Я помню впечатление, которое произвела в 1917 году первая сказка Чуковского — «Крокодил». Сперва она попадала в руки взрослым, и почему-то каждый, едва проглядев первые строки, начинал читать вслух. И не только детям, а домашним и, если дома никого не было, друзьям по телефону или просто самому себе. Текст словно выскакивал со страниц, просился на язык. В трамвае, на улице повторяли строфы или строки сказки, а мы, гимназисты, на переменах то и дело переговаривались цитатами из «Крокодила»:

— И откуда такое чудовище?

— Нехороший барбос, невоспитанный!

— Эй, держите его, да вяжите его, да ведите скорее в полицию!

Мы даже не чувствовали обиды за любимого героя — Мцыри — и забавлялись пародией на его монолог, речью Крокодила.

Прошло ещё немного времени, и одна умилённая мать заметила, что её пятилетняя дочка для собственного удовольствия декламирует стихи из «Крокодила», да не то что отдельные строфы, а большими кусками. Гениальный ребёнок! Счастливая мать спешила поделиться новостью с подругой. Но воодушевлённо начатый разговор о необыкновенном малыше кончался холоднее: подруга как раз собиралась рассказать, что её четырёхлетний сынишка сам повторяет «Крокодила» целыми главами.

Да, оказалось, что дело тут не в одарённости детей, а в каких-то особых свойствах этой сказки в стихах — трудно было определить, каких именно.

Только через несколько лет, когда вышло в свет первое издание книги Чуковского «От двух до пяти» (первоначальное название — «Маленькие дети»), мы узнали, что «Крокодил» и появившийся уже в советское время «Мойдодыр» — не случайная шалость писателя и удача не с неба свалилась ему в руки. Огромную работу проделал Чуковский, прежде чем написать весёлую сказку, непосредственную, как импровизация, родившаяся в счастливый час[9].

Мы узнали, что годами вёл Чуковский наблюдения над особенностями восприятия слова детьми — слова прозаического и поэтического. Он записывал ритмическое бормотание малышей, выливавшееся — иногда к удивлению самого творца — в осмысленный стих, а иногда так и остававшееся весёлым бормотанием. Чуковский изучал свои записи, сопоставлял их со свойствами и возможностями русского стиха, с произведениями взрослых поэтов и народным творчеством. Он подсчитывал глаголы в речи детей и наблюдал, как малыши танцуют свои стихи, он проверял, как слышат дети рифму, и установил, что они не пользуются эпитетами. Было неожиданным, что критик, литературовед, блестящий журналист вдруг занялся таким несолидным, по понятиям того времени, и вовсе не свойственным его профессии делом, как стихи для детей.

Оказалось, что работа Чуковского над сказками была не только поэтической, но и теоретической — строками стихов он утверждал выработанные им принципы, а главами книги «От двух до пяти» доказывал обоснованность и правильность этих принципов.

Книгу «От двух до пяти» создал тонкий психолог, исследователь русского и английского стиха, знаток фольклора, писатель, обративший свой страстный интерес к малышам на пристальное изучение их первых мыслей, слов и душевных движений. Чуковский в книге сумел трезво и глубоко проанализировать свои наблюдения, не теряя при этом и самой малой доли своего литературного темперамента. «От двух до пяти» — серьёзное исследование богатого, кропотливо собранного за несколько десятилетий материала, но исследование особого рода: оно создано художником слова. Это в самом точном смысле произведение научно-художественной литературы.

Поразительным для читателей первых изданий книги было открытие: тот, кто берётся писать стихи для детей, должен тонко понимать особенности восприятия малышами художественного слова, их способы освоения реального мира; он должен безупречно владеть техникой стиха, понимать, почему веками живут незатейливые как будто произведения народного творчества, почему не для детей написанные сказки Пушкина, «Конёк-горбунок» Ершова малыши забрали в свой мир, а множество специально для них сочинявшихся стихов пропустили мимо ушей. Короче говоря, создание стихов для детей от двух до пяти требует — кто бы мог в то время подумать! — разностороннего и немалого дарования, отточенного мастерства, да ещё и обширных знаний.

Вот на каком солидном и прочном фундаменте воздвигнуты строения сказок Чуковского, такие лёгкие, что кажется, дунешь — улетят. Нет, не улетают! Стоят уже полвека и не расшатались, не потускнела их раскраска.

Малышу в них удобно. Здесь всё построено для него: стремительно несущийся сюжет, простая фраза, слова знакомые, а если незнакомые, то отлично приспособленные для игры — Лимпопо, Килиманджаро, — чёткий ритм, звонкие рифмы, музыкальные сочетания звуков, которые так легко и весело повторять.

Выходила к ним горилла,
Им горилла говорила,
Говорила им горилла,
Приговаривала…

Можно произносить эти стихи или плясать под них, можно считаться ими в игре или просто наслаждаться повторением скороговорки, в которой рифмуются почти все слова. Наблюдения над умственными навыками малышей, их литературными вкусами легли в основу сказок Чуковского, а наблюдения над своими уже созданными и проверенными в десятках, сотнях детских аудиторий стихами помогли ему сформулировать «заповеди» авторам стихов для самых маленьких

«Я даже составил для себя в те времена нечто вроде обязательных правил, которым и пытался неукоснительно следовать при сочинении детских стихов. Так как эти правила были подсказаны мне самой детворой, я считал их тогда непреложными и верил, что они универсальны, то есть обязательны для всякого автора, пытающегося писать для детей. Ни Маршак, ни Михалков, ни Барто, ни другие мои товарищи по литературному служению детям ещё не приступали к работе, и я не мог проверить на их писательской практике правильность моих тогдашних догадок. Теперь я могу сказать, не боясь ошибиться, что хотя творчество этих поэтов внесло в мои «заповеди» ряд корректив, но в главном и основном оно подтвердило их правильность, поскольку дело идёт о стихах для дошкольников младшего и среднего возраста».

Учиться у народа, учиться у детей — вот первая «заповедь» Чуковского начинающим поэтам и, разумеется, самому себе. Как понимает Чуковский это учение, показывают его сказки. Он взял в народном творчестве то, что нашёл и в творчестве самих детей, прежде всего игру словом и игру понятиями.

В играх словом и звуком, которые затевает Чуковский с малышами, он пользуется методом народных шуточных стихов и в то же время опытом звуковой организации стиха, особенно богато разработанной русскими поэтами начала XX века.

Мы живем на Занзибаре,
В Калахаре и Сахаре,
На горе Фернандо-По,
Где гуляет Гиппо-попо
По широкой Лимпопо.

Разумеется, не урок географии даёт Чуковский малышам. Слова здесь значимы не более, чем в «заумных» детских считалках, вроде «энеке-бенеке-сикилиса». Это игра, подобная тем, которые ведут малыши и без участия взрослых, бессознательно стремясь упражнять, разрабатывать свой речевой аппарат повторением различных сочетаний звуков — ритмическим повторением, без этого игры не получится. Но у Чуковского игра звуками нередко обогащается: в контексте «Айболита», из которого приведена цитата, нагнетание звучных слов, лишённых для малышей прямого смыслового значения, имеет и эмоциональную окраску, и некий внутренний смысл — оно как бы предваряет необыкновенность и сложность предстоящего Айболиту путешествия. Так и другое игровое нагнетание, уже более знакомых ребёнку слов, передаёт спешность вызова доктора Айболита в Африку:

Да-да-да! У них ангина,
Скарлатина, холерина,
Дифтерит, аппендицит,
Малярия и бронхит!
Приходите же скорее,
Добрый доктор Айболит!

Не всегда ведёт Чуковский такие игры целыми строфами звучных, связанных внутренними рифмами слов. То и дело вторгаются в текст сказок строки звукоподражаний, междометий или просто музыкальных звукосочетаний, ритмически чётких, обязательно повторённых два- три раза подряд. Иногда они как бы акцентируют эмоцию, а иногда лишь дают ребёнку материал для радостных выкриков, без которых он жить не может: «ой-ой-ой, ой-ой-ой!», «куд-куда! куд-куда!», «дзынь-ля-ля! дзынь-ля-ля!», «тара-ра, тара-ра», «тра-та-та и тра-та-та», «чики-рики-чик-чирик», «динь-ди-лень, динь-ди-лень, динь-ди-лень», «кара-бараз, кара-бараз».

Звуковые игры развивают речь детей, дают материал то для пляски, то для считалки или скороговорки, а смысловые игры имеют важное педагогическое значение, о котором много и доказательно говорит Чуковский, защищая право детских поэтов нарушать нормальные смысловые связи, делать их предметом умственной игры.

Когда ребёнку говорят — ехала деревня мимо мужика, он смеётся потому, что знает: на самом деле было не так. Ужас, который испытывали в 20-х годах противники весёлых и фантастических стихов перед такими перевертышами (термин Чуковского, который вошел в фольклористику и литературоведение), объяснялся элементарной логической ошибкой: они полагали, что перевертыши внушают детям искажённое восприятие реального мира. Между тем очевидно, что ребёнку не над чем смеяться, если он думает, будто деревня действительно ехала мимо мужика.

На перевёртышах малыш проверяет и укрепляет свой жизненный опыт, своё представление о реальном мире самым естественным для его возраста способом — забавной игрой. «Ведь ребёнок — и в этом вся суть — забавляется обратной координацией вещей лишь тогда, когда правильная координация стала для него вполне очевидной».

Чуковский неистощим на выдумки в смысловых играх. Прямые перевертыши — самая простая их форма. Она наиболее полно использована Чуковским в сказке «Путаница», где кошечки хрюкают, уточки квакают, а воробышки коровою мычат. Дальше — пуще. Зверята расшалились:

Рыбы по полю гуляют,
Жабы по небу летают,
Мыши кошку изловили
В мышеловку посадили.

От прямых перевёртышей переход к более сложной смысловой игре: лисички море зажгли, и:

Долго, долго крокодил
Море синее тушил
Пирогами, и блинами,
И сушёными грибами.

Тут бабочка прилетала,
Крылышками помахала,
Стало море потухать —
          И потухло.

Поступки, невозможные и смешные своей нелепостью. Поступки, которые заставляют трёх- или четырёхлетнего слушателя гордиться и наслаждаться тем, что он решил задачу, поставленную ему ситуацией: понял шуточность, фантастичность стихов, несоответствие их реальному соотношению понятий.

Вариации игр в «лепые нелепицы», которые ведёт Чуковский с малышами, бесконечны. Иногда это две-три строки, которые запоминаются на всю жизнь:

Вот была потом забота —
За луной нырять в болото
И гвоздями к небесам приколачивать!

Или:

Испугалася акула
И со страху утонула.

Или:

Волки от испуга
Скушали друг друга.

А иногда это целая сказка, хотя бы та самая, что кончается приколачиванием луны к небесам, — «Тараканище». Малышей очень забавляет, что сильные, большие звери — львы, слоны, крокодилы — испугались тараканьих усов и «покорилися зверю усатому», жили под его властью до тех пор, пока воробей:

Взял и клюнул Таракана, —
Вот и нету великана.

Сказка и забавляет малыша, и — опять же — заставляет гордиться: он-то не испугался тараканьих усов, значит, он храбрее самых больших зверей и, уж конечно, умнее тех газелей, что задавали по телефону глупый вопрос: неужели все сгорели карусели?

Утверждение превосходства слушателей сказки над её героями не случайно — оно лежит в замысле произведения. Говоря, что перевёртыши служат ребёнку «проверочным испытанием» умственных сил, психолог и педагог Чуковский делает вывод:

«Здесь третья причина весёлости, которую эти стихи-перевёртыши неизменно вызывают в ребёнке: они повышают его самооценку.

И эта причина — немалая, ибо ребёнку важнее всего быть о себе высокого мнения».

Чем сложнее нарушение «координации вещей», чем фантастичнее поступки героев сказки, тем большую радость испытывает малыш, ставя в уме всё на свои места и забавляясь смешными нелепостями.

На смысловых смещениях построена фантастика многих сказок Чуковского. Ужас зверей перед тараканом, победа комара над пауком («Муха-Цокотуха»), испуг крокодила, запросто глотающего городового, перед Ваней Васильчиковым с его игрушечной саблей, всевозможные вариации победы слабого над сильным, иначе говоря, моральная победа отважного над трусами, — истоки всех этих мотивов мы найдём в русском и английском народном творчестве. От фольклора и от творчества самих детей идут звуковые и смысловые игры, которыми, как ёлка блестящими шарами, сверкают сказки Чуковского.

Пушкин и Ершов переводили на язык поэзии мотивы, образы, идеи, которые бытовали в прозаических народных сказках. Чуковский ориентируется на стихотворный детский фольклор, главным образом шуточный. Отличие сказок Чуковского от классических в том, что в центре их (кроме «Бибигона» и «Айболита») не образ героя, а сюжетная ситуация.

В большей части сказок действуют звери или вещи, причем звери не имеют устойчивых характеристик, как в народных сказках. Крокодил, например, в сказке, посвящённой ему, сперва свиреп, потом становится кротким, в «Телефоне» — он добрый семьянин, в «Бармалее» — спасает детей, проглатывая людоеда, а в «Краденом солнце» он злодей — оставил мир без дневного света.

Можно представить себе, что медведь и крокодил в «Краденом солнце» поменялись ролями — медведь глотает солнце, а крокодил его выручает. Сказочнику тут важно не кто украл солнце, не характеристика похитителя, а самая ситуация, переполох среди зверей, их борьба за возвращение солнца.

Обычно в сказках Чуковского какое-нибудь действие совершает тот, а не другой зверь не потому, что это связано с его повадками или приписываемым ему народным творчеством «характером», а ради комического эффекта или запоминающейся звучной рифмы.

В этом, разумеется, нет ничего дурного — поэт вовсе не обязан следовать в характеристиках зверей за фольклором, тем более что часто у Чуковского действуют звери не те, что привычны для русских народных сказок. Самое построение его сказок, акцентирование острого сюжета, а не личности героя (хотя отважный герой-спаситель есть во многих его сказках), и не требует устойчивости, определенности характеристик.

А построение сказок у Чуковского довольно устойчиво и так же, как смысловые и звуковые игры, опирается на многочисленные наблюдения над тем, что любят и хорошо воспринимают малыши.

Устойчива и смысловая направленность сказок. Её очень отчётливо определил Чуковский во вступительной статье к сборнику своих стихов: «По-моему, цель сказочников заключается в том, чтобы какою угодно ценой воспитать в ребёнке человечность — эту дивную способность человека волноваться чужими несчастьями, радоваться радостям другого, переживать чужую судьбу, как свою. Сказочники хлопочут о том, чтобы ребёнок с малых лет научился мысленно участвовать в жизни воображаемых людей и зверей и вырвался бы этим путём за рамки эгоцентрических интересов и чувств. А так как при слушании сказки ребёнку свойственно становиться на сторону добрых, мужественных, несправедливо обиженных, будет ли это Иван-царевич, или зайчик-побегайчик, или муха-цокотуха, или просто «деревяшечка в зыбочке», вся наша задача заключается в том, чтобы пробудить в восприимчивой детской душе эту драгоценную способность сопереживать, сострадать, сорадоваться, без которой человек — не человек».

Обычно сказка начинается с приключения или конфликта, которые приводят к драматическому положению, хоть и опасному иногда, но рассказанному достаточно весело, чтобы не напугать ребёнка. Неожиданно приходит избавление от опасности или примирение взбунтовавшихся вещей с их хозяином, если в этом заключается конфликт («Федорино горе», «Мойдодыр»), и всё кончается весёлой пляской. В таком построении есть кое-что общее с обычной схемой оперетты: экспозиция, лирико-драматический, обычно с комическими приключениями, конфликт и танцевальное заключение. Это совпадение — результат близости эстетического задания: и для оперетты, и для сказок Чуковского характерно живое, быстрое действие — мажорное, ярко эмоциональное, не лишённое некоторого драматизма, но позволяющее включать комические ситуации и привести всё к весёлому плясовому финалу.

Какие же «заповеди» Чуковского обусловили такое построение его сказок?

«… сюжет поэмы для малых детей должен быть так разнообразен, подвижен, изменчив, чтобы каждые пять-шесть строк требовали новой картинки…»

«… эта словесная живость должна быть в то же время лирична. Поэт-рисовальщик должен быть поэтом-певцом. Ребёнку мало видеть тот или иной эпизод, изображённый в стихах: ему нужно, чтобы в этих стихах были песня и пляска… Недаром в детском фольклоре всех стран уцелели в течение столетий главным образом песенно-плясовые стихи».

«Мне кажется, что всякие сказки-поэмы и вообще крупные фабульные произведения в стихах могут дойти до маленьких детей лишь в виде цепи лирических песен — каждая со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской». (Курсив мой. — А. И.)

Многое в этих «заповедях» подтверждено всем, теперь уже богатым, опытом советской поэзии для маленьких. В частности, несомненно, что «пишущий для детей должен мыслить рисунками». Вызывает некоторые сомнения только сказанное о цепи лирических песен.

Я не уверен, что сказки Чуковского можно отнести к жанру лирики. Они ярко эмоциональны, но ведь нельзя же ставить знак равенства между эмоциональностью и лиричностью. Эпизоды, приближающиеся к лирике, встречаются в сказках, но это только эпизоды, отнюдь не цепь лирических песен. А в «Мойдодыре», например, с его великолепной динамикой темпераментного повествования, энергией, чёткостью и звучностью стиха не найти ни одной лирической строки.

Превосходна ритмическая чёткость каждой сказки, каждой строфы Чуковского, но редко это ритм песни. Благозвучие, обилие гласных, о котором очень заботится Чуковский, справедливо полагая, что нагнетание согласных делает стихи непригодными для малышей, характерны для: песни. Но короткие фразы, и смежные рифмы, и поступь ритма, для песни как будто слишком чёткого и ударного, но зато очень удобного для скандирования, которое так любят малыши, — всё это делает сказки Чуковского отчётливо декламационными. И в этом, а не в песенности, думается, их своеобразие, их большая ценность.

В самом деле, ведь именно то, что синтаксическое и ритмическое строение, характер рифмы, лексика, звукопись отлично укладываются в памяти ребёнка, настойчиво требуют произнесения вслух, и привело к этому чуду: в два с половиной года дети без запинки говорят все 125 строк «Мухи-Цокотухи», а в три года и 170 строк «Тараканища». Произносят, декламируют, скандируют, но испытывают ли потребность их распевать? Вероятно, лишь в той мере, в какой они готовы, когда придёт охота, распевать любую ритмическую фразу. А маршировать, ходить, бегать, плясать, махать руками под стихи Чуковского действительно очень удобно — к этому располагает стремительное и весёлое движение сказки.

Лирико-песенный (или, вернее, речитативный) характер носят главным образом эпизоды, выражающие драматизм ситуации. Они акцентированы, так как находятся в центре повествования, совпадают с кульминацией сюжета и, кроме того, обычно ритмически выделены из окружающего текста. Я говорю о речитативности этих эпизодов, так как часто они близки к народным причитаниям:

«Дорогие гости, помогите!
Паука-злодея зарубите
        И кормила я вас,
        И поила я вас,
Не покиньте меня
В мой последний час!»

(«Муха-Цокотуха»)

Плачет серый воробей:
«Выйди, солнышко, скорей!
Нам без солнышка обидно —
В поле зёрнышка не видно!»

(«Краденое солнце»)

«Ой, куда вы, толстопятые, сгинули?
На кого вы меня, старого, кинули?»

(«Краденое солнце»)

Бедные, бедные звери!
Воют, рыдают, ревут!

(«Тараканище»)

«О, если я не дойду,
Если в пути пропаду,
Что станется с ними, с больными,
С моими зверями лесными?»

(«Айболит»)

Но и драматические эпизоды не всегда у Чуковского песенны или речитативны. Они могут быть эпически торжественными, иначе говоря, подчёркнуто декламационными:

И горы встают перед ним на пути,
И он по горам начинает ползти.
А горы всё выше, а горы всё круче,
А горы уходят под самые тучи!

(«Айболит»)

Они могут выражаться в экспрессивном, отнюдь не лиричном монологе:

«Если топну я ногою,
Позову моих солдат,
В эту комнату толпою
Умывальники влетят,
И залают, и завоют,
И ногами застучат,
И тебе головомойку,
Неумытому, дадут —
Прямо в Мойку,
Прямо в Мойку
С головою окунут».

(«Мойдодыр»)

В чем же заключается находка, которая дала поэту основание говорить, что необходимо было «найти особенный лирико-эпический стиль, пригодный для повествования, для сказа и в то же время почти освобождённый от повествовательно-сказовой дикции»?

Мне кажется, секрет здесь в сюжетном и эмоциональном напоре повествования, в сочетании этого напора с плавностью, благозвучием стихов. Они льются потоком быстрым и энергичным, как горный ручей, — для лирической песни нередко слишком быстрым и энергичным. Этот ручей причудливо вьётся благодаря частой смене эмоций, которой всегда сопутствует смена ритма, но не встречает на пути порогов, никогда не спотыкается. «Никаких внутренних пауз детские стихи не допускают…»

Энергия повествования и ритма, непрерывность потока поэтической речи, благозвучие стиха, очевидно, и рождают сказ, «освобождённый от повествовательно-сказовой дикции», — сказ, очень удобный для произнесения или декламации, но не обязательно напевный.

Энергия ритма в сочетании со стремительным движением сюжета органично приводит к плясовому финалу — не просто мажорному, а бурно-весёлому:

А слониха-щеголиха
Так отплясывает лихо,
Что румяная луна
В небе задрожала
И на бедного слона
Кубарем упала.

(«Тараканище»)

Бом! бом! бом! бом!
Пляшет Муха с Комаром.
А за нею Клоп, Клоп
Сапогами топ, топ!

(«Муха-Цокотуха»)

А метла-то, а метла — весела —
Заплясала, заиграла, замела…

(«Федорино горе»)

Стали зайки
На лужайке
Кувыркаться и скакать.

(«Краденое солнце»)

И пошли они смеяться,
Лимпопо!
И плясать и баловаться,
Лимпопо!

(«Айболит»)

Все ликуют
И танцуют,
Ваню милого целуют, —
И из каждого двора
Слышно громкое «ура»…

(«Крокодил»)

Поэт словно зовёт слушателей тут же пуститься в пляс, прыгать, бегать, затеять шумную игру, и, уж конечно, в этой игре будут какие-то элементы ритма сказки и выкрики только что прослушанных строк. Эмоциональный и ритмический заряд, который дала сказка, разрядится в самом важном проявлении жизненной деятельности малыша — в игре. Ритмы, звукопись сказки переходят в движение и речь ребёнка. Это содействует выполнению эстетического и воспитательного задания сказки: приучить малышей к восприятию стихов, к наслаждению ими, создать основу, которая поможет детям раньше и полнее ощутить воздействие классической поэзии.

Разумеется, непосредственный переход от стихов к связанной с ними игре вовсе не обязательное условие их эмоционального и ритмического усвоения, запоминания текста, но такое наглядное свидетельство доходчивости, действенности стихов часто наблюдали те, кому приходилось читать малышам сказки Чуковского.

Эта действенность — результат множества слагаемых. Ведь «заповедей», в которых Чуковский сформулировал свою поэтику, — тринадцать. И разумеется, необходимо прибавить к ним четырнадцатую — разносторонний талант. Теперь уже не приходится доказывать, что создание стихов для самых маленьких требует не только поэтического дарования, но и талантливого проникновения в психику малышей, зоркого наблюдения над их душевными и умственными потребностями.

Обязательно ли талантливому поэту, работающему над стихами для малышей, следовать «заповедям» Чуковского? Мне кажется несомненным, что все их надо иметь в виду, многие из них бесспорны, а некоторые осмысляют творческий опыт самого Чуковского, но необязательны для других поэтов. И конечно, надо помнить, что всякие каноны в искусстве существуют и кажутся непререкаемыми до тех пор, пока не отменены художником, открывшим прежде неведомые пути.

Сам Чуковский своими сказками отменил ряд старых канонов. Разве считали прежде обязательными подвижность и переменчивость ритма в стихах для самых маленьких? Она встречалась редко, так же как смена эмоций в стихотворении. Одно связано с другим. «…Я пытался всячески разнообразить фактуру стиха, — пишет Чуковский, — в соответствии с теми эмоциями, которые этот стих выражает: от хорея переходил к дактилю, от двухстопных стихов — к шестистопным».

Очевидно, эмоциональное движение и связанная с ним ритмическая подвижность так же необходимы детям в стихах, как быстрое движение сюжета. Малыши вообще плохо воспринимают однотонность и в стихах и в рисунках. Всё же оговорку нужно сделать: эмоциональная и ритмическая подвижность обязательны для больших произведений, таких, как сказки Чуковского. В коротких стихах она не всегда необходима. Важно только, чтобы ритм был совершенно чёток, не смят, не смазан.

В основе ритмической поступи почти всех сказок лежит хорей. По наблюдению Чуковского, это ритм всех детских экспромтов. Он преобладает и в народных и в авторских стихах для маленьких. Русский хорей даже без перебивки другими метрами может быть достаточно подвижным, в зависимости от использования пиррихиев, от синтаксической структуры, звукового состава (количества согласных в стопе).

Хорей Чуковского, кроме эпически замедленных драматических эпизодов, стремителен, носит плясовой или маршевый характер. Это связано и с синтаксическим строением его стихов: «… каждая строка детских стихов должна жить своей собственной жизнью и составлять отдельный организм. Иными словами, каждый стих должен быть законченным синтаксическим целым, потому что у ребёнка мысль пульсирует заодно со стихом… У детей постарше каждое предложение может замыкаться не в одну, а в две строки…»

Такая структура предопределяет быстрый темп произнесения строки с отчётливой паузой в конце её. Например:

Наступила темнота,
Не ходи за ворота:
Кто на улицу попал —
Заблудился и пропал.

(«Краденое солнце»)

Или:

Я хочу напиться чаю,
К самовару подбегаю,
Но пузатый от меня
Убежал, как от огня.

(«Мойдодыр»)

Как видно из этих же примеров, самое весомое слово в стихе — рифма, вся строка как бы бежит к последнему слову. Это ещё больше увеличивает ритмическую стремительность стиха: «… слова, которые служат рифмами в детских стихах, должны быть главными носителями смысла всей фразы. На них должна лежать наибольшая тяжесть семантики… Так как благодаря рифме эти слова привлекают к себе особенное внимание ребёнка, мы должны дать им наибольшую смысловую нагрузку».

Интересно сравнить эту «заповедь» с поэтическим принципом Маяковского: «… я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки… Рифма связывает строки, поэтому её материал должен быть ещё крепче, чем материал, пошедший на остальные строки» («Как делать стихи»).

Это сопоставление ещё раз показывает, что Чуковский опирается в своей работе не только на фольклор, на творчество самих детей, но и на передовые достижения русской поэзии.

Ещё на одной «заповеди» нужно остановиться: «… не загромождать своих стихов прилагательными. Стихи, которые богаты эпитетами, — стихи не для малых, а для старших детей. В стихах, сочинённых детьми, почти никогда не бывает эпитетов».

Наблюдение важное. Эту «заповедь» должен иметь в виду каждый, кто берётся писать для малышей. Но все же она требует, на мой взгляд, оговорок. С формулировкой, которая дана в приведенных строках, можно согласиться: загромождать стихи для маленьких прилагательными, кроме некоторых случаев, о которых речь пойдёт дальше, не нужно, нельзя — это подтверждают и фольклорные стихи, и опыт советской детской поэзии, и наблюдения над речью малышей.

Но дальше читаем: «… ребёнок в первые годы своего бытия так глубоко равнодушен к свойствам и формам предметов, что прилагательное долго является наиболее чуждой ему категорией речи… Поэтому «Мойдодыра» я сверху донизу наполнил глаголами, а прилагательным объявил беспощадный бойкот…»

Тут полемическая заострённость высказывания приводит к преувеличению, и от него не спасает оговорка, что речь идёт только о литературе для младшего дошкольного возраста.

Прежде всего необходима «детализация» возраста. Если это верно для двухлетних детей (Чуковский приводит статистику употребления разных частей речи детьми от 1 года 3 месяцев до 1 года 11 месяцев), то уже не совсем верно для трёхлетних и тем более четырёхлетних.

А ведь младший возраст потребителей стихов (кроме самых примитивных — «ладушки» или «сорока-ворона»), пожалуй, надо считать несколько позже двух лет.

Затем действительно ли двух-трёхлетние дети глубоко равнодушны к свойствам и формам предметов? Ко всем свойствам? И к цвету? И к таким свойствам, как «хороший», «плохой», «умный», «сладкий», «душистый», «пузатый»? Кстати, два последних эпитета из «Мойдодыра». Не надо понимать буквально «беспощадный бойкот» — в «Мойдодыре» 17 прилагательных.

Мне кажется несомненным, что поэтическая речь без прилагательных и эпитетов будет несколько искусственной, излишне обеднённой. «Этот мальчик очень милый», «если бьёт дрянной драчун слабого мальчишку», «плоховатый мальчик», «спорит с грозной птицей», «мальчик радостный пошёл» — все эти эпитеты совершенно уместны, необходимы в стихотворении «Что такое хорошо и что такое плохо» Маяковского, так же как «глупый маленький мышонок» или «косматые ушки и стриженый нос» пуделя у Маршака.

Да и сколько выразительных, совершенно доступных трёхлетним эпитетов и прилагательных у самого Чуковского! Вспомним хоть некоторые: «раки пучеглазые», «шальные собаки», «малыши твои мохнатые» — в «Краденом солнце», «как чёрная железная нога» (определение кочерги), а «поганых тараканов», «а на белой табуретке, а на вышитой салфетке» («Федорино горе»), «мыло душистое, и полотенце пушистое, и зубной порошок, и густой гребешок» («Мойдодыр»), — так во всех сказках.

Значит, дело по в отказе от эпитетов, не в бойкоте прилагательным, а в умелом отборе их. Разумеется, Чуковский прав, когда называет мертвечиной для детей и скукой использованные одной поэтессой в стихах для маленьких такие слова, как зыбколистный, белоструйный, тонкозвучный. Но ведь беда не в том, что это эпитеты, а в том, что они плохо выбраны.

Эпитетами двухлетние в своей речи почти не пользуются. Это верно. Но значит ли это, что не нужно исподволь приучать их к эпитетам прежде, чем они сами стали пользоваться ими? Ведь мы помогаем малышам овладеть всей гаммой звуков речи, потом расширить словарь, потом строить фразы. Они справляются с этими задачами и без нашего прямого содействия, но мы, в разумных пределах, помогаем им ускорить процесс усвоения языка.

Педагогическое значение сказок Чуковского в том и заключается, что они учат детей наслаждаться стихами, воспринимать поэтическое слово уже в очень раннем возрасте. Игра звуками развивает речь малышей, смысловые игры утверждают ребят в понимании «координации вещей». Сказки Чуковского в целом и отдельные их элементы, в том числе чёткий ритм, богатая рифма, выполняют не только эстетическую, но и учебную функцию. Почему же в эту превосходно задуманную и отлично выполненную программу воспитания языковых навыков, поэтического слуха не включить и эпитет — один из важнейших элементов поэтической речи? Ведь для раннего воспитания вкуса к прилагательным, к эпитетам, как очень важному средству познания мира и его многообразия, свойств и форм вещей, тоже можно использовать игру!

И намёк на игру с прилагательными есть в стихах Чуковского:

Вдруг откуда-то летит
Маленький Комарик,
И в руке его горит
Маленький фонарик.

(«Муха-Цокотуха»)

Слово «маленький» здесь обыграно, именно оно организует строфу. Подход к такой игре есть и в приведенных строках «Мойдодыра» — «мыло душистое, и полотенце пушистое, и зубной порошок, и густой гребешок». Прилагательные здесь тоже выделены, акцентированы, так как первая их пара поставлена на самом сильном месте строк — рифме, а во второй паре есть намёк на внутреннюю рифму. И мне жаль, что таких игр эпитетами и прилагательными в сказках Чуковского мало.

Поэт А. Введенский попробовал построить строфу на игре с прилагательными:

Так здравствуй, море Чёрное,
И чёрное, и чёрное,
Совсем-то ты не чёрное,
Не бурное, а синее,
И тёплое, и ясное,
И ласковое к нам.

Здесь как будто всё противоречит «заповедям». Стихотворение для маленьких держится па глаголе, на быстром движении, говорит Чуковский, — здесь ни одного глагола. Беспощадное изгнание эпитетов — тут одни эпитеты.

Между тем цель, ради которой нужно избегать прилагательных и нагнетать глаголы, — стремительная поступь стиха, его энергия — достигнута. Только эта энергия и стремительность организованы не глаголами, а нагнетанием — игровым нагнетанием! — прилагательных. Могут сказать, что стихи эти предназначены для детей постарше. Их лирическое содержание может быть и не воспримут младшие дошкольники, но задорная игра прилагательными и доступна ребёнку, и радует его.

Такого рода игры прилагательными в стихах для маленьких мы найдём и у других поэтов. Вспомним:

Мой
Весёлый
Звонкий
Мяч,
Ты
Куда
Помчался
Вскачь?
Жёлтый,
Красный,
Голубой,
Не угнаться
За тобой!

(«Мяч» С. Маршака)

Категоричность суждений Чуковского объяснима. «Заповеди» создавались в 20-х годах, когда детская поэзия стояла ещё на уровне, совершенно несравнимом с уровнем поэзии для взрослых. «Заповеди» конструктивны, они обозначили условия плодотворной работы над стихами для малышей, обозначили трудности, которые нужно преодолеть поэту, но они были и полемичны, направлены против недоброкачественной детской поэзии и поэтому заострены.

Основанные на тонком анализе детского фольклора и стихов детей, «заповеди» легли в основу сказок Чуковского. Действенность его произведений проверена десятилетиями и многомиллионными тиражами. Это придает особую весомость «заповедям» и как будто подтверждает их бесспорность.

Безусловно ценны все «заповеди», но не каждую надо понимать буквально, как мы видели на примере «бойкота прилагательным». Об этом нужно напомнить потому, что адресованы «заповеди» начинающим поэтам.

Чуковский подчёркивает, что многие установленные им правила мало-помалу должны нарушаться, но, мне кажется, не только в связи с возрастом читателей, как считает Чуковский, но и в зависимости от характера произведения, особенностей дарования поэта.

В самом деле, ведь многие «заповеди» обязательны именно для той формы поэтического общения с малышами, которую избрал Чуковский: для больших сюжетных сказок игрового характера. Неоспоримо, что это очень нужная и в выполнении Чуковского превосходная форма. Но, разумеется, не единственно нужная и возможная. Не безусловно стихи для маленьких должны быть игровыми, в коротких произведениях не обязательно разнообразие ритма и эмоций, о песенности и эпитете мы уже говорили.

В стихах детей, говорит Чуковский, каждый стих — законченное синтаксическое целое, и никогда, даже у детей постарше, предложение не выходит за пределы двух строк. Вывод Чуковского — так и нужно писать для маленьких. Действительно, сочинять ритмически оформленные предложения в три-четыре строки малыши не могут, и действительно они не пользуются переносами (enjam-bement). Значит ли это, что они и воспринимают стихи, только если фраза замкнута в двустишие и в ней нет переноса? Чуковский приводит пример «двояшек» из «Сказки о царе Салтане». Но разве малыши не воспримут фразы той же сказки, выходящие за пределы двустишия?

Как услышал царь-отец,
Что донёс ему гонец,
В гневе начал он чудесить
И гонца хотел повесить;
………………………………………
Царь Салтан с женой простяся,
На добра-коня садяся,
Ей наказывал себя
Поберечь, его любя.

Тут фразы-четверостишия, и во второй есть перенос (себя — поберечь), а ведь сложна тут для малыша скорее лексика — синтаксически фраза совершенно отчётлива.

Чуковский совершенно прав, когда говорит о предпочтительности «двояшек» в стихах для малышей, но всё же это правило не обязательно. К тому же длинные фразы, как и эпитеты, могут стать содержанием поэтической игры. Вспомним «Дом, который построил Джек» Маршака с постепенным удлинением фраз, доходящих до одиннадцати строк с девятью придаточными предложениями, и в то же время синтаксически очень чётких.

Учиться на произведениях народного творчества, прислушиваться к речи и к стихам детей, не забывать, что поэзия для маленьких должна быть и для взрослых поэзией (этого требовал ещё Белинский), — «заповеди» обязательные, непререкаемые. Значение остальных очень велико. Вероятно, нет ни одного поэта, пишущего для детей, который, даже нарушая иные заповеди, ориентируясь на другие стороны народного творчества, чем Чуковский в своих сказках, не ощущал бы живой благодарности к автору «заповедей» за его важное, поучительное — и единственное! — исследование.

Необязательность некоторых «заповедей» обнаружилась в результате широкого развития нашей детской поэзии, постоянных поисков и находок поэтических форм, которые позволяют расширить круг тем и жанров стихов. Замечательные лирические произведения для малышей создавал Л. Квитко. Мягкая, приглушённая тональность, замедленный темп его стихов требуют часто иных изобразительных средств, чем рекомендованные Чуковским. Пейзажи «Разноцветной книги» Маршака совершенно удовлетворяют требованию Чуковского об изобразительности, быстрой смене видений, но Маршак широко пользуется в этих стихах эпитетами. Эпитет, замедленный темп организуют и одно из лучших стихотворений Маршака для малышей — «Тихую сказку».

Можно привести много примеров любимых детьми стихов, в которых нарушены те или иные «заповеди». И всё же, всё же их должен изучить и продумать каждый, кто пишет стихи для дошкольников, потому что отказаться от какой-либо «заповеди» можно, только найдя изобразительные средства, оправдывающие и компенсирующие этот отказ.

Нельзя забывать, что и до сих пор в нашей, уже очень богатой, детской поэзии самый малый количественно раздел — стихи для младших дошкольников. И всё ещё нередко выходят книжки очень слабых стихов, невыразительных, статичных, с нечётким ритмом и вялой рифмой, — дети слушают их равнодушно и, уж конечно, не запоминают.

И если в декламационном репертуаре пяти-семилетних много стихотворений Маршака, Маяковского, Михалкова, Квитко, Барто, есть и произведения классиков, то двух-четырёхлетние дети мало что запоминают, кроме сказок Чуковского. Во всяком случае, никаких других стихов размером до двухсот строк они не знают наизусть.

Это победа очень большого педагогического и эстетического значения. Чуковский достиг поставленной им перед собой труднейшей цели — приучить детей к восприятию стихов, значительных по размеру, на год-полтора раньше, чем это прежде удавалось.

Его работа не только доставила много радости детям. Она открыла богатые возможности перед нашей поэзией для малышей. Учась у Чуковского умению организовать поток хорошо приспособленной для произнесения вслух ритмической речи, учась благозвучию, богатству рифмы, чёткости строения фразы, поэты получают прочную базу в работе над стихами для самых маленьких.

Они могут на этой базе создавать не только игровые, стремительные сказки, какие дал детям Чуковский, не только песни, лирические и пейзажные стихи, — быть может и замедленного темпа, но всё же наполненные движением, ярко изобразительные. Они могут работать над сказками или реалистическими стихами, в центре которых стоял бы привлекательный герой, а не забавная или драматическая ситуация.

Очень нужно, чтобы поэты, опираясь на высокую технику детского стиха, выработанную нашими мастерами старшего поколения, смелее вводили в обиход малышей мотивы не только шуточного фольклора, но и народных сказок, былин, песен, вводили и мотивы современности, облик героя нашего времени, как это сделали, к сожалению в немногих произведениях, Маяковский, Маршак, Михалков, Барто. Большая часть их стихов всё же адресована детям старше пяти лет.

Радостно, что молодые поэты, которые пришли в детскую литературу за последние годы, взялись, продолжая дело Чуковского, за самую трудную и насущно необходимую работу — стихи для самых маленьких. Дети полюбили книжки В. Берестова, Б. Заходера, Ю. Коринца, Я. Акима, и, может быть, их стихи сулят новый расцвет поэзии для дошкольников.

Примечания:

9

Впрочем, в какой-то мере она и была импровизацией. В статье, предваряющей сборник К. Чуковского «Стихи», выпущенный в 1961 году, автор вспоминает, что начало «Крокодила» сказалось само собой «под ритмический грохот бегущего поезда», когда заболевший сын потребовал сказку. Но, конечно, этот внезапный порыв вдохновения был вызван не только желанием порадовать мальчика и ритмическим грохотом поезда — он был подготовлен уже скопившимися наблюдениями и размышлениями над поэтическими потребностями детей, над их собственным творчеством. Одни сказки выливались у Чуковского сразу, когда автор неожиданно для себя оказывался во власти музыкальных ритмов, другие были плодом «кропотливого труженичества». Но даже опытный читатель не мог бы сказать, какие же сказки трудно дались автору, если бы Чуковский сам не назвал их в упомянутой статье.