтобы передать подходящему апостолу, а вместо потира он держит в руке или глубокую чашу, вроде теперешней миски, или кувшин с ручкою и из него приобщает апостолов. В таком виде преподавалось причастие в древней церкви, и византийские изображения Тайной Вечери воспроизводят перед нами древнейшую пору церковной практики. Как на любопытную особенность, имевшую место в официальном и церковном быту Византии, можно указать на то, что апостолы подходят к престолу с протянутыми руками, обернутыми верхним плащем. Этим обозначается глубокое уважение к принимаемому предмету и подающему лицу; так, напр., получали царедворцы хартии из рук императора и передавали ему какие-нибудь предметы. Этот сюжет очень часто изображается в мозаиках греческих церквей, а отсюда перешел к нам и встречается в наших древних церквах, на горнем месте, напр., в Киево-Софийском и Киево-Михайловском соборах. Греческий подлинник Дионисия прибавляет к этому следующую любопытную деталь. Позади апостолов, подходящих к чаше, представлен Иуда, отвернувшись назад; рот у него искривлен, и в него входит демон. На известных нам изображениях этой фигуры нет, да и было бы в высшей степени неудобно на таком месте и среди такой торжественной обстановки помещать фигуру демона.

Четвертый ряд заключает в себе иконы разных святых. В алтаре изображаются святители, по сторонам — мученики и преподобные, а на западной стороне и языческие поэты. Пятый и последний ряд — разных святых.

Давши наставление живописцу касательно главной части храма, руководство к живописи ведет его в притвор и дает указания, как расписывать эту часть, трапезу, фонтан на дворе, а затем показывает, как расписывать храм, когда он устроен в стиле купольном или в виде базилики.

После всего сказанного о содержании и характере наставления в живописном искусстве Дионисия Фурноаграфиота, кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля над деятельностью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, которыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника. Достаточно сказать, что церковная живопись на востоке во все продолжение средних веков шла рука об руку с правилами подлинника и под влиянием последнего определилось ее направление. Едва ли не в конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было не чем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти ввиду нешироких требований, которые к нему предъявлялись. Известное число излюбленных сюжетов было принято для образного представления библейского текста и церковно-исторических событий; ряд готовых типов служил для изображения Христа, апостолов и святых. Это не фигуры в строгом смысле художественного образа, но скорее их схемы, не самые тела человеческие, но их однообразные облики, в которых тогдашнее искусство стремилось передать выражение чего-то возвышенного, одухотворенного, неземного. Вот та черта, которою лица святых должны отличаться от наружности простых смертных, по смыслу требований подлинника. Это отсутствие художественной типичности и выразительности подлинник старался заменить условными атрибутами, принятыми однажды навсегда для характеристики известного пола, возраста, звания и положения. Здесь именно причина, почему, напр., лик ангельский в произведениях византийского искусства отличается всегда кудрявыми, вьющимися по плечам волосами, церемониальною одеждою с принадлежностями царедворцев-телохранителей; святители изображаются с короткими, по большей части седыми волосами на голове, с хорошо развитою бородою, в фелони, из-под которой одна рука благословляет, а другая держит евангелие; все благочестивые жены походят на св. Анну, а молодые женщины — на Богоматерь; тип Иосифа служит образцом для представления благочестивых мужей… Но оставаясь совершенно внешними приметами, эти атрибуты поясняли дело не больше вывески или надписи. Даже самые византийские типы по большей части утратили в иконописи свой положительный характер и, меняясь под влиянием времени и племенных разновидностей, из которых слагалась в разное время Византийская империя, приняли условный и однообразный отпечаток, который постоянно повторяется, но никогда не возвышается до типичности национальной. Наиболее выдающиеся его особенности можно передать в следующих чертах: высокий рост в соединении с необыкновенной худощавостью фигуры, небольшие очень вялые оконечности, маленькая голова на длинной тонкой шее, широкий и низкий лоб, узкий нос с двумя глубокими бороздками по сторонам и сильно выдающийся подбородок; большие впалые глаза и нависшая лобная кость в связи с темно-оранжевым цветом тела, изможденного трудами и лишениями вольного подвига о спасении, придают лицу выражение сосредоточенности и мрачной угрюмости. В молодых лицах полнота переходит в опухлость, а в пожилых выдается худоба и общая сухость тела, сбивающаяся на аскетизм. В этом облике, общем для каждой физиономии, мы имеем не племенной тип, не выражение господствующего вкуса или эстетических понятий, но условное сочетание черт, из которых слагается церковное благообразие и благолепность лица, на которое смотрят в церкви и поучаются.

? Зависимость ее от византийской. Рассказ Патерика о построении и украшении Великой Печерской церкви; преп. Алипий. Значение Киева и Новгорода в дальнейшей истории нашей иконописи. Краткие сведения о первых иконописцах, работавших во владимирских и московских храмах. Старец Андрей Рублев. Строгановские письма.

Русское церковное искусство составляет младшую отрасль византийского и было обязано ему как своим происхождением, так первоначальным направлением и техникой. Влияние последнего на первое было тем решительнее и прочнее, что византийское искусство X–XI веков, когда началась наша церковная жизнь, уже выработало свои отличительные формы, вполне определило свой внутренний характер и отношение к богослужению и действовало в эту пору, как твердо сложившаяся система. Церковная живопись на Руси подчинилась этому влиянию едва ли не более, чем прочие роды искусства, и с первых же шагов своих у нас получила тот священный характер, которым отличались произведения византийского церковного стиля, и вся сила которого состояла в удержании готовых иконографических типов, освященных временем и назначением. Обнаруживая больше рост количественный и географический, наша церковная живопись долгое время сохраняла свой неподвижный и однообразный характер. Древнейшие памятники ее в Киеве, Владимире, Суздале, Ростове, Новгороде, Пскове и Москве повторяют один мотив, держатся одного условного греческого образца и следуют так называемому иконописному подлиннику, по отношению к которому всякое новое понимание иконографического сюжета, новый прием в его исполнении являются нововведением, уклонением в сторону мирского, антицерковного искусства, своего рода его профанацией.

Киев, мать городов русских, был колыбелью нашего искусства. Он послужил первою почвою, на которую пали семена христианства, занесенные из Византии, и где они получили самый ранний уход. Здесь построены были и первые церкви, в которых нашла себе место церковная живопись. Какого рода была эта последняя, и из чьих рук вышли первые произведения киевской церковной кисти, — об этом дошло до нас несколько любопытных, но, к сожалению, отрывочных сведений в Печерском Патерике и начальной летописи. В первом рассказываются обстоятельства появления Печерского монастыря, быт и подвиги его первых насельников и между прочим история построения великой Печерской церкви. Строителями последней были четыре мастера зодчих, пришедшие из Царьграда по указанию свыше. И вот в каком именно виде изображаются подробности этого дела. Богоматерь в сонном видении вызвала мастеров во Влахерны — известное предместье Константинополя, где находился знаменитый монастырь с существовавшею при нем школою царских иконописцев, и здесь не только заповедала им «взградити себе церковь» на Руси, но и дала для нее мощи святых и свою икону со словами: «та наместная да будет». С этою чудотворною иконою зодчие прибыли в Киев и вручили ее удивленным чудесным посольством преп. Антонию и Феодосию. Спустя десять лет, в 1083 году, когда великая церковь была уже окончена строением, но еще не отделана и не освящена, пришли, по сказанию Патерика, из того же богохранимого Константина града мастера иконного писания к блаж. Никону, бывшему тогда печерским игуменом (1078–1088), и сказали ему, что приглашены расписать живописью церковь, но при этом изъявляли негодование на неисполнение одного условия, заключенного ими с нанимателями. Церковь оказывается гораздо больше той, которую они подрядились расписать, и потому они готовы возвратить полученное в задаток золото и отправиться обратно домой. Разумеется, это заявление поставило игумена и всю братию в величайшее недоумение: подобного уговора они ни с кем не заключали, и приезд иконописцев был для них совершенною неожиданностью. Византийцы, в свою очередь, представляли свидетелей договора, описывали наружность двух иноков-старцев, заключавших с ними условие, и по этому описанию монастырская братия узнала в явившихся не кого другого, как препп. Антония и Феодосия. Но прошло уже несколько лет, как они умерли, и, следовательно, могли явиться византийцам не иначе, как в видении. Для удостоверения игумен вынес живописцам икону преподобных, и «видевши греци образ ею, поклонишася, глаголюще, яко сии еста воистину». После этого они остались в монастыре и с благоговейным усердием принялись за украшение его великой церкви мозаикой и живописью. Таков рассказ Патерика Печерского. Как бы ни относился историк искусства к его содержанию, он должен будет прийти на основании его к тому несомненному заключению, что для расписывания Печерской церкви иконники были наняты за определенную плату в Константинополе, причем с ними заключено было условие, в котором показаны были размеры церкви и объяснено, какие и где поместить в ней священные изображения.

Византийские художники, вызванные для росписи Киево-Пе-черского храма, и были одними из числа первых насадителей византийской иконописи в Русской земле. Они, по словам Патерика, вместе с мастерами-каменоздателями, живот свой скончали в Пе-черском монастыре и были погребены в нем в особом притворе. Благодаря им, здесь образовалась своя живописная в некотором роде школа, в которой учились иконному мастерству природные русские и между ними преподобный Алипий Печерский. В ранней молодости он отдан был своими родителями в научение «иконного писания» греческим мастерам; в качестве ученика помогал им при отделке мозаикой и живописью великой Печерской церкви и за время расписывания последней хорошо изучил иконописное искусство. Иконы писати, — замечает о нем биограф, — хитр бе зело». Постриженный в иноки, он все время, свободное от церковных служб и келейного правила, проводил в писании икон: работал на игумена, братию и свой монастырь, снабжал своим рукоделием сторонние церкви, принимал заказы от частных лиц и все это делал не ради прибытка и не требуя вознаграждения себе за труд. Работою своей платил он за краски; полученное от христолюбцев за иконы шло у него на милостыню нищим. Разумеется, дорого ценились произведения, выходившие из кельи искусного и добродетельного иконника, к тому же еще при жизни прославленного от Бога даром врачевания болезней. Иконы Алипиева письма были известны не только между простыми христолюбцами, но и людьми знатными, как в Киеве, так и далеко за пределами его области. Всей душой преданный своему рукоделию, преп. Алипий не переставал писать иконы до самой своей смерти. Достоверно не известно, были ли у него ученики; но позднейшее сказание, занесенное в русский иконописный подлинник, об одном из печерских чудотворцев, по имени Григорий, передает, что он «был сотрудником преп. Алипия» и написал много икон. Жизнеописатель последнего — печерский инок Поликарп прикровенно дает понять, что к авторитетному голосу преп. Алипия чутко прислушивались другие живописцы, бывшие уже в то время в Киеве в немалом числе.

Преп. Алипий, сколько известно, был первым русским живописцем и, быть может, не без основания признавался некоторыми прародителем русского, точнее киевского иконописания. Последнее было продолжением византийского, подражанием ему и, вероятно, существенно не разнилось от писем корсунских. При имени последних мысль каждого невольно переносится в Корсунь, или древний Херсонес, где крестился вел. князь Владимир и откуда вместе с греческою царевною Анною он привез в свою столицу греческое духовенство, мощи св. Климента Римского и ученика его Фивы и много разной церковной утвари. Задумав построить свою знаменитую десятинную церковь, он «послав приведе мастеры от грек и украси ю иконами и поручи ю Анастасу корсунянину и попы корсуньские пристави служить в ней, и еда ту все, еже бе взял в Корсуни: иконы и сосуды и кресты».

Чем послужил Корсунь для Киева при св. Владимире, тем стал потом Киев для всех остальных городов русских. Из него, как средоточия тогдашней религиозной жизни, христианство шло к окраинам России; вместе с верою переносились сюда церковно-обрядовые порядки, а с ними и церковное искусство. Первые храмы в Ростове, Суздале, Новгороде и других городах устраиваются и отделываются по образцу киевских. Фрески, иконы и мозаика являются здесь, как и там, главным средством к украшению церквей и исполняются руками тех же византийских мастеров и их учеников из русских, что и в Киеве. К сожалению, половецкие и татарские погромы, нанесшие удар благосостоянию нашей древней столицы, весьма рано положили конец и ее художественно-просветительному влиянию. Разорение города побудило киевских князей перенести свой княжеский стол на север и заставило церковное искусство искать себе новых приютов. В конце XII и в XIII столетиях последнее развивается во Владимиро-Суздальской области, и, в частности, живопись находит для себя особенно благоприятную почву в Новгороде и Пскове. Со времени утраты Киевом, а затем и Владимиром политического значения, последние продолжают оставаться хранителями и распространителями греческих иконописных начал. И недаром Новгородскую, так называемую, школу иконописания почитают одною из древнейших и наиболее известных русских иконописных школ. Довольно значительное число фресок, сохранившихся от рассматриваемого времени в новгородских и частью псковских соборах и церквах, навсегда останется памятником ее действительного существования и несомненно-византийского направления. Правда, частые сношения с Западом по делам торговли и вообще сближение с немцами, влиявшие на общественную жизнь Пскова и Новгорода, положили особый отпечаток и на произведения новгородской живописи, придав ей более свободный характер; но они не изменили ее существа. Лишь со временем, с ослаблением политического могущества, начал утрачивать Новгород и свое художественное значение, послужив под конец своими иконописными преданиями и уменьем, подобно прочим городам русским, к возвеличению Москвы.

Становясь центром государственной и церковной жизни, последняя постепенно собирала и сосредоточивала в себе художественные силы с разных концов Русской земли. Св. Петр митрополит — первый святитель Москвы (f на 21 декабря 1326 т.), заложивший с князем Иоанном Даниловичем Успенский собор, был и первым известным московским иконописцем. Предание связывает с его именем несколько икон, но более чтимыми из них являются: Успение Божьей Матери в нижнем ярусе иконостаса Большого Успенского собора и еще икона Богоматери, нарочито именуемая Петровскою, писанная св. Петром еще в то время, как он жил на Волыни, в основанном им Спасо-Преображенском Ратском монастыре, и поднесенная митр. Максиму. Обе иконы усвояются святителю в летописях, древних описях Успенского собора и уставах патриаршей службы. Образ Пречистыя Богородицы, что Петр Чудотворец писал, говоря языком названных документов, составлял необходимую принадлежность крестных ходов и вообще духовных торжеств, справлявшихся в Московском соборе по большим праздникам.

Будучи сам чудным иконником, святитель мог, разумеется, своим личным примером и других располагать к благочестиво-полезному занятию живописью, но нет оснований считать его родоначальником московской школы иконописания. В 1343 году преемник св. Петра — митроп. Феогност, грек по рождению и образованию, «подписывал свою соборную церковь Пречистыя Богородицы греческими мастерьг», а великий князь Семен Иоаннович украшал в то же время Архангельский собор с помощью своих русских иконников, вероятно вызванных в Москву из других городов. На следующий год «велением и казною вел. кн. Анастасии» расписана была церковь св. Спаса на Бору, «а мастеры старейшины и начальницы быша рустии родом, а гречестии ученицы: Гойтан, и Семен, и Иван, и прочии их ученицы и дружины». Таким образом, украсителями первых каменных храмов Москвы, насадителями в ней иконописного искусства были те же греки с обучавшимися у них же природными русскими. Участие византийцев в благоукрашении столичных церквей продолжалось немалое время после этого. В конце XIV столетия переехал из Новгорода в Москву грек Феофан иконник и здесь последовательно, в течение десяти лет (1395–1405), расписал церковь Рождества пресв. Богородицы, соборы Архангельский и Благовещенский. При росписи первой трудился с ним иконописец Симеон Черный, а в последнем помогали греченину старец Прохор с Городца да чернец Андрей Рублев. Значит, и наш знаменитый изограф имел удобный случай близко изучать византийское иконописание и, быть может, довершил свое художественное образование в школе поседевшего в своем ремесле грека Феофана, недаром, конечно, прозванного современниками философом. Отлично изучив иконописное искусство, инок Андрей Рублев всей душой отдался ему и заявил себя широкою и плодотворною художественною деятельностью. Вместе со своим учителем и со-другом Даниилом Черным он расписывал соборы Успенский во Владимире и Троицкий в Сергиевой лавре и оставил несколько произведений своей кисти в Спасо-Андрониковом монастыре. В лицевом житии преп. Сергия Радонежского одна миниатюра представляет Андрея Рублева пишущим на стене церкви последней обители Нерукотворенный образ и, следовательно, заверяет и увековечивает его деятельность здесь наглядным свидетельством. А указание на то, как смотрел наш иконописец на свое рукоделие, мы имеем в духовной грамоте преп. Иосифа Волоколамского, который, перечисляя святых, живших до него в русских монастырях, писал следующее: «Блаж. Андроник бяше великими добродетельми сияя, и с ним бяху ученицы его, Савва и Александр, и чуднии они пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози такови же и толику добродетель имуще и толико потщание о постничестве и иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных вапов (= красок) написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матери и всех святых, яко и на самый праздник Светлого Воскресения на седалищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественныя иконы и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняху(ся) и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху». В глубоком понимании иконописи и религиозно-благоговейном отношении к предмету своих постоянных занятий и заключалась сила того несравнимого авторитета, каким пользовалось имя нашего художника у современников и потомков. «Преподобный Андрей — Радонежский иконописец, прозванием Рублев, писаше многая святыя иконы чудны зело и украшенны», говорится о нем в Клинцовском иконописном подлиннике, а биограф преп. Сергия прибавляет к этому: «Андрей иконописец преизрядный, всех превосходящ в премудрости зельне и седины честны имея». Иконы Рублева письма всегда дорого ценились русскими людьми и признавались образцовыми. Как афонская школа иконописи считала за лучшее подражать пресловутому Мануилу Панселину, которого признавала своим главой, так для древнерусского иконописца в одном имени Рублева сливалось все то лучшее, к чему он стремился в своем искусстве. Не будучи отцом московского иконописания, Андрей Рублев, несомненно, был его лучшим представителем и обновителем. Оставаясь верен задачам церковной живописи, он оживил монотонность пошиба и привнес в иконопись ту художественность исполнения, которою отличались потом лучшие произведения московской кисти, близко соприкасавшиеся с этой стороны с иконами так называемого Строгановского письма.

В половине XVI века, при царе Иване Васильевиче Грозном, на северо-востоке России приобрел важное торгово-промышленное и колонизаторское значение род именитых людей Строгановых. Они участвовали и в покорении Сибири, заботились о заселении нашей северо-восточной окраины, заводили здесь школы и иконописные мастерские. От них ведет свое начало и имя так называемая Строгановская иконописная школа, памятниками которой остались многочисленные иконы и один из древнейших наших лицевых подлинников. Связанные с новгородскими своим происхождением Строгановские письма оставили далеко позади себя первые совершенством своей техники. Чистотой и тонкостью отделки, изящным подбором ярких цветов и красок и необыкновенною тщательностью исполнения всех иногда удивительно миниатюрных фигур Строгановские письма заметно выделяются из ряда других иконных пошибов и составляют последнюю ступень в развитии византийско-русской иконописи. Приятно действуя на зрение своею художественностью, иконы Строгановского письма строгим видом изображенных на них ликов не переставали в то же время назидать религиозное чувство наших благочестивых предков, весьма любивших церковное благолепие.