Творчество английских писателей-реалистов в период между двумя мировыми войнами развивалось в обстановке напряженной общественно-политической и идеологической борьбы.

В первые послевоенные годы в стране усилилось рабочее движение, обострилась классовая борьба. И все же общественный подъем не был продолжительным. В середине 20-х годов начинается период временной стабилизации капитализма в Англии. И хотя борьба английских трудящихся продолжалась — в 1926 году страна была охвачена всеобщей забастовкой — во второй половине 20-х годов она была лишена остроты, присущей выступлениям английского пролетариата в эпохи наибольших общественных сдвигов. Периодом подъема рабочего движения стали 30-е годы. Потрясенная мировым экономическим кризисом, вступившая в полосу хозяйственного упадка Англия бурлила. Волна забастовок и стачек прокатилась по стране. Политика развязывания новой войны и угроза фашизма вызвали активный протест широких народных масс. Общественно-политический подъем был связан с событиями гражданской войны в Испании; он вылился в создание единого антифашистского фронта.

Эпоха между двумя мировыми войнами отчетливо делится на два периода — 20 и 30-е годы. И если в первое послевоенное десятилетие всколыхнулась волна декадентской литературы и новый стимул для своего развития получили модернистские течения, то 30-е годы стали периодом размежевания прогрессивных и реакционных сил в области культуры, периодом значительных достижений прогрессивной литературы, становления и развития марксистского литературоведения в Англии. Своеобразие каждого из этих двух десятилетий сказалось на творчестве всех английских писателей.

В сложных условиях кризиса и распада буржуазной культуры послевоенных лет развивается реалистическая литература Англии. Продолжая традиции критического реализма предшествующих десятилетий, откликаются на события современности писатели-реалисты старшего поколения.

20-е годы были не только годами кризиса. Именно в это время Джон Голсуорси завершает свою «Сагу о Форсайтах» и создает «Современную комедию» — наиболее значительные реалистические полотна английской литературы послевоенных лет.

Сложный путь от увлечения «богоискательством» к созданию такого остро критического и своеобразного по замыслу и характеру его воплощения романа, как «Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол» (1928), проходит в эти годы Герберт Уэллс.

В 1924 г. был опубликован роман Э. М. Форстера «Поездка в Индию», ознаменовавший новый этап в творческом развитии одного из выдающихся мастеров английской прозы. Полемика с Киплингом, выраженная в романе антиимпериалистическая тенденция, резко критическое изображение колониального чиновничества и утверждение права народов Индии самостоятельно распоряжаться судьбами своей страны определили значение произведения Форстера, утвердившего жанр антиколониалистского романа в английской литературе новейшего времени.

В конце 20-х годов появился и один из лучших антивоенных романов в Англии — «Смерть героя» Ричарда Олдингтона — гневное и страстное обличение мировой войны.

Все эти книги, созданные писателями-реалистами старшего и младшего поколений, противостояли модернистской литературе, отстаивали и развивали традиции реалистического искусства.

Одну из основных задач литературы писатели-реалисты справедливо видели в создании жизненно-правдивого и многогранного человеческого характера. И не случайно, что те из них, которые были наиболее смелы и категоричны в своем обличении существующих порядков, испытывали особую потребность в создании образа человека действующего. Так, именно в 20-е годы Бернард Шоу — самый беспощадный и остроумный критик буржуазной Англии — создает свою «Святую Жанну» (1923). Его интерес к героическому образу, к человеку активного действия, в характере которого заложены пре-образующие творческие силы, знаменателен. Шоу ищет новые формы для воплощения своих замыслов. Гротескные образы, парадоксально-фантастические ситуации, обращение к буффонаде и фарсу, интерес к философской утопии сочетается в его послевоенном творчестве со стремлением создать характер героический. Так рождается его «Святая Жанна» — пьеса о народной героине Франции, легендарной Орлеанской деве, простой крестьянской девушке Жанне д'Арк. Простую и обаятельную Жанну, с ее ясным умом и непосредственностью, Шоу противопоставляет честолюбивым интриганам, которые помышляют о своей карьере гораздо больше, чем об интересах родины. История героического подвига Жанны достигает в пьесе Шоу трагического звучания. Приговоренная к сожжению на костре после объявления ее еретичкой, Жанна остается в полном одиночестве. Она предана и покинута прежними союзниками. Как подлинная героиня встречает она свою смерть, гордо отказываясь от «милости» быть заживо погребенной в каменном мешке. «Лучше сгореть, чем так жить — как крыса в норе!» — восклицает она. Своих истинных друзей Жанна видит в простых людях Франции. Ради них и ради своей милой Франции мужественно и просто совершает она свой подвиг. Какой страстной уверенностью звучат ее слова о бессмертии подвига, совершенного ради народа: «Если я пройду через огонь — я войду в сердце народа и поселюсь там на веки вечные».

Жизнеутверждающие мотивы звучат и в послевоенных пьесах-памфлетах Шоу, посвященных современной ему Англии («Горько, но правда»— 1932). Нелепое и противоестественное устройство жизни сказалось на взглядах, характерах и поведении его героев. Их угнетает бремя традиций, они превратились в жертвы установленных порядков, но они мечтают об иной, содержательной жизни, хотя сила привычки и инерции не дает слишком часто прорываться этим мечтам. Герои Шоу ищут свои пути в жизни. И сам писатель, не приукрашивая и не идеализируя их, верит в них и отстаивает их человеческое достоинство. Персонажи пьесы «Горько, но правда» стремятся к новой, осмысленной жизни.

Реалистическое искусство ведет борьбу за человека. В послевоенные годы, когда английский модернистский роман переживал период своего расцвета, это имело особенно важное значение. Литературная борьба между двумя основными направлениями в области романа развивалась и крепла. В той или иной форме в нее включились все писатели. Голсуорси и Уэллс, Форстер и Олдингтон отстаивали принципы реалистической эстетики и вели решительную полемику с модернистским искусством.

Мысль о принципиальном различии тех путей, по которым шли писатели-реалисты и модернисты, очень четко выразил в одном из своих писем к Джеймсу Джойсу Герберт Уэллс. Это письмо было написано им в ноябре 1928 г.

«Мой дорогой Джойс!

Я изучал вас и много думал о вас. Результат таков, что я вряд ли смогу сделать что-либо для пропагандирования вашего творчества. Я преисполнен огромного уважения к вашему гению еще со времени появления ваших первых книг и теперь испытываю большую личную симпатию к вам, но мы с вами идем совершенно различными путями. Вы получили воспитание католическое, ирландское, бунтарское. Мое же было выдержано в традициях научных, созидательных и, как я полагаю, английских. Мой склад ума — это мир, где возможен значительный процесс соединения и концентрации (энергия и размах возрастают за счет экономии и концентрации усилия) — развитие, не строго обязательное, но интересное и возможное. Эта игра влечет и удерживает меня. Для этой цели мне нужны язык и строй речи предельно простые и ясные. Вы начали как католик, иначе говоря, вы начали с системы ценностей, находящихся в резком разрыве с реальностью. Ваше духовное существование испытывает гнет чудовищной системы противоречий. Возможно, вы верите в целомудрие, чистоту и бога для себя самого лично— и именно поэтому разражаетесь криком по поводу всяких влагалищ, экскрементов и исчадий ада. Так как я не верю в эти вещи, — разве лишь как в ценности сугубо личные, — мой разум никогда не бывал взбудоражен до протестующих выкриков фактом существования ватерклозетов и дамских гигиенических бандажей — и незаслуженных ударов судьбы. И если вы воспитывались в иллюзиях политического насилия, то я воспитывался в иллюзиях политической ответственности. Вам это кажется прекрасным — бросить вызов и взорваться. А мне это не кажется нисколько.

Теперь относительно вашего литературного эксперимента. Это явление значительное, потому что вы сами личность значительная и вы в своем громоздком сочинении выявляете могучий выразительный талант, который не поддается никакой дисциплине. Но я не считаю, что все это имеет какой-нибудь смысл.

Вы отвернулись от простых людей, от их насущных нужд, от их ограниченного времени и ограниченного интеллекта и дали волю своему творчеству. А результат? Множество загадок. Ваши два последних сочинения было куда забавнее и интереснее писать, чем будет читать их когда-либо. Рассматривайте меня как типичного рядового читателя. Получу ли я удовольствие от такого произведения? Нет. Чувствую ли я, что приобретаю нечто новое и поучительное как тогда, когда читаю ужасный перевод Анрепа дурно написанной книги Павлова об условных рефлексах? Нет. Поэтому я спрашиваю: кто такой, черт побери, этот Джойс, который отнимает у меня столько часов бодрствования из немногих тысяч оставшихся мне в жизни, чтобы я по достоинству оценил эти выкрутасы, эти вымыслы и проблески озарения?

Все это моя точка зрения. Возможно вы правы, и я совершенно неправ. Ваш труд — это необыкновенный эксперимент, и я не пожалею усилий, чтобы уберечь его от разрушительного и ограничительного вмешательства. У него есть свои приверженцы и свои последователи. Пусть они получают удовлетворение. Для меня это тупик.

…Но мир велик, и в нем достаточно места для того, чтобы мы оба оказались неправы»[59].

Герберт Уэллс был глубоко прав, говоря о присущем Джойсу безразличии к интересам, запросам и нуждам простых людей. Хитроумное творчество Джойса ничем не обогащало людей, не открывало перед ними новых путей и горизонтов. Оно не было нужно людям и потому утрачивало свой смысл.

Сам Герберт Уэллс шел иными путями. И, пожалуй, самым характерным и новым, что появилось в его творчестве 20—30-х годов, был усилившийся интерес к изучению человеческого характера. В своей книге «Роман и народ» Ральф Фокс замечает: «У Г. Д. Уэллса в его автобиографии вырвалось из-под пера весьма глубокое самокритическое рассуждение. «Исчерпывающее изучение характеров, — пишет он, — это занятие для взрослых, философское занятие. У меня столь значительная часть жизни оказалась продолженной и расширенной юностью и занята была столкновением с миром вообще, что наблюдение над характерами стало играть в ней ведущую роль лишь в позднейшие годы. Для меня было необходимо воспроизвести обстановку, в которой индивидуальные жизни должны были быть прожиты в целом, прежде чем я мог сосредоточиться на индивидуальных проблемах приспособления их к этой обстановке»[60].

Эпоху своей писательской зрелости Герберт Уэллс соотносит с пробудившимся в нем интересом к человеческой личности, к «наблюдению над характерами». Его романам первого, довоенного периода творчества это не было свойственно. Герберт Уэллс вошел в литературу как замечательный мастер научной фантастики; он обогатил этот жанр постановкой больших социальных проблем. В его лучших вещах отражены противоречия и конфликты, характерные для буржуазного общества эпохи империализма. Он пишет о социальных сдвигах и мировых катаклизмах, о развязываемых империалистами войнах и колониальных захватах, он восхищается безграничными возможностями развития науки и техники. Но больше всего его волнует вопрос о тех социальных последствиях, какие будет иметь технический прогресс для судеб человечества. Эта проблема стала основной во многих его романах, и писатель был глубоко прав, утверждая, что в условиях капитализма достижения цивилизации и техники не сделают людей счастливыми; в конечном итоге они обернутся против них и принесут неисчислимые бедствия и страдания. Но вместе с тем Герберт Уэллс не перестает восхищаться всепобеждающей силой человеческого разума, проникающего в глубочайшие тайны мироздания, покоряющего себе силы природы.

Обратившись в своих ранних романах («Машина времени», «Человек-невидимка», «Борьба миров», «Первые люди на луне», «Борьба в воздухе» и др.) к важным проблемам и «воспроизведению обстановки, в которой индивидуальные жизни должны были быть прожиты в целом», Герберт Уэллс акцентирует свое внимание на среде, окружающей его героев, на тех условиях, в которых им приходится жить, трудиться и совершать свои открытия. Но, как вполне справедливо замечает один из исследователей его творчества, сколь «ни велики масштабы романов Уэллса, все вопросы решаются для него, в конечном счете, через человека. Он — отправная точка, и к нему возвращается луч, отразившись от зеркала жизни. Он и такой, как в жизни, — маленькая песчинка, один из многих, себе подобных, и не такой — он пункт скрещения всех философских выкладок автора. Он может быть изображен в своей реальной сущности — как маленький человек, причастный в качестве представителя несметного человечества к ходу истории, к прогрессу науки. Может быть изображен укрупненно — как единственное в романе олицетворение разноречивых тенденций жизни. Может воплотиться в грандиозные символы, утратившие человеческие формы или только условно в них облеченные. Одни его качества могут олицетворяться в одном фантастическом существе, другие — в другом. И все-таки каждый раз речь пойдет о человеке — только о человеке, хотя и показанном иначе, чем у реалистов минувшего века»[61].

В научно-фантастических романах Уэллса мир выступает как объект научного изучения и точного познания, как предмет тщательного анализа и научно обоснованных прогнозов. Уэллс вводит читателя в обстановку лабораторий, в ту особую напряженную атмосферу, которая сопровождает технические изобретения и открытия. Он пишет об ученых, о людях, эмоции и переживания которых уступают место анализирующему и все познающему разуму, живущих в обстановке постоянного творческого горения, умеющих отказаться от удобств обывательского существования ради раскрытия постоянно манящей к себе научной тайны. Романы Уэллса — прославление возможностей науки и взволнованный рассказ о том, каким образом используются они в условиях капиталистического общества. Но их нельзя назвать романами характеров. Однако нельзя и не заметить, что некоторые наиболее характерные аспекты, связанные со своеобразием развития личности ученого в буржуазном мире, всегда привлекали самое пристальное внимание писателя: одиночество человека, предоставленного самому себе, и порабощение его сознания буржуазным индивидуализмом. Романы Уэллса помогают понять причины этих явлений.

В своих бытовых романах («Колеса счастья» — 1896 г., «Киппс»— 1906 г., «Анна-Вероника» — 1909 г., «История мистера Полли» — 1910 г.) Уэллс обращается к среде простых, ничем не замечательных «маленьких» людей, ведущих мирное однообразное существование. Герои этих романов — приказчики, мелкие служащие, владельцы небольших торговых предприятий. Все они слабые, болезненные, нервные люди, неудовлетворенные жизнью и не способные сопротивляться окружающей их среде. Уэллс рассказывает о них как о неудачниках в любви, в делах, в семейной жизни. Бытовые романы Уэллса интересны как произведения, в которых получила свое развитие диккенсовская традиция «маленьких людей» в английской литературе. Так же как и Диккенс, Уэллс с большим гуманизмом и теплотой относится к своим героям и вслед за ними стремится раскрыть их судьбы в тесной связи с жизнью общества.

Однако в облике героев Уэллса появляются черты, не свойственные героям его великого предшественника.

Герои Уэллса живут в условиях империалистической Англии, и это сказывается на характере их поведения и на их облике. Им свойствен какой-то странный автоматизм — автоматизм в движениях, жестах, даже в манере разговаривать и мыслить. Эти люди зажаты в тисках суровой жизни, напоминающей громадную лязгающую машину, которая повторяет одни и те же движения. Герои романов Уэллса лишены многогранности и красочности, которые характерны для героев Диккенса. Это люди-автоматы, и хотя в груди каждого из них продолжает биться сердце, стремящееся к счастью и радостям жизни, постоянная скованность чувствуется во всех их действиях. Лишь изредка прорывается откуда-то из глубины волна страстей, чувств, энергии. По силе и значимости содержащихся в них обобщений романы Уэллса первого периода его творчества значительно уступают его научно-фантастическим произведениям. Но в них проявился его интерес к человеческой личности, к характеру его героев.

Принципиальное значение имела написанная в 1911 г. лекция Герберта Уэллса «Задачи романа»[62]. И хотя Уэллс полемизировал в ней главным образом с американским писателем Генри Джеймсом, но острие своей критики он направлял не только на него. С присущей ему прозорливостью Уэллс вскрывал и критиковал основные тенденции модернистского романа новейшего времени. Он заявлял о себе как о стороннике реалистического искусства, он развивал мысль о том, что задача романа заключается в передаче всего богатства и многообразия жизни. «Бросая вызов всем тем, кто стремился ограничить функции романа, Уэллс заявлял, что роман должен быть средством обсуждения большинства проблем, порожденных современным социальным развитием, средством понимания жизни и внутренней проверки, орудием критики законов и институтов, социальных догм и идей, стимулом к познанию. Уэллс настаивал на продолжении традиций Диккенса, с которым его, как и других английских реалистов, в особенности Голсуорси, роднил общий подход к литературе, в суждениях о ней они руководствовались критерием, в котором эстетическое и этическое начала были тесно связаны, — в отличие от эстетов, разрывавших эти понятия»[63].

Связующим звеном между первым и вторым (послевоенным) периодом творчества Уэллса можно считать его роман «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» (1916). Один из лучших антивоенных романов, появившихся в разгар первой мировой войны, «Мистер Бритлинг» органически сочетает значительность поставленной в нем темы со стремлением писателя воспроизвести историю сознания героя. Мистер Бритлинг идет трудным путем познания. Преодолевая заблуждения, приходит он к решительному осуждению войны, отнявшей у него сына и искалечившей жизни многих миллионов людей.

В своем послевоенном творчестве Герберт Уэллс отходит от формы научно-фантастического романа. В гораздо большей степени он тяготеет теперь к роману социально-политическому. И если фантастика и занимает на страницах ряда его книг весьма существенное место, то теперь она имеет иной характер, чем в ранних вещах писателя: фантастические события в жизни героя истолковываются, в конечном счете как кошмарные видения, навеянные его восприимчивому сознанию гнетущей обстановкой общественно-политической жизни, разгулом реакции, процессом фашизации ряда стран. Именно в таком плане построен роман «Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол» (1928) и повесть «Игрок в крокет» (1936).

Сама действительность, в которой живут герои, — будь то провинциальный городок в Англии или Соединенные Штаты Америки, трансформированные в воспаленном сознании Блетсуорси в образ населенного дикарями острова, — настолько ужасна, настолько противоречит принципам подлинной гуманности, что она воспринимается человеком как кошмарное видение.

В период 20—30-х годов особенно отчетливо проявляется связь Уэллса с традициями просветительского романа, и в первую очередь с традициями Свифта и Вольтера. Это проявилось в предрасположении писателя к отражению социальных и политических проблем современности, в его непоколебимой вере в силу человеческого разума и бесконечные возможности его умственного и морального совершенствования. Это сказалось и в особенностях его художественной манеры: некоторая рационалистическая сухость в изображении человека и стремление акцентировать не столько психологический аспект его переживаний, сколько те обстоятельства, в которые он попадает, и те события, которые с ним приключаются.

Но вместе с тем в творчестве Герберта Уэллса 30-х годов появляется и нечто принципиально новое. В 1933 г. он завершает «Бэлпингтона из Блепа» — произведение, которое может быть определено не только как роман социально-политический, но и социально-психологический. Наблюдению над характером и историей его становления уделено здесь основное внимание писателя.

Объект критики Уэллса — образованный, интеллектуально развитый мещанин, становящийся пособником сил реакции и фашизма.

Путь Бэлпингтона — это путь вполне продуманного отказа от своего человеческого достоинства, путь приспособления к обстоятельствам. Бэлпингтон готов примириться с окружающей его подлостью, лицемерием, жестокостью. Больше того, этот законченный эгоист и эгоцентрик ради утверждения своего собственного «я», своей ничтожной личности становится активным защитником существующих порядков. И вслед за «Верноподданным» Генриха Манна, который «продает своего Шиллера» и подобострастно ползает в грязной луже перед кайзером, Бэлпингтон Герберта Уэллса топчет ногами картину итальянского художника, изображение прекрасной Дельфийской Сивиллы, с образом которой у него связаны воспоминания о юношеской любви, утраченной красоте и потерянной чести. «Покончено со слабостью и сентиментальностью. Он утвердил свой собственный мир. Вот он — военный человек, суровый, дисциплинированный, ограниченный, если хотите, — если вам угодно считать честь, мужество, исполнение долга, подчинение правилам ограниченностью, — но таков он. Мужественный до конца, господин своей судьбы, а превыше всего — господин своего прошлого… Он поднял стакан виски.

— За нашу следующую войну, mon general!»

Для человека типа Бэлпингтона подобный финал вполне естествен. Логика развития характера героя Уэллса убеждает в этом. В романе «Бэлпингтон из Блепа» Уэллс использует прием углубленной психологической характеристики, передавая процесс становления личности Бэлпингтона в мельчайших подробностях.

В своей критике и отрицании явлений, подобных Бэлпингтону, Герберт Уэллс силен в гораздо большей степени, чем в своем стремлении изобразить спасителями человечества людей типа предпринимателя Клиссольда («Мир Вильяма Клиссольда», 1926), мечтающего о реформистских путях преобразования общества, или отдельных представителей технической интеллигенции, обладающих, по мнению писателя, необходимыми знаниями для переустройства мира («Облик грядущего», 1936)[64].

Глубокий интерес к характеру героя и процессу его формирования был непосредственным откликом на задачи времени писателей-реалистов, которые считали, в противовес модернизму, принцип создания человеческого характера первоосновой романа.

Один из крупнейших мастеров романа в английской литературе XX века, Голсуорси выступил с рядом статей о литературе не только как последовательный сторонник реалистического метода в искусстве, по и как убежденный противник модернизма.

В творчестве Голсуорси получили свое дальнейшее развитие традиции английского реалистического романа предшествующего столетия — традиции Диккенса и Теккерея, Бронте и Гаскелл. Он вступил в литературу на рубеже веков — в годы интенсивного развития декадентских течений; он завершал свою «Сагу о Форсайтах» в 20-е годы, когда на щит модернистской литературы был поднят «Улисс» Джеймса Джойса и на литературную арену вышли Вирджиния Вульф и другие представители «психологической школы» романа. Творчество Голсуорси-романиста и его деятельность критика были направлены на защиту принципов реалистического искусства.

Центральной темой творчества Голсуорси стала тема разложения некогда могущественной и сильной английской буржуазии, тема крушения некогда прочного уклада ее жизни и быта, кризиса ее культуры.

К теме упадка и гибели буржуазных семей обращались многие писатели-романисты. В одном ряду с «Сагой о Форсайтах» и «Современной комедией» в литературе новейшего времени стоят такие произведения, как «Будденброки» Томаса Манна и «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара. Эти романы появились в разные десятилетия и в разных странах. Но в каждом из них семейная тема перерастает в широкий показ процесса крушения и кризиса буржуазного общества.

Творчество Голсуорси отразило оппозиционные, антибуржуазные настроения, которые были характерны для демократических слоев населения. Но его критика буржуазной Англии не была последовательной. Голсуорси очень далек от признания необходимости решительного изменения существующей системы. Его пугали революционные преобразования, и до конца своей жизни он не только не порывал с буржуазной идеологией, но с годами сглаживал остроту своей критики. Пафос борьбы чужд его творчеству. Но Голсуорси глубоко волновали социальные противоречия. Он писал о несправедливости общественного устройства и с большой теплотой изображал людей труда; он обращался к теме классовой борьбы и нарисовал впечатляющие картины классовых противоречий.

И все же его критика существующих порядков, законов и норм поведения имеет главным образом этический характер. Миру собственников, миру корыстных буржуазных дельцов он противопоставляет прежде всего искусство, веря в то, что оно способно преобразовать общество. Врожденному чувству собственности, столь характерному для буржуа, писатель противопоставляет чувство красоты, которое живет в сердцах людей, не связанных с миром Форсайтов или порывающих с ним. Собственность и красота — это две антагонистические силы, которые, находясь в постоянной вражде, никогда не смогут ужиться друг с другом. Голсуорси силен как обличитель лицемерия и эгоизма английской буржуазии, как художник, правдиво показавший процесс ее политической и моральной деградации в эпоху империализма, как замечательный стилист и тонкий мастер английского литературного языка. Он вошел в мировую литературу как создатель целой галереи замечательных по своей выразительности образов Форсайтов, в которых он увидел мощное звено общественной жизни, точное воспроизведение общества в миниатюре.

Работе Голсуорси над «Сагой о Форсайтах» и «Современной комедией» сопутствовало появление его статей по вопросам искусства: «Аллегория о писателе» (1911), «Туманные мысли об искусстве» (1909), «Силуэты шести писателей» (1924), «Кредо писателя» (1926), «Еще четыре силуэта писателей» (1928), «Литература и жизнь» (1930), «Создание характера в литературе» (1931) и др. Высказанные в них мысли о задачах литературы и долга писателя помогают понять эстетические позиции Голсуорси.

В «Аллегории о писателе» Голсуорси пишет об общественной роли литературы. Задачу писателя он видит в правдивом и всестороннем изображении жизни. Голсуорси создает аллегорический образ писателя — человека с фонарем, — который каждую ночь проходит по улицам города, и свет его фонаря проникает в самые темные закоулки, помогая разглядеть отталкивающие стороны жизни, помогает людям увидеть «не только дурное, но и хорошее», а «есть ли что в мире дороже, чем эта способность видеть равно красоту и безобразие»[65], уметь одновременно и рядом показывать «череп и прекрасное лицо, лопух и лилию, бабочку и жабу»?[66]. Писатель подвергает сомнению установленные порядки и законы, он заставляет людей желать их изменения. Цель реалистического искусства Голсуорси видит в познании жизни, в объяснении ее явлений и в критическом отношении к изображаемому. В своих статьях он неоднократно подчеркивал, что все писатели-реалисты — Шекспир и Диккенс, Теккерей и Мопассан, Тургенев и Толстой — учат не только высокому художественному мастерству, но и глубоко критическому отношению к действительности.

Полемизируя с Оскаром Уайльдом и другими приверженцами «чистого искусства», утверждающими, что «искусство выше, чем жизнь», Голсуорси противопоставляет пониманию искусства как «прекрасной лжи» свой взгляд на его задачи и цели, которые он видит в правдивом изображении жизни.

Он акцентирует мысль о преобразующей роли искусства, о его воздействии на жизнь общества и прежде всего на «мораль своего времени». Не менее важное значение имела и. его борьба за чистоту литературного языка. В статье «О языке» (1924) Голсуорси резко выступал против формалистического экспериментаторства в области языка, подчеркивая ту мысль, что все стилистические средства должны быть подчинены идейному содержанию произведения и вытекать из него. Образцом выразительного языка и стиля Голсуорси считает язык и стиль Толстого.

В период 20-х годов эта сторона деятельности Голсуорси имела особенно большое значение, она была вызвана необходимостью решительного осуждения формалистических ухищрений Джойса, которые вели к разрушению норм литературного языка и самой формы романа.

Экспериментаторство модернистов вызывало у Голсуорси резкий протест. «Сейчас, — писал он в своей статье «Литература и жизнь», — мы переживаем время, насыщенное экспериментами настолько, что нам, писателям, приходится нелегко»[67]. «Как бы ни были, например, любопытны эксперименты, превращающие роман в калейдоскоп событий в духе иных молодых авторов, в энциклопедию семейной жизни в духе Пруста, в вихрь несвязных ощущений в духе Эдгара Уоллеса, в трактат по психологическому микроанализу в духе уж не знаю кого, — я убежден, что лет через тридцать об этих экспериментах забудут и останутся жить только те романы, в которых есть характеры и сюжет. Я также убежден, что из стихов останутся лишь те, содержание или ритм которых каким-то непонятным образом затрагивает наши чувства. О живописи я вообще не осмелюсь сказать, что хотелось бы, ибо художники, как я заметил, еще обидчивее литераторов. Разве забыть, как возмутился один знаток в берлинской картинной галерее, когда я позволил себе не согласиться с ним в том, что некий конгломерат почтовых марок, линий, прочерченных мелом, гвоздей и старых автобусных билетов, размещенных в определенном порядке на холсте, — более волнующая картина, чем «Сикстинская мадонна»? Что до музыки, то никакие силы не принудят меня отказаться от убеждения, что через тридцать лет люди будут так же тянуться к мелодичности и позабудут о неудобоваримых изделиях из сельскохозяйственных и промышленных шумов, которые нравятся их изготовителям…

Из всего этого вы можете, вероятно, заключить, что я убежденный реакционер, который с предубеждением относится ко всяким экспериментам. Ничуть не бывало! В искусстве эксперимент так же необходим, как и в науке; он способствует движению вперед и иногда приносит свои плоды. Но не следует забывать одной очевидности: только тогда может писатель создать долговечное произведение, когда эксперимента требует настоятельно сама тема. Тем же, кто экспериментирует лишь из желания во что бы то ни стало быть оригинальным, удается на какое-то время завладеть воображением невзыскательных сограждан, привлечь внимание порхающих мотыльков, но писания их быстро сходят на нет, как сходит роса под солнечными лучами, или, выражаясь слогом современной поэзии, стираются, как в поцелуе краска с губ»[68].

Программным выступлением Голсуорси-романиста была его статья «Создание характера в литературе». Развивая мысль о том, что «жизненность характеров — это ключ к долговечности всякой биографии, пьесы или романа»[69], Голсуорси пишет в ней о создании характера, как о «главной задаче и главной движущей силе романиста»[70]. Мастерство писателя измеряется его способностью создать самобытные, жизненно-правдивые характеры. — «Редкие романы прежних времен, которые мы до сих пор перечитываем с наслаждением, — это почти всегда те, в которых по меньшей мере один характер пережил свою эпоху. Многие ли знали бы сегодня Теккерея, если бы не Бекки Шарп, майор Пенденнис, полковник Ньюком, Гарри Фокер, Эсмонд, Беатриса и Барри Линдон? Многие ли знали бы Троллопа, если бы не миссис Прауди? С Диккенсом для нас теперь, в сущности, не связывается ничего, кроме целой галереи удивительно живучих созданий. Джордж Эллиот еще держится, хотя и непрочно благодаря своим детям, Сайлесу Марнеру, Адаму Биду и Хэтти. Характеры, созданные Джейн Остин, не дают нам забыть ее, несмотря на безнадежную ограниченность ее мирка. Из Флобера читатель, не занимающийся специально вопросами стиля, помнит только госпожу Бовари и старую служанку из повести «Простая душа». Фильдинг был бы забыт, если бы не Том Джонс, Джозеф Эндрус и София»[71].

Мастерство создания характеров — непременный признак истинного романиста. Голсуорси и о Шекспире пишет, как о писателе, имевшем «задатки великого романиста в эпоху, когда роман еще не родился»[72]. «Очень возможно, что если бы Шекспир не был актером или хотя бы не был так тесно связан с театром, он ввел бы в Англии роман характеров и занял бы принадлежащее Сервантесу место первого в мире автора бытового романа»[73].

Роман, как вполне определенная форма литературного произведения, перестает существовать, если из него исчезает человеческий характер. Именно этот процесс «исчезновения человека» и происходил в творчестве писателей-модернистов. Не называя имен современных ему романистов, Голсуорси решительно осуждает стремление многих из них подменить живого человека условной схемой: «…за последние годы, — пишет он, — наметилась тенденция отказаться в романе от индивидуализации в пользу своего рода коллективизма; оставить драму индивидуальных характеров, показанных в ярком свете и под высоким давлением, ради чуть ли не научной демонстрации человека вообще: авторы с превеликим прилежанием и искусством выставляют и всячески поворачивают для нашего обозрения мысли, чувства, стремления, слабости и достоинства этого homo более или менее sapiens, но даже не пытаются вдохнуть в него индивидуальную жизнь. Объектом любви или ненависти писателя стал вид в целом, а не отдельные особи этого вида. Это очень интересный эксперимент — особенно для тех, кто его ставит. Он пользуется известным успехом. Однако есть веские причины, почему забота об интересной манере письма, словесная игра, воспроизведение «трепета» жизни или даже такое вот тонкое изображение обобщенной человеческой души никогда полностью не заменяет создания индивидуальных характеров, как главной задачи и главной движущей силы романиста»[74]. Одна из основных причин этого заключается в воспитательной функции искусства. Литературные персонажи «усиливают и обогащают непрестанный процесс этической оценки, неотделимой от всей человеческой жизни»[75]; создав определенный характер, писатель «способствует органическому росту нравственных критериев»[76]. «В самом деле, если у писателя есть миссия на земле, кроме как доставлять развлечение, так она в том и состоит, чтобы, создавая характеры, заставлять людей думать и чувствовать»[77].Что касается произведений самого Джона Голсуорси, то они с полным правом могут быть названы романами характеров. Писатель имел основание называть их таким образом. От романа к роману шел он в поисках своего положительного героя, который предстает в его творчестве в образе интеллигента правдоискателя. Гарц в «Вилле Рубейн», Шелтон в «Острове фарисеев», Стивен Мор в пьесе «Толпа», а в «Саге о Форсайтах» — это те, кто противостоит миру собственников. Однако весьма характерно, что сам Голсуорси был склонен называть таких героев, как Ирэн и Босини «rather figures than characters» (больше образами, чем характерами), связывая свое представление о характере прежде всего с его критической направленностью, с теми началами обличения, которые в нем заложены. В литературу XX века Голсуорси вошел как создатель образов собственников, среди которых первое место принадлежит монументальному и колоритному образу Сомса Форсайта. Голсуорси-обличитель мира форсайтизма неизмеримо сильнее Голсуорси, стремящегося утвердить весьма абстрактные и расплывчатые идеалы красоты и братства. Его вдохновлял пафос критики собственнического общества, но неверие в силы народа лишало его положительный идеал определенности. Голсуорси был глубоко прав, утверждая, что создание характера — процесс всегда целеустремленный, и все творчество этого большого писателя было подчинено задаче— сказать правду о столь хорошо известном ему мире собственников.

Широкая панорама этого мира создана в «Саге о Форсайтах», которая была начата в 1906 и завершена в 1928 г.

События романа охватывают период с 1886 по 1926 г. Голсуорси пишет об общественной и частной жизни английских буржуа, об их быте, морали и нравах.

В центре внимания писателя — история нескольких поколений семьи Форсайтов, перерастающая в историю форсайтизма как общественного явления. В понимании Голсуорси истинным Форсайтом является не только тот, кто носит эту фамилию, но каждый, кому свойственна собственническая психология и кто живет по законам мира собственников.

Явная ирония звучит в названии произведения. «Сага» — это сказание о подвигах героев, богатырей, совершающих чудеса храбрости. В сочетании с фамилией Форсайтов ясно чувствуется иронический смысл, вложенный в это слово писателем. Основной конфликт романа «Собственник» заключается в столкновении мира собственности, воплощенного в образах Сомса и его родственников, и мира свободы, красоты, воплощенного в образах жены Сомса Ирэн и архитектора Босини. Мы знакомимся с семейством Форсайтов в период, когда все они живут на доходы с капиталов, накопленных их отцами и дедами. Состояние Форсайтов умножалось десятилетиями. Родоначальником семьи был «Гордый Доссет», простой каменщик, разбогатевший на выгодных строительных подрядах. Его дети и внуки преуспели в накоплении оставленных им средств. Занимались постройкой и продажей домов, чаеторговлей, адвокатской практикой, торговали земельными участками. Деньги стали основной целью и смыслом их существования; свойственные им расчетливость и практицизм составляют наиболее характерные черты их натуры. Форсайты из всего умеют извлечь выгоды. «Как известно каждому Форсайту, чепуха, которая имеет сбыт, вовсе не чепуха». Пробный камень форсайтизма — чувство собственности; оно определяет психологию Форсайтов, их взгляд на вещи, их поведение и отношение к людям. Им чужды высокие идеи и мир искусства, у них нет идеалов, ибо все это не имеет определенной рыночной стоимости. Форсайты могут купить произведение искусства, но душу прекрасного они постигнуть не могут. Достоинство человека определяется на форсайтовской бирже его умением наживать деньги. Форсайты живут в соответствии с традициями и обычаями, принятыми людьми их касты. И каждое нарушение этих установлений воспринимается ими как вызов всему их образу жизни. Белой вороной выглядит в их среде архитектор Босини, осмелившийся явиться на торжественный прием в дом старого Джолио-на не в традиционном цилиндре, а в мягкой фетровой шляпе. Босини — человек иного мира, живущий искусством и чуждый тому духу стяжательства, который обуревает Форсайтов.

Приверженность к миру собственности подавляет человека в Сомсе. Способный и умный от природы, Сомс Форсайт направляет всю свою энергию на накопление капитала. Ради этого он отказывается от государственной службы, поддерживает только деловые связи. У него нет друзей, и он не испытывает потребности духовного общения с окружающими людьми. Его единственное увлечение заключается в коллекционировании картин, но и на это занятие он смотрит главным образом как на возможность выгодного помещения капитала. И как только цена на полотна того или иного художника поднимается, он выгодно продает имеющиеся у него картины.

Мысль о несовместимости красоты и собственности, о невозможности ее существования в мире Форсайтов особенно ясно раскрывается в истории семейной жизни Сомса. На свою жену Сомс смотрит тоже как на собственность. Ослепленный страстью к Ирэн и свято веря в силу своего богатства, Сомс не видит в своей жене человека. Ирэн глубоко страдает. Она чужая в мире Форсайтов. Ее любовь к Босини и уход из дома Сомса — смелый вызов обществу, первая трещина в крепком фундаменте здания форсайтизма.

Создавая первый роман «Саги», Голсуорси был вдохновлен пафосом критики собственнического общества. Но даже в этом наиболее сильном по своему обличительному звучанию произведении Голсуорси критикует мир собственников с морально-этических позиций. Социальному господству Форсайтов он противопоставляет моральное превосходство Ирэн и Босини, расчетливости и практицизму Форсайтов — присущее им глубокое понимание красоты и чувство прекрасного.

Реалистическое мастерство Голсуорси проявилось в его замечательном умении раскрывать своеобразие характеров героев в тесной связи с окружающей их средой. С большой тщательностью описан в романе мир вещей, в котором живут герои. Форсайты любят и ценят вещи. И все, что их окружает — прочно, удобно, солидно. Воспроизводя портреты своих героев, Голсуорси через внешние черты раскрывает сущность их характеров. На узком и бледном лице Сомса как бы застыла презрительная гримаса; у него осторожная крадущаяся походка человека, который кого-то подстерегает. На всем его облике лежит печать присущей ему душевной сдержанности. Сухопарая, длинная, худая фигура Джемса Форсайта вполне гармонирует с его сухостью и свойственным ему «прямолинейным» восприятием окружающего. Во внешности Суизина — натуры примитивной и грубой — Голсуорси подчеркивает его массивность, тяжелую окаменелость его черт, огромные квадратные плечи. Голсуорси использует прием частого повторения, многократного упоминания одних и тех же наиболее характерных черт внешности героев, достигая этим необычайно четкого зрительного восприятия образа. Редко встречающийся контраст золотых волос и темных глаз составляет особое очарование облика Ирэн; врезаются в память выступающие скулы и выпуклый лоб Босини.

Голсуорси широко пользуется приемами иронической характеристики. Его ирония проявляется то вполне явно, то (и это бывает гораздо чаще) в скрытой форме.

В статье «Кредо писателя» Голсуорси писал: «Если писатель изображает общество и при этом ему свойствен критический взгляд на вещи, то он невольно окажется в некоторой мере сатириком». Ирония Голсуорси, исполненная гневного возмущения против мира собственности, подчас перерастает в сатиру.

Нарастающий кризис форсайтовского благополучия, наметившийся уже в истории семейной драмы Сомса, со всей очевидностью проявляется в последующих романах «Саги». В романе «В петле» очень важное значение приобретает эпизод похорон королевы Виктории (глава «Конец одной эпохи»). Сомс Форсайт, наблюдающий движение похоронной процессии, думает о том, что навсегда в прошлое ушла викторианская Англия. Рушится былое благополучие и присущая Форсайтам спокойная уверенность в своих возможностях. «Опора жизни ускользнула! То, что казалось вечным, ушло».

Во всех остальных романах форсайтовского цикла события происходят уже в 20-е годы XX века. В центре внимания теперь молодое поколение Форсайтов — дочь Сомса Флёр, ее муж Майкл Монт, сын Ирэн Джон и другие. Однако следует подчеркнуть, что в «Современной комедии» рамки семейного романа значительно расширяются; в поле зрения писателя входят сложные противоречия общественной жизни послевоенной Англии. Голсуорси ясно чувствует кризис буржуазного общества и прекрасно передает атмосферу первых послевоенных лет. Меняется тон повествования. Лихорадочный темп жизни ощущается и передается в быстро сменяющих друг друга картинах. Писателя пугает неясное будущее, и он отчетливо ощущает под ногами колеблющуюся неверную почву современной эпохи с ее новыми, невиданно быстрыми темпами жизни, с переоценкой прежних ценностей, с ярко выраженным стремлением молодежи взять от жизни все возможное, с ее жаждой наслаждений. «Поколение, появившееся на свет, когда королева Виктория сошла со сцены, — в силу новых методов воспитания, новых темпов жизни и в результате великой войны, пришло к выводу, что все нуждается в переоценке. И так как, по-видимому, у собственности очень мало шансов на будущее, а у жизни их еще меньше, оно твердо решило жить сейчас или никогда…».

Молодое поколение Голсуорси последовательно противопоставляет старшему. У Флёр, Майкла и их сверстников нет стремления к накоплению собственности, они не дорожат традициями своих отцов и дедов, в жизни они ищут новых и острых ощущений, и эта постоянная погоня за развлечениями, отсутствие определенных занятий, циничное отношение к окружающему опустошает их души. Большое внимание уделено в романе критике декадентского искусства. Живопись, музыка, поэзия — все поражено тлетворным влиянием формализма. Молодой поэт Уилфрид Дезерт, пройдя через огонь войны, утратил свои прежние иллюзии, но как и многие молодые люди «потерянного поколения», он не обрел новых идеалов. Его стихи — вопль отчаяния, проявление полного неверия в жизнь и отрицание всех ее ценностей. И каждый из молодых героев «Современной комедии» не удовлетворен своей жизнью, мечется в кругу ее противоречий, но не может обрести уверенности в себе и окружающем. Старинная китайская картина, висящая в гостиной Флёр, объясняет смысл названия первого романа «Современной комедии». На картине изображена белая обезьяна. Она держит кожуру съеденного апельсина, корки от него разбросаны по земле, тоскливыми карими глазами смотрит белая обезьяна на зрителя: «Съедает плоды жизни, разбрасывает кожуру и тоскует при этом».

Замысел Голсуорси отчетливо выражен в символике заглавий и других романов «Саги» и «Современной комедии»: «В петле», «Сдается в наем», «Лебединая песня».

С нескрываемой иронией описывает Голсуорси деятельность парламентариев, их громкие, но пустые речи, не меняющие тяжелого положения страны. Несостоятельными оказываются попытки Майкла Монта — члена парламента — приостановить растущую в стране безработицу. Задуманный им план переселения детей из рабочих семей в колонии явно нереален.

В заключительных книгах романа отчетливо проявляется стремление автора противопоставить современной Англии идеализируемую им старую форсайтовскую Англию. Это обращение к прошлому в значительной мере объясняется боязнью будущего. Не случайно рабочая забастовка 1926 г. изображена в романе без всякого сочувствия. Голсуорси видит в ней угрозу существующему строю, и это страшит его. Меняется отношение Голсуорси к Сомсу. Теперь оно лишено иронических интонаций. Сомс выступает как оплот старой Англии, как хранитель ее лучших традиций. Весь его облик в заключительном романе трилогии иной, чем прежде. Именно Сомса противопоставляет Голсуорси молодому поколению, видя в нем прочную опору всей жизни страны. Гибель Сомса завершает историю «вымирания и крушения несокрушимых Форсайтов» (А. М. Горький).

Голсуорси владеет тайной гармоничности пропорций, и это позволяет ему создать столь характерную для его романов атмосферу жизненной достоверности. В умении сочетать художественный вымысел с достоверностью реальных фактов заключается особая пленительность произведений Голсуорси. В его романах реальная действительность перестает быть только иллюзией. И это связано с тем, что характеры его героев жизненны, они определяются средой и временем, они глубоки и объемны, вмещают богатство многообразных оттенков.

Человек и эпоха — эта проблема волнует писателя, и он показывает своих героев в их столкновении с историей. Похороны королевы Виктории, англо-бурская война и «великая», как ее называют в Англии, мировая война 1914–1918 гг., всеобщая забастовка 1926 г., — все эти события определяют судьбу семьи Форсайтов и становление их характеров. Определенность конкретно-исторических ситуаций выявляет своеобразие их мышления и поступков. И в этом смысле мы можем говорить об историзме Голсуорси.

В период интенсивного разрушения формы семейно-бытового романа Голсуорси оставался верен традициям Теккерея и Диккенса. Но его связь с критическим реализмом XIX века проявилась прежде всего в принципах изображения человека.

Эдвард Морган Форстер родился в 1879 г. в Лондоне, в семье архитектора. Он учился в одной из привилегированных школ, где имел возможность на личном опыте убедиться в губительном воздействии снобизма на ребенка. Безрадостные воспоминания о пребывании в Тон-бридж-скул, очевидно, и привели Форстера к весьма горькому выводу о том, что в стенах привилегированных учебных заведений Англии вырастают люди с «недоразвитыми сердцами». Эти слова о «недоразвитом сердце» англичанина из обеспеченной семьи приобретают для Форстера особый смысл. В системе морально-этических проблем его романов вопрос о «скованности» и «слепоте» человеческого сердца занимает одно из центральных мест. И вместе с тем процесс высвобождения потенциальных возможностей личности из сковывающих ее пут предрассудков и условностей всегда привлекает внимание писателя.

В 1897 г. Форстер поступил в Кембридж, где специализировался в области классических языков и истории. Его наставником, а впоследствии и ближайшим другом становится Голдсворси Дикинсон — член совета Кингс-колледжа Кембриджа. Знаток античной культуры, он вовлек в сферу своих интересов и Форстера. Он приобщил его к изучению философии, в области которой самого Дикинсона увлекали труды неоплатоников и учения мистиков. Дикинсон был одним из основателей «Индепендант Ревью» — печатного органа левого крыла либеральной партии. Здесь Форстер публиковал свои ранние рассказы.

К годам пребывания в Кембридже относится начало и ряда других дружеских связей Форстера. В стенах этого старейшего и привилегированного университета учились многие из «блумсберийцев». Кембридж сблизил их. Здесь берут начало дискуссии, которые будут продолжены в 900-х годах на вечерах группы «Блумсбери». Одним из членов ее, вскоре после выхода из университета, становится и Эдвард Морган Форстер. Форстер увлекается философией Джорджа Е. Мура, зачитывается его книгой «Principia Ethica». Одной из основных тем творчества Форстера становится тема поисков путей к совершенным человеческим взаимоотношениям.

За свою жизнь Форстер побывал в Греции и Германии, довольно долго жил в Италии, дважды совершил поездку в Индию, выступал с лекциями о литературе в США. В годы первой мировой войны Форстер служил в Александрии добровольцем Красного Креста. После войны он вернулся в Лондон. Выступал со статьями и рецензиями, некоторое время был литературным редактором в лейбористской «Дейли Геральд». В течение многих лет Форстер жил в местечке Эбингер, в Сюррее. В 1927 г. Кингс-колледж Кембриджского университета избрал Форстера своим почетным членом. В 1937 г. он был награжден медалью королевского литературного общества. Последние годы (с 1946 г.) в качестве почетного члена Кингс-колледжа Форстер живет в Кембридже.

Эдвард Морган Форстер по праву считается одним из выдающихся романистов современной Англии.

За плечами писателя большая жизнь, значительный вклад в литературу, истинная ценность и непреходящая оригинальность которого все еще не определены критикой с достаточной полнотой, хотя работы о творчестве Форстера появляются и в Англии и в США систематически. С годами интерес к нему возрастает. Все большую известность завоевывают произведения, созданные им в годы молодости. Они принесли ему литературное признание. После второй мировой войны Форстера стали называть классиком английской литературы.

В довоенные годы (1902–1914) были созданы все рассказы и четыре романа Форстера.

Его первый рассказ был написан в 1902 г. За ним последовал еще ряд рассказов, вошедших в сборники «Небесный омнибус» (1911) и «Вечное мгновение», опубликованный много позднее — в 1928 г., — первый роман Форстера — «Куда боятся ступить ангелы» (появился в 1905 г. Затем один за другим были опубликованы еще три романа «Самое длинное путешествие» (1907), «Комната с видом» (1908) и «Хауардс-Энд» (1910).

К послевоенному периоду творчества относится создание лишь одного романа «Поездка в Индию» (1924).

После опубликования «Поездки в Индию» Форстер не выступил ни с одним новым художественным произведением. Он писал статьи, читал лекции. В 1927 г. вышла его книга литературно-теоретического характера «Аспекты романа». В последующие годы Форстер опубликовал два сборника — «Эбингерская жатва» (1938) и «Да здравствует демократия» (1951), куда вошли его статьи по вопросам литературы, путевые очерки и выступления по радио, с которыми в годы второй мировой войны писатель обращался к своим соотечественникам. В 1934 г. Форстер опубликовал биографию Дикинсона, в 1942 г. он написал работу о Вирджинии Вульф. Вместе с Эриком Крозьером Форстер создал либретто к опере Бенджамина Бриттена «Билли Бад», работал над сценарием к фильму «Дневник для Тимоти» и над пьесой «Англия — приятная страна» (1940).

Своеобразие первого периода творчества Форстера в значительной мере было предопределено воздействием на него эстетических принципов группы «Блумсбери», хотя сам Форстер и возражал критикам, называвшим его «блумсберийцем», и творчество его было «чуждо эстетству «Блумсбери»[78].

Творчество Форстера много шире тех требований, которые предъявляла искусству эстетика блумсберийцев, оно развивалось в русле критического реализма. И все же влияние «Блумсбери» имело место, хотя в послевоенные годы Форстер порывает с этой литературной группой.

Начиная с первых шагов в литературе, Форстер последовательно отстаивает мысль о враждебности мира буржуазного практицизма истинной человечности. В его рассказах и романах отчетливо противопоставляются две категории людей — те, которые живут по законам и в соответствии с нормами буржуазной морали, и те, поступки которых определяются влечением сердца, искренним стремлением помочь людям, полным пренебрежением к выгоде, — именно им принадлежат симпатии Форстера.

Традиционную для английской литературы тему противопоставления мнимых ценностей буржуазной цивилизации истинной человечности Форстер разрешает в своеобразной манере. Уже в его ранних рассказах («История паники», «Небесный омнибус», «Координация», «По ту сторону изгороди» и др.) появляются исполненные тонкой иронии реалистически четкие в своем строгом рисунке картины из жизни английских буржуа, соединенные усложненной аллегорией и элементами фантастики. Реалии быта, портретные характеристики едва намечены; развернутые описания отступают; все несколько остранено и необычно; в жизнь людей вторгается необъяснимое. И лишь природа живет полной жизнью, со злобным коварством обрушиваясь на тех, кому не дано понять ее красоту и величие, и расточая свои богатства перед теми, кто наделен бесценным умением понимать, слушать и чувствовать. Естественная простота и причудливая фантастика — эти два начала не сосуществуют, они проникают одно в другое, образуя своеобразное целое.

Местом действия двух ранних романов Форстера — «Куда боятся ступить ангелы» и «Комната с видом» — становится Италия. На фоне ее прекрасной природы, в столкновении с яркими и сильными чувствами людей, неподвластных рутине буржуазных предрассудков, особенно отчетливо проявляется ограниченность и внутреннее убожество людей с «недоразвитым», «невоспитанным» сердцем. Оба эти романа могут быть названы «сценами частной жизни» и своего рода «комедиями нравов».

Лилия Хэрритон, героиня романа «Куда боятся ступить ангелы», молодая, недавно овдовевшая женщина уезжает в Италию. На лондонском вокзале ее провожают родственники — весь клан Хэрритонов, возглавляемый матерью умершего мужа Лилии. Миссис Хэрритон опасается за свою невестку, и у нее есть для этого основания. Лилия легкомысленна, не по летам доверчива. В качестве ее компаньонки и наперсницы с Лилией едет мисс Эббот. В доме Хэрритонов остается дочь Лилии Ирма. Вскоре становится известно, что Лилия выходит замуж за итальянца. Для того чтобы предотвратить это событие, миссис Хэрритон посылает в Италию для переговоров с Лилией своего сына Филиппа. Однако он прибывает к месту событий слишком поздно. Лилия уже стала женой Джино. Этот брак англичанки из респектабельной буржуазной семьи и безродного итальянца воспринимается Хэрритонами не только как нежелательная неожиданность, но как скандал, избежать последствий которого они стараются всеми силами. Поступок Лилии не приносит ей счастья. Джино моложе ее, он слишком любит радости жизни, не желает считаться с привычками Лилии, бесцеремонно живет на ее счет. Через некоторое время Лилия умирает от родов. Остается ребенок, воспитанием его занимается Джино. Миссис Хэрритон, не желая примириться с тем, что ребенок, рожденный англичанкой, не сможет получить английского воспитания, вновь отправляет Филиппа и свою дочь Гарриэт в Италию. Они должны забрать ребенка у Джино. Их миссия завершается трагедией. Гарриэт выкрадывает ребенка у Джино, но с экипажем, в котором она спешит к вокзалу, случается авария. Ребенок погибает.

В первом романе Форстера недостаточно глубоко мотивированы поступки героев. Это скорее роман ситуаций, но не характеров. Однако и система образов романа, и происходящие с героями события типично форстеровские. Он выводит своих героев за пределы привычной им обстановки и ставит их перед необходимостью решать неожиданные для них вопросы.

Как несовместимые величины противостоят друг другу заселенное зажиточными семьями буржуа лондонское предместье Состон и залитый солнечным светом итальянский городок Монтериано, где происходит основное действие романа.

Здесь, в Монтериано, Лилия впервые почувствовала себя счастливой: рядом с ней не было никого из Хэрритонов, которые в течение стольких лет подавляли ее волю и убивали желания. Вполне понятно, что вырвавшись из Состона, Лилия дала волю своим чувствам. А так как сила ее эмоций преобладала над скромными возможностями ее разума, то единственное, на что она оставалась способной, был слишком поспешно заключенный брак с Джино. Потребность реализовать столь долго сдерживаемую жажду самостоятельности оказалась так сильна, а непосредственность проявления чувств влюбленного в нее итальянца так покоряюща, что размышлять о чем бы то ни было Лилия просто не могла. Все отступило на второй план перед чарами Италии. Однако обретенное счастье оказалось недолговечным и наступил момент, когда Лилия затосковала по Состону. Лилия продолжает оставаться жертвой Состона, пленницей предрассудков, которые культивировались в доме миссис Хэрритон. Ведь не случайно она обращается с Джино так же, как в доме ее мужа обращались с нею самой: он беден и потому не смеет возражать своей благодетельнице; он молод и хорош собой и потому он глуп; он влюблен и потому она может позволить себе с ним все, что угодно. Лилия не скрывает своего превосходства над Джино. Слишком долго она оставалась в Состоне, поработившем ее личность и не давшем возможности развития ее разуму. Эмоции Лилии слепы. Она способна на мгновенную вспышку чувств, но она не способна разобраться в Джино.

Это выделяет ее из среды безликих обитателей Состона и сближает с пылким и непосредственным в проявлении своих чувств Джино. Однако только этого для обретения подлинной свободы еще недостаточно. Разобраться в окружающем и отдать отчет в происходящем Лилия не в состоянии. Будучи пассивной жертвой обстоятельств, Лилия погибает.

Форстер, в отличие от модернистов, не отрицал рациональные начала жизни и верил в возможности разума.

Нельзя не почувствовать, что рационализм Форстера проявился и в композиции его романов, построенных, как правило, просто и четко, и в системе образов его героев, среди которых отчетливо различаются две категории людей: носители и жертвы предрассудков и условностей, с одной стороны, и люди, сохраняющие подлинную человечность, гуманность и понимание окружающего, — с другой. И в данном случае Форстер опять-таки был очень далек от модернистов, нарушавших основные композиционные принципы традиционных повествовательных жанров и вполне сознательно стремившихся к смешению временных и пространственных представлений, Форстер избегает подобных крайностей, выступая продолжателем лучших реалистических традиций литературы прошлого. Никогда не отказывается он и от вполне определенного морального критерия в подходе к описываемым им явлениям и поступкам, оставаясь чуждым релятивизму модернистов и избегая вместе с тем морализирования, свойственного английским критическим реалистам XIX века.

В разрешении основных конфликтов важную роль в романах Форстера играет и столкновение характеров героев и развитие интриги, действия.

Судьба Лилии символически выражает мысли Форстера об обреченности людей с «неразвитым» и «невоспитанным» сердцем. Никакого иного выхода, кроме физической гибели, писатель пока еще не видит. Символична и трагическая гибель ребенка Лилии. Попав во власть вы-кравшей его Гарриет Хэрритон, — этой достойной во всех отношениях дочери миссис Хэрритон, — несчастный младенец уже был обречен, ибо трудно было найти более неподходящего, чем Гарриет, человека, чтобы опекать его. Гарриет лишена сердца, чувств и рассудка. Ее готовность во что бы то ни стало исполнить наказ миссис Хэрритон, ее слепое стремление выполнить до конца превратно понимаемый ею долг по отношению к своему семейству доходит до фанатизма. Форстер беспощаден к Гарриет, воплотившей в себе все то, что так ненавистно ему в Состоне: снобизм и лицемерие, слепоту сердца и атрофию чувств, жестокость, прикрывающуюся громкой фразой о фамильной чести и долге, кастовую замкнутость.

Миру Хэрритонов, воплощенному в образе Гарриет, противостоит Джино. При столкновении с Хэрритонами этот необузданный в своих страстях «нецивилизованный» итальянец одерживает неоспоримую моральную победу. Он обладает такими свойствами человеческой натуры, как способность чувствовать жизнь, отзывчивость и доброта. Благодаря общению с ним сын миссис Хэрритон и молодая англичанка Каролина Эббот пересматривают свое отношение к жизни и ее ценностям.

Однако свой положительный идеал Форстер отнюдь не связывает с образом Джино, и он далек от какой бы то ни было его идеализации. Причиной внутреннего перерождения Филиппа Хэрритона и Каролины Эббот стал не столько сам Джино с его необузданным темпераментом и неразвитым умом, сколько те новые сферы жизни, которые благодаря общению с ним приоткрылись перед этими двумя англичанами. И в данном случае мы опять-таки убеждаемся в том, сколь важное значение имеют для Форстера морально-этические проблемы, определяющие характер взаимоотношений между людьми.

В данном случае Форстер вновь обращается к теме, которую он ставит во многих своих рассказах и к которой он неизменно будет обращаться во всех последующих романах — к теме прозрения, помогающего человеку понять смысл и истинную ценность бытия. Однако в романе в разрешении ее Форстер идет дальше, чем в своих рассказах (например, «Вечное мгновение»). Герои рассказов Форстера постигали красоту жизни внезапно и интуитивно в результате мгновенно озарявшего их прозрения; дремавшая в них сила чувств и эмоций пробуждалась при общении с природой, с неведомыми прежде сторонами бытия. Инстинктивные начала опережали разум, и именно с этим связано то обстоятельство, что героями многих рассказов Форстера являются дети («Небесный омнибус», «Координация» и др.), мир чувств которых широко открыт для восприятия окружающего, но чье сознание еще недостаточно развито. Проявившийся в творчестве раннего Форстера интерес к интуитивному мировосприятию, к эмоциональным началам человеческой личности весьма показателен. Глубокий интерес к внутреннему миру человека— одна из форм реакции на антигуманистическую сущность буржуазной цивилизации. В английской литературе XX века основы психологической новеллы и психологического романа были заложены уже в раннем творчестве Форстера. Оно во многом предопределило и появление романов Дэвида Лоуренса, в которых с такой силой проявилось присущее этому писателю стремление высвободить скованные лицемерной моралью викторианской Англии эмоции, чувства и страсти человеческой личности. Лоуренса и Форстера сближает общность основной темы их творчества — пути достижения взаимопонимания и нормальных естественных отношений между людьми. Однако к разрешению ее Форстер подходит с иных, чем Лоуренс, позиций. Английский литературовед А. Коллинз отмечает, что Форстер аппелирует к интеллекту, культуре, к пробуждению сердца, а Лоуренс поглощен темой страсти, темой секса, которая чужда Форстеру. «И все же Форстер и Лоуренс имеют много общего. В их творчестве крушение предвоенного мира становится очевидным. Они были предвестниками, творцами и символами процесса морального распада, который в 1920-х годах усилился в английской жизни и литературе»[79]. В отличие от Лоуренса, Форстер твердо верил в силы и возможности человеческого разума, справедливо полагая, что без его определяющей роли достижение гармоничных взаимоотношений между людьми неосуществимо.

В романе «Куда боятся ступить ангелы» мы не найдем широкой панорамы итальянской действительности или изображения социальных контрастов жизни; не найдем потому, что для прозрения героев Форстера не это имеет первостепенное значение. И отнюдь не знакомством с какими-то неведомыми им прежде аспектами социальной жизни обосновывает Форстер изменение их взглядов. Для пробуждения сознания, способности воспринимать красоту жизни и человеческих отношений определяющую роль играют скрытые от героев Форстера эмоциональные сферы жизни. Они были недоступны им прежде, закрыты от них системой воспитания, той «прирожденной» неприязнью «истинного англичанина» к проявлению своих эмоций, о которой так любят говорить и которая стала законом, определяющим поведение всякого «респектабельного» человека. Форстер ведет своих героев к пониманию никчемности подобных предрассудков, он учит их быть людьми и помогает раскрепощению сердца каждого из них, «неразвитого сердца» англичанина из обеспеченной семьи, того самого англичанина, о типичных чертах которого Форстер с горьким юмором писал в своей великолепной статье 1920 г. — «Заметки об английском характере». — «… дело не в том, что англичанин не умеет чувствовать, дело в том, что он боится чувствовать… Он не смеет выражать сильную радость или печаль, или даже слишком широко раскрыть при разговоре рот — если он сделает это, может выпасть трубка. Он должен сдерживать в себе свои эмоции и допускать их проявление только в самых исключительных случаях»[80]. Форстер сравнивает английский характер с морем, ибо он изменчив, а эмоции англичан — с рыбами, которые и рады были бы всплыть на поверхность, да не знают, как это сделать.

Форстер стремился помочь своим соотечественникам высвободить погребенные в недрах их душ богатства эмоций. Возможно ли это? Ни о какой положительной программе в данном случае говорить не приходится. Форстер далек от нее. Однако в плане историко-литературном роман «Куда боятся ступить ангелы» и все последующие произведения Форстера первого периода сыграли вполне определенную роль. В них отразился характерный для романистов XX века интерес к внутреннему миру человека, его эмоциональной жизни. Появившийся в самом начале века роман «Куда боятся ступить ангелы» был одним из первых шагов в этом направлении. В дальнейшем Форстер продолжает свои поиски.

Роман «Комната с видом» был задуман и начат раньше, чем «Куда боятся ступить ангелы», но завершен тремя годами позднее. В этих произведениях много общего. Но психологический рисунок характеров в «Комнате с видом» тоньше, поступки героев мотивированы более убедительно.

Молодая девушка Люси Ханичерч в сопровождении своей кузины мисс Бартлет совершает первое путешествие по Италии. В одном из отелей Флоренции они встречают группу англичан. Среди них — отец и сын Эмерсоны. Их разговоры и манера обращения с людьми не похожи на то «добропорядочное» лицемерие, к которому так привыкла Люси в кругу своей семьи. Мистер Эмерсон-старший, человек либеральных взглядов, во всеуслышание говорит о том, что он думает, не скрывая своих мыслей и мнений. Он прям в суждениях, и не только его слова, но и поступки лишены общепринятых в «хорошем обществе» условностей. В системе образов романа мистеру Эмерсону принадлежит основная роль — это он помогает Люси Ханичерч разобраться в жизни и людях, в его уста вкладывает Форстер свои суждения об истинных ценностях жизни. Первая встреча Люси и Эмерсонов происходит при таких обстоятельствах: к моменту приезда молодых девушек во Флоренцию все лучшие комнаты в отеле оказываются уже занятыми. Люси и мисс Барт-лет вынуждены поселиться в комнатах, выходящих окнами во двор, а они мечтали о «комнате с видом», откуда они могли бы любоваться панорамой города. Узнав об этом, мистер Эмерсон предлагает им занять те комнаты, в которых он живет со своим сыном, а сам он готов перебраться в помещение, предназначенное для Люси и мисс Бартлет. Благовоспитанные англичанки на первых порах несколько шокированы этим неожиданным для них предложением. Они не знают, как отнестись к нему. Следует ли его расценить только как любезность, или за ним кроется нечто большее? Не будет ли это переселение в комнаты, занимаемые мужчинами, расценено как нарушение этикета? И все же мисс Бартлет отваживается принять предложение Эмерсона. Искушение иметь лучшие комнаты велико. Зазвучавший в самом начале мотив «комнаты с видом» получает в дальнейшем свое развитие, становясь основным в романе. Комната с видом, окно, широко распахнутое в жизнь, — это именно то, что так нужно Люси Ханичерч, а мистер Эмерсон оказывается тем человеком, который помогает ей выбраться из паутины предрассудков, разобраться в своих чувствах, сделать правильный жизненный выбор. Благодаря его влиянию она незаметно для себя начинает идти по жизни без помощи путеводителя, которым снабдили ее дома перед отъездом в Италию (тонко и беспощадно зло высмеивает Форстер этот неизменный «Бедекер», находящийся в ру-ках каждого путешествующего англичанина и отгораживающий его от подлинной жизни с ее реальными, а не музейными ценностями). Вот, совсем неожиданно, Люси встречает мистера Эмерсона в церкви Санта Кроче: «Я люблю Джотто, — говорит она, рассматривая фрески… Хотя вещи, подобные младенцам Делла Робина, мне нравятся больше». — «Так и должно быть, — отвечает мистер Эмерсон. — Младенец стоит дюжины святых». Он советует Люси сделать все возможное, чтобы избежать той путаницы взглядов и представлений, жертвой которой она так легко может стать под влиянием постоянной опеки мисс Бартлет и своих домашних. Прямолинейность суждений Эмерсона не только откровенно пугает мисс Бартлет, но и наводит ее на мысль о том, не социалист ли он. Однако священник Биб успокаивает ее, поясняя: «Заслуга его, если это можно считать таковой, заключается в умении говорить прямо то, что он думает. А это так трудно, по крайней мере, я нахожу это трудным, — понимать людей, которые говорят правду». И тот же мистер Биб говорит об Эмерсоне — старшем: «Нет, он не тактичен, и все же — вы замечали когда-нибудь, что есть люди, которые совершают поступки очень бестактные и в то же время — прекрасные?» «Прекрасные? — спрашивает мисс Бартлет, озадаченная этим словом. — Разве красота и такт не одно и то же?» Этот разговор происходит в самом начале романа, а все то, что впоследствии случается с Люси Ханичерч, доказывает превратность ее и мисс Бартлет представлений об истинной красоте человеческих отношений.

Люси влюбляется в сына мистера Эмерсона — Джорджа. Сама она еще не отдает себе в этом отчет, но опекающая ее мисс Бартлет спешит увезти ее в Рим, где Люси встречается с молодым человеком «своего круга» Сесилем Вайзом. Из Италии место действия переносится в Сюррей, в дом Ханичерчей. И пройдет еще немало времени, прежде чем Люси разберется в характере своих чувств к обручившемуся с ней Сесилю Вайзу и вновь встретившемуся на ее пути Джорджу Эмерсону и произнесет слова, свидетельствующие о том, что пребывание в Италии и жизнь в «комнате с видом» не прошли для нее бесследно, а были поворотным моментом в ее судьбе; она поймет, что предстоящая ей жизнь с Вайзом будет подобна пребыванию в комнате, лишенной вида, с окнами, обращенными в колодец двора, это будет жизнь, лишенная главного — ощущения настоящего и перспективы. Последний разговор Люси и Вайза приобретает особый смысл: «Вы заметили, — говорит ей Сесил, — что ни разу со времени нашей помолвки вы не были со мной ни в поле, ни в лесу?… И я начинаю думать, что в комнате вы чувствуете себя со мной гораздо лучше». — «Знаете, вы правы. Так оно и есть… Когда я думаю о вас, то всегда представляю вас только в комнате». — «В гостиной?» — спрашивает Вайз. — «Без вида?» — «Да, без вида», — подтверждает Люси. Произнося эти слова, она делает решительный шаг в своей жизни и порывает с Вайзом. Поездка в Италию не прошла для нее бесследно. Она помогла ей разобраться в самой себе и избежать той путаницы в представлениях о жизни и людях, которая была ей свойственна прежде. «Италия наделила ее самым бесценным сокровищем, — замечает Форстер, — ее собственной душой».

Процесс прозрения Люси Ханичерч Форстер прослеживает очень внимательно.

Шаг за шагом ведет Форстер свою героиню к осознанию того, что, повторяя чужие слова и чужие мысли, быть «умной» очень легко, гораздо труднее найти свои собственные слова для выражения своих сокровенных мыслей. Форстер учит свою героиню видеть, чувствовать, понимать; он учит ее наблюдать, сопоставлять, делать выводы. Но еще многое придется ей пережить и передумать, прежде чем слова мисс Лэвиш: — «в Италию приезжают не ради ее красот, а ради самой жизни», — приобретут для нее вполне определенный смысл. Ее первые шаги по жизни робки и неуверенны. И Форстер не скрывает насмешливой улыбки, следя за вымуштрованной английской мисс, оказавшейся столь беспомощной на залитых солнцем улицах Флоренции. Писатель нигде не говорит об этом прямо, но он ясно дает почувствовать, что Люси Ханичерч слепа, глуха и, в сущности, почти невосприимчива к окружающему. Однако уже первая разлука с «Бедекером» оказалась для нее спасительной. Очарование Италии подчинило ее себе, и, оставшись без всяких наставников, предоставленная самой себе, она впервые почувствовала себя счастливой.

Одну из задач своего творчества Форстер и видел в том, чтобы помочь современникам в разрешении проблем нравственно-этического характера. Он придавал этому особое значение, видя в скованности чувств и неразвитости эмоций «среднего англичанина» одно из наиболее откровенных проявлений убожества современной ему цивилизации. Со стремлением писателя раскрепостить чувства человека, высвободить их из-под бремени предрассудков и условностей связано появление своеобразных «руссоистских» мотивов в его творчестве: культ природы, способствующий пробуждению лучших сторон человеческой натуры, усиленное внимание к проблемам воспитания, среди которых он придавал важнейшее значение гармоническому слиянию чувств и разума.

В «Комнате с видом», как и во многих своих рассказах, Форстер говорит о любви как о высшем и наиболее полном проявлении всех возможностей, заложенных в натуре человека. Это то «вечное мгновение», в котором реализуются все ценности человеческого бытия и благодаря которому перед человеком раскрываются скрытые от него прежде красота и величие жизни. Как и в других случаях, мысли Форстера наиболее полно реализуются в словах мистера Эмерсона-старшего. Он говорит о своем сыне: «Я научил его верить в любовь. Я говорил: «Когда приходит любовь, это и есть реальность». Я говорил: «Страсть не ослепляет. Нет. Страсть — это самое естественное, и женщина, которую ты любишь, единственное существо, которое тебе суждено действительно понять».

Толкование страсти не как ослепления, а как прозрения, составляет характерную особенность Форстера. Пребывание в Италии не прошло для Люси бесследно именно потому, что там она научилась видеть и понимать, там она «приобщилась к реальности».

— «Может быть она и могла бы забыть свою Италию, — замечает Форстер, — но теперь она замечала гораздо больше вещей в своей Англии». Многое из того, в чем она не успела отдать себе отчет в Италии, стало понятно и доступно ей после возвращения в Англию. На все она смотрит теперь совсем иными глазами: на свой дом, на семью, на людей; она смогла, наконец, разобраться и в самой себе и по достоинству оценить Сесиля Вайза и Джорджа Эмерсона.

Прав Д. Бир[81], отмечающий в своей монографии о Форстере, что Сесил Вайз и Джордж выступают в романе «Комната с видом» как антагонисты. Образы этих героев воплощают два прямо противоположных одно другому начала. Д. Бир определяет их таким образом: «жизнь и антижизнь». Сесил Вайз воплощает в себе начала «антижизни». Он хорошо знает искусство и очень плохо жизнь. В своих суждениях об окружающем он исходит не из своего жизненного опыта, — такого опыта у него нет, — а из тех представлений, которые сложились у него в процессе чтения книг и знакомства с произведениями искусства. Он и в Люси не видит живую женщину. Ее облик ассоциируется в его представлении с мадоннами с полотен Леонардо да Винчи, перед которыми он готов преклоняться, но вместе с тем его чувства к ней не имеют ничего общего с подлинной любовью, а страсть, горение которой Люси ощутила в поцелуе Джорджа Эмерсона еще во Флоренции, ему недоступна. Он слишком воспитан и рафинирован для этого. Наступает момент, когда и Люси и сам Сесил понимают это. «Может быть вы и понимаете красивые вещи, но не знаете, для чего они существуют, — говорит Люси, — вы погрузились в искусство, книги и музыку и хотите увлечь за собой и меня». Она противится этому вначале инстинктивно, а потом вполне сознательно и решительно.

Есть в «Комнате с видом» эпизоды, которые в общем контексте романа приобретают особое значение: ощущения Люси в момент, когда она впервые попадает в объятия Джорджа Эмерсона при странных и неожиданных обстоятельствах убийства одного из посетителей магазина во Флоренции; поцелуй Джорджа, память о котором Люси Ханичерч сохранит надолго и который помимо ее желания станет для нее своего рода ориентиром в ее последующих отношениях с Сесилом Вайзом; сцена купания и, наконец, эпизод, воспроизводящий с нарочитой детализацией обстоятельства и ощущения, сопровождающие первую и во всех отношениях неудачную попытку Вайза поцеловать Люси.

«Я никогда не целовал вас… Могу ли я поцеловать вас сейчас?

— Конечно, вы можете, Сесил. Вы могли и раньше. Я не могла отказать вам, вы это знаете.

В этот важный момент он не чувствовал ничего кроме нелепости положения. Ее ответ не соответствовал моменту. Она так деловито приподняла свою вуаль. Как только он приблизился к ней у него возникло желание отступить. А как только он коснулся ее, его золотое пенсне соскочило и шлепнулось между ними.

Таким же было и объятие. Он сразу же решил, что он потерпел поражение. Страсть должна быть уверенной в своей неотразимости. Она должна забыть о вежливости и предупредительности и всех других проклятиях рафинированной натуры».

Несостоятельность Вайза, лишенного непосредственности в восприятии окружающего, очевидна не только для Люси, но и для него самого. И не случайно неразвитость эмоциональных возможностей Вайза Форстер сравнивает с эпохой средневековья, а последнюю главу своего романа, в которой идет речь о счастливом союзе Люси и Джорджа, он называет «Конец средневековья» и пишет ее в необычно ярких и чистых тонах, свойственных полотнам художников Возрождения. Финал романа знаменует торжество светлых начал жизни. Человечность в ее простых и извечных формах проявления одерживает верх над предрассудками, лицемерием, косностью представлений и искусственной скованностью чувств. Распахнуто окно в широкий мир и начаты поиски гармонического. Пока еще только начаты, потому что герои романа «Комната с видом» стоят в самом начале своего жизненного пути.

Гораздо более долгий и сложный путь проходит герой романа Форстера — «Самое длинное путешествие»[82] — от дней юности до смерти. В этом романе, ставящем вопрос о назначении жизни и призвании человека и решительно осуждающем изжившие себя романтические иллюзии, рождающие превратные представления о реальной действительности, Форстер создает более развернутую этическую систему, продолжая вместе с тем основную линию своих предшествующих произведений. Не ограничиваясь семейно-бытовой темой, он расширяет рамки изображаемого и ставит в своем романе вопрос о судьбах предвоенного поколения молодежи Англии. Как и прежде герои его — представители средней буржуазии и интеллигенции, студенты, учителя, начинающий писатель. Его интересует жизненный путь каждого из них, то «самое длинное путешествие», которое совершают они по жизни, формирование их взглядов и становление характеров. Роман открывается спором о природе реальности, об объективном и субъективном подходе к явлениям, который ведет небольшая группа студентов-выпускников Кембриджа. «Они обсуждали вопрос о существовании предметов. Существуют ли они только тогда, когда кто-либо смотрит на них? Или же они существуют сами по себе. Все это очень интересно, но в то же время и трудно». Среди спорящих неутомимый искатель истины Энселл Стюарт и Рики Элиот. Последний не принимает участия в споре, но напряженно раздумывает над этими же вопросами. Рики кончает классическое отделение, но решение относительно своего будущего он еще не принял. Он не отличается выдающимися способностями, но он наделен большой силой воображения и фантазией; он великодушен и добр. В нем заложены возможности, которые в одинаковой степени могут породить и добро и зло. Однако тот путь, на который он встает в жизни, ведет к деградации его личности. Необычайно требовательный к поступкам людей, Форстер не прощает своим героям малейшего отступления от порядочности. Жизнь Рики неуклонно катится по наклонной плоскости. Форстер доказывает, что это происходит отнюдь не потому, что он совершил нечто недозволенное; достаточно было лишь однажды солгать, скрыть истину, чтобы утратить способность понимать и чувствовать истинную красоту жизни. Чувство реальности покинуло Рики, и он терпит одно поражение за другим. Неудачна его женитьба на Агнес Пемброк — девушке, проведшей свою молодость в лондонском предместье Состой — том самом, которое уже было описано Форстером в его первом романе «Куда боятся ступить ангелы» и наиболее отвратительные черты которого воплощала миссис Хэрритон. Корыстолюбие, ограниченность представлений и косность взглядов в неменьшей степени свойственны и Агнес. Это она убеждает Рики скрыть тот факт, что Стефен является его сводным братом. Агнес боится, что если об этом станет известно кому-либо, и в том числе самому Стефену, то она и Рики лишатся значительной доли предназначенного им наследства. Поддавшись ее уговорам, Рики отказывается от своего брата, хотя он и чувствует, что поступает против своих убеждений.

«Мне кажется, что время от времени мы встречаем в нашей жизни человека или сталкиваемся с событием, которое является символическим. Оно ничто само по себе и все же на какое-то мгновение оно становится своего рода определенным принципом. Принимая его, мы тем самым принимаем жизнь. Но если мы пугаемся и отвергаем его, это мгновение проходит; символ никогда не возникает вновь». Отказавшись от брата, Рики совершил свое первое предательство. Следствием этого становится то, что жизнь с ее реальными ценностями ускользает от него. Он не достигает успеха как писатель. Не может увлечь его и работа помощника учителя в школе Состона, возглавляемой братом Агнес, мистером Пемброком. Наконец, Рики принимает решение покинуть Агнес, школу, дом в Состоне. Вместе со Стефеном он уходит из тех мест, где столь бесплодно и тускло прошли многие годы его жизни.

Однако эта попытка ни к чему не ведет. Слишком много уступок уже было сделано, слишком тяжелым бременем стала та ложь, соучастником которой Рики стал под влиянием Агнес. Он погибает, становясь жертвой несчастного случая. Но, в сущности, гибель его произошла много раньше. Не найдя в себе сил противостоять рутине Состона, Рики Элиот стал ее вечным пленником.

Развитие действия в романе «Самое длинное путешествие» нарочито замедленно. Если в двух ранних романах Форстера сюжетной линии, развитию интриги уделялось значительное внимание, то, начиная с «Самого длинного путешествия», писатель придает этому меньшее значение. Его увлекает задача передать движение времени, поток жизни. Однако в отличие от импрессионистической манеры писателей типа Вирджинии Вульф, которые, отказываясь от принципа отбора, фиксируют бесконечное множество мельчайших деталей вне зависимости от степени их значительности, Форстер последовательно выделяет главные, определяющие моменты в судьбах своих героев. Принципиально важное значение приобретают моменты, связанные с решением встающих перед героями морально-этических проблем. Судьбу своих героев Форстер обычно самым непосредственным образом связывает с тем, каким образом каждый из них подходит к разрешению возникающих перед ними вопросов морального характера. Нельзя не заметить социальной ограниченности Форстера. Она очевидна и проявляется прежде всего в бросающейся в глаза расплывчатости его идеалов, в отсутствии определенной программы. В романе «Самое длинное путешествие» следствием этого явилось то, что образ Стефена — героя, с которым Форстер связывает свои представления о положительных и здоровых началах жизни — оказался слабым. Писатель пытается представить его человеком, постигшим смысл бытия и умудренным опытом жизни и в какой-то мере даже борцом против тех косных сил, которые подавили Рики Элиота. «Стефен был герой, — пишет о нем Форстер, — он был сам для себя законом. Он был достаточно велик, чтобы презирать нашу ничтожную мораль. Он познал любовь».

Однако эти слова остаются декларацией. Стефен не обладает той значительностью, которую пытается приписать ему Форстер. И он не только ничего не совершает в жизни, но и не занимается ничем определенным. Незаконнорожденный ребенок, исключенный подростком из школы и живущий на средства своей тетки миссис Филдинг, Стефен «вырос без определенных принципов». Он всегда следовал своим наклонностям. Но в нем развито непосредственно чувственное восприятие мира, дающее ему то ощущение «реальности бытия», которого лишены остальные герои. Стефен, выбитый силой обстоятельств из проторенной колеи, ведущей к деградации человеческой личности, сохраняет свою индивидуальность в мире обитателей Состона. В связи с этим особый смысл приобретает одна из символических сцен романа. Рики и Стефен, направляясь в дом миссис Филдинг в Кадовер, пускают в реку скомканный и подожженный лист бумаги. Пламя движется по реке, огонь не гаснет.

«Пламя стало сущностью, духом жизни, который Стефен, а не Рики, принесет в будущем. Но Рики помог Стефену спустить его в воду».

Туманность этого символа характерна для Форстера.

По мысли Форстера поиски «реальности бытия», которые вырастают в одну из центральных проблем романа, могут осуществляться в трех основных направлениях. Университетский приятель Рики Энселл Стюарт стремится обрести ее в науке, в книгах.

«Если ты спросишь меня, в чем состоит сущность жизни или с чем она связана, я не смогу ответить, я могу только посоветовать искать ее. Сам я нашел ее в книгах. Некоторые находят ее в природе или друг в друге. Это не имеет значения. Это та же сущность, и я верю, что познаю ее и использую правильно».

Реальным для Энселла становится сам процесс поисков истины, движение к ней. Очевидно с этим связан символизирующий постоянные искания Энселла Стюарта образ квадрата, заключающего в себе круг, в который в свою очередь вписан следующий квадрат с включенным в него кругом и т. д. до бесконечности. Это вечное движение к существующей, но бесконечно отдаленной цели и составляет смысл бытия молодого ученого. Книжному миру Энселла противостоит образ миссис Элиот — матери Рики, воплощающей полнокровные жизненные начала человеческого бытия. Форстер сравнивает ее с плодородной почвой, порождающей жизнь. Не случайно сопутствующим ей в романе образом, который символизирует заключенные в миссис Элиот безграничные возможности, становится образ Деметры, а ее сын Стефен, рожденный ею от незаконной связи, в созданной Форстером системе символов обозначен именем Ориона. Именно он в силу присущей ему человечности и постигает «реальность бытия». Стефен — это человек.

Что же касается Рики Элиота, то, совершая свое «самое длинное путешествие», он встает на неверный и бесплодный путь. Он не приближается, а уходит все дальше и дальше от «реальности бытия». Агнес опустошает его душу, ничего не давая ему взамен. В этой связи раскрывается смысл приведенных в романе строк из поэмы Шелли «Эпипсихидион».

Я не был никогда в числе рабов,
Я не был членом секты многолюдной,
Где каждый должен выбрать для себя
Подругу или друга доли скудной,
И жить вдвоем, любя и не любя.
Из долгой жизни сделать умиранье,
Других же, — пусть на них добра печать,—
Изгнать из узкой сферы обожанья,
И целый мир забвению придать,
И так итти избитыми путями
И каждый день пред тусклым очагом
Томиться с другом, скованным цепями,
Иль, может быть, с ревнивейшим врагом[83].

Стихи Шелли передают в концентрированной и обобщенной форме основной конфликт жизни центрального героя романа — Рики Элиота.

Первый период творчества Форстера завершается романом «Хауардс-Энд». В этом романе мастерство Форстера достигает своей зрелости. Лирическое начало органически сливается в нем с развитием темы большого общественного звучания. Рассказывая о жизни двух семей — Вилкоксов и Шлегелей, Форстер стремится заглянуть в будущее Англии и определить пути ее дальнейшего развития. Он выдвигает свою программу организации современного ему общества. Не затрагивая основ буржуазных порядков, Форстер видит наиболее верный путь их усовершенствования в установлении гармоничных контактов между миром дельцов (в романе — это семья Вилкоксов), осуществляющих практическую сторону преобразования жизни и живущих прозаическими, но необходимыми для страны интересами, и людьми, впитавшими в себя многовековые богатства культуры и воплощающими «душу нации», ее духовные ценности (семья Шлегелей).

Ограниченность этой программы очевидна. Обращает на себя внимание и тот факт, что искания Форстера в первый период творчества не завершились жизнеспособными выводами. Но если характер решения выдвигаемой Форстером проблемы не выдерживает критики, то интерес писателя к вопросам общественного характера знаменателен и свидетельствует о стремлении писателя расширить идейно-тематические границы своего творчества.

В «Хауардс-Энд» изображение частных судеб выливается в широкую картину жизни английского общества начала XX столетия. Своеобразие семейно-бытового романа Форстера заключается в его двуплановости — основному реалистическому плану повествования соответствует символический. Поместье Хауардс-Энд ассоциируется со всей Англией. Символический смысл приобретает и история взаимоотношений семейств Вилкоксов и Шлегелей и рассказ о жизни двух сестер — Маргарет и Элен. История их судеб— это рассказ о двух путях в жизни, о двух способах прожить жизнь. Трагично складывается судьба Элен; импульсивная, несдержанная в выражении чувств, она терпит в своей личной жизни одно поражение за другим. Внешне безрадостна и жизнь Маргарет. Став женой дельца Вилкокса, она вынуждена жить среди людей, для которых главное — собственность и обогащение. Для нее же смысл жизни — не в обладании, не в приобретательстве, а в служении людям. И если для Вилкокса поместье Хауардс-Энд — это лишь собственность, то для Маргарет этот прекрасный уголок земли — воплощение извечной красоты природы, тишины и гармонии. Люди тянутся к ней, и благодаря ее стараниям Хауардс-Энд превращается в место, где каждый может найти прибежище и почувствовать себя счастливым.

В широком плане ставится в романе вопрос о правах наследования поместья Хауардс-Энд: кто унаследует Англию? Кому будет принадлежать ее будущее — дельцам типа Вилкоксов или таким людям, как Маргарет Шлегель? Иных сил Форстер не видит в обществе, и потому его рассуждения о будущем Англии лишены реальной основы. Поставленный им вопрос Форстер разрешает так: спасение от всех зол — во взаимосвязи и взаимопонимании людей различных социальных слоев и взглядов. Только это и может, полагает он, создать благоприятную почву для будущего процветания страны и нации. Форстер учит терпимости и развивает мысль о необходимости компромисса между теми началами жизни, которые в его предшествующих произведениях были показаны как несовместимые. Маргарет Шлегель становится женой Генри Вилкокса. По мысли Форстера этот союз — наиболее разумный выход из противоречий жизни. «Проза» и «поэзия» жизни, дополняя друг друга, слились воедино. Утопическая вера в подобного рода гармонию составляет слабую сторону романа Форстера, свидетельствуя о том, насколько нереальны были его представления о решении проблем общественно-политического характера. Явно узкой была та сфера морально-этических категорий, в рамках которой стремился Форстер реализовать свою расплывчатую программу «всеобщей координации».

Хауардс-Энд — поместье, находящееся в Хертфордшире, невдалеке от Лондона. Оно принадлежит семейству Вилкоксов, глава которого — Генри Вилкокс — удачливый делец, всецело поглощенный деланием денег. Его сыновья — Чарльз и Поль — идут по стопам отца; им присущ практицизм, деловая сметка, самоуверенность и великолепная способность ориентироваться в жизни. Человеком совсем иного склада является жена Генри Вилкокса — миссис Вилкокс, склонная к мечтательности женщина с необычайно развитой интуицией, она живет в мире своих грез, эмоций, чувств. Она тяготится жизнью в Лондоне — большой город страшит ее — и чувствует себя хорошо только в Хауардс-Энд. Миссис Вилкокс — душа этого старинного дома.

В Хауардс-Энд приезжает гостить Элен Шлегель. Она влюбляется в младшего сына Вилкокса — Поля. Однако юный Вилкокс не разделяет чувств Элен, к тому же ему предстоит поездка в Нигерию, где ему надлежит принять участие в делах отца. Так уже в начале романа мир эмоций и чувств приходит в столкновение с трезвым расчетом.

Вслед за Элен с семьей Вилкоксов знакомится иМаргарет. Она и миссис Вилкокс становятся большими друзьями. Именно в Маргарет эта стареющая и, в сущности, такая одинокая в кругу своей семьи женщина находит близкого себе человека. В завещании, которое после внезапной смерти миссис Вилкокс родственники обнаруживают в ее бумагах, наследницей поместья Хауардс-Энд названа Маргарет. То лучшее, чем обладала миссис Вилкокс при жизни, она оставила Маргарет. Однако мистер Вилкокс, не без ведома сыновей, скрывает самый факт существования этого завещания, вскоре он делает предложение Маргарет и становится ее мужем. Благодаря этому браку потеря Хауардс-Энда уже не грозит семейству Вилкоксов: их собственность остается при них. Облагораживающее влияние Маргарет сказывается на всем укладе жизни Вилкоксов. Она вносит в их жизнь те начала, которых им так недоставало. Ее самоотверженная любовь к семье, к дому, к людям составляет основной смысл ее жизни.

Образ Хауардс-Энд имеет в романе двойной смысл: это и символ Англии, и вместе с тем — для таких людей, как Вилкоксы, Хауардс-Энд ассоциируется с их представлением о незыблемости их прав на свою собственность.

В критических работах о Форстере говорится о том, что ключевой сценой романа «Хауардс-Энд» является сцена концерта, на котором исполняется пятая симфония Бетховена, и интерпретация бетховенской музыки Элен Шлегель. В данном случае Форстер излагает свой взгляд на жизнь и происходящие в ней процессы, считая симфо-нию Бетховена наиболее полным и совершенным их выражением. Над красотой и гармонией жизни нависает угроза разрушения; эпохи цивилизации и свободы сменяются периодами войн и реакции; и все же в самой жизни заключены великие силы и неиссякаемая красота, которая неизбежно восторжествует.

Тематика романов Форстера не отличается разнообразием. Его творчество романиста посвящено единой теме— достижение взаимопонимания между людьми и связанный с этим вопрос о путях высвобождения потенциальных возможностей человеческой личности, скованных предрассудками и условностями буржуазной среды. В разрешении этой темы Форстер проходит несколько этапов: в трех первых романах он ставит ее в сравнительно узком плане, не выходя за пределы морально-этических проблем; в романе «Хауардс-Энд», завершающем первый период его творчества, Форстер стремится к большим обобщениям, выдвигая проблемы, связанные с судьбами современного ему английского общества и стремясь определить пути его дальнейшего развития.

В романах первого периода творчества отчетливо проявился абстрактный характер гуманизма писателя. Форстер оперирует весьма расплывчатыми категориями «взаимопонимания», «добра», «самоотверженности», не связывая их ни с какой определенной программой.

Романы Форстера отличаются четко продуманной, завершенной композицией, изящной тонкостью психологического рисунка. Он упорно ищет и отстаивает свой положительный идеал, здоровые начала жизни. На первом плане у Форстера всегда человек, человеческая личность с ее сомнениями, поисками, заблуждениями, открытиями. И в этом — принципиальное отличие гуманиста Форстера от современных ему писателей-модернистов. Форстер пишет об обыкновенных, ничем не примечательных людях. Его герои не отличаются ни болезненной утонченностью мировосприятия, ни особенной глубиной интеллекта. Их жизнь бедна событиями внешнего характера, но тем не менее она в постоянном движении. Каждый из них неуклонно движется к осознанию той истины, что взаимопонимание и контакты между людьми — это одна из важнейших ценностей и задач жизни; каждый в тот или иной момент переживает свое «вечное мгновение», то «прозрение», которое и пробуждает в нем истинного человека. Через все романы Форстера проходит мысль, четко выраженная в одном из его ранних рассказов («Машина останавливается»): «Естественные чувства и побуждения человека — это блага, и если бы люди следовали им без ложного стыда, на земле было бы гораздо лучше жить». Ограничив сферу изображаемой им жизни главным образом средними слоями английской буржуазии, Форстер создал великолепные портреты буржуа, продолжая при этом сатирическую традицию критических реалистов XIX века. Далекий от изображения конфликтов классового характера, Форстер в самой манере осмеяния «солидного» буржуа сумел передать наступивший кризис его былой силы и могущества.

Манере Форстера чужды преувеличения, гротеск, многословие, неожиданные сравнения. Он пишет о повседневной жизни обыкновенных людей, заглядывая в их внутренний мир. Он говорит лаконично о многом.

Форстер заменил многоплановый роман XIX века с обилием сюжетных линий и широким кругом героев компактным по объему, с единой сюжетной линией и небольшим числом действующих лиц повествованием.

Каждый из романов Форстера — это один из вариантов жанра воспитательного романа, возрожденного в новых условиях XX века. Тема путешествия, преображающего человека, тема «воспитания чувств» вошла в творчество Форстера, начиная с его первых рассказов. Она продолжала оставаться одной из основных и в его романах. И дело не только в том, что совершая поездку в Италию («Куда боятся ступить ангелы» и «Комната с видом»), герои Форстера возвращаются после нее обогащенными новыми представлениями о жизни и людях. Для каждого из них подобная поездка становится испытанием, проверкой его человеческих достоинств и жизнеспособности его взглядов. Ведь и тот роман, действие которого происходит только в Англии, Форстер озаглавил «Самое длинное путешествие», имея в виду странствования героя по дорогам жизни, его поиски смысла существования.

В творчестве Форстера проблема «воспитания чувств» героя разрешается в традициях реалистического романа с воспроизведением среды, его окружающей, с анализом воздействия воспитания и условий жизни на характер человека. Психологизм не существует для Форстера сам по себе; стихия подсознательного не увлекает его. И в этом его отличие от блумсберийцев. Вместе с тем не может не обратить на себя внимания и та, сравнительно с творчеством критических реалистов XIX века, ограниченность изображаемой Форстером сферы реальной действительности. Он редко выходит за пределы проблем морально-этического характера, хотя ставит и разрешает их глубоко.

В своей книге «Аспекты романа» Форстер пишет о том, что основу романа составляет рассказанная в нем история. Изложена она должна быть таким образом, чтобы держать читателя в постоянном напряжении. Второе необходимое условие создания полноценного романа заключается, по мнению Форстера, в умении писателя передать движение времени, ритм жизни. Однако истинно великим может быть назван только тот романист, который обладает труднейшим даром создания многогранных человеческих характеров. К числу таких писателей Форстер относит Толстого и Достоевского, Фильдинга и Флобера. К выполнению этих условий стремился и он сам.

Шагом вперед в идейно-художественном развитии Форстера стал его роман «Поездка в Индию», в котором писатель продолжил свои поиски героя.

Опубликованный в 1924 г. этот роман самым убедительным образом свидетельствовал о том, что в послевоенные годы, когда в английской культуре столь сильны были модернистские течения, Форстер выступает сторонником реалистических принципов в области эстетики. Он полемизирует с модернистами в своей книге «Аспекты романа» (1927) и создает одно из выдающихся произведений английского критического реализма. В «Поездке в Индию» Форстер вышел за рамки семейно-бытового романа. В английской литературе новейшего времени это значительный антиколониальный роман. Он и определил место Форстера в литературе, поставив его имя в один ряд с именами выдающихся писателей-реалистов.

В «Поездке в Индию» речь идет о возможности существования нормальных взаимоотношений между Востоком и Западом, между Индией и Англией.

Форстер дважды был в Индии — в 1912–1913 гг. и затем в 1921 г. Личные наблюдения убедили его в том, что колониальная политика британского империализма направлена на подавление зависимых стран и разобщение народов. На протяжении многих веков колониального угнетения между «восточной» и «западной» цивилизацией воздвигался барьер. Каким образом может быть он уничтожен? Этот вопрос становится основным в «Поездке в Индию». Отвечая на него, Форстер, как и всегда, стремится перейти от конкретного к более общему. «Поездка в Индию» — роман с глубоким философским подтекстом. Вопросы о месте и назначении человека в жизни, о его взаимоотношении с окружающими людьми и обществом, о непреходящих ценностях человеческого характера глубоко волнуют писателя. Форстер прекрасно понимает антинародный характер буржуазной демократии и не обольщается ее лозунгами.

Посетив Индию впервые в канун первой мировой войны, а затем через три года после ее окончания, Форстер имел все основания убедиться в тех больших изменениях, которые произошли за эти годы в стране. Война ослабила монопольное положение британского империализма в колониальных странах. Насильственно разделенная британскими колонизаторами, разжигавшими национально-религиозную вражду между населяющими ее народами, Индия переживала подъем национально-освободительного движения. В период 1918–1922 гг. его размах был особенно велик.

Вопрос о человеческих контактах и взаимопонимании между людьми для Форстера по-прежнему остается центральным. Но если в своих ранних романах он разрешал его, обращаясь к абстрактному гуманизму и оперируя весьма расплывчатыми категориями «добра» и «самоотверженности», то теперь для него в гораздо большей степени начинает становиться понятным, что сложная проблема взаимоотношений Запада и Востока, и в частности Англии и зависимой от нее Индии, только с помощью категорий морального характера — доброта, понимание, отзывчивость — разрешена полностью быть не может. И все же даже в этом романе писатель далек от выдвижения сколько-нибудь определенной программы действий социально-политического характера. Правда, одну из своих статей, написанную за два года до «Поездки в Индию», Форстер завершает такими словами: «Новый дух вселился в Индию. Если бы я мог произнести хвалебную речь в честь этого! Но я оставляю это писателям, которые могут заглянуть в будущее и которые знают, в чем состоит человеческое счастье»[84]. Очевидно, говоря о вселившемся в Индию «новом духе», Форстер имеет в виду подъем национально-освободительного движения в стране после 1917 г. Однако в своем романе тему борьбы индийского народа за свою независимость в прямом плане писатель не ставит. «Заглянуть в будущее» и четко представить себе его перспективы Форстер не смог. Его абстрактный гуманизм остался непреодоленным. Не случайно один из центральных героев романа — англичанин Фильдинг, выражающий мысли самого автора, говорит о том, что понимание между людьми может быть установлено «с помощью доброй воли плюс культура и разум». И все же Форстер пытался наметить пути, которые смогут привести англичан и индийцев к взаимопониманию и уничтожению колониального угнетения. В ярко выраженной антиколониальной направленности романа и заключается его значение. Неторопливо развертывается перед глазами читателей «Поездки в Индию» панорама города Чандрапора на берегу Ганга. На возвышенности расположены дома европейцев, в низине — кварталы, заселенные индусами. Резиденция, в которой живут англичане, представляет в Чандрапоре власть британской империи. Улицы резиденции, «названные именами победоносных генералов и пересекающиеся под прямым углом, символизировали сеть, наброшенную Великобританией на Индию». У резиденции «нет ничего общего с городом, кроме простирающегося над ними небесного свода».

Над Чандрапором вырисовывается силузт старинной мечети, а вдали тянется гряда Марабарских холмов с их знаменитыми пещерами. Непроходимая пропасть отдаляет местное население от колонизаторов. И хотя в доме коллектора Тэртона время от времени устраиваются вечера, имеющие целью сблизить образованных индусов с представителями британских властей и «проложить мост между Востоком и Западом», бессмысленность подобных предприятий вполне очевидна и для англичан и для индийцев. «Барьер оказывается непреодолимым».

Рисуя портреты английских чиновников, — недалекий, но самоуверенный Тэртон, сухой и надменный Ронни Хэзлоп, — Форстер подчеркивает присущую им ограниченность в понимании людей и событий, неоправданное высокомерие в отношении к индусам. Весьма характерно, например, такое замечание об англичанах, живущих в чандрапорской резиденции: «Их невежество в области искусства было поразительно; и они никогда не упускали случая возвещать о нем друг перед другом; это было умонастроение типичное для привилегированных школ и расцветшее здесь гораздо более пышным цветом, чем оно может надеяться расцвести в Англии».

Форстер объективен: и в образах англичан, и в образах индийцев он стремится подметить как положительные, так и отрицательные стороны. Но сама логика жизни и происходящих в Чандрапоре событий такова, что она делает позицию англичан несостоятельной и со всей очевидностью обнажает враждебность проводимой ими политики интересам Индии и ее народа. Форстер понимает это. Потому в его романе звучит тонкая, а подчас и весьма язвительная ирония в изображении английских чиновников, привыкших надменно повелевать и все еще не чувствующих, что почва под их ногами становится все более и более зыбкой. И те, сначала едва уловимые, а затем вполне определенные элементы фарса, которые появляются в некоторых эпизодах романа (сцена суда над Азизом) помогают писателю передать нарастающее в нем чувство уверенности в неизбежной обреченности колониальной политики.

Форстер знакомит нас и с представителями чандрапорской интеллигенции — врачом Азизом, старым профессором Нараяном Годболом, адвокатом Хамидуллой.

С большой теплотой и уважением пишет Форстер об индийцах. В его изображении они лишены традиционных для многих колониальных романов черт примитивизма и варварства. Они умны и обаятельны, непосредственны в проявлении своих чувств, которые по глубине не уступают, а во многом и превосходят мировосприятие англичан. Таков доктор Азиз. Он хорошо образован и увлечение медициной сочетает с живущей в нем страстью к поэзии. Азиз пишет стихи, свободно читает «по-персидски, на урду и немного по-арабски. Память у него хорошая, и для молодого человека он очень начитан». Азиз горяч и несдержан в выражении своих чувств: он неспособен скрывать свою неприязнь к английским чиновникам, которых презирает, и не желает принимать участия в комедии официальных приемов в доме коллектора. Но Азиз становится искренним другом таких людей, как директор колледжа англичанин Фильдинг и искренне расположенная к индийцам мать Ронни Хэзлопа миссис Мур. Вместе с Фильдингом он мечтает о всеобщем братстве народов и как истинно форстеровский герой склонен видеть путь к его осуществлению прежде всего в доброте, любви и отзывчивости людей: «Чуткости, больше чуткости, — и после того еще больше чуткости. Уверяю вас, в этом единственная надежда… Мы не можем строить Индию на иной основе, кроме наших чувств». От правильного понимания политической ситуации в стране Азиз очень далек. Он импульсивен и вспыльчив. Нельзя не заметить, что Форстер склонен чрезмерно акцентировать необузданность «его страстей и чувств». Это нарушает убедительность и цельность создаваемого им образа индийского интеллигента.

Форстер не претендует на исчерпывающее и всестороннее освещение жизни Индии. Еще очень многое в этой стране остается для него неразгаданным и неясным. Отсюда и возникает несколько усложненная символика романа.

Для всех героев романа, выросших и воспитанных в Англии (Ронни Хэзлоп, Фильдинг, миссис Мур, Адела), поездка в Индию становится серьезным испытанием, проверкой их человеческих достоинств и жизнеспособности их взглядов.

Миссис Мур — мать Ронни Хэзлопа — вместе с невестой своего сына Аделой приезжает в Чандрапор. В отличие от многих своих соотечественников, миссис Мур мечтает познакомиться с подлинной Индией, и она открывает ее для себя не в памятниках древней архитектуры и не в восточной экзотике, а в людях Индии. Она обладает даром чувствовать людей, ее тонкая интуиция способна улавливать самые незаметные изменения их настроений и чувств. Азиз не случайно называет ее «настоящей дочерью Востока», Азиз дорожит своей дружбой с этой пожилой и такой обаятельной женщиной, которая верит в то, что только «добрая воля, еще и еще раз добрая воля» сможет сблизить людей, принадлежащих к разным нациям. Миссис Мур хорошо понимает Азиза и без труда находит с ним общий язык. Но, оказавшись в Индии, она вступает в конфликт со своим собственным сыном, так как его отношение к этой стране и ее людям для миссис Мур неприемлемы. Ронни Хэзлоп рассуждает: «Мы здесь не для деликатного обращения. Мы здесь не для того, чтобы отправлять правосудие и сохранять мир… Я приехал сюда, чтобы работать, чтобы силой удерживать в повиновении эту злосчастную страну… Мы здесь, и мы тут останемся, и эта страна должна с нами примириться…» Но Индия не желает примиряться ни с Ронни Хэзлопом, ни с британским владычеством. Хэзлоп оказывается полным банкротом, и несостоятельность его суждений очевидна. Он не выдерживает испытания: все его недостатки — самодовольство, придирчивость, отсутствие чуткости и неспособность видеть в индусах таких же людей, как и он сам, — «пышно разрослись в нем под тропическим небом».

Серьезной жизненной школой посещение Индии становится для Аделы. Впервые задумывается она над своей жизнью, над своим отношением к людям. Ей становится ясно, что она и Ронни не любят друг друга. Теперь все свое прошлое и настоящее Адела определяет как «жизнь на холостом ходу». Она уезжает из Индии, приняв твердое решение начать свою жизнь заново. «У меня такое чувство, — говорит Адела в период переживаемого ею кризиса, — что всем нам надо на несколько столетий вернуться в пустыню и попытаться исправиться. Я хочу начать с самого начала. Все, чему, как мне казалось, я научилась, — просто помеха, а совсем не знание». Глубокий кризис переживает и миссис Мур. Непредвзятость ее суждений, ее впечатлительность и отзывчивость претерпевают сложную трансформацию. Посещение Марабарских пещер и услышанное ею там эхо «качали расшатывать ее жизненные устои». Основы христианской религии миссис Мур покачнулись, она утратила присущую ей внутреннюю гармонию. Развиваемая ею прежде теория всепрощения и любви перестала для нее существовать. «Ее христианская нежность исчезла».

Образ Марабарских пещер и звучащего в них эха вырастает в романе в весьма усложненный символ. Толкования его, как это часто бывает в произведениях Форстера, затруднены. Вполне возможно, что с образом Марабарских пещер писатель связывает свое представление о всем том сложном, а во многом и необъяснимом для человека, скованного предрассудками буржуазной цивилизации, что таится в безграничных возможностях стран Востока. Вместе с тем на протяжении всего романа Форстер полностью отказывается от того налета ложной романтики, которым многие из его предшественников старались украсить свои описания Индии. Откровенно, с нескрываемой иронией осмеивает он подобные приемы (эпизод катания на слоне, сцена завтрака у входа в пещеру и т. д.). В его описаниях индийская действительность и более проста и более сурова.

Центральный вопрос, поставленный в романе, — возможна или нет дружба между индусом и англичанином? Он возникает в самом начале романа в споре между Махмудом-Али и Хамидуллой. Ответ на него содержится в финале, а рассказанная в романе история дружбы между индусом Азизом и англичанином Фильдингом составляет основу произведения. Азиза и Фильдинга — людей диаметрально противоположных характеров и темпераментов — сближает их общая мечта о братстве людей.

Образ Фильдинга — один из наиболее значительных в романе. Фильдинг смел и прям в своих суждениях. Он справедливо и трезво оценивает положение дел в Индии, понимает обреченность колониальной политики и несостоятельность тех приемов подавления и запугивания местного населения, к которым обращаются англичане. «Все это ни к чему, все мы строим на песке; чем больше страна осовременивается, тем ужаснее будет катастрофа».

После ареста Азиза Фильдинг смело встает на его защиту, не боясь пойти против своих соотечественников. Он не страшится, что за это его будут называть «антибританцем» и «бунтовщиком». И хотя пропасть между ним и его соотечественниками устрашающим образом расширялась, это не пугало закаленного и умного директора колледжа. «Он верил в то, что земной шар — это мир людей, которые стремятся общаться друг с другом и лучше всего могут это осуществить с помощью доброй воли плюс культура и разум, — вера, весьма мало подходящая для Чандрапора, но для него было уже слишком поздно терять ее. У него отсутствовало расовое чувство». «Я верю в возможность научить людей быть людьми и понимать других людей. Это единственное, во что я верю», — говорит Фильдинг. В рассуждения Фильдинга Форстер вкладывает свои раздумья о судьбах Индии. Вместе со своим героем он понимает обреченность проводимой Англией колониальной политики. Однако весьма характерно, что заключительные слова о будущем Индии и о том, возможна ли дружба между индусом и англичанином, принадлежат в романе Форстера не англичанину Фильдингу, а индусу Азизу. Встретившись после двухлетней разлуки с Фильдингом, Азиз, много передумавший за это время, в дружеской беседе говорит ему:

«Индия должна стать нацией! Никаких иностранцев! Индусы и мусульмане, и сидхи, и все должны быть одним!… Долой англичан, во всяком случае! Это ясно. Выметайтесь, ребята, и побыстрее, говорю я вам. Мы можем ненавидеть друг друга, но вас ненавидим больше всех. Если я не заставлю вас уйти, Ахмед заставит, Карим заставит, если даже это займет пятьдесят пятисотстоле-тий, мы избавимся от вас, да, мы прогоним каждого проклятого англичанина прямо в море, и тогда… вы и я будем друзьями!».

Эти слова — итог, к которому вместе со своим героем приходит и сам Форстер. Поездка в Индию оказалась для него плодотворной.

Поисками героя — напряженными и непрекращающимися — был творческий путь Ричарда Олдингтона.

Один из значительных мастеров реалистического романа, он имел право утверждать, что «сколько-нибудь стоящая книга всегда возникает прямо из жизни и писать ее надо собственной кровью»[85]. Это право было дано ему опытом жизни.

Годы первой мировой войны, участником которой был Ричард Олдингтон, определили его мировоззрение. Он уходил на войну одним из ведущих. поэтов английского имажизма; он вернулся с фронта переосмыслившим

Олдингтон Р. Смерть героя. 1935, стр. 92.жизнь и по-новому взглянувшим на ее истинные ценности. Величайшей из них он признал человека и свою деятельность писателя посвятил борьбе за него. Веру в человека Олдингтон сохранил до конца своих дней. Писатель-гуманист, он отстаивал ее в борьбе с эстетикой модернизма и выразил в созданных им художественных образах.

Если в начале своего творческого пути Олдингтон полагал, что такой поэт, как Т. С. Элиот «влил новую силу в интеллектуальную традицию английской поэзии»[86], а Джеймс Джойс и Олдос Хаксли привлекали его поисками новых путей в искусстве, то с годами его оценки этих писателей меняются. Он называет «Улисс» чудовищной клеветой на человечество»[87] и не только не приемлет, но и решительно осуждает пессимистическую точку зрения Джойса на жизнь и его бесстрастное экспериментаторство. «Можно ли допустить, чтобы восхищение талантом Джойса ослепило нас настолько, чтобы мы не заметили его ложных взглядов на жизнь?»[88],— спрашивает Олдингтон в одной из своих послевоенных статей, не допуская для себя возможности подобного ослепления. Фрейдистская позиция Джойса и его антигуманистический взгляд на человека стали не только чужды, но и враждебны ему. Не случайно и то, что в послевоенные годы Олдингтон решительно порывает с имажизмом и отзывается отрицательно о формалистических течениях в области поэзии. И если раньше его увлекала борьба с устаревшими канонами поствикторианской поэзии, то уже в период 20-х годов нигилизм и нарочитая беспредметность творений декадентов оказались ему совершенно чуждыми.

Война стала для него тем рубежом, который положил начало новому периоду его жизни и творчества. Познав страдания и боль, страх и отчаяние, уже нельзя было оставаться прежним — далеко отстоящим от жизни эстетом. Действительность предъявляла свои права. Жизнь вытесняла условный мир несуществующей красоты. Темы современности заняли ведущее место в творчестве Олдингтона. Это ясно чувствуется в стихотворениях сборника «Образы войны» (1919). И все же это были лишь первые шаги к большому искусству, способному взволновать современников.

Ценным вкладом в английскую литературу стал роман Олдингтона «Смерть героя» (1929), одно из лучших антивоенных произведений тех лет. Он появился в то же время, когда были опубликованы «На западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка и «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя. Эти три романа были отнесены критикой к литературе «потерянного поколения».

Как и многие из его сверстников, Олдингтон примыкал к той части молодой буржуазной интеллигенции, чьи иллюзии и надежды погибли в огне войны. Война заставила представителей «потерянного поколения» не только разочароваться в нормах буржуазной жизни, но и утратить веру в перспективы капиталистического общества. А их оторванность от народа и непреодоленный индивидуализм привели к тому, что круг страданий и отчаяния, тесным кольцом сомкнувшийся вокруг них, породил мотивы безысходной тоски в их творчестве.

Через все это прошел и Ричард Олдингтон. Война пробудила в нем ненависть к «старой доброй Англии», пославшей своих сыновей на смерть. Война привела его к бесконечному пессимизму. Героям писателей «потерянного поколения» не было дано обрести ту ясность сознания, то революционное прозрение, которые в огне войны стали достоянием героев Анри Барбюса. Великая истина и смысл жизни остались для них скрытыми. Опустошенные и сломленные войной, герои писателей «потерянного поколения» уходят из жизни. Но даже и те, которые остались в живых, не становятся ее активными участниками. «Я люблю жизнь не как действие, а как переживание», — говорит Энтони Кларендон — герой романа Ричарда Олдингтона «Все люди — враги», и эти слова очень точно определяют его взгляд на жизнь и свое место в ней.

Однако было бы несправедливо акцентировать только эту сторону творчества Олдингтона, как, впрочем, и других писателей «потерянного поколения». Его книги, созданные в условиях послевоенной Англии, когда со всей очевидностью проявился ускоренный событиями военных лет кризис буржуазной культуры, противостояли волне модернистской литературы. Это были книги суровой жизненной правды; они учили ненависти к войне, рассказывали о трагедии миллионов простых людей, ставших жертвами империалистической бойни.

В отличие от модернистов, Олдингтон не встает на позиции циничного нигилизма. Несмотря на безнадежность и пессимизм, столь часто звучащий в его произведениях, ему свойственен гуманизм. В предисловии к роману «Смерть героя» Олдингтон писал: «Я верю в людей, я верю в какую-то основную порядочность и чувство товарищества, без которых общество не может существовать».

Романы Олдингтона написаны в традициях критического реализма. Верность им писатель сохранил на всем протяжении своего творчества. Однако к решительному осуждению индивидуалистической психологии он не пришел.

Ошибочность и несостоятельность индивидуализма и бегства от жизни уже давно осуждены самим ходом истории. И все же опыт людей «потерянного поколения» не прошел бесследно. Он многому учит и заставляет задуматься над ошибочностью занятой ими позиции. К осознанию ее бесплодности ведет своего героя и Ричард Олдингтон. И в этом плане эволюция характера его героя представляет несомненный интерес.

Со своим первым романом «Смерть героя» Олдингтон выступил в 1929 г. За ним на протяжении 30-х годов последовали еще шесть социально-психологических романов— «Дочь полковника», «Все люди — враги», «Женщины должны работать», «Сущий рай», «Семеро против Ривза», «Отвергнутый гость». Творческий подъем писателя был связан с активизацией общественно-политической жизни в Англии 30-х гг., с обострением классовой борьбы в стране. В своих романах Олдингтон обращается к насущным проблемам современности: первая мировая война и ее последствия, кризис буржуазного сознания и буржуазной культуры, сдвиги в сознании интеллигенции, оказавшейся перед угрозой фашизма и надвигающейся второй мировой войны.

Романы Олдингтона неравноценны в художественном отношении. Но лучшим из них свойственно возмущение установленными в стране порядками, дух критицизма, чувство ненависти к буржуазии.

«Берегись, мой друг! — писал Олдингтон в «Смерти героя», — спеши надеть скользкую маску британской лжи и страха перед жизнью или жди, что тебя раздавят. Быть может, временно ты избегнешь гибели. Тебе покажется, что можно пойти на компромисс. Это неверно. Ты должен душу им отдать или они ее растопчут. Либо можешь уйти в изгнание».

Почти в каждом из своих романов Олдингтон обращается к конфликту, неизбежно возникающему между человеком, который не желает подчиняться нормам буржуазной жизни, и окружающей его средой. Сила и значение человеческой индивидуальности измеряется ее способностью противостоять разлагающемуся, но все еще цепкому буржуазному миру. А признаки его разложения Олдингтон видит и в упадке культуры, и в духовном оскудении рядового буржуа, и в распаде семьи, и в «кризисе духа» буржуазного интеллигента, внутренний мир которого был ему особенно близок и которого он делает основным героем своих произведений. В центре внимания писателя — человеческий характер во всей его неповторимости и вместе с тем в его обусловленности окружающим. Олдингтон последовательно отстаивает ценность личности человека, твердо веря, «что люди в целом не испорчены даже отвратительной жестокостью войны, что они могут быть прекрасными даже среди мерзкой вульгарности повседневного существования»[89]. Источник кризиса модернистского романа он усматривает в попытке показать героя вне времени и общественных связей. Подобная попытка лишает писателя способности создать «жизненного героя»[90]. Сам Ричард Олдингтон творит образы своих героев исходя из знания жизни, раскрывая обусловленность характера социальной средой. Его герой — английский интеллигент, вынужденный жить в обществе, которое «относится с такой бережностью к своим бумажным богатствам и с таким пренебрежением — к живому богатству, к живым человеческим существам»[91]. Конфликт между человеком и обществом в романах Олдингтона имеет вполне определенную социальную основу.

В «Смерти героя» Олдингтон воссоздает историю поколения, которое «горячо надеялось, честно боролось и глубоко страдало». Он пишет свою книгу для того, чтобы, сказав правду о войне, только что минувшей, предупредить молодое поколение о грозящей ему новой военной катастрофе. Писатель не знает путей, способов предотвращения военной угрозы, но он их ищет настойчиво и упорно. И книгу свою он рассматривает как вклад в^разрешение этой важнейшей задачи эпохи. — «Вот почему я пишу биографию одного убитого на войне человека. Это Искупление, отчаянная попытка снять с себя вину в пролитой крови. Быть может, способ не верен. Быть может, яд останется во мне. Тогда буду искать другой способ. Но искать буду». Тема искупления переплетается в романе Олдингтона с темой возмездия.

Судьба героя романа Джорджа Уинтербуорна раскрывается на широком фоне жизни Англии.

Как замечает Олдингтон, жизнь всех людей, переживших войну, раскололась на три отрезка: довоенный, военный и послевоенный. И в его романе представлены эти три периода. Два из них связаны с историей детства и юности Джорджа Уинтербуорна, с историей его фронтовой жизни и гибели в один из последних дней войны. Жизнь послевоенной Англии предстает в страстных и гневных словах и суждениях рассказчика, образ которого занимает в романе не менее важное место, чем образ Уинтербуорна.

Джордж Уинтербуорн принадлежит к тому поколению англичан, которые «детство свое и юность провели в борьбе, как молодые Самсоны, стараясь вырваться из сетей викторианцев…». В традициях викторианской Англии воспитаны родители Джорджа; ее устоями, ее лицемерной моралью в значительной степени была определена и его собственная жизнь. Но вместе с тем эти два поколения — отцов и детей — разделяет пропасть. И не случайно Олдингтон замечает, что для переживших войну «довоенное уподобилось доисторическому».

Добрая, старая викторианская Англия описана Олдингтоном в тонах сатиры. Задыхаясь от бешенства, рн пишет о ней — о ее мнимом благоденствии, о пропитавшем все поры ее общественной и частной жизни лицемерии, о наигранном официальном оптимизме.

В начале 20-х годов об уходе в прошлое викторианской Англии писал в своей «Саге» Джон Голсуорси. Глава «Конец одной эпохи» в книге «В петле» в какой-то мере звучит как элегическое прощание с прошлым.

Похороны королевы Виктории. Наблюдая движение похоронной процессии, Сомс Форсайт с грустью думает об уходящей навсегда в прошлое викторианской Англии. Рушится былое благополучие и присущая Форсайтам спокойная уверенность в своих возможностях: «Опора жизни ускользнула! То, что казалось вечным, ушло!».

В оценках Олдингтона нет ни грана сентиментализма и больше всего ему претит какая бы то ни было идеализация. Он тоже прощается с прошлым, с «доисторической» предвоенной эпохой и одной из наиболее одиозных ее фигур — королевой Викторией, которую он сравнивает с ихтиозавром. Но это прощание звучит как проклятие: «Чудная старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука! Ты из нас сделала мясо для червей». Наряду с описанием войны наиболее сильные страницы романа посвящены семейной жизни родителей Джорджа. Они представляют большой интерес еще и потому, что дают возможность убедиться в происходящем в английской литературе XX века процессе разрушения традиционной формы семейного романа.

Теме семьи в литературе английского критического реализма всегда принадлежало очень важное место. Действие романов Диккенса и Теккерея, Гаскел и Элиот, Мередита и Троллопа чаще всего было связано с историей той или иной семьи, а наиболее распространенной формой английского романа в XIX веке был роман-семейная хроника. Однако к концу XIX века он уже не занимал ведущего места в английской литературе. В «Саге о Форсайтах» Джон Голсуорси вновь обращается к этой форме. Но, говоря о судьбе нескольких поколений одной буржуазной семьи, Голсуорси поведал историю ее постепенного разложения, крушения ее некогда прочного уклада жизни и быта. Это было связано с процессами, характерными для жизни буржуазного общества: эта тема была актуальна в условиях империалистической Англии.

В английской литературе 20-х годов семейной теме уделялось мало внимания. О полном разрушении семейных связей повествуется во всех романах Олдингтона. Он является сторонником полной эмансипации человеческой личности и в каждом из своих романов вскрывает то зло, которое заключено в лицемерной семейной морали, основанной на интересах денежного характера. В его изображении буржуазная семья уже давно превратилась в своего рода западню, освобождение из которой является непременным условием для полноценной содержательной жизни. Жертвой пошлого существования в лоне семейной жизни, лишенной подлинных чувств взаимного доверия, любви, уважения, становится Джорджи Смизерс — героиня романа Олдингтона «Дочь полковника». К независимой и самостоятельной жизни рвется энергичная и смелая Этта Моррисон (роман «Женщины должны работать»). Лишь порвав с «благополучием» буржуазного существования в тисках, «освященных браком» семейных отношений, находит свою любовь и свое счастье Тони Кларендон («Все люди — враги»). Подлинной пародией на семейную жизнь выглядит то существование, которое ведут родители и сестра Криса Хейлина («Сущий рай»).

Истоки этой, столь важной для творчества Олдингтона, темы заключены в романе «Смерть героя». Фигуры родителей Джорджа Уинтенбуорна — «милая мама» и «милый папа» — поданы в романе в подчеркнуто гротескном плане. «В основу их совместной жизни залег фундамент лжи»; к сожалению, на этом фундаменте они и остались». «Милая мама», невежество которой проявилось буквально во всех отраслях человеческого знания, впитала в себя все пороки и предрассудки своей среды.

Однако отнюдь не личными недостатками Изабель и Джорджа Огестуса измеряется их вина перед сыном и обществом. Образы Уинтербуорнов старших воплощают типичные черты английской средней буржуазии. На происходящие в мире и в их собственной стране события миллионы подобных Уинтербуорнов предпочитали закрыть глаза; они были поглощены своими собственными эгоистичными интересами. «Потрясающая драма разыгралась у них перед носом, а они даже и не заметили ее». Вместе со своим героем Олдингтон произносит суровый и беспощадный приговор поколению отцов. Олдингтон рассказывает историю молодого человека — своего современника. Одна из основных тем литературы критического реализма предшествующего столетия— тема молодого человека буржуазного общества — продолжает свое развитие и в романе XX века. В произведениях писателей 20-х годов она получает углубленно-психологическую разработку; однако чаще всего в ущерб анализу социально-общественных отношений.

В «Смерти героя» Олдингтон избежал этой крайности. Написанное в форме интеллектуально-психологического романа, повествовательная манера которого характеризуется весьма частыми переходами к передаче «потока сознания», произведение Олдингтона органически сочетает углубленный психологический анализ с реалистической передачей характерных примет общественной жизни довоенной и послевоенной Англии. В соответствии с этим находится и созданный им образ Джорджа Уинтербуорна — представителя молодого поколения буржуазной английской интеллигенции, а смерть его представляется как символ «отвратительной, жестокой, проклятой, нелепой катастрофы», обрушившейся на его родину, как символ трагических последствий войны. И не случайно роман открывается сообщением о смерти его героя: «Уинтербуорн, Эдуард Фредерик Джордж, капитан, 2/9 батальон, королевский Фоддершайрский полк, убит в бою». Рассказ об истории молодого человека своей эпохи Олдингтон начинает со слов о его гибели. Именно это для него важно подчеркнуть прежде всего. Все же остальное— описание семейной, школьной и самостоятельной жизни героя в Лондоне — подводит к пониманию причин этой гибели.

И семья и школа стремились подчинить натуру Джорджа, сформировать его характер в соответствии с убогими нормами общепринятых представлений о жизни. Ему приходилось обороняться, упорно защищать свою внутреннюю жизнь от вторжения случайных вспышек материнской заботливости.

«Джорджу не было и пятнадцати лет, а он давно уже жил двойной жизнью: одна — жизнь для школы и дома, другая для себя. Законное лицемерие юности, борющейся за внутреннюю жизненную силу и тайну».

Усилия школы были направлены на то, чтобы воспитать из Джорджа и его товарищей «настоящих мужчин», пробудить в них воинственный дух верных последователей заветов «барда империализма» Киплинга. Директор неизменно цитировал эти волнующие и бессмертные строки Редьярда Киплинга, которые кончаются так:

«Ты будешь мужчиной, мой сын!».

«Ведь очень важно знать, как убивать. Если вы не знаете, как убивать, вы никогда не станете мужчиной, а тем менее — джентльменом». Вот она, весьма характерная примета предвоенной эпохи! К неписанным законам и заповедям британского «джентльменства» прибавилось еще одно непременное условие: подлинный джентльмен должен уметь убивать!

Всем своим существом Джордж противится установленным в школе порядкам. Всячески отвиливает от военных занятий. Замыкается в себе. Энергично оберегает свои пока еще несложные детские интересы от вторжения взрослых. Его еще не страшат постоянно повторяемые наставниками слова о том, что «армия сделает его мужчиной»; он не понимает скрывающегося в них смысла. Но, забегая вперед, автор уже бросает замечание, проливающее свет на все последующее: «Увы, она его сделала трупом».

Школа стремилась производить «стандартных мужественных парней» — тот стандарт, который, не колеблясь, принимал, предрассудки, покорно подчинялся установленным правилам. Но Джорджа мало интересовал вопрос о пресловутом «хребте империи», «у него не было желания стать одним из позвонков какой бы то ни было проклятой империи, и еще меньше хотелось ему быть кусочком ее седалища, получающего пинки». Джордж ожесточился. «Он ненавидел и упорствовал, и повиновался с той же ненавистью и упорством. Он не оказывал неповиновения, но в сущности и не повиновался по-настоящему, с готовностью. Был он пассивен, и с ним ничего не могли поделать». Джордж лишь внешне подчинился рутине. Но пока он слонялся по школьным коридорам, сидел на уроках, в нем, в этом молчаливом, бледном и постоянно озабоченном мальчике, шла напряженная внутренняя работа. Английские поэты и иностранные художники были его единственными подлинными друзьями. У него сложился круг своих интересов; он стал увлекаться живописью. Попытки сделать из Джорджа Уинтербуорна мужчину в духе Редьярда Киплинга окончились неудачей.

Нельзя в связи с этим не обратить внимания на одно весьма важное обстоятельство, имеющее принципиальное значение, когда мы говорим о «Смерти героя» как об одном из романов литературы «потерянного поколения». Герой Олдингтона упорно сопротивляется среде. Эта способность складывается в нем уже в детстве, она постоянно проявляется в его поступках последующих лет. Правда, этот протест пассивен, он не ведет к активным действиям, но он становится той единственной формой борьбы с окружающим, к которой обращается Джордж Уинтербуорн. «Вот что всех возмущало: упрямый, пассивный отказ принять их предрассудки, их кодекс, продиктованный мелким джентри седалищам империи, получающим пинки».

Разорение отца ставит Джорджа перед необходимостью работать.

Изгнание из родительского дома дает ему возможность начать самостоятельную жизнь. Он вступает в нее с томиком Китса и 11 пенсами в кармане.

Лондонский период — новый и наиболее содержательный этап в жизни Джорджа. Он занимается журналистикой и живописью, зарабатывает «писанием критических статей об искусстве для различных газет и покупкой картин современных мастеров, главным образом французов и немцев, для богатых коллекционеров», знакомится с жизнью лондонской богемы, увлекается современной живописью. Здесь, в Лондоне, ему, как и прежде, приходится постоянно быть настороже, вести упорную борьбу за свою самостоятельность; здесь познает он силу и власть богатства и впервые задумывается над социальными противоречиями. Одна из забастовок «впервые подвела Джорджа» к «социальной проблеме» и горькой классовой ненависти, «которая тлеет в Англии и иногда вспыхивает ярко». На лондонских улицах и в парках он сталкивается с бездомными людьми, вынужденными, дрожа от холода в своих лохмотьях, ночевать на садовых скамьях. «Перед ним струилась мистически прекрасная река; за ними темной массой поднимался Тэмпл, сурово защищающий закон и порядок и огороженный высокой

Джентри — английское «обуржуазившееся» дворянство. железной решеткой с острыми зубцами-копьями. А здесь скорчились оборванные, голодные и несчастные свободнорожденные граждане величайшей в мире империи, жители Лондона, который гордо объявил себя самым богатым городом на земле, рынком и биржей».

Тема борьбы, тема постоянной войны за свое место в жизни начинает звучать в романе задолго до того, как его герой попадает на фронт. Обращают на себя внимание описания Лондона. Олдингтон не случайно вводит в них военную терминологию. Улицы этого громадного города он сравнивает со сложной системой окопов, поведение и поступки людей — с непрекращающимися военными действиями, тайными, но не менее смертоносными, чем открытая война армий. «Мы живем в окопах, а плоская облицовка домов служит бруствером и насыпью. Война идет за облицованными стенами; жены воюют с мужьями, дети с родителями, наниматели со служащими; торговцы с торговцами, банкир с юристом. Отчаянная война — во имя чего? Во имя денег, как символа власти, являющейся символом или утверждением бытия».

Интересам рынка подчинены и журналистика и искусство. Продажную журналистику Олдингтон определяет как «духовную проституцию», а, говоря об искусстве, очень тонко, но вместе с тем с гневом и злостью осмеивает декадентское искусство предвоенной эпохи.

Джордж попадает в среду «модных» художников Лондона. Их экспериментаторство в области искусства граничило с авантюризмом. Каждый из них отстаивает свое мнимое новаторство в искусстве, но, в сущности, все они сходятся в своем стремлении противопоставить искусство жизни и лишить его какого бы то ни было смысла. Законодатели модных модернистских теорий выступают в романе под однозвучными именами — Шобб, Бобб и Тобб[92]. Уже сам по себе этот прием обыгрывания звучания имен помогает Олдингтону подчеркнуть ту близость, которая существует между всевозможными течениями декадентства. Любитель «левой» фразы Бобб, редактирующий социалистический еженедельник, субсидируемый свихнувшимся евгеником и вегетарианцем-теософом, и «высоколобый» Тобб, прибывший из Соединенных Штатов и отстаивающий «реализм в искусстве, власть в политике и классицизм в религии», — оба они карьеристы, ловко жонглирующие модной терминологией. Подстать этим «великим людям» современности, как их с насмешкой величает Олдингтон, и третий «великий человек» — мистер Шобб. Нравы, быт и внешний облик этих людей изображены в романе в подчеркнуто сатирическом плане. Особенно выразителен образ художника Опджона. В своем стремлении к оригинальности, которой он начисто был лишен, мистер Опджон каждый сезон изобретал новую школу живописи. «Один сезон он писал пуантиллистскими пятнышками, следующий сезон — однотонными мазками, потом в зловредной футуристической манере — свойства формы и цвета. В настоящий момент он готовился проводить суперреализм в живописи». Для иллюстрации своих теорий он создавал картины, смысл которых для всех оставался тайной, но они демонстрировались в выставочных залах: и полотно с изображением алого кольца на белом фоне, именуемое «Декомпозиция — Космос», и желтые цыплята с толстыми удлиненными шеями, названные «Op. 49.». Однако наибольшую сенсацию произвела его первая «смелая и блестящая картина» — «Христос в блумсберийском публичном доме». Что касается его следующего шедевра — «Благословенная дева в аду», то он прошел бы незамеченным, если бы натурщица не привлекла мистера Опджона к суду для установления отцовства.

В таком окружении суждено было формироваться взглядам и вкусам Джорджа. Но и в этот период своей жизни герой Олдингтона не утрачивает свойственной ему с детства способности сопротивляться окружающему, оставаясь внешне пассивным. Как и в дни своего детства, он «ненавидел и упорствовал». «…Ему упорно не удавалось скрыть, что есть у него какие-то знания и убеждения, которых он придерживается», — пишет Олдингтон. Уинтербуорн верил, что «высокое искусство всегда национально, и художник должен жить в своей стране». Ему претила пустая болтовня «великих людей» — тоббов и опджонов — об искусстве. Ему противно находиться в среде опджонов. «Если это «ум», то ради бога, позвольте мне быть дураком!».

Весьма показательна для мировосприятия Джорджа та система сравнений, к которой он обращается, говоря об окружающем его мире. Уинтербуорн сравнивает его с огромным зоопарком. «Следовало бы нам почаще ходить в зоологический и наблюдать обезьян. Шимпанзе прыгает с легкостью политика. Орангутанг, похожий на ирландца, курит трубку так же безмятежно, как убийца из Кэмден-Тауна. Краснозадые мандрилы посвятят вас в таинство любви. И без умолку тараторят маленькие мартышки — как это похоже на нас! Восторженная болтовня ни о чем! Поэт, иди к обезьяне!».

Но во что выливается протест Джорджа Уинтербуорна? К чему он приводит героя Олдингтона? Уинтербуорн не идет дальше гневных тирад и все возрастающего желания замкнуться в себе, спрятать свои мысли и чувства от окружающих. Он одинок в своих сомнениях, поисках и в своем возмущении. В Лондоне круг одиночества смыкается вокруг него с еще большей силой. Он ощущает его постоянно на лондонских улицах, в своей скромной студии, он чувствует его, посещая выставки и блуждая в толпе. «Зачем идти? Зачем наталкиваться на завуалированную враждебность толпы? Зачем допускать, чтобы осматривали тебя эти глаза и метко ранили острые языки? О, закутаться в одиночество, словно в панцирный саван, и склониться над мертвыми словами мертвого языка!».

Выход из заколдованного круга одиночества герои литературы «потерянного поколения» обычно находили в любви. В мире чувств, глубоко интимных переживаний обретают свое единственное убежище и герои последующих романов Олдингтона (Тони Кларендон, Крис Хей-лин). Однако в «Смерти героя» писатель не идет по этому пути. Любовь Джорджа к Элизабет и его чувство к Фанни в значительной мере отравлены ядом той циничной аморальности, волна которой захлестнула сверстников Уинтербуорна. Разговоры о женской эмансипации становятся для Элизабет, как и для других женщин ее круга, лишь ширмой, едва прикрывающей аморальность поступков. Бесконечные разглагольствования о «глубинах фрейдизма» — одна из форм проявления чрезмерно повышенного интереса к сексуальной жизни. А их подчеркнуто пренебрежительное отношение к «устаревшим» моральным принципам «отцов» сочетается с неизжитым лицемерием. И Элизабет и Фанни весьма искусно скрывают «древние хищные и собственнические инстинкты тела за дымовой завесой фрейдистских и хэвлок-эллисовских теорий». Со всей страстностью молодости Джордж включается в ту сложную игру чувств, которую в среде окружающей его артистической богемы именовали любовью. Однако эта иллюзия любви, которую взамен подлинного чувства предложили ему Элизабет и Фанни, рушится, как и все остальные, уже в первые месяцы войны.

Важнейшим этапом формирования личности Джорджа Уинтербуорна стала война. Как и для многих людей его поколения и его круга, — далеких от народа, аполитичных, сосредоточенных главным образом на своей собственной личности, — она обрушилась на Джорджа совершенно неожиданно. Он вступает в войну, лишенный определенного мировоззрения, не задумываясь над ее причинами и последствиями. Свое место в происходящих событиях он определяет как место стороннего наблюдателя: «К счастью, нас это не касается и коснуться не может». Однако как ни старается Уинтербуорн считать себя непричастным к происходящим событиям, они захлестывают его с неумолимой быстротой.

Военные события вовлекают Джорджа в свою орбиту. Он становится рядовым британской армии. Преподанные ему в школе уроки в духе Редьярда Киплинга не оставили особого следа в сознании героя Олдингтона. Но именно они могли бы послужить для Джорджа Уинтербуорна первым грозным предзнаменованием всех последующих трагических событий. И не случайно киплинговская тема «слуги империи», впервые прозвучавшая в эпизодах школьной жизни Уинтербуорна, вновь возникает на страницах, воспроизводящих события войны.

С гневом и возмущением пишет Олдингтон о сущности той официальной пропаганды, которая велась офицерами британской армии в среде солдат. «Справедливо все, что делается ради империи. Не истина и справедливость, но британская истина и британская справедливость. Гнусная профанация! Ты — слуга империи: не все ли равно, богат ты или беден, делай то, что приказывает империя; и пока она богата и могущественна, ты должен быть счастлив».

Именно в таком духе воспитан капитан Ивэнс, с которым судьба сводит Уинтербуорна в армии. Довольно заурядный и невежественный человек, Ивэнс ничем не примечателен. Но он вызывает уважение и искреннюю симпатию у Джорджа Уинтербуорна своей простотой, честностью и высоко развитым чувством долга. Вместе с тем Уинтербуорн не может не видеть всей ограниченности этого человека, принадлежащего к той породе людей, которых он метко называет «взрослыми школьниками». Слепо повинуясь всем указаниям начальства, Ивэнс, не рассуждая, служит империи. «Ивэнс питал к войне благоговение. Он верил в империю; символом империи был король — император… армия и флот приобрели мистическое значение, а так как и флот, и армия явно предназначены были для войны, то, стало быть, и войну следовало почитать наряду с империей».

Уинтербуорн ни в какой мере не разделяет подобные взгляды. Шовинистическая пропаганда ему не только претит, но и вызывает негодование. Однако, как и прежде, это зреющее в нем внутреннее возмущение не перерастает в протест. В дальнейшем Олдингтон поставит своего героя перед необходимостью задуматься над причинами и характером войны гораздо более глубоко. Но прежде Уинтербуорну еще предстояло познакомиться с теми людьми, которые были ее участниками и ее жертвами.

Уже сама постановка темы «народа на войне» имеет принципиальное значение для творчества Олдингтона. Каким же образом подходит он к ее разрешению? Олдингтон далек от попытки создания коллективного образа солдатской массы, подобного тому, какой возникает на страницах романа «Огонь» Барбюса. Не создает он и сколько-нибудь значительного индивидуализированного образа рядового солдата, не стремится воспроизвести запоминающиеся черты определенной личности. И все же образ солдатской массы живет на страницах его романа. Правда, он передан только через призму восприятия окружающего Джорджем Уинтербуорном, что, разумеется, не может не повлечь за собой определенной субъективности оценок. Но вместе с тем подобный подход к изображению событий войны и людей на войне в известной мере оправдан избранной Олдингтоном формой «интеллектуального» романа. Писателя интересует прежде всего психологический аспект изображаемых событий, их преломление в сознании героя. В то же время именно в третьей части романа, посвященной непосредственному изображению войны, со всей очевидностью проявляется не только то лучшее, что свойственно натуре Уинтербуорна, но и его несостоятельность перед жестокой правдой действительности, которая в значительной степени порождена его индивидуализмом. Пробным камнем для Джорджа Уинтербуорна становятся его отношения с товарищами по оружию, с простыми людьми, одетыми в солдатские шинели.

В биографии героя Олдингтона очень важным моментом является то, что, попав в армию, он сознательно становится рядовым британской армии. «Не могу сказать, чтобы я жаждал умереть геройской смертью, но кажется мне, что я должен разделить судьбу людей на передовых позициях». Уинтербуорн ни в какой мере не стремится противопоставить себя окружающим его людям, считает своим долгом перенести всю тяжесть фронтовой жизни, находясь с ними рядом. Обладая незаурядной выдержкой и выносливостью, он с честью справлялся с тяжелыми солдатскими обязанностями. Но он жестоко страдал от присущей ему «внутренней замкнутости» и неумения быть откровенным. Он восхищался мужеством и стойкостью солдат, их человечностью; но, в сущности, он был далек от них. И все же именно знакомство с ними, совместная жизнь в окопах со всеми ее ужасами помогли ему не только остаться человеком в нечеловечески трудных условиях, но и заставили размышлять над происходящими в мире событиями. «Войну он ненавидел не меньше, чем раньше, ненавидел разглагольствования о ней, с глубоким недоверием относился к доводам сторонников войны и ненавидел армию. Но ему нравились солдаты-фронтовики, нравились не как солдаты, но как люди».

Проявление стойкости и цельности характера простых людей, одетых в солдатские шинели, Олдингтон видит прежде всего в том, что они смогли сохранить присущие им мужественность и человечность, сохранить «вопреки войне, а не благодаря ей». «Что-то сберегли они во время грандиозной катастрофы, и то, что они сберегли, было бесконечно важно — мужественность и дух товарищества, подлинное единение и братство людей».

Познанное Уинтербуорном в самые трудные дни его жизни чувство солдатской дружбы было для него откровением, было его великим открытием человека. Дружба между солдатами была воспринята им как подлинно прекрасное и единственное в своем роде чувство. «Была человеческая связь, товарищество, сдержанная взаимная привязанность людей, — людей обыкновенных, доведенных до крайности, разделяющих великое напряжение и великую опасность». Уинтербуорн восхищался ими. Стремился им подражать, но они явно выделяли его из своей среды, и чувства подлинной близости между ними не было.

Важное место в романе «Смерть героя» уделено теме разоблачения ложно-романтических представлений о войне, насаждавшихся произведениями шовинистического толка. В этом отношении роман Олдингтона может быть поставлен в один ряд с лучшими книгами о войне.

Уинтербуорн не был отравлен шовинистическим угаром, он ненавидел войну и не питал особых иллюзий, с нею связанных. Но он не представлял себе ее подлинного лица, той скрытой изнанки солдатской жизни, с которой ему пришлось столкнуться в окопах. Он смирился с грязью, вшами и крысами; но он не смог смириться с разрушительной силой войны, с той страшной работой по взаимному истреблению ни в чем не повинных людей, свидетелем и участником которой он становился наперекор своему желанию.

Мысль Уинтербуорна напряженно работала. Он размышлял над тем, что если в военное время страна ежегодно тратит пять миллионов фунтов стерлингов на уничтожение немцев, то в мирное время она не может дать ту же сумму на борьбу с нищетой. Жизнь под началом англичан начинала ему казаться не менее ужасной, чем бои с немцами. Как подавляющее большинство солдат, участвуя в войне, Уинтербуорн был лишен и энтузиазма и убежденности. Все чаще возникала мысль о надувательстве и обмане. Снова и снова вставал перед ним вопрос о подлинных причинах войны. Но ответ на него в романе Олдингтона звучит абстрактно. Моральными категориями он подменяет социальные. «Кто их настоящие враги?». С горечью нашел он неизбежный ответ. Их врагами — врагами и немцев, и англичан — были те, которые послали их убивать друг друга, вместо того чтобы оказывать друг другу помощь. Их враги — подлость и беспринципность; ложные идеалы, нелепые идеи, им навязанные; обман, ханжество, глупость. Вожди — вот кто плох; вожди не военного, а мирного времени. Народами управляли, опираясь на вздорную болтовню, приносили их в жертву ложным идеалам и дурацким идеям». Уинтербуорн приходит к выводу об ответственности правительств воюющих государств, но дальше этого в своих рассуждениях он не идет. Интересно в связи с этим сопоставить их с тем итогом, к которому после долгих поисков истины приходят герои Барбюса. В эпилоге романа «Огонь» солдаты тоже говорят о хозяевах жизни как виновниках мировой войны, но «огоньки нового сознания» помогают им понять великую перспективу революционного преобразования мира, рождают оптимистическую уверенность в будущем.

Герой Олдингтона далек от этого, и он далек от народа. Индивидуалистически настроенный интеллигент, он не смог побороть своего одиночества. Физические и нравственные страдания Уинтербуорна достигают предела; его силы надломлены. Необходимая выдержка покинула его. Словно что-то сломалось в мозгу Уинтербуорна. «Он почувствовал, что сходит с ума, и вскочил. Пули стальным хлыстом полоснули его по груди. Вселенная взорвалась и провалилась в небытие». Это самоубийство — акт отчаяния и слабости одновременно. Глубоко сочувствуя своему герою, всей логикой повествования Олдингтон закрывает для него путь к будущему.

Но все же модернистский тезис об извечном одиночестве человека Олдингтон не приемлет. История Уинтербуорна— это история человека, стремящегося преодолеть свое одиночество, найти свое место в жизни. И не его осуждает Олдингтон за то, что он оказался не в состоянии сделать это, а то несовершенство мира, в котором ему приходится жить. Не врожденными пороками натуры человека, а социальными условиями, накладывающими неизгладимый отпечаток на его сознание, объясняет Олдингтон трагедию своего героя. Вся недолгая жизнь Уинтербуорна была борьбой за свое человеческое «я», за нормальную, естественную жизнь, борьбой против лжи и лицемерия, предрассудков и условностей. Отвергая тот суррогат существования, который навязывала ему буржуазная действительность, он упорно искал живые источники жизни. Но он искал их в одиночку и, ослепленный индивидуализмом, был обречен на неудачу. Его попытки не увенчались успехом. История Уинтербуорна — история гибели одного из многих представителей военного поколения. Историю оставшихся в живых Олдингтон продолжит в своих последующих романах. Поиски, начатые Уинтербуорном, будут продолжены. Энтони Кларендона («Все люди — враги», 1934) они уведут далеко в сторону от магистральной дороги жизни, для Криса Хей-лина («Сущий рай», 1937) они завершатся выводом о необходимости принять самое непосредственное участие в преобразовании жизни.

От эпилога «Смерти героя» тянутся нити к прологу романа «Все люди — враги». Рассказывая о судьбе участника войны Энтони Кларендона, Олдингтон стремится объяснить новому, послевоенному поколению своеобразие его психологии и взглядов, стремится раскрыть причину его внутренней усталости и скептицизма. Замысел романа раскрывается в предпосланном ему прологе. Его символика прозрачна.

Собравшись на свой совет на Олимпе, боги предопределяют судьбу вступившего в жизнь Кларендона. Они наделяют его чувством красоты и предрекают ему судьбу, исполненную поисков навсегда утраченного людьми блаженства. Они посылают его в мир, живущий по законам вражды и ненависти. В дальнейшем причину непонимания Кларендона окружающими его людьми и причину их вражды к нему Олдингтон объясняет более просто: «Если идешь к жизни с открытыми чувствами, с собственными свежими восприятиями, вместо отвлеченных, навязанных вам ощущений, тогда, конечно, все люди будут тебе врагами».

И все же гораздо более глубокий и простой смысл романа выражен не столько в этой пышной и несколько претенциозной в своей риторичности фразе, сколько в самой логике описанных здесь событий. Мир, в который вступает Тони, меньше всего предназначен для гармоничного существования. Его раздирают противоречия; он переживает предвоенную лихорадку и агонию войны; его потрясают экономические кризисы, безработица и классовая борьба. Но, конечно, прежде всего жизнь и характер Кларендона определяются событиями первой мировой войны. Он остался в живых, но сломлен духовно. Как и Уинтербуорн, Тони испытывает отвращение к рутине буржуазного существования, к установленным законам, к сковывающим волю и чувства людей традициями. Что дает ему жизнь? Даже «устроенная» жизнь? — Выгодная женитьба. Доходы. Служба. Но жизни нет, и ощущение неудовлетворенности не покидает Энтони. Послевоенный мир представляется ему «продолжением войны, гнусной войны, преисполненной все той же алчностью». — «Так вот он какой, этот давно желанный мир!» — восклицает Тони уже вскоре после своего возвращения с фронта. — «Какой ты идиот, что вернулся, и вдвойне идиот, что радовался этому». Кларендон не стремится принять участие во всеобщем ажиотаже обогащения. Он мечтает лишь об одном — вновь встретиться с Катой, с которой его разлучила война. Лишь формально принял он узаконенный в мире буржуазных дельцов образ жизни. Но внутренний протест не затухает в нем. Он не желает подчиняться торгово-финансовой машине, которая уже готова поглотить его, как и многие тысячи ему подобных; и он верит, что она «должна неминуемо уничтожить и себя самое». Не сейчас и даже еще не скоро, но к этому идет, потому что она убивает все естественные жизненные импульсы. Герой Олдингтона мечтает о жизни осмысленной и прекрасной, о возможности реализовать все то лучшее, что заложено в человеческой натуре. — «Я вовсе не ненавижу работу, — рассуждает Кларендон. — Я ненавижу свое дело именно потому, что оно не работа. Работать — это значит создавать что-то, делать что-то, а не манипулировать бумажными символами чужого труда». Что ожидает грядущие поколения? Какой путь следует ему самому избрать в жизни? Над этими вопросами размышляет Энтони Кларендон. Тони решает порвать со своей прежней жизнью; он находит в себе силы для такого разрыва. И лишь после этого он вновь обретает свою Кату, свою любовь и счастье. Но сохранить все это, по глубокому убеждению Олдингтона и его героя, можно лишь при условии бегства от действительности. Вместе с Катой Энтони поселяется на островке Эа, затерянном в Средиземном море. Ничто, кроме личного счастья, для него не существует. И это свидетельствует не только об индивидуализме Кларендона, но и о его новом глубоком заблуждении, о его новой иллюзии: «Я думаю о собственной, частной жизни и мне кажется, что при капитализме я все-таки смогу жить так, как хочу». Несуществующий мифический остров Эа — это сказка, мечта. Но Тони стремится к ней и хочет уйти от всякого участия в жизни и ее событиях. «Я мыслил жизнь не как действие, а как переживание, не как применение силы, а как чувственное общение с живыми вещами, с таинственными силами, стоящими позади них, с идеальным выражением их в искусстве». Слова — «жизнь не как действие, а как переживание» — становятся лозунгом героя Олдингтона. В нем отразилась его жизненная программа и вместе с тем его бессилие перед действительностью. Свою мечту о гармонической жизни Олдингтон пытается утвердить введением романтического элемента, который противостоит правде жизни (остров Эа).

В сознании героев Олдингтона возникают планы преобразования действительности, но связаны они прежде всего с перевоспитанием человека. Они готовы верить, что революция неизбежна, но для них это в первую очередь «революция умов и душ человеческих». Они рассуждают о социализме, но далеки от подлинно научного понимания его.

Шагом вперед в творческом развитии Олдингтона стала середина 30-х годов. В романах «Сущий рай» (1937) и «Отвергнутый гость» (1939), созданных в обстановке общественно-политического подъема в стране, писатель вышел за пределы круга интересов «потерянного поколения». В облике его героя появляются новые черты, свидетельствующие о том, что Олдингтон чутко уловил настроения молодежи, мечтающей о преобразовании мира. Сознание того, что «эра частной собственности подходит к концу», вливает в них надежду, побуждает к действию. Кольцо отчаяния разомкнулось. На смену Уинтербуорну и Кларендону приходят Крис Хейлин и Дэвид Норрис — люди нового поколения, сформировавшиеся в период между двумя мировыми войнами. — «Мы живем в мире, находящемся в состоянии фактической или скрытой революции, — рассуждает Крис Хейлин («Сущий рай»), — позади хаос одной мировой войны, впереди угроза другой, другой, еще более ужасной».

Кристофер Хейлин — «студент колледжа Санктус Спиритус, выбывший из состава слушателей по причинам финансового порядка». Что ждет его в мире, еще не успевшем оправиться от грандиозного экономического кризиса? В мире, где царит безработица, где торжествует насилие и где уже в ряде стран у власти утвердился фашизм? — «Только ли моя вина, что общество не находит мне места, не может меня использовать? — … Но мне что делать, боже мой, мне-то что делать? Кем мне быть: шофером, лакеем, конторщиком, летчиком? Что делать: стоять у дверей, просить подаяние, заискивать или воровать?» — Эти вопросы задает себе Крис Хейлин, вчерашний студент, занимавшийся древней историей и археологией и теперь поставленный перед необходимостью добывать средства к существованию и пробиваться в жизни на свой страх и риск.

Сам Олдингтон характеризует окружающую его героя обстановку следующим образом: «Какая судьба ожидала его, как типичного представителя человеческого рода? Его страна колебалась между циническим оппортунизмом и невежественным корыстолюбием; она была порабощена прошлым, ложно понимала настоящее и не заботилась о будущем, притом постоянно восхваляя себя за бездействие… Беспомощная Европа была в руках кровожадных извергов, которые губили пламенные надежды и медленные достижения многих столетий. От проповеди насилия, как средства чего-то добиться, они перешли к применению насилия во имя его самого и хвастаются теперь этим возвратом к средневековью, как вершиной цивилизации. Прикрываясь исторической необходимостью, они цинично унизили власть, заставив ее служить честолюбию шайки разбойников».

Предвоенная Европа середины 30-х годов. Ее контуры отчетливо вырисовываются в романе — ив рассуждениях Криса и в авторских отступлениях.

Если Тони Кларендон полагал, что он сможет, обретя свою Кату, в условиях капиталистической Англии построить свое счастье и благополучие, то в романе «Сущий рай» подобная постановка вопроса невозможна. «Не может быть настоящего счастья при капиталистическом строе», — говорит один из приятелей Криса — Хоуд. Крис вполне разделяет эту точку зрения. Он понимает, что одна из основных причин бедствий простых людей заключается в том, что сильные мира сего обогащаются, ведя подготовку к новой войне. Неисчислимые бедствия готовит она человечеству, и герой Олдингтона уже не может равнодушно относиться к охватившему империалистическую Европу предвоенному ажиотажу. — «Существуют известные группы людей, опасные маньяки, если угодно, которым удалось внушить широким массам доктрину войны ради войны. Война перестала быть средством: она самоцель. Все ресурсы нации должны быть подчинены этой цели». Представление о войне Крис Хейлин неразрывно связывает с миром капитализма. И он отнюдь не склонен, подобно Тони Кларендону, неразрешимые противоречия буржуазного строя возводить в абсолют и приписывать их всему человечеству. Если Тони Кларендон был очень далек от понимания того, что на одной шестой части земного шара уже строится новая жизнь, если он тщетно пытался увидеть ту новую «коллективную жизнь», в которую он «с радостью мог бы войти», то Кристофер Хейлин прекрасно понимает, где именно следует искать эту новую жизнь.

«Разве не существует живого искусства? Разве нет живых творческих центров?», — спрашивает он.

— «Может быть Чикаго? — насмешливо заметил мистер Чепстон.

— Или, может быть, Москва? — злорадно подсказал мистер Риплсмир.

— Почему нет? — не сдавался Крис. — В конце концов, они строят будущее, а не живут паразитически за счет прошлого».

Впервые в творчестве Ричарда Олдингтона, пусть еще очень приглушенно, зазвучала тема Советского Союза, впервые его герой, устремив свой взгляд в будущее, связывал свое представление о нем с образом новой Москвы. Крис решительно высказывается против отживающего свой век мира капитализма. Ему претит мысль о наживе, он презирает свою мать за ее слепое преклонение перед магической властью денег, он понимает, что сила и власть капитала недолговечны. — «Эпоха или по крайней мере, эра частной собственности приходит к концу, — рассуждает Крис. — Мы уже не верим больше, что богатство равноценно добродетели, особенно когда это богатство ничем не заслужено. Мир охвачен паникой, и в особенности мир капитала. Лихорадочное бегство капитала из одной страны в другую при малейших тревожных слухах достаточно показательно само по себе. Что же будет во время следующей мировой войны, к которой по-видимому, все готовится? Что станет тогда с вашими «верными деньгами?».

Весьма характерно, что образы героев, выступающих в романе «Сущий рай» как воплощение пороков буржуазного мира, даны в подчеркнуто гротескном плане. Они напоминают гротескные маски; их наиболее отталкивающие черты вырисованы очень рельефно, хотя и экономно. Такова недалекая и алчная миссис Хейлин, толкающая свою дочь на брак с Хартманом, таков пустой и ничтожный миллионер Риплсмир, таков мерзкий подлец баронет-пивовар Джеральд Хартмая. С этими образами связана обличительная сатирическая линия романа. Характерную особенность его стиля составляет также сильная патетическая струя, определяющая приподнятый тон его звучания во всех эпизодах, связанных с размышлениями и мечтами Криса о будущем.

Принципиальный интерес представляет в романе «Сущий рай» образ Уинтропа Чепстона. Впервые в творчестве Ричарда Олдингтона образ бывшего участника первой мировой войны дан в сатирическом плане.

Уинтроп Чепстон — член ученого совета и преподаватель колледжа Санктус Спиритус. Он наставник Криса Хейлина. Но Крис не испытывает ни малейшего уважения к своему учителю. Для него Чепстон, так же как и муж его сестры баронет Хартман, — «один из оставшихся в живых представителей поколения Великой Войны». Он отождествляет его с поколением своих родителей и для него неприемлемы ни его мораль, ни его взгляды на жизнь. — «Он весь запеленут в мысли классиков, отстоит от жизни на три поколения. Будет вращаться до самой смерти на той оси, которая его кормит», — говорит о нем Крис. Роковой недостаток Чепстона заключался в том, что «он был так поглощен прошлым, что не мог ни понять настоящее, ни предвидеть будущее». Но самая ужасная черта Чепстона состояла в его постоянном стремлении похваляться своим героическим военным прошлым. Он любит повторять фразу о великой миссии людей своего поколения. — «Да, в вашем возрасте люди моего поколения несли весь мир на штыках.

— И посмотрите, куда они его принесли…», — язвительно замечает Крис, выслушав знакомую ему тираду. «Его больше всего возмущал в рассуждениях мистера Чепстона их лейтмотив: все ужасы, которые Чепстон претерпел на войне, якобы принесли каким-то образом огромную пользу Крису и «всему его поколению».

Но дело не только в том, что Крис берет под сомнение военную доблесть Чепстона, своего отца, Хартмана или кого-либо другого из представителей среднего поколения. Он осуждает их главным образом за бездеятельность в настоящем, за то, что предаваясь традиционным воспоминаниям о своих подвигах в прошлом, они ничего не делают для предотвращения новой войны. Этим самым они расчищают ей путь. — «Вы когда-нибудь присматривались к людям, пережившим войну, эту так называемую великую духовную борьбу во имя спасения свободы?… Они считают себя свободными от всех дальнейших усилий. Они были на войне, и поэтому они выше всех, кто жил до нее или после. Они безупречны, мы — гнилые дегенераты. У молодого поколения, видите ли, кишка тонка»… «Они смотрят назад, на прошедшую войну, мы — вперед, на войну грядущую»…

Рассуждения мистера Чепстона о войне и о роли его поколения в ней Крис Хейлин парирует доводом, к которому он пришел, размышляя о настоящем: «А не получилось ли так, что на самом деле это была война за то, чтобы покончить раз навсегда с демократией и расчистить дорогу новым войнам?».

Однако все эти замечания, рассуждения и выпады Криса Хейлина в общем контексте романа звучат декларативно. Крис далеко еще не преодолел свойственного ему индивидуализма. Его склонность к широковещательным высказываниям и громким фразам не подтверждается реальной действительностью, и это объясняется не только тем, что Крис Хейлин — безработный. Герой Олдингтона еще не нашел путей к народу, он еще далек от передовых сил своего времени.

Жизненные неудачи, невозможность найти работу, применить на деле свои силы и знания, ощущение себя лишним и никому не нужным в мире — «ужасна трагедия лишних и никчемных этой огромной армии труда» — все это приводит Криса к мысли о самоубийстве. — «Если мир снова и снова отворачивается от вас и плюет на вас, зачем обременять землю?», — рассуждает он. И все же он находит в себе силы и мужество, для того чтобы победить страх и отчаяние. Побеждает его вера в жизнь и людей, в светлое будущее. Роман завершается пламенным монологом героя, в котором выражена и его любовь к жизни и его устремленность в грядущее — «Попытаюсь начать вновь!».

Протест Криса шире и глубже, чем у прежних героев Олдингтона и в основе его — не личная неудовлетворенность. — «Нам мало одной любви, Крис, — говорит его возлюбленная. — Мы не можем на этом успокоиться, ты же сам так говорил… Ты способен на большее и должен делать дело, в которое веришь».

Потенциальные возможности, заложенные в Крисе Хейлине, остались нереализованными. В романе Олдингтона он не стал героем активно действующим и борющимся. Но позиция наблюдателя и очевидца событий его уже не может удовлетворить. Ричард Олдингтон вплотную подвел своего героя к осознанию необходимости действенного отношения к жизни. Однако удержаться на завоеванных им позициях писатель не смог. В связи с началом второй мировой войны Олдингтон переживает творческий кризис, это сказалось и на романе «Отвергнутый гость», который не прозвучал новым словом в его творчестве, и на последующем отказе Ричарда Олдингтона от деятельности романиста. Но его лучшие вещи, и прежде всего «Смерть героя», оставили значительный след в истории английского романа новейшего времени.

Периодом интенсивных исканий стали для английской литературы 1930-е годы, вошедшие в историю Англии под названием «бурные тридцатые».

Потрясенная экономическим кризисом 1929–1933 гг., страна стояла перед лицом больших трудностей. Они были связаны с хозяйственным упадком, с увеличивающейся армией безработных, с новым снижением жизненного уровня трудящихся. В результате кризиса большие промышленные районы страны — Уэльс, Ланкашир, Нортумберленд и др. — превратились в «районы депрессии». Закрывались шахты, фабрики, судостроительные верфи. Весной 1930 г. начался голодный поход безработных к Лондону. В августе 1931 г. лейбористское правительство, предавшее интересы рабочих, пало. Было создано коалиционное правительство, включавшее в число своих членов представителей основных буржуазных партий. Руководящая роль в этом правительстве, громко именовавшем себя «национальным», принадлежала консерваторам, которые повели решительное наступление на права и интересы трудящихся. Вся деятельность «национального» правительства характеризовалась крайней реакционностью, что не преминуло сказаться на активизации фашистских организаций. Первая из них под названием «Британские фашисты» возникла еще в 1923 г. В 30-е годы в Англии был создан Британский союз фашистов, возглавляемый миллионером Освальдом Мосли, который был одним из министров только что павшего лейбористского правительства и видным деятелем Исполкома лейбористской партии. Теперь Мосли стал лидером реакционнейших элементов, выступавших против любых проявлений демократических настроений, бросивших свои силы на подавление рабочего движения и стремившихся, к разжиганию войны против Советского Союза и установлению «мирового господства» английского империализма.

Ответом на политический курс буржуазии была решительная и организованная борьба рабочего класса, которая уже в начале 30-х годов достигла большой напряженности и остроты. Возглавляемое компартией рабочее движение переживало период подъема. Перед народом Англии встала необходимость борьбы с надвигающимся фашизмом. Угроза фашизации страны и политика развязывания новой войны вызвали протест народных масс. Возник широкий фронт антифашистского движения. Он креп и расширялся во второй половине 30-х годов в связи с событиями в Испании.

В накаленной и бурной атмосфере общественной жизни 30-х годов ни один из писателей не мог оставаться равнодушным к происходящим событиям. Перед каждым вставала необходимость определить свою позицию и свое отношение к окружающему. О включении в борьбу с фашизмом писателей различных направлений Джек Линдсей писал: «…Объединенный фронт расширялся пока он действительно не превратился в национальное движение писателей, отдавшихся борьбе с фашизмом, и его ряды включали людей столь различных взглядов, как Э. М. Форстер (либерал), Ральф Фокс (коммунист) и Герберт Рид (анархист)»[93]. А когда в марте 1933 г. в Лондоне собрался Национальный антивоенный конгресс, то с заявлениями о его поддержке выступили более двухсот английских писателей.

Для деятелей английской культуры 30-е годы стали периодом переоценки ценностей, переосмысления окружающего, а для многих и периодом пересмотра прежних взглядов. Именно в эти годы Э. М. Форстер ощутил шаткость занимаемой им либерально-интеллигентской позиции. Признание ее бесплодности весьма откровенно прозвучало в его выступлении на Международном конгрессе писателей в Париже в 1933 г.: «Будь я моложе и смелее, — говорил писатель, — я, может быть, стал бы коммунистом… Если разразится новая война, то писатели, верные принципам либерализма и индивидуализма, вроде Хаксли и меня, будут попросту сметены. Мы ничего не можем против этого сделать, мы будем ржавыми иголками класть заплаты, пока не разразится катастрофа».

Весьма характерно, что в период усилившегося антифашистского движения, в обстановке надвигающейся второй мировой войны, впервые со статьей политического характера выступила Вирджиния Вульф. Не менее знаменательно и то, что эта статья была опубликована в одном из декабрьских номеров коммунистической «Дейли Уоркер» за 1936 г. И если прежде рассуждения Вульф о добре и зле имели абстрактный характер, то теперь свои представления об истоках зла в жизни она связывает с нависшей над человечеством угрозой фашизма: «Как может художник сегодня, — пишет Вирджиния Вульф, — оставаться в студии, созерцая свои модели? Он должен принять участие в политике; он должен объединиться с другими в группы, в ассоциации. Две цели стоят перед ним, обе полны глубокого значения. Он должен спасти себя. Он должен спасти искусство». В своем протесте против фашизма и сил реакции В. Вульф смыкается с представителями прогрессивно настроенной интеллигенции. Но несмотря на то что антивоенные и антифашистские настроения стали той общей основой, которая сблизила писателей различной ориентации, размежевание сил в литературе Англии 30-х годов было весьма определенным.

В годы подъема общественно-политической борьбы еще более обнаженным становится кризис буржуазной культуры. В идейно-творческом тупике оказываются Д. Джойс и В. Вульф. С откровенной проповедью мистики и религиозных доктрин выступают О. Хаксли и Т. С. Элиот, творчество которых развивается в едином русле с реакционными течениями философии. Творчество таких писателей, как С. Моэм и Д. Пристли, утрачивает свойственные ему прежде элементы критицизма; отчетливо обнаруживается слабость их связей с литературой критического реализма.

Общественный подъем 30-х годов благотворно сказался на идейно-творческих исканиях старшего поколения мастеров реалистического искусства. Новыми темами и новыми достижениями в области художественного мастерства обогатилось творчество Бернарда Шоу и Герберта Уэллса. Большое значение для английских писателей имел пример строительства социализма в Советском Союзе. И Уэллс и Шоу побывали в Советском Союзе. Эти поездки дали им возможность убедиться в тех достижениях и сдвигах, которые произошли в нашей стране после победы социалистической революции. Успехи социалистического строительства заставили скептически настроенного Герберта Уэллса поверить в реальность наших пятилетних планов. Достижения Советского Союза с восторгом приветствовал Бернард Шоу. Он сделал очень много для того, чтобы довести правду об СССР до сознания широких кругов своих соотечественников. С этой целью он выступал перед многими английскими радиослушателями, делясь своими впечатлениями о поездке по советской стране. Весьма характерно, что уже в самом начале 30-х годов тема Советского Союза зазвучала и в художественном творчестве Б. Шоу. О стране Советов он пишет в пьесе «Горько, но правда», называя ее Федеративным Объединением Разумных Обществ.

Влияние Советского Союза, значительно усилившееся в период 30-х годов, явилось одним из важных условий расширения фронта прогрессивной литературы в Англии. В эти годы было создано «Общество друзей СССР». Его печатным органом «Россия сегодня» много сделано для ознакомления англичан с жизнью советского народа.

Активными распространителями передовых идей стали организованные в 1936 г. Клуб Левой Книги и Юнити-театр.

С 1933 г. в Лондоне начинает выходить прогрессивный журнал «Сторм», а с 1934 г. — ежемесячник «Лефт ре-вью», — органы британской секции Международного объединения революционных писателей. Непосредственно связанные с ним «Фэкт» и «Нью Райтинг» играли также весьма существенную роль. Вокруг этих журналов объединяются представители передовой английской интеллигенции. На страницах «Лефт ревью» выступают прогрессивные критики и писатели Англии — Ральф Фокс, Томас Джексон, Алик Уэст, Джон Соммерфильд, Джек Линдсей и др. Важная роль в сплочении сил передовой культуры Англии и ее развитии принадлежит научному марксистскому журналу «Модерн Куотерли» (начал выходить с 1938 г.).

В эти годы широкое распространение получают переводы произведений советских писателей. Английские читатели знакомятся с книгами Фадеева и Фурманова, Шолохова и Леонова, с романом Н. Островского «Как закалялась сталь». Гораздо более широкую известность, чем во все предшествующие годы, завоевывают произведения М. Горького. Опыт советской литературы вооружал прогрессивных писателей в их борьбе за литературу, правдиво отражающую жизнь трудового народа Англии.

Важной страницей общественно-культурной жизни Англии 30-х годов является борьба прогрессивного литературоведения за национальное классическое наследие, борьба против его фальсификации реакционной критикой.

В 1936 г. компартией Великобритании была издана брошюра «Основные даты истории Англии». В ней были сформулированы важнейшие задачи марксистской критики на данном историческом этапе: «Воскресить наши традиции ожесточенной и упорной борьбы против тирании и угнетения и извечное стремление простых людей вырваться из нищеты и деградации к счастью и свободе, превратив нашу страну в свободную и веселую Англию».

Разрешению этих задач и была посвящена деятельность специального «Литературного отдела» органа компартии Великобритании газеты «Дейли Уоркер» («Литературный отдел» существует в этой газете с 1932 г.). Газета публиковала статьи литературоведов Джексона, Райта, Уэста, Рикуорда и др. Их цель заключалась в раскрытии революционных традиций демократической литературы прошлого, в том, чтобы сделать ее достоянием широких народных масс.

* **

К 30-м годам относится начало литературной деятельности целой плеяды прогрессивных писателей Джека Линдсея, Джона Соммерфильда, Грессика Гиббона, Льюиса Джонса. Успешно продолжает свою работу литературного критика Ральф Фокс. Он выступает убежденным сторонником метода социалистического реализма, первые шаги в овладении которым делают его современники-писатели старшего поколения — такие, как Шон О'Кейси, — и те, кто вступил в литературу в эпоху 30-х годов, — Линдсей, Гиббон.

Характерным явлением в английской литературе тех лет было развитие жанра социального реалистического романа о жизни и борьбе трудящихся. В отличие от так называемых «рабочих романов» 20-х годов, проникнутых лейбористской идеологией и противопоставлявших задачам классовой борьбы путь соглашательства и отдельных реформ, новое поколение прогрессивных писателей Англии обращается к теме революционных движений прошлого (Джек Линдсей), к борьбе рабочего класса за свои права в настоящем (Гиббон, Соммерфильд, Джонс). Их интересуют важнейшие социально-политические проблемы эпохи; они ставят своих героев в центр напряженных событий общественной жизни. Принципиальное значение приобретает проблема героя — борца за права трудового народа. Герои Гиббона и Соммерфильда, Джонса и Линдсея — рабочие и крестьяне, поднимающиеся на борьбу со своими угнетателями. Со страниц романов молодых английских писателей, которые сами были непосредственными участниками общественного движения и антифашистской борьбы 30-х годов, встает величественный образ народа как основной движущей силы национальной истории. Эти новаторские черты и определяют значение творчества названных писателей, хотя в их произведениях подчас имеют место и схематизм, и односторонность в изображении героев. 30-е годы, как подчеркивает Джек Линдсей, «были десятилетием, имеющим необычайно важное значение и непреходящую ценность и заложившим базис, на котором могла развиваться подлинно народная литература»[94].

Писатели увидели, что противоречия между необходимостью развивать свое искусство и стремлением отдаться политической борьбе не существует[95]; они осознали, какую большую пользу приносит каждому из них знакомство с жизнью простого народа.

Линдсей не замалчивает слабые стороны произведений начинающих писателей 30-х годов. Однако он полагает, что они в значительной мере перекрываются их достоинствами, связанными со стремлением молодого поколения писателей подойти по-новому к раскрытию темы труда и изображению трудового человека. И в этом отношении ими было достигнуто многое.

К теме труда обращались и английские писатели предшествующих эпох, но обычно они, как отмечает Джек Линдсей, «рисовали картины сплошного мрака и унижения (Элизабет Гаскелл, Диккенс, Гиссинг)». Они сумели ярко и сильно показать деморализующее воздействие буржуазной эксплуатации. Однако в 30-е годы XX века этого было уже явно недостаточно. «Писатели, ставящие своей целью возродить традиции реализма и гуманности на уровне современных требований, должны изображать труд гораздо более широко. Это не значит, что нам нужны еще и еще картины мрака и унижения… важно показать, что это фон, на котором идет борьба за изменение существующих условий; и главное — это научиться изображать людей, которые ведут эту борьбу, их становление и их деятельность»[96]. С разрешением этой задачи, выдвигаемой непосредственно самим временем, вставшая перед писателями проблема героя приобретала принципиальное значение. Каким рисовался он передовым критикам и писателям тех лет?

К теоретической разработке этой проблемы одним из первых в английском литературоведении тех лет обратился Ральф Фокс. Видный деятель английской компартии, агитатор и пропагандист, человек блестящих и разносторонних способностей, Фокс выступил как один из основоположников марксистского литературоведения в Англии.

Его деятельность писателя и критика началась в середине 20-х годов. В атмосфере активизации модернистских течений он заявил о себе как об убежденном и стойком защитнике и последователе лучших традиций демократической культуры прошлого, и вместе с тем он стремился к поискам и утверждению новых путей в искусстве. Под непосредственным впечатлением от посещения Советского Союза написаны его первые произведения «Народы степей» (1925) и «Грозовое небо» (1928). Фокс рассказал в них о достижениях и переменах, которые произошли после революции 1917 г. в России. Эти книги сыграли положительную роль в борьбе с клеветническими выпадами буржуазной прессы против страны Советов.

В романе «Грозовое небо» Фокс сделал первую попытку показать людей нового революционного мировоззрения. Рассказывая о поездке в Советский Союз группы англичан, входящих в комиссию по организации помощи голодающим, он противопоставляет косным и самодовольным буржуа, увлеченным своей филантропической деятельностью и неспособным увидеть и осознать тех изменений, которые происходят в России, молодого англичанина Джона. Образ Джона — во многом автобиографический — воплощает представление молодого писателя о человеке, чутко улавливающем прогрессивные явления жизни и откликающемся на них. Джон — один из тех, кто солидарен со строителями новой жизни в Советской России. В литературно-критической деятельности Ральфа Фокса образ Джона стал исходным моментом в его поисках героя действующего и преобразующего жизнь.

Первая критическая статья Фокса «Тиль Уленшпигель — легенда о восстании» — была опубликована в 1928 г. Фокс писал в ней о народности бессмертной книги Шарля де Костера, о ее значении для революционной борьбы пролетариата. Роман Костера он справедливо считает одним из образцов эпоса революционной борьбы. В своих последующих работах Ральф Фокс подчеркивает значение научного освоения классического наследия для развития пролетарской идеологии, выступает с острой критикой современного ему буржуазного искусства.

Изданная посмертно в 1937 г. книга Фокса «Роман и народ» явилась первым развернутым утверждением принципов марксистской эстетики в литературоведении Англии. Литературно-критические взгляды Фокса получили в ней свое наиболее полное выражение.

«Роман и народ» — это сжатая и содержательная история формирования, развития, расцвета и кризиса романа, вместе с тем — это взгляд в будущее, стремление определить перспективы его дальнейшего развития. Свою цель Фокс определяет как стремление «рассмотреть нынешнее положение английского романа, попытаться понять идейный кризис, разрушающий то основание, на котором, казалось, так прочно покоился некогда роман, и бросить взгляд в будущее». Для него «роман — наиболее значительный вклад буржуазной, капиталистической цивилизации в сокровищницу мировой художественной культуры. Роман — это ее великое приключение, ее открытие человека». В полноте, в многогранности изображения человека и его внутренней жизни заключается преимущество романа перед другими жанрами. Проблеме героя в книге «Роман и народ» принадлежит центральное место. Фокс придает ей особенно важное значение, видя основную задачу искусства в создании полнокровного образа человека.

«Роман — это не просто художественная проза, это изображение в прозе человеческой жизни, первая попытка искусства охватить человека в целом и дать ему выражение»[97]. Роман как жанр, обладает всеми необходимыми свойствами, чтобы, говоря словами Э. М. Форстера, «делать тайную жизнь видимой», чтобы выразить всю полноту жизни индивидуального человека. Роман — это один из тех литературных жанров, который со времени своего возникновения прославлял человека, и за романом всегда остается преимущество, заключающееся в способности дать более полное изображение человека, в способности показать его значительную внутреннюю жизнь.

Обращаясь к истории развития английского романа, Ральф Фокс видит один из самых блистательных этапов его победоносного шествия в творчестве писателей XVIII столетия. Дефо и Ричардсон, Фильдинг и Смоллет — вот имена, которые составили его славу и величие. И произошло это потому, что «они не отшатывались от человека, они верили в него, верили в его способность овладеть миром, в то же время ни на минуту не закрывая глаза на жестокость и несправедливость этого мира, столь неотъемлемую часть которого составляли их герои».

Романисты XVIII века — замечательные творцы человеческих характеров. Ральф Фокс усматривает причину этого в том, что самые выдающиеся из них — и прежде всего Генри Фильдинг — обладали устойчивым мировоззрением и — «крепкой хваткой действительности». И хотя «внутренняя жизнь» героев Дефо, Фильдинга или Смолетта не отличается особой глубиной и многогранностью, и эти писатели освобождают себя от необходимости анализировать чувства или побуждения своих героев и «гораздо больше заняты описанием, «как» происходит событие, нежели «почему», нам все равно понятны причины, заставляющие их героев совершать те или иные поступки. Это происходит потому, что «действие» вытекает из характера, как мы его знаем». Великое открытие Даниэля Дефо заключалось в создании «типичного человека нового мира», каким был его Робинзон Крузо, в умении обосновать закономерность его поведения. И хотя Робинзон Крузо был индивидом, «жившим целиком внешней жизнью», в истории развития романа он явился «высшим утверждением индивида», именно в этом заключается значение созданного Дефо бессмертного образа.

Но писатели XVIII столетия обогатили роман не только этим. Их открытие человека не было бы полным, если бы они не сделали попытки проникнуть в его внутренний мир. В истории английского романа эта попытка была осуществлена Ричардсоном и Стерном. Ричардсон «обнаружил наиболее интимные переживания человеческого сердца»; на долю Стерна «выпало сделать открытие, что индивид один и есть мир». Но ни тот, ни другой не смогли стать великими романистами; они не обладали необходимым для этого «устойчивым мировоззрением» и «крепкой хваткой действительности», которыми в полной мере владел Фильдинг.

Фокс явно преуменьшал присущую просветительскому роману ограниченность, объявляя его вершиной английского реализма, но он был глубоко прав, утверждая в качестве основной особенности этого романа пафос прославления человеческой личности.

Дальнейшее развитие английского романа связано с новыми открытиями в области изображения человека. Значительный шаг вперед в этом направлении был сделан Вальтером Скоттом. Основу новаторства Вальтера Скотта Фокс видит в историзме его творчества: «Он первый четко поставил вопрос о том, что недостаточно наблюдать человека, что его также следует рассматривать исторически». Созданные Вальтером Скоттом характеры не всегда представляют собой реальные исторические личности. «Разница между персонажами Скотта и персонажами Фильдинга заключается именно в том, что у первого это идеализации, тогда как у Фильдинга это типы». Как видим, Фокс и в данном случае обращается к Фильдингу, котбрый во всех случаях остается для него образцом непревзойденного мастера в создании человеческих характеров.

Успехи литературы XVIII века Фокс связывает с достижениями материалистической философии, и он глубоко прав, называя романы Фильдинга вершиной английской прозы XVIII столетия. Однако в оценке литературы XIX века Фокс явно ошибался. В истории развития романа XIX столетие представляется Фоксу «периодом отступления — отступления, которое закончилось паническим бегством наших дней». Он не сумел по достоинству оценить творчество критических реалистов Англии, и прежде всего Чарльза Диккенса. Чрезмерно и упорно подчеркивая «буржуазную ограниченность» Диккенса, Фокс впадает порой в вульгарный социологизм. Впрочем, в работе Фокса это проявляется не только в оценке Диккенса. Вся замечательная плеяда английских реалистов— Диккенс и Теккерей, Бронте и Гаскелл — охарактеризованы им противоречиво. Оценивая эпоху XIX века только как период «викторианского отступления», Фокс подчеркивает мысль о том, что капиталистическое общество с присущим ему «безличным характером отношений между людьми», с «нивелирующим влиянием капиталистического рынка» на творчество писателей было неблагоприятной почвой для успешного развития в литературе блестящих традиций прошлого.

Сильная сторона работы Фокса заключается в том, что он последовательно связывает творчество писателей-реалистов (Бальзак, Флобер) с общественным развитием, объясняя упадок творчества многих из них поражением революционных выступлений, торжеством буржуазии. Но Фокс не увидел и не понял органической связи между таким явлением в истории Англии, как чартистское движение, и творчеством английских критических реалистов. С этим связано его утверждение о том, что ни Диккенс, ни другие романисты XIX века не смогли почувствовать героический характер своего времени, не смогли создать образов «подлинно славных своих современников». Фокс не ставит в своей работе ни проблему народности творчества писателей-реалистов, ни вопрос о своеобразии художественного метода критического реализма. Этим и объясняется противоречивый характер его оценки творчества Диккенса.

Фокс называет Диккенса «последним великим английским романистом большого стиля», он ставит его много выше его современников. Он признает, что в лице Диккенса английская литература имела своего гения, «который полностью вернул роману его эпический характер, чей плодотворный ум создал рассказы, поэмы и фигуры людей, навсегда вошедших в жизнь говорящего по-английски мира». Но вместе с тем Фокс отказывает Диккенсу в умении делать большие жизненные обобщения, в проникновении во внутренний мир его героев. В конечном итоге Фокс сводит все творчество Диккенса к компромиссу с буржуазным обществом; «Он обладал фантазией, но не поэзией; юмором, но не иронией; сентиментальностью, но не чувством; он дал картину своего века, но он не был его выразителем; он вступил в компромисс с действительностью»…

В освещении Фокса XIX век не стал периодом значительных достижений в области изображения человеческого характера. Были отдельные взлеты, отдельные вспышки гения, отразившие кричащие противоречия эпохи и убежденность в невозможности достигнуть полноты человеческого существования в условиях буржуазного общества: это такие романы, как «Гремящие высоты» Э. Бронте, «Джуд Незаметный» Т. Гарди и «Путь всякой плоти» С. Батлера. Именно в этих книгах, как утверждает Фокс, «живет подлинная традиция романа, и писатель будущего признает их источником своего вдохновения, когда он возьмется за завоевание действительности».

Что же касается Диккенса, то вопрос о больших социальных обобщениях, содержащихся в созданных им характерах, остается не затронутым в работе Фокса. И это несмотря на то, что создание характера, правдивое изображение личности героя Фокс считал первым и необходимым условием полноценного романа.

Основную задачу писателей XX века Фокс видит в возвращении литературе ее настоящего, подлинного героя, в возрождении в литературе полнокровной человеческой личности. «Главная задача английского романиста— вернуть человеку принадлежащее ему по праву место в романе, включить в него цельный образ человека, понять и творчески воссоздать каждую фазу развития личности современного человека». Разрешению этой задачи помогут традиции прошлого. С этой целью Фокс и обращается к ним, но он оценивает их с позиций настоящего, и вопрос о путях развития современного ему романа привлекает его прежде всего. В чем причина его поражений и в чем залог его успешного развития в будущем? И то и другое Фокс справедливо связывает с мировоззрением писателя.

«При отсутствии мировоззрения, понимания жизни, невозможно полное и свободное проявление человеческой личности. Роман не может обрести новую жизнь, гуманизм не может возродиться до тех пор, пока не будет выработано такое мировоззрение».

В развитии романа XX века Фокс видит две противоборствующие тенденции: одна из них связана с кризисом буржуазного искусства, вторая — с достижениями прогрессивной литературы и развитием социалистического реализма.

Кризис модернистского романа Фокс обосновывает «кризисом мировоззрения среди самих романистов». Объектом его исследования становятся произведения Джойса и Хаксли, Пруста и Лоуренса. Он прослеживает процесс «разрушения личности» в творчестве этих писателей и процесс «разрушения структуры романа, его эпического характера», устанавливая самую непосредственную зависимость между этими явлениями и мировоззренческими основами творчества писателей-модернистов. Кризисные, болезненные явления в области буржуазного искусства вытекают из «философского эклектизма, упадочной философии воли и интуиции Ницше и Бергсона, эротического мистицизма Фрейда, субъективного идеализма различных неокантианских школ и, наконец, отрицания человеческого разума, отказа от Ренессанса и гуманизма, являющегося неизбежным результатом этого философского декаданса».

Процесс «умерщвления героя» в романах писателей-модернистов, антигуманистический характер их творчества, подмена правды жизни формалистическими исканиями— всему этому Фокс дает в своей работе вполне определенное объяснение. Отказываясь от создания личности героя, писатель «тем самым отказывается от реализма и от самой жизни». В чем заключается причина того, что писатели типа Джойса или Хаксли, каждый по-своему, убивали человека? Чем объясняется, что «исторический характер человека» вытесняется из их творчества формалистическими изысканиями и стремлением создать схему человеческой личности «вообще»?

В чем таится причина этого столь характерного для буржуазного искусства явления? Фокс отвечает на это таким образом: «Буржуазия не может больше принимать человека, обусловленного временем, человека, действующего в мире, человека, изменяемого миром и изменяющего мир, человека, активно создающего себя самого — исторического человека, потому что такое приятие предполагает осуждение буржуазного мира, признание исторических судеб капитализма, признание сил, действующих в обществе и изменяющих его».

Ценной стороной книги «Роман и народ» является содержащаяся в ней позитивная программа. Новые достижения прогрессивного искусства будущего Ральф Фокс связывает с утверждением в нем метода социалистического реализма. Предпосылки для его развития Фокс видел уже в современной ему действительности, в революционной борьбе народных масс. Первым в английской критике он обратил внимание своих соотечественников на органическую связь, которая существует между борьбой за социалистическую Британию и процессом утверждения метода социалистического реализма в искусстве.

Принципиальное значение в книге Фокса имеет формулируемое им положение о важности марксистско-ленинской идеологии и философии диалектического материализма для творчества передового писателя современности.

«Марксизм, — пишет он, — дает в руки творящему художнику ключ к действительности, показывая ему как распознать эту основу (основу жизни, действительности, — Н. М.) и место, которое занимает в ней каждый индивид. В то же время он сознательно придает человеку его полноценность и в этом смысле является наиболее гуманистическим из всех мировоззрений».

Возрождение гуманизма в романе современности может быть осуществлено лишь при условии, если в центре внимания писателя будет находиться личность человека. Одним из основных принципов ее изображения должен быть принцип историзма, ибо «романист не может писать историю индивидуальной судьбы, если у него перед глазами не находится постоянно картина социального целого» и если он не обладает «исторической точкой зрения, которая составляла основу классического романа». Однако, чтобы восстановить утраченное романом понимание характера, чтобы вернуть на его страницы эпический характер и присущий ему героический элемент, романист должен обладать передовым мировоззрением своего времени.

Исходя из этого Ральф Фокс рисует образ передового писателя, своего современника. Это активный борец, находящийся в самом центре общественно-политической жизни своей эпохи, своей страны; это художник, чье творчество связано с жизнью народа и служит его интересам.

Обращаясь к проблеме положительного героя в передовом искусстве, Фокс разрешает ее в связи с теми основными задачами, которые стоят перед литературой социалистического реализма. Одна из них заключается в том, чтобы создать подлинно эпический характер человека-борца, отдающего свои силы делу преобразования общества. Положительным героем передового искусства должен, по глубокому убеждению Р. Фокса, стать «чело-век, не только критикующий или находящийся в состоянии безнадежной войны с обществом, к которому он не может приспособиться как личность, но человек в действии, занятый изменением условий своей жизни, овладевающий жизнью, человек, чей путь гармонирует с развитием истории, способный стать господином собственной судьбы».

К образу именно такого героя и обращается Р. Фокс, включая в книгу «Роман и народ» набросок будущего романа о Георгии Димитрове, героическую историю жизни и борьбы которого он мечтал рассказать современникам. Ральф Фокс не успел осуществить своего замысла. Его книга «Роман и народ» оказалась последней из всего написанного им и была издана посмертно. Но до сих пор она остается ценным вкладом в прогрессивную эстетику Англии. Фокс был одним из первых английских критиков, связавших развитие литературы с историей классовой борьбы и революционных выступлений народа. Он призывал к творческому освоению культурного наследства и использованию его богатств в интересах политической борьбы, которую пролетариат ведет в настоящем. Он доказывал, что буржуазия не может быть хранителем национальных культурных традиций: они по праву должны стать достоянием народа.

Соратниками Фокса в период 30-х годов выступали Кристофер Кодуэлл, Алик Уэст, Томас А. Джексон. Книги Кодуэлла «Иллюзия и реальность» (1937) и «Этюды об умирающей культуре» (1939) посвящены проблемам развития английской поэзии и критики буржуазного искусства, вступившего в период упадка и разложения. А. Уэст в своей работе «Кризис и критика» (1937) обращается к актуальному вопросу о путях развития передовой литературы. Основные условия ее достижений А. Уэст справедливо видит в реалистическом отображении явлений действительности, в связи с народом и его борьбой. В монографии Т. А. Джексона «Чарльз Диккенс. Путь радикала» (1937) раскрывается связь творчества великого английского романиста с освободительной борьбой народа, с чартизмом. Джексон опровергает ставшую традиционной в буржуазном литературоведении оценку Диккенса как добродушного юмориста; он подчеркивает обличительную направленность его творчества.

Нельзя не отметить присущие литературоведению тех лет ошибки и слабости. Они проявились в известном социологизировании творчества Диккенса у Джексона, в его стремлении представить Диккенса революционером; в явной недооценке английского критического реализма XIX века в работах Фокса, Кодуэлла, Уэста. Однако в целом развитие марксистского литературоведения было одним из важнейших явлений культурной жизни Англии 30-х годов.

В период «бурных тридцатых» годов формируется новый тип писателя-борца, активного участника общественно-политической жизни страны.

Талантливым агитатором и пропагандистом, одним из организаторов и участников антифашистской борьбы был Ральф Фокс. Деятельность критика он сочетал с исследовательской работой в области истории национально-освободительной борьбы народов различных стран. Особое место среди его исследований занимают работы по истории революционного движения в Англии — «Классовая борьба в Британии», «Маркс, Энгельс, Ленин о британском рабочем движении». В 1936 г. вместе с группой своих соотечественников Фокс едет в Испанию. Комиссар англо-ирландского батальона Интернациональной бригады, он пал смертью храбрых в бою под Кордовой. В декабре этого же года в Испании был убит боец английской секции Интернациональной бригады молодой поэт-публицист Джон Корнфорд. Он уехал в Испанию со студенческой скамьи Кембриджа, вступив за несколько лет до этого в коммунистическую партию[98] и став одним из руководителей коммунистического движения среди английских студентов.

Борьбе с фашизмом отдал свою жизнь и талантливый критик Кристофер Кодуэлл, тоже погибший в Испании. До отъезда из Англии он вел партийную работу в одном из рабочих районов Лондона.

В январе 1939 г. во время митинга шахтеров Ронды в Уэльсе скончался пламенный оратор и пропагандист Льюис Джонс. В этот день — 27 января 1939 г. — Льюис Джонс выступил на тридцати рабочих митингах, призывая оказать помощь народу борющейся Испании. Его сердце не выдержало напряжения. Четверть века из сорока двух лет своей жизни писатель Льюис Джонс посвятил борьбе за дело рабочего класса.

Подобных примеров можно привести много. Новое поколение прогрессивных писателей Англии 30-х годов состояло из людей, характерной особенностью которых был страстный интерес к жизни, стремление не только словом, но и делом, своим непосредственным участием помочь народу, борющемуся за свои права. Они были исследователями жизни, они проникли в те сферы действительности, которые еще не были освоены их предшественниками— мастерами английской литературы прошлых десятилетий. Путь, избранный ими, был плодотворен, потому что он пролегал по магистральным дорогам жизни и не имел точек соприкосновения с гипертрофированным эгоцентризмом и субъективизмом писателей типа Джойса и Вульф. Обращает на себя внимание широкий круг их интересов. Они разнообразны и свидетельствуют о живой заинтересованности представителей плеяды новых литературных сил Англии в познании самых разнообразных явлений общественной жизни, науки, искусства.

Эрудиция Фокса проявилась не только в его литературно-критических исследованиях, но и в трудах по истории Англии, Китая, Монголии. Он работал над монографией о Чингис-хане, написал ряд статей о культуре и освободительной борьбе арабского народа, знакомился с деятельностью Народного фронта и революционным прошлым Франции, совершил путешествие по странам Азии. Он был биографом В. И. Ленина и глубоко интересовался событиями русской революции 1905 г. и Октябрьской социалистической революции 1917 г.

Погибший в возрасте двадцати одного года Джон Корнфорд был не только подающим блестящие надежды начинающим поэтом. Он был историком, искусствоведом и публицистом. Его организаторские способности сочетались с обширными познаниями в области философии, политической экономии и искусства. Молодой поэт, восхищавшийся на первых порах формалистическим экспериментаторством модернистов, он очень скоро осознал глубину пропасти, отделяющей творчество таких поэтов, как Оден и Спендер, от жизненных интересов народа Англии.

В тридцать четыре года оборвалась жизнь Грэссика Гиббона — автора трилогии «Шотландская тетрадь», посвященной жизни трудового народа его родины. Но Гиббон был не только романистом. Он был историком и археологом, интересовался этнографией и изучал историю цивилизации народов майя. Дерзание, проверка своих сил в различных областях науки и искусства были присущи Гиббону, как и многим другим писателям его поколения.

Неутомимым исследователем многих областей человеческих знаний был поэт и публицист Т. Г. Уинтрингэм. Участник первой мировой войны, он создал ряд работ о восстаниях в армии и флоте. Он был активным деятелем английской компартии и среди первых добровольцев отправился в Испанию, где был тяжело ранен.

Не может не привлечь к себе внимания яркая и многогранная личность Кристофера Кодуэлла — писателя и критика, автора работ по марксистской эстетике. Его интересовали проблемы развития культуры в социалистическом обществе, но он не ограничивался только этим. Он известен и как автор работ по истории и теории авиации, как редактор журнала по вопросам летного дела.

Широтой интересов характеризуется деятельность и Джека Линдсея, для которого 30-е годы стали эпохой формирования его взглядов и периодом создания его первых романов. Интерес к истории, занятия античностью Джек Линдсей сочетает с общественной деятельностью, участием в освободительной и антифашистской борьбе. Его стихотворения тех лет зовут на защиту народной Испании; в его романах основной становится тема революционной борьбы; насущные проблемы современности определяют направленность его творчества.

В период 30-х годов в Англии появился ряд произведений о жизни и борьбе трудящихся, обогативших прогрессивную литературу и свидетельствующих о ее неуклонном развитии. К их числу принадлежит трилогия Грэссика Гиббона (1901–1935) «Шотландская тетрадь» (1932–1934 гг.); роман Джона Соммерфильда (р. 1908) «Майский день» (1936); романы Льюиса Джонса (1897–1939), «Кумарди» (1937) и «Мы живем» (1939), исторические романы Джека Линдсея (р. 1900), который именно в этот период вступает в литературу («Рим продается», 1933; «Цезарь мертв», 1934; «Адам нового мира», 1936; «1649», 1938).

Эти книги повествуют о жизни и борьбе простого народа, о росте классового сознания трудящихся масс.

Одним из характерных произведений английской литературы 30-х годов является трилогия Грэссика Гиббона «Шотландская тетрадь», посвященная жизни Шотландии трех первых десятилетий XX века.

Роман Гиббона имеет важное значение в развитии прогрессивной английской литературы 30-х годов как одна из первых книг о пробуждении политической сознательности рабочего класса в послевоенной Англии. Гиббон четко определил путь своего героя, слив его судьбу с судьбой борющегося пролетариата.

Еще более убедительно процесс становления сознания пролетария-борца был раскрыт Льюисом Джонсом в его дилогии «Кумарди» (1937) и «Мы живем» (1939).

Льюис Джонс был одним из первых исследователей тех сфер действительности, которые еще не были освоены английской литературой. Как и многие писатели его поколения, он прокладывал новые пути в искусстве, изображая жизнь и борьбу трудового народа и делая героями своих книг его лучших представителей.

Прогрессивные романисты 30-х годов стремились к созданию подлинно «эпического искусства», о котором писал Ральф Фокс. Уже само обращение к теме классовой борьбы и революционных выступлений народных масс требовало широкого размаха в изображении событий. Это определило своеобразие композиции произведений Грэссика Гиббона и Льюиса Джонса. Оба они создают циклы романов, объединяя их в трилогию («Шотландская тетрадь») и дилогию («Кумарди» и «Мы живем»). Каждое из этих произведений охватывает значительный период в истории страны. События романов Льюиса Джонса начинаются в конце XIX века и завершаются 1937 годом. Грэссик Гиббон пишет о периоде 1914–1931 гг.

Однако эпический размах изображаемых событий зависит не только от широты их хронологических рамок. Действие романа Джона Соммерфильда «Майский день» происходит на протяжении всего лишь трех дней — с 29 апреля по 1 мая. Но это не помешало писателю передать силу протеста бастующих рабочих, вылившуюся в мощную демонстрацию, затопившую безбрежным потоком улицы Лондона. Джон Соммерфильд запечатлел наиболее характерные черты «бурных тридцатых» годов, воспроизвел накаленную атмосферу обострившейся классовой борьбы, сделал героем своего романа коллективный образ поднявшегося на борьбу народа. Все это и определило значительность и актуальность его романа.

Вполне закономерным явлением литературной жизни 30-х годов было развитие жанра исторического романа. К нему обращались писатели различной идейно-политической ориентации, принадлежащие к различным литературным направлениям. Именно в 30-е годы тяготение к форме исторического романа проявилось в творчестве даже такой писательницы, как Вирджиния Вульф. Свидетельством этого были ее романы «Годы» и «Между актами». Своеобразной модернистской интерпретацией истории человечества, понимаемой как замкнутый круг, из которого не существует выхода, явился в известном смысле и роман Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану». Однако и истолкование истории как Движения вспять и попытки изобразить человека жертвой тяготеющих над ним факторов биологического характера в период напряженных и значительных событий тех лет опровергались самой жизнью.

Время доказало нежизнеспособность псевдоисторических романов и таких буржуазных писателей, как Р. Маколей, Л. Хаусман, М. Ирвин и др.

На этом фоне творчество прогрессивных писателей, обратившихся к жанру исторического романа с целью воспроизвести освободительные народные движения прошлых веков, приобрело глубоко принципиальное значение. Для романов Д. Линдсея, С. Т. Уорнера, Д. Триза характерны стремление показать народ творцом истории, интерес к наиболее значительным поворотным моментам прошедших эпох. О борьбе крестьян с феодалами в период средних веков (XII в.) пишет Д. Триз в своем романе «Стрелы против баронов» (1934); страницам истории чартистского движения посвящена его повесть «Товарищи по хартии» (1935). Тема борьбы испанского крестьянства против угнетателей поставлена в романе С. Т. Уорнера «После смерти Дон Жуана» (1938), воспроизводящая отдельные стороны жизни Испании XVIII в. Стремление нарисовать широкие картины жизни, основанные на тщательном изучении материалов документального характера, сочетается в творчестве этих писателей с гуманизмом в изображении людей, являющихся свидетелями и участниками воссоздаваемых событий. Обращение к прошлому имело в те годы вполне определенный смысл; писателей привлекала тема революционно-демократических движений.

Среди мастеров исторического романа в современной английской литературе выделяется имя Джека Линдсея. Одна из основных проблем его творчества связана с выяснением вопроса о преемственности традиций народно-освободительной борьбы. Впервые Джек Линдсей обращается к ней во второй половине 30-х годов. Уже тогда характерной особенностью его творчества было органическое переплетение исторической темы с современной, стремление выявить связь между настоящим и прошлым. Его стихи, посвященные борющейся Испании, его поэма «Кто же настоящие англичане?» (1936), его книга «Англия, моя Англия» (1939) и его наиболее значительный исторический роман тех лет — «1649. История одного года» (1938) — все это произведения, связанные единством замысла. В творчестве Линдсея развивается мысль о том, что каждая эпоха деяниями своих лучших людей передает эстафету будущим поколениям. Левеллеры и диггеры времен английской буржуазной революции XVII века, чартисты, поднявшие знамя борьбы в 30—40-е годы XIX столетия, коммунисты, возглавившие борьбу передовых сил современного общества — это тесно связанные между собой звенья единой цепи исторических событий. Поступательное движение истории в моменты ее наиболее значительных революционных сдвигов и народ как ее творец и созидатель — вот что интересует Джека Линдсея прежде всего. В романе «1649. История одного года» писатель обращается к событиям английской буржуазной революции XVII века. Героями его романа становятся простые люди Англии — крестьяне, ремесленники, солдаты. Именно они, а не буржуазия, — доказывает Линдсей, — были основной силой революции. В 1649 г. — в период обострения революционной ситуации — в стране истинными выразителями интересов народа стали левеллеры и диггеры. Они вели борьбу за установление демократических свобод и общественное пользование землей. Захват пустующих земель и возможность сообща трудиться на них воодушевляет крестьян, вселяет в них мужество и надежду. Но движение диггеров подавлено. Против них выступают буржуазия и землевладельцы, объединившиеся в своем стремлении подавить народ и воспользоваться плодами революции в своих интересах. Роман завершается описанием суда над вождем левеллеров Лильберном. И все же народ остается несломленным.

Всем строем финальной сцены романа Линдсей подчеркивает мысль о том, что подлинный суд над всем происходящим творят присутствующие в зале суда «суровые люди на галереях». Основные массовые сцены романа — большая удача писателя. Собственно именно в них Линдсей и выступил как романист, принципиально по-новому трактующий тему народных масс в истории.

Что же касается его трактовки характеров двух основных героев романа — Роджера Коттона и Ральфа Лидкота — то на ней лежит печать влияния фрейдизма; в данном случае Линдсей платит дань своему увлечению этим столь распространенным в современном ему искусстве явлениям. В романе «1649. История одного года» Линдсей только лишь подходит к разрешению важной и значительной темы о разрыве человека, принадлежащего к правящему классу, со своей средой и его переходе на сторону борющегося народа. В своих последующих романах 40 и 50-х годов он раскроет ее гораздо более глубоко.

В эпохе «бурных тридцатых» годов берут свое начало истоки многих процессов и явлений, характерных для прогрессивной английской литературы и критики наших дней. В этой связи большой интерес представляет, в частности, вопрос о том, каким образом передовые литературоведы и писатели современной Англии ставят и раз-решают проблему героя. Ответ на него может быть дан лишь на основании обобщений наиболее характерных явлений английской литературы и критики последних лет. Но ведущая тенденция в решении этой проблемы очень четко раскрыта в книге Джека Линдсея «После тридцатых годов. Роман в Британии и его будущее» (1958). Соратник Ральфа Фокса и один из значительных современных романистов и критиков, последовательно отстаивающих принципы искусства социалистического реализма, Джек Линдсей пишет о преемственности между литературой прошлого и настоящего, о тех задачах, которые ставит перед писателями наша эпоха. Одна из них, как и прежде, заключается в «изображении людей в их развитии». Однако писатель наших дней, — и это Джек Линдсей подчеркивает особенно настойчиво, — в разрешении проблемы героя должен исходить из более высокого уровня исторического развития, чем его предшественники. «Но нам, — пишет он, — работающим в эпоху загнивающего империализма, в век атомной энергии и нового сознания, какого требует борьба за объединение человечества, нам нужно более глубокое понимание того, как складывается человек, более полное проникновение в суть жизненных процессов во всей их сложности и взаимосвязи»[99].

— «Задача писателей нового типа — показать развитие человека в фокусе многообразных отношений, без которых невозможно изобразить наш мир, — развитие, наиболее полно и динамично раскрывающееся в борьбе за социализм. Вот в этом и заключается подлинно новое»[100].

Примечания:

1

Д. Голсуорси. Собр. соч. в 16 томах. Т. 4. М., 1962, стр. 448—449

5

См.: Richard Ellman. James Joyce, New York, 1959, p. 394.

6

Р. Фокс. Роман и народ. М., 1939, стр. 160.

7

Там же, стр. 161.

8

Р. Фокс. Роман и народ. 1939, стр. 43.

9

Англичане познакомились с Фрейдом позднее, чем американцы или французы. Одним из первых популяризаторов теории фрейдизма в Англии был Хэвлок Эллис, опубликовавший шеститомный труд Фрейда «Изучение психологии пола». В 1913 г. на английском языке в переводе Брилла появилась работа Фрейда «Толкование сновидений».

10

См.: Graham Hough. The Dark Sun. London, 1961, pp. 55–56.

59

R. Е ll m an. James Joyce. New York, 1959, pp. 620–621.

60

Ральф Фокс. Роман и народ. 1939, стр. 80.

61

Ю. Кагарлицкий. Герберт Уэллс. М., 1963, стр. 189.

62

Впоследствии она публиковалась под названием «Современный роман».

63

Д.Г.Жантиева. Эстетические взгляды английских писателей и русская литература. В сб. «Истории литературных связей XIX века». Изд-во АН СССР, 1962, стр. 193.

64

В связи с тем что о Герберте Уэллсе и Джоне Голсуорси в нашем литературоведении есть ряд специальных исследований, мы считаем возможным ограничиться лишь самой краткой характеристикой их творчества. — Н. М.

65

Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16. 1962, стр. 296.

66

Там же, стр. 297.

67

Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, 1962, стр. 449

68

Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, стр. 447–448.

69

Там же, стр. 457.

70

Там же, стр. 471.

71

Там же, стр. 469–470.

72

Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, стр. 463.

73

Там же, стр. 470–471.

74

Джон Голсуорси. Собр. соч., т. 16, стр. 464.

75

Там же, стр. 471.

76

Там же.

77

Там же.

78

См. «История английской литературы», т. 3, М., изд-во АН СССР, 1958, стр. 379.

79

Collins A. S. English Literature of the Twentieth Century. London, 1962, p. 193.

80

Е. М. Fоrstеr. Abinger Harvest. London, 1963, p. 5.

81

J. В. Beer. The Achievement of the E. M. Ferster. London, 1962, pp. 63–64.

82

«Роман «Самое длинное путешествие» был написан раньше, чем «Комната с видом», однако мы рассматривали роман «Комната с видом» сразу же после романа «Куда боятся ступить ангелы», так как он задуман и начат Форстером раньше, чем «Самое длинное путешествие». Помимо этого, романы, «Куда боятся ступить ангелы» и «Комната с видом» близки по своей тематике и их обычно объединяют в группу «итальянских романов» Форстера. — Н. М.

83

Отрывок из поэмы П. Б. Шелли «Эпипсихидион» цитируется в переводе К. Д. Бальмонта. Собр. соч., т. 3, стр. 70.

84

Е. М. Forster. The Mind of the Indian Native State. В сб. Abinger Harvest. London, 1936, p. 331.

85

Олдингтон Р. Смерть героя. 1935, стр. 92.

86

Aldington R. Literary Studies and Reviews. London, 1924, p. 191.

87

Aldington R. Life for Life's Sake. Hew York, 1941, p. 213.

88

Aldington R. Literary Studies and Reviews. London, 1924, p. 199.

89

Aldington R. Literary Stidies and Reviews, p. 201.

90

Там же, p. 167.

91

Олдингтон Р. Сущий рай, 1939, стр. 347.

92

Образ Уолда Тобба — сатира на Т. С. Элиота.

93

Jack Lindsay. After the thirties. The Novel in Britain and its future. London, 1956, p. 28.

94

Jасk Lindsay. After the thirties. London, 1956, p. 47.

95

Там же, стр. 30.

96

Jасk Lindsay. After the thirties, перевод цит. по ж. «Октябрь», 1957, № 2, стр. 202.

97

Здесь и далее цитируется по изданию: Ральф Фокс. «Роман и народ». М., 1939.

98

Корнфорд стал коммунистом в 1932 г., когда ему было 17 лет.

99

Jack Lindsay. After the thirties. The Novel in Britain and its Future. London, 1956. (перевод дан по ж. «Октябрь», № 2, 1957, стр. 203).

100

Там же, стр. 204.