6 августа 1930 года режиссер-ассистент МХАТ М. А. Булгаков обращается к К. С. Станиславскому с важным письмом, начинающим «театральный период» писательской жизни: «Вернувшись из Крыма, где я лечил мои больные нервы после очень трудных для меня последних двух лет, пишу Вам простые неофициальные строки. ‹…› После тяжкой грусти о погибших моих пьесах мне стало легче, когда я — после долгой паузы — и уже в новом качестве переступил порог театра, созданного Вами для славы страны. ‹…›

Примите, Константин Сергеевич, с ясной душой нового режиссера. Поверьте, он любит Ваш Художественный театр.

Возвращайтесь в Москву и вновь пройдите по сукну, окаймляющему зал».

«Сукно, окаймляющее зал» — это знак для посвященных, причастных тайне. Чувство замкнутости, какой-то спасительной очерченности театрального пространства, театрального мира вообще, возникавшее у Булгакова и раньше, в это время становится одним из самых стойких мотивов.

Начиная с мая 1930 года на протяжении долгих 30-х годов Булгакову суждено находиться в «заколдованном месте» театра, почти по-гоголевски сочетающем волшебное и бытовое пространство в неразделимом и порой изумляющем единстве. Мир сцены откроется ему изнутри, во всем своем ослепительном великолепии и в не менее ослепительной нищете. Он будет поворачиваться к драматургу разными своими гранями сначала в Художественном, а потом и в Большом театре, где ему придется служить. Булгаков испытает сполна чувство горечи и глубокого разочарования, но мысль о какой-то особой выделенности и защищенности этого мира, если хотите, его благодатности не покинет писателя.

В ответном письме Станиславского новоиспеченному работнику МХАТ приход драматурга в театр осмысливался, как помнит читатель, в очень высоких и лестных параллелях. Константин Сергеевич не зря помянул Мольера, который умел совмещать профессию литератора с непосредственным делом театра. По этой классической схеме, казалось бы, и складывалась на первых порах жизнь Булгакова в мхатовских стенах: назначенный в мае 1930 года на должность режиссера-ассистента, через год он обратится к Станиславскому с просьбой зачислить его и в актерский цех. Трам был оставлен, писатель целиком и безраздельно готов был принадлежать своему театру. Чтобы решить этот простой вопрос, руководитель МХАТ обращается к А. С. Бубнову, руководителю Наркомпроса, и получает его согласие на совместительство Булгакова. В качестве режиссера писатель немедленно включился в работу по «Мертвым душам», затеянную до него. Актерскую свою должность он оправдает только однажды, сыграв Судью в «Пиквикском клубе».

Совмещать дело литературы с непосредственной службой в театре оказалось чрезвычайно сложно. С тех пор как Мольер директорствовал в Пале-Рояле, сочиняя, режиссируя и играя в собственных пьесах, прошло три столетия. Театральное и литературное дело разошлись и размежевались. Жизнь «комедиантов», насквозь публичная, открытая и праздничная, по самому своему типу стала противоположна, а то и враждебна, уединенному и сосредоточенному труду профессионального литератора. Даже самые театральные авторы, захваченные ритмом сценической жизни, непосредственно в театре не служили. Отдавая ему свой труд и талант, они оставались все же за чертой того магического круга, в котором находились люди театра. Трудно представить себе Гоголя или Чехова, которые ходили бы в театр на службу, вызывались повестками репертуарной конторы, погружались бы в бесконечный поток мелочей и подробностей, из которых состоит обычный театральный день. Независимость писателя, определенная дистанция, отделяющая его от театра, стали с течением времени необходимой нормой и предпосылкой их равноправных отношений.

Булгаков сложившуюся от века норму поневоле нарушил. Он переступил заповедную черту, вошел в заповедный круг, потерял писательскую независимость. Одновременное существование в двух мирах становится источником новых творческих замыслов, но также и достаточно ощутимой драмы. Вольная птица оказалась в золотой театральной клетке, предполагающей особые правила жизни.

«Двоемирие» не только меняет рабочий день писателя и привычный для него бытовой уклад. Оно накладывает свою печать на психологию художника, на сам способ восприятия и переживания жизни. В письмах Булгакова 30-х годов мотив «раздвоения» присутствует постоянно, окрашиваясь в разные тона в зависимости от ситуации. «Я кроме всего занимаюсь с вокалистами мхатовскими (к концерту) и время от времени мажу сценку за сценкой комедию. Кого я этим тешу? Зачем?» В другом письме: «Успеха не желайте, согласно нашему театральному суеверию это нехорошо». Словечко «нашему» характерно: Булгаков существует в мире, неведомом старшему товарищу-литератору, к которому обращено письмо.

Театр поглощает писателя без остатка. Первая половина дня проходит в театре, вторая — дома, в обсуждении того, что произошло в первую половину дня. «Театр меня съел начисто. Помимо инсценирования и поправок, которых царствию, по-видимому, не будет конца, режиссура, а кроме того и актерство…». По дневнику Е. С. Булгаковой хорошо видно, насколько автор «Мольера» был погружен в театральные заботы и что реально значили слова «меня нет». «Сидели до 4-х часов, ели мандарины и увлеченно разговаривали о Художественном Театре» (слово «Театр» жена Булгакова, как и все истинные «мхатчики», писала с большой буквы).

Ежедневные и еженощные «увлеченные» разговоры (раньше четырех утра не ложились!), театральные слухи, борьба интересов внутримхатовских групп переполняют дневник. Все это обрушивалось, конечно, на Булгакова, вызывало утомление, раздражение, но никогда не заслоняло от писателя смысла его служения Художественному театру.

В идеале — служение, но в реальности была еще и служба в самом прозаическом смысле слова. Когда в начале октября 1932 года инсценировщик «Мертвых душ» должен был пойти в загс, чтобы оформить свои отношения с Еленой Сергеевной, то он в письменной форме отпрашивался у В. Г. Сахновского с репетиции, на которой был обязан присутствовать как режиссер-ассистент. Эту замечательную записку писатель сохранил в своем архиве.

Служба в театре выходила далеко за пределы работы, связанной с постановкой пьес. Занятия с вокалистами, подготовка к праздничным концертам, выступления на зрительских конференциях, составление деловых бумаг, читки чужих пьес — все это порой перекрывало дорогу собственной литературной жизни. Вот, скажем, пример превращения «служения» в «службу» из раннего периода булгаковской жизни в стенах Художественного театра. 6 января 1931 года Бокшанская сообщает Немировичу-Данченко: «Заболел Марков — ангина. ‹…› Его болезнь самым трагическим образом отразилась на работах по „Утру памяти 1905 г.“. ‹…› Сегодня обратились к Булгакову с предложением, отложив напряженно работающуюся им теперь роль Первого, приняться за это дело. Сахновский в громадном огорчении, т. к. ждет окончания работы Булгакова с нетерпением. Булгаков теперь на репетициях не бывает…»

Мало того, что писатель занят инсценировкой гоголевской поэмы, труднейшим и вынужденным делом, его перебрасывают туда, где горит, а в театре всегда что-то «горит» и всегда «трагически». Через три дня секретарь Немировича-Данченко подытожит тривиальный сюжет: «Монтаж „Утра“ должен был сделать Марков. ‹…› Литературно-монтажную работу поручили Булгакову, который ужаснулся, но отказаться не имел права».

«Отказаться не имел права», — вывод Бокшанской точно обозначает существо «служебных» отношений театра и автора. Эта служба выматывает, не дает покоя и тишины, отодвигает личные замыслы. Из письма В. В. Вересаеву: «Все порывался зайти к Вам в сумерки, поговорить о литературе, да вот, все репетиции…» Характернейшее противопоставление! Сумерки — «самый ответственный час суток» — пожираются, как и весь день, театральным Молохом, бесконечной канителью будней, которые не имели бы никакого оправдания, если бы не переплавлялись в праздник, именуемый спектаклем.

Многие годы Булгаков жил в ожидании этого праздника. Много раз он предчувствовался, предвосхищался писателем. Сколько потрясающих минут пережил он на репетициях у Станиславского, вызывавших у него порой восторг перед чудом театра. Чрезвычайно сдержанный в оценках и вообще в изъявлении чувств, он мог написать режиссеру после одной из репетиций «Мертвых душ» в Леонтьевском переулке такие строки, равных которым не сыщешь в эпистолярии писателя:

«Дорогой Константин Сергеевич!

Я на другой же день после репетиции вечеринки в „Мертвых душах“ хотел написать это письмо, но, во-первых, стеснялся, а во-вторых, не был связан с театром (простужен).

Цель этого не делового письма выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь все эти дни. В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство!

Во мне оно возбуждает лучшие надежды и поднимает меня, когда падает мой дух. Я затрудняюсь сказать, что более всего восхитило меня. Не знаю, по чистой совести. Пожалуй, Ваша фраза по образу Манилова: „Ему ничего нельзя сказать, ни о чем нельзя спросить — сейчас же прилипнет“ — есть самая высшая точка. Потрясающее именно в театральном смысле определение, а показ — как это сделать — глубочайшее мастерство!

Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернутый пеплом больших раздумий. Он придет».

Мы, конечно, сильно забегаем вперед с этим письмом, которое было бы более уместно в рассказе о постановке «Мертвых душ». Однако оно имеет основополагающее значение для понимания темы «Булгаков и театр». Спешим привести его не для того, чтобы скрасить впечатление или разрешить благополучно трагическую тему, которая никак не определялась чьей-то злой волей или недоразумениями. Письмо нужно для того, чтобы сразу же почувствовать сложность темы, ее воздух и ее масштаб. Тут было объективное, по сути неразрешимое противоречие, которое сложилось в результате надличных причин. Лихорадочная, беспрерывная, захватывающая работа драматурга практически не имела выхода. Писатель жил и служил в театре в ожидании праздника, которого он не дождался.

В такой ситуации «двоемирие» бывало и психологически благотворным. Когда в 1933 году возникли трудности с повестью о Мольере, Булгаков вспомнит о своей службе в театре именно в таких тонах: «Итак, желаю похоронить Жана-Батиста Мольера. Всем спокойнее, всем лучше. Я в полной мере равнодушен к тому, чтобы украсить своей обложкой витрину магазина. По сути дела, я актер, а не писатель. Кроме того, люблю покой и тишину».

Театр и защищал, и ограничивал. Спасал и, одновременно, ранил. Надо прямо сказать, что при всей любви к Булгакову в Художественном театре мало кто в полной мере тогда сознавал, какого ранга писатель закован в мундир режиссера-ассистента. Художника с обостренным чувством авторского достоинства ранило, например, что в поздравительной телеграмме Немировича-Данченко по случаю четырехсотого спектакля «Дней Турбиных» Булгаков не нашел «ни одной буквы», которая имела бы отношение к автору пьесы («полагаю, что хороший тон требует того, чтобы автора не упоминать. Раньше этого не знал, но, очевидно, недостаточно светский человек»). Даже возобновление этого спектакля в январе 1932 года, возвратившее автору «часть его жизни», вместе с «хлынувшей радостью» привело и печаль. Письмо к Попову о премьере возрожденных «Турбиных» завершается такой острохарактерной картиной:

«Тут появился гонец в виде прекрасной женщины. У меня в последнее время отточилась до последней степени способность, с которой очень тяжело жить. Способность заранее знать, что хочет от меня человек, подходящий ко мне. По-видимому, чехлы на нервах уже совершенно истрепались, а общение с моей собакой научило меня быть всегда настороже.

Словом, я знаю, что мне скажут, и плохо то, что я знаю, что мне ничего нового не скажут. Ничего неожиданного не будет, все — известно. Я только глянул на напряженно улыбающийся рот и уже знал — будет просить не выходить…

Гонец сказал, что Ка-Эс звонил и спрашивает, где я и как я себя чувствую?…

Я просил благодарить — чувствую себя хорошо, а нахожусь я за кулисами и на вызовы не пойду.

О, как сиял гонец! И сказал, что Ка-Эс полагает, что это мудрое решение. ‹…›

Занавес давали 20 раз. Потом актеры и знакомые истязали меня вопросами — зачем не вышел? что за демонстрация? Выходит так: выйдешь — демонстрация, не выйдешь — тоже демонстрация. Не знаю, не знаю, как быть».

Внутритеатральная ситуация описана с горьким юмором, свидетельствующим о понимании автором «Турбиных» своего особого положения. Оно сложилось объективно и в очень малой степени зависело от того, кто послал гонца к драматургу с просьбой не выходить на поклоны. Понимание этого, конечно, не облегчало положение Булгакова, который чем дальше, тем отчетливее должен был знать свое место режиссера-ассистента, но никак не Автора Театра.

При вступлении Булгакова в театр Станиславский припомнил лестную параллель с Мольером. Через несколько лет службы в Художественном театре сам Булгаков проведет иную, совсем не лестную для себя параллель. Выслушав совет обратиться к руководителям МХАТ за помощью в одном жизненно важном деле, драматург ответит: «Пусть обращается к ним Антон Чехов».

Обиды множились, нарастали, как снежный ком, одна неудача цеплялась за другую («как будто стреляю из загнутого не в ту сторону ружья», — припомнит артист МХАТ Г. Конский фразу Булгакова). Попав в очерченный магический круг театра, писатель, как мог, выполнял свое театральное дело, в равной степени как и дело литературное. Спектакли репетировались годами, но Булгаков ходил на репетиции, повинуясь уже не столько голосу рассудка, сколько зову своей второй театральной — природы: «Пойдет — хорошо, не пойдет — не надо: но работаю на этих репетициях много и азартно, — сообщает он П. С. Попову о работе над „Мольером“. — Ничего не поделаешь со сценической кровью».

«Сценическая кровь» — важнейшее определение, многое объясняющее в отношениях Булгакова с Художественным театром. Обиды и царапины обостренного самолюбия, вся эта странная, карнавальная и, одновременно, жестко регламентированная жизнь, все эти бесконечные будни без праздников, которые пережил Булгаков, переплавятся потом в классические строки «Театрального романа». Шесть долгих и трудных лет, исчерпавших служебные отношения писателя и театра, станут почвой и материалом одного из самых проникновенных и высоких замыслов. Становясь историей, отношения Булгакова с Художественным театром переплавлялись в искусство. Речь шла о новом положении писателя в театре и новом положении самого театра, по-своему проходившего сквозь общую историческую эпоху.

Художественный театр вступил в 30-е годы без Станиславского. Вернувшись домой после двухлетнего отсутствия, Константин Сергеевич сразу в работу включиться не смог. Пройдет еще год, прежде чем режиссер приступит к репетициям «Мертвых душ» и «Страха», своим первым работам нового десятилетия. В течение нескольких лет Станиславский наблюдал то, что происходило в стенах Художественного театра, издалека. Происходили же вещи достаточно серьезные, затрагивающие не поверхность, но самое существо исторически сложившегося театрального организма.

На переломе десятилетий МХАТ выпустил несколько спектаклей по русской и мировой классике — «Дядюшкин сон», «Воскресение», «Отелло». Если первые две работы прочно вошли в репертуар и с течением времени сами стали классикой советской сцены, то шекспировскую постановку постигла тяжелая неудача. Спектакль репетировался Судаковым по планам Станиславского и весной 1930 года был срочно выпущен в связи с производственной необходимостью. Скомканная работа выдержала всего десять представлений и не дожила даже до того дня, когда Станиславский приехал в Москву. Более того: Станиславскому, продолжавшему посылать в театр очередные режиссерские разработки, побоялись сообщить, что спектакль не только вышел, но и успел провалиться.

Именно в это время внутри МХАТ обнаруживаются тенденции развития «вширь», а не «вглубь», против которых Станиславский восстанет, как говорится, не на жизнь, а на смерть.

На переломе эпох Художественный театр, достаточно консервативный в своих привычках, распорядке и стиле жизни, пытается по-своему ответить на резко убыстрившийся ход исторического времени. МХАТ заключает договор о социалистическом соревновании с Театром Мейерхольда (среди «объектов соревнования», как говорили в те годы, пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца», которую собирались ставить соперничающие театры). В Художественном театре, как и в других театрах Москвы, создаются особые творческие группы — «ударные бригады». Дирекция борется за «непрерывку», поддерживая лозунг уничтожения «традиционного сезона». Театр играет в сезон огромное количество спектаклей (до 760), без выходных дней. Участвует в широко развернутых антипасхальных кампаниях. Приветствует со своей сцены ударников-металлистов.

«Непривычное для глаз зрелище, — сообщает газета об одном мхатовском вечере. — Чеховские символы заслонены металлическими цифрами. ‹…› Уходит занавес и уносит с собой чайку. Шеренгой выстраивается коллектив театра для хорового приветствия московским металлистам: „Удар один наносим метко / И вместе вырвемся из тьмы. / Построим вместе пятилетку / У горна — вы, на сцене — мы…“»

Театр меняется. В нем бродят молодые силы. «Молодняк», как говорили в те годы, пытается по-своему ответить на требования идти в ногу с современностью. Возникают попытки наладить союз с могущественной РАПП. Театр осуществляет на своей сцене постановку пьесы В. Киршона «Хлеб», разоблачающей кулачество. Начинает сотрудничество с А. Афиногеновым, пытаясь на практике доказать талантливому писателю возможности «системы» Станиславского, которую рапповцы и автор «Страха» отвергали как субъективно-идеалистическую. В это же время возникают новые формы социального заказа драматургии. П. А. Марков целый год бьется над совершенствованием пьесы «Хороший человек», посвященной борьбе с кулачеством. Пьеса так и не выходит к зрителю. Другая пьеса такого же уровня — «Взлет» Ваграмова — к зрителю выходит, но художественного успеха не имеет. Пьеса, в центре которой дворянин, ставший командиром Красной Армии, рассказывала о борьбе с саранчой. Бывший дворянин доказывал свою сознательность дважды: он возвращался из полета (а не перелетал к врагам, как предполагали его недруги), и он возвращался, победив саранчу.

Театр перестраивался, спешил, ошибался. Лихорадочная работа над новыми пьесами творческих результатов не приносила. Немирович-Данченко из Италии предупредит завлита через своего секретаря: «Надо Маркову хорошенько подумать… над тем, что я говорил без конца: никогда из всех этих поправок и переделок не получится ничего хорошего. Никогда!.. За 40 лет я не знаю таких случаев! А у нас вот: „Растратчики“, „Унтиловск“, „Хороший человек“.

Пьеса Л. Леонова попала в этот список, конечно, по ошибке, но тревога режиссера питалась реальными фактами.

Театр искал своего места в бурно обновляющейся современности. Современность, в лице своих критиков, на рубеже десятилетий продолжала атаковать Художественный театр. Это был последний всплеск „неистовых ревнителей“ перед тем, как все склонят повинную голову перед Художественным театром. Но пока еще этого не произошло, и В. Блюм громит „Отелло“, „Воскресение“, „Синюю птицу“, „утверждающую веру в загробную жизнь у советских детей“. Еще О. Литовский с позиций „примитивной дикости“ (слова А. В. Луначарского) уличает в статье под названием „В плену у классиков“ Л. Н. Толстого и МХАТ в тлетворном воздействии на современного зрителя. Еще рапповцы осенью 1931 года собирают секретариат и объявляют последний штурм театральных твердынь академизма, с одной стороны, и мейерхольдовского „формализма“, с другой. Итоговый театральный документ РАПП шумно рекламируется. Проходит сообщение об организации РАПП своего театра, что находит позитивный отклик у части мхатовского „молодняка“. Еще в программных документах поминают лидеры РАПП свою победу над „контрреволюционными пьесами“ Булгакова и выбирают себе новые жертвы в деморализованной литературной среде. Но эпоха „неистовых ревнителей“ завершалась. И, может быть, перемена положения МХАТ была одним из главных показаний близкого перелома.

12 декабря 1931 года публикуется воинствующее заявление РАПП по театральному вопросу с уничтожающей характеристикой существа Художественного театра.

15 декабря того же года в „Известиях“ напечатано короткое официальное сообщение о том, что Президиум ВЦИК постановил „изъять I Московский Художественный академический театр из ведения Народного комиссариата просвещения РСФСР и передать его в ведение Президиума ЦИК СССР“.

Соседство этих документов могло бы навести на некоторые размышления агрессивных мхатовских оппонентов. МХАТ получил новое название — МХАТ СССР.

За переменой названия следовала резкая перемена положения театра в стране. Одним из следствий нового положения дел был приказ по Художественному театру о возобновлении спектакля „Дни Турбиных“.

Уровень этого решения был Булгакову совершенно ясен: „В половине января 1932 года, — сообщает он Попову, — в силу причин, которые мне неизвестны и в рассмотрение коих я входить не могу, Правительство СССР отдало по МХАТ замечательное распоряжение пьесу „Дни Турбиных“ возобновить.

Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору возвращена часть его жизни“.

Булгаков в рассмотрение причин, приведших к „замечательному распоряжению“, входить не хотел. Между тем причины эти представляют первостепенный интерес.

18 сентября 1931 года Марков извещает Немировича в Берлин о важном совещании, которое происходило в театре с участием Горького. „Сейчас он (Горький. — А. С.) занимает чрезвычайно благожелательную по отношению к Театру позицию и принимает самое близкое участие в переговорах относительно нашего перехода в другое ведомство. Было даже организовано заседание Константина Сергеевича и „стариков“ Театра с Алексеем Максимовичем. На этом заседании Горький определил позицию театра как академию сценического искусства, заявил, что это есть мнение руководящих кругов и что Театру будут предоставлены все возможности, а он лично направит усилия для достижения этого на практике“.

При обсуждении возможных авторов, могущих дать театру пьесу к 15-й годовщине Октября, Горький выдвигает „основную группу писателей“, на которых должен опираться МХАТ. К этой группе „он причисляет Леонова, Вс. Иванова, Олешу, Афиногенова и Булгакова“. В том же письме Марков передает замечания Горького относительно финала „Бега“, а также его благожелательное отношение к „Кабале святош“, простирающееся до желания „добиваться постановки пьесы“,

6 октября Булгаков пишет Попову: „Мольер“ мой получил литеру Б (разрешение на повсеместное исполнение)».

Это были признаки совершенно новой ситуации. Важнейшим документом становится обращение Станиславского к правительству, глубоко продуманное и выстраданное. Напомним читателю существо письма, сыгравшего важную роль в переходе МХАТ в «новое ведомство» и новый государственный статус.

Станиславский, понимая и принимая необходимость решительных перемен, начинает с того, что Художественный театр может выполнить свою роль в современности только при сохранении «своей существенной, признанной, исторически оправданной основы». Под этой основой понимается наличие «крупных и длительных организационных форм», «высшего качества драматургического материала», то есть всего того, что создало сам феномен художественного театра. «То, что я застал здесь, то, что совершалось и совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления новых и широких планов, вместо положительной творческой работы, я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра» ².

Станиславский видит, как планомерно разрушается основа дела: «театр крупных художественных форм» вступает на путь организованной и планируемой «халтуры». Система «непрерывки», бесконечные выездные спектакли, безмерное разбухание штата работников театра, не имеющих уже и понятия о том, ради чего он создан и к чему призван, «равнодушие к своим обязанностям, при котором невозможно дальнейшее развитие сценического мастерства», резкое понижение репертуарных требований — вот тревожные признаки «приближающейся гибели» театра.

Особо подчеркивает Станиславский проблему драматургии. «Система» не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров. Имевший полную информацию о «Взлете», «Хорошем человеке» и т. д., Станиславский обращается к правительству со словами выношенной твердости: «Художественно-политический совет Художественного театра, которого, казалось бы, прямой и первой задачей должно быть усвоение существа работы Художественного театра и ее условий, понимание и оценка места Художественного театра в нашем и мировом искусстве, без всякой критики идет навстречу критиканствующей печати и вынуждает театр, под предлогом необходимости отвечать на острые вопросы современности, за недостатком пьес, соединяющих политическую выдержанность с подлинной художественностью, и всемерно помогая Главреперткому систематически препятствовать постановке найденных театром пьес, — вынуждает, говоря короче, театр ставить пьесы-однодневки с тем минимумом примитивной агитации, которая более уместна была бы и, может быть, даже лучше достигала бы цели в другой обстановке и в другой постановке. И вот здесь-то и лежит источник организованной халтуры!» ³

Меры, способные спасти театр «от погибели», К. С. Станиславский видит в «установлении точных правительственных и партийных директив» о месте МХАТ в современности «как театра классической драмы и лучших художественно-значительных пьес современного репертуара», а также в «снятии с него задач, требующих прежде всего спешности работы» ⁴.

Следствием и этого письма и энергичных действий Горького стал не только переход МХАТ в непосредственное ведение правительства. Одновременно был ликвидирован художественно-политический совет, освобожден от службы «красный директор» М. Гейтц, а вся полнота художественной и административной власти вновь была отдана двум директорам и создателям театра — К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу-Данченко. Вскоре сняли с афиши пьесу о борьбе с саранчой, возобновили «Дни Турбиных», приступили к репетициям «Бега» и «Мольера».

Следствием роспуска РАПП стала также перемена отношения критики к театру. Осенью 1932 года О. Литовский, уличавший классику во всех смертных грехах, выступает со статьей «Классику — на сцену!». А самый динамичный из рапповского молодняка В. Ермилов пробует уже словосочетание, которое через несколько лет войдет в обязательный обиход по отношению к МХАТ: «величайший в мире театр».

На смену обвинений «системы» Станиславского в идеализме и мистицизме приходит постепенное восприятие ее как единственной и спасительной. МХАТ начинают называть «академией театрального мастерства». Предполагается обучение в стенах этой академии новых поколений театральных работников для периферии. Цель обучения — «насаждать систему МХАТ», как напишет осенью 1932 года В. Сахновский. Естественно, что автор заметки в «Вечерней Москве», умнейший и культурнейший режиссер, не предполагал и, вероятно, представить даже не мог, как буквально могут быть реализованы подчеркнутые им слова на практике.

Ю. Тынянов прав: в крови бродит время, и у каждого периода свой вид брожения. Искусство чувствует брожение времени загодя, ловит его мельчайшие признаки, несет их в себе. Одним из первых спектаклей, в которых МХАТ отвечал на свое новое положение в стране и его оправдывал, стали «Мертвые души». «Брожение» переломного времени пропитало спектакль насквозь.

Спектакль по поэме Гоголя был задуман до того, как Булгаков включился в эту работу. Еще в 1926 году репертуарно-художественная коллегия приняла решение о подготовке «Мертвых душ», причем предполагалось поручить инсценировку Д. Смолину. Она была создана и хранится в Музее МХАТ — пухлая и беспомощная пьеса, одна из многих безуспешных попыток сделать великую поэму фактом русского театра.

В письме к Попову в мае 1932 года Булгаков вспомнит о том, как начиналась работа:

«Итак, мертвые души… Через девять дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так.

И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза-Эфрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно предвидя то, что случится со мною в 1929–1931 гг. Словом…

1) „Мертвые души“ инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существует 160 инсценировок. Быть может, это и не точно, но во всяком случае играть „Мертвые души“ нельзя.

2) А как же я-то взялся за это?

Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХАТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в „М. Д.“ (старший режиссер Сахновский, Телешева и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне».

Прервем пока булгаковский рассказ, явно отягощенный опытом двухлетней работы, зашедшей к маю 1932 года в тупик. Начало работы и довольно длительный первый ее этап, при всей вынужденности для драматурга, носили несколько иной характер, чем это следует из позднейшего свидетельства.

Идея назначить Булгакова ассистентом в работу над гоголевской поэмой принадлежала Немировичу-Данченко. Надо сказать, что идея была плодоносной. Пристальное вглядывание в гоголевскую судьбу, «заряженность» гоголевскими идеями и пафосом, ходом его мысли и писательской биографии станут составной частью писательской судьбы Булгакова. Профиль человека с острым птичьим носом долгие годы будет беспокоить воображение современного художника. Личный опыт будет перепроверяться опытом и жизнью автора поэмы ⁵.

Еще в 1926 году, отвечая на вопросы Попова, Булгаков скажет о Гоголе как любимейшем писателе, с которым «никто не может сравняться». Правда, там же Булгаков достаточно своеобразно оценит неудачу со вторым томом «Мертвых душ», который не удался потому, что «Гоголь исписался». В 20-е годы Гоголь обращен к Булгакову прежде всего сатирической своей стороной. На буквальном продолжении гоголевских мотивов и открытых им человеческих типов-масок строится булгаковский рассказ «Похождения Чичикова, поэма в двух пунктах с прологом и эпилогом». Мотивировка путешествия Чичикова по Советской России — сон, приснившийся автору:

«Диковинный сон… Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью „Мертвые души“, шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница.

Манилов в шубе, на больших медведях, Ноздрев в чужом экипаже, Держиморда на пожарной трубе, Селифан, Петрушка, Фетинья.

А самым последним тронулся он — Павел Иванович Чичиков в знаменитой своей бричке.

И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли в ней тогда изумительные происшествия. А какие — тому следуют пункты».

Фельетон заканчивался разрушением «диковинного сна» и возвращением к действительности: «…и вновь пошла передо мной по-будничному щеголять жизнь».

Работа над «Мертвыми душами», а затем над киносценариями той же поэмы и «Ревизора» заставила писателя на несколько лет погрузиться в гоголевский мир. Это погружение сильнейшим образом отразилось в составе собственных произведений Булгакова. В ранней прозе влияние Гоголя было достаточно простым и внешним. В «гоголевский период» Булгаков проникает в тайную глубину того источника, который питал искусство автора «Мертвых душ». Он задумывается над теми чертами национального характера и особенностями российской жизни, которые вызывали, по слову Булгакова, «глубочайшие страдания» его литературных учителей.

Гоголь входит в 30-е годы в самые неожиданные сферы булгаковской жизни. Мотивируя необходимость видеть свет, другие страны, Булгаков ссылается на Гоголя, приводит прямые выписки из него: «Я знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от нее».

Черты московского быта, личная ситуация, сплетение фантастических нелепостей и странностей — все пропускается еще и сквозь ярчайшую гоголевскую призму.

В письме к Попову о возобновлении «Дней Турбиных» сообщается: «Московскому обывателю оказалось до зарезу нужно было узнать „Что это значит!?“. И этим вопросом они стали истязать меня. Нашли источник! Затем жители города решили сами объяснить, что это значит, видя, что ни автор пьесы, ни кто-либо другой не желает или не может этого объяснить. И они наобъясняли, Павел Сергеевич, такого, что свет померк в глазах. Кончилось тем, что ко мне ночью вбежал хорошо знакомый человек с больными сумасшедшими глазами. Воскликнул: „Что это значит!!?“

— А это значит, — ответил я, — что горожане и преимущественно литераторы, играют IX-ую главу твоего романа, которую я в твою честь, о, великий учитель, инсценировал. Ты же сам сказал: „в голове кутерьма, сутолока, сбивчивость, неопрятность в мыслях… вызначилась природа маловерная, ленивая, исполненная беспрерывных сомнений и вечной боязни“. Укрой меня своей чугунной шинелью!»

Гоголь влияет на Булгакова, понуждает к работе, вселяет тайную надежду. В августе 1933 года Булгаков пишет В. В. Вересаеву: «Я же, кроме того, просидел две ночи над Вашим Гоголем. Боже! Какая фигура! Какая личность!» И сразу, без паузы: «В меня же вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу сам себя! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное, скоро брошу это».

Булгаков «это» не бросил. На полях воскресшей из пепла рукописи появляется своего рода заклинание художника, знающего свое высшее призвание на земле: «Дописать раньше чем умереть!» Если хотите, это — гоголевское самочувствие, гоголевское понимание «дела литературы».

План «Мертвых душ», равно как и судьба автора поэмы, войдет важнейшей составной частью в план булгаковского романа. Образ Мастера, призванного открыть людям истину, «угадавшего» правду, формировался под непосредственным влиянием Гоголя. Современная и местная тема раздвигалась до вечной и всемирной. По существу, порождалась и строилась «поэма» XX века, одной из художественных предтечей которой в России была поэма Гоголя.

В Музее МХАТ сохранились несколько страничек булгаковских выписок из Гоголя, сделанных, очевидно, летом 1930 года, при обдумывании роли Первого в пьесе. В них, по закону родства и преемственности, сразу же явлен Гоголь — непонятый и отвергнутый современниками, явлен писатель, пророчествующий свою будущую судьбу: «Вижу тебя из моего прекрасного далека… Жизнь. Наружу весь позор ее! Весь мертвящий холод, весь запутанный мелочами мир! ‹…› Прочь желание лести человеческой гордости. Вот определенный путь, поэт (последнее слово обведено Булгаковым траурной рамкой. — А. С.). Тебя назовут и низким и ничтожным, не будет к тебе участия современников. От тебя они отнимут и душу и сердце. Все качества твоих героев придадут тебе, и самый смех твой обрушится на тебя же! (Тих. [онравов], VII, 81).

Знаю, что имя мое после меня будет счастливее меня (Письмо Жук. [овскому] 1836?).

Властью высшею облечено отныне мое слово».

Булгаков укалывался об эти фразы автора, обжигался их смыслом. Вынужденная литературная работа наполнялась острым личным содержанием. Тема художника, апеллирующего к потомкам, тема поэта, путь которого определен и оправдан «властью высшею», завершит булгаковскую инсценировку «Мертвых душ».

Работа над нею в первом варианте захватила всю вторую половину 1930 года. Она велась в содружестве с В. Г. Сахновским, который оставил подробную запись первых и самых счастливых дней погружения в мир Гоголя.

«В театре стало пусто по-летнему — и наверху, в наших кабинетах, вдруг оказалось просторно, безлюдно и тихо. Можно было ходить и думать, открыв все двери, ходить и знать, что никто не войдет, никто не прервет обсуждения, никто не позвонит по телефону» ⁶. В эти дни небывалого для театра покоя, вооружившись десятым изданием гоголевских сочинений под редакцией Тихонравова, режиссер, драматург и завлит начали фантазировать и придумывать спектакль. Марков потом уехал, Булгаков и Сахновский остались работать вдвоем. «Я хотел написать, — продолжал режиссер, — что она (поэма Гоголя. — А. С.) поражала нас, Булгакова и меня, потому что мы долго, много месяцев, вместе обдумывали эту поэму и изучали ее, — каждый по-своему, — он писательски, как драматург, я как-то по-иному, — я хотел написать, что она поражала нас, как поэма Данте или рисунки Пиранези…».

Тут важно прежде всего ощущение масштаба задуманного спектакля: «И вот мы читаем вслух и перечитываем про себя шепотом величайшую в мире шестую главу поэмы, от которой, как известно, сам Гоголь был в некотором изумлении. ‹…› Какие странные и страшные выкрики сопровождают мерные строки, и хочется сказать строфы этой главы!» Режиссер и драматург вчитываются в словесную живопись Гоголя и там обнаруживают все тот же небывалый масштаб: рядом «с фламандской точностью описаний комнаты Плюшкина, его знаменитой кучи… рядом с этими мрачными строчками отступлений — потрясающая Пиранезиевская картина, поистине как бы развалины парка, развалины Рима — сад Плюшкина…»

Режиссер упоминает, что Гоголь, сочиняя «Мертвые души» в Италии, перечитывал Данте и Гомера, «медленно шагая по тенистой аллее. Аллее, которая ведет к Кастель-Гондольфо, загородному дворцу папы».

Мысль о том, что «Мертвые души» написаны в Италии, для Булгакова тоже была первообразом, освещавшим будущую пьесу.

«Человек пишет в Италии!

в Риме (?!). Гитары. Солнце.

Макароны» ⁷.

Тут важны не расхожие признаки Италии — гитара, солнце, макароны, — но сам факт того, что Гоголь пишет о России, глядя на нее «из прекрасного далека». Задумывалась пьеса о художнике, написавшем «Мертвые души». Задумывалась пьеса о том, какую душевную работу надо произвести художнику, решившемуся написать «Мертвые души». В этом был собственно булгаковский поворот темы и возможность создать не сто шестьдесят первую инсценировку, а самостоятельную пьесу со всеми такой пьесе присущими чертами.

В декабре 1932 года, после премьеры спектакля, Булгаков выступит на «товарищеской встрече мхатовцев с драматургами». «Моя основная цель, — передает корреспондент „Советского искусства“ речь драматурга, — было создание из „Мертвых душ“ подлинно театральной пьесы со сквозным действием, с логически развернутой сюжетной интригой, пьесы, которая держала бы зрительный зал в напряжении, повышая его интерес по мере развития спектакля. М. А. Булгаков рассказал о своих творческих приемах использования текста поэмы, превращения его в подлинно драматургическое произведение, а отнюдь не в инсценированную повесть».

«Инсценированная повесть» — это оценка того варианта, который сложился в результате трехлетней работы. Тем важнее восстановить черты первоначального замысла, и прежде всего той роли, которая называлась «Первый». Эта роль должна была определить тональность пьесы, ее лирический строй и внутренний пафос. В первой же строке, в первой ремарке Булгаков маркировал создаваемый мир своим индивидуальным знаком, совпадающим с гоголевским ощущением времени:

«Первый (выходит в плаще на закате солнца). …И я гляжу на Рим в час захождения солнца. Предо мною в сияющей панораме предстал вечный город!»

Излюбленный мотив заката, сумерек, ответственного и переломного времени формирует патетический строй монолога Первого, которому потом в искусстве Булгакова многое откликнется и отзовется. Тут отчетливо слышится мотив города, сверкающего огнями, увиденного с какой-то высокой точки (потом, через несколько лет, этот мотив отзовется в прощальной панораме Москвы, «раскинувшегося за рекой города… с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря»). Тема луны, глядящей на автора «с думою» и притягивающей его; обращение к своему персонажу, исполненное напряженной лирики (финальные фразы монолога: «А ты, мой странный герой!» — откликнутся потом в авторском обращении к Мольеру в повести, написанной вслед за инсценировкой «Мертвых душ»: «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер!»); даже излюбленный Булгаковым образ лампы с абажуром преображается в ту лампу, при свете которой писали римские консулы! Такими «двойными» красками начал Булгаков писать пьесу по мотивам Гоголя.

7 июля 1930 года Сахновский доложил на художественном совете в театре режиссерский план спектакля, сочиненный совместно с Булгаковым. В сочинении этого плана Булгаков участвовал еще не как автор пьесы, но именно как режиссер, помогающий заново организовать «выборки» из гоголевской поэмы, сделанные Д. Смолиным. Однако в режиссерской экспозиции уже отчетливо заявлены не «выборки», но оригинальная пьеса с очень свободным и самостоятельным отношением к первоисточнику.

Заявляя в экспозиции линию Чтеца, Сахновский трактует его как основного, вслед за Чичиковым, героя пьесы. Главная задача, которая ложится на этот персонаж, заключается в том, чтобы «передать и выявить публике трагический разрыв, существующий между Гоголем, ищущим положительного человека, и Гоголем той действительности, которую он вынужден был осмеять и показать в таких разрушительных красках».

Сахновский осторожно, с оговорками, приоткрывал замысел самостоятельной пьесы: «Внимательный повторный анализ текста поэмы „Мертвые души“… показал, что при композиции текста спектакля необходимо прибегнуть к переносу текста Гоголя (конечно, соблюдая его всюду точно) из одного места в другое, с тем, чтобы превратить поэму в спектакль, подчиняющийся законам сцены… Для превращения беллетристической поэмы в комедию пришлось прибегнуть в некоторых местах к нарушению хронологической последовательности в поэме, перестановке событий, а также к передаче в некоторых случаях слов одних персонажей другим. Это совершенно необходимо для того, чтобы спектакль явился именно спектаклем, а не иллюстрацией к роману» ⁸.

Полет фантазии старшего режиссера Сахновского и ассистента режиссера Булгакова был под художественным контролем Немировича-Данченко, который поначалу курировал постановку. В конце июля Марков сообщал Немировичу-Данченко о первом этапе подготовки спектакля: «О ходе работ над „Мертвыми душами“ Вы осведомлены из донесений Сахновского. То, что проделано, на мой взгляд — очень интересно. Интересна и „комедийность“ пьесы, ее цельность и ее порою гиперболическая острота — без какого-либо уклона в мистику, — и „роли“, которые уже отчетливо вырисовываются».

Осторожность и оговорки завлита понятны. Марков учитывал, что соавторы вторгаются в область инсценирования прозы, ту область, в которой со времен «Карамазовых» Немировичу принадлежало бесспорное первенство в русском театре. Создатели гоголевского спектакля хорошо помнили, конечно, и трудную историю взаимоотношений Художественного театра с искусством Гоголя вообще. Через пять лет после первой неудачной попытки истолковать «Ревизора» Немирович-Данченко, намечая обширную репертуарную программу МХТ, выскажет сомнение по поводу совместимости эстетики театра с характером гоголевского смеха: «Инсценировать „Мертвые души“, — размышлял он, — можно только несколько глав. ‹…› Я, после „Ревизора“, побаиваюсь Гоголя. Комизм наших актеров мне кажется слишком хрупким, слишком „тургеневским“ для такого дерзновенного смеха, как у Гоголя. Не впасть бы во внешнее, в карикатуру». И дальше, объединяя Гоголя и Достоевского по части трудностей для Художественного театра, режиссер замечает: «А для „жестокого“ Достоевского и преувеличенных глаз Гоголя мы или не обладаем достаточно здоровыми, широкими сердцами, или робки, недостаточно смешливы и слишком рассудительны. Достоевский дорого обходится нашему здоровью, а Гоголь, истинный Гоголь, не ярок без огромной, внутренней смелости и наивности, почти вакхической» ⁹.

Это была определенная точка зрения, с которой надо было считаться тем, кто рискнул воссоздать на сцене не «несколько глав», но поэму целиком, во всех ее основных линиях. Задумывалась пьеса гораздо более свободная, чем предполагала небогатая гоголевская традиция МХАТ. Рождалась пьеса, которая несколько иначе трактовала суть гоголевской поэмы, чем это виделось Немировичу-Данченко. Дадим слово В. Г. Сахновскому: «К. С. Станиславский был болен, и все беседы, и первые работы с художником, план макета, вводные мысли — все это обсуждал я с Вл. И. Немировичем-Данченко. ‹…› Для нас возник сложный вопрос: передать ли в спектакле широкую картину русской жизни в ритме эпического спокойствия, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, передать „спокойное течение великой русской реки“, или идти от страшной деятельности Павла Ивановича, „приобретателя“, увлекшего своим заразительным планом общество…» В другом интервью, данном также перед премьерой, Сахновский еще раз подтвердит принципиальное расхождение задуманного им вместе с Булгаковым спектакля с тем, как видел его руководитель МХАТ: «Когда был готов первый вариант текста, М. А. Булгаков, П. А. Марков и я, а потом Булгаков и я, и, наконец, один я провел больше 30 часов в сложнейших беседах с В. И. Немировичем-Данченко о планах построения спектакля и текста». Пересказав идею об эпическом спокойствии и течении великой русской реки, Сахновский вспоминает, что ему было предоставлено право «развивать иной режиссерский план, чем тот, о котором говорил Владимир Иванович…» ¹⁰.

Основные споры могли касаться Рима и других «вольностей» пьесы. Немирович-Данченко, учитывавший прежний опыт общения мхатовцев с Гоголем, больше всего боялся того, что могло повести спектакль «не по линии глубокого комизма, а по линии внешних штук» (именно поэтому он категорически отверг предложение Сахновского и Булгакова назначить на роль Мижуева В. Грибкова). Но центральной художественной проблемой стала, конечно, та роль, которую Булгаков называл «Чтецом» или «Первым». В решении этой роли Булгаков должен был учитывать опыт Немировича-Данченко, прежде всего в толстовском спектакле: премьера «Воскресения» прошла в январе 1930 года, то есть в непосредственной близости к началу работ по «Мертвым душам».

В «Воскресении» Владимир Иванович решительно развил принцип введения автора в инсценируемое произведение. Это уже был не просто чтец, комментирующий те или иные главы романа (так было в спектакле «Братья Карамазовы», в котором впервые был опробован прием). Персонаж «от автора», которого играл В. Качалов в «Воскресении», входил непосредственно в действие спектакля, произносил вслух мысли героев, соглашался с ними или спорил. Он и пространственно не был отделен от зрелища кафедрой, как то было в дореволюционной работе по Достоевскому.

Однако удовлетворительно решить проблемы, вставшие перед авторами толстовского спектакля, до конца не удалось. Даже самые благожелательные отзывы современников о спектакле не обошлись без упреков по линии «лица от автора». А. В. Луначарский, например, отмечал, что роль Чтеца, «одновременно и вестника, и хора» страдает избыточностью информации: персонаж «руководит зрителем там, где он в этом вовсе не ощущает нужды». Особые сложности испытывал Ершов — Нехлюдов, который вынужден был почти пантомимически иллюстрировать то, о чем говорил Чтец. Добавим к этому, что Качалов обязан был еще «преодолевать» толстовскую философию; он спорил и порой обличал Нехлюдова, саркастически акцентируя те или иные моменты толстовской прозы.

Булгаковский замысел учитывал опыт толстовского спектакля, но развивал его в совершенно самостоятельном духе. Дело шло не о том, как «преодолеть» Гоголя (хотя и эта проблема, как увидим позднее, была актуальной). Надо было найти театральное выражение все цементирующей и определяющей в поэме личности творца. 18 ноября 1930 года драматург излагает Немировичу-Данченко суть своей идеи:

«Многоуважаемый Владимир Иванович!

Соображения мои относительно роли Чтеца („Первый в спектакле“) в моей инсценировке „Мертвые души“ таковы.

Повторный анализ текста моей инсценировки, и в особенности плюшкинской сцены, показал, что можно сделать попытку расширить роль Первого в спектакле с целью органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль.

Для этого потребуется внимательнейшее и тончайшее изучение как текста поэмы „Мертвые души“, так и других подсобных материалов, например, писем Гоголя и сочинений некоторых гоголевских современников.

Сейчас уже начинает выясняться, что окончательная установка этой труднейшей в спектакле роли может быть произведена лишь во время репетиционных работ. Подготовка же этого материала, конечно, должна быть начата заблаговременно, то есть непосредственно после окончательного утверждения Вами представляемого при сем текста моей инсценировки.

Следует добавить, что, по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в „чтении“, но и в действии. Уважающий Вас М. Булгаков» ¹¹.

Через восемь дней Булгаков сообщит Немировичу-Данченко, что «предварительная разработка материалов» для роли Первого в пьесе уже начата: «Как только наметятся контуры этой сложнейшей роли, мы с Василием Григорьевичем (Сахновским. — А. С.) сейчас же вступим в контакт с В. И. Качаловым.

Чрезвычайно трудная задача — создать эту роль» ¹².

Факт участия Качалова в гоголевском спектакле свидетельствовал о том, что продолжалась именно та линия театрализации прозы, которую наметил Немирович-Данченко. Качалов как бы связывал две работы Художественного театра, обнажая их преемственность. Однако задачи, которые Булгаков ставил перед актером, по своей природе были совсем иного порядка: надо было сыграть уже не «лицо от автора», но образ самого автора, создателя поэмы, вступающего в сложнейшие отношения со своими героями.

Попав в чужую работу, в «несуществующую пьесу», Булгаков поступил так, как поступает первородный художник. Вместо того чтобы сочинять традиционную инсценировку или даже «пьесу по мотивам», он стал решать совершенно другую задачу. Он взялся по-своему решать принципиальный вопрос о возможности полноценной сценической жизни великой прозы. Тот самый вопрос, который когда-то встал и перед Немировичем-Данченко. После премьеры «Братьев Карамазовых» в 1910 году режиссер открыл невиданные горизонты для русской сцены. Ликуя, он сообщал тогда Станиславскому, что пробита брешь в глухой стене, отделявшей театр от «крупнейших литературных талантов», что произошла «какая-то колоссальная бескровная революция», «разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет». Возможности чтеца мыслились не просто как «новая форма» инсценировки прозы, но как крах всех условностей театра. Даже Чехов казался режиссеру устаревшим перед этими новыми задачами, перед «стройкой нового театра», свободно использующего мировую прозу, вплоть до Библии.

Оптимистические прогнозы не подтвердились. За двадцать лет, протекших после премьеры «Карамазовых», жизнь большой прозы на сцене Художественного театра и за его пределами не вылилась в какие-то принципиально новые формы, о которых мечтал Немирович-Данченко. Инсценировки с чтецами и ведущими стали заурядным делом. Во время работы над «Мертвыми душами» в театр поступали такого рода пьесы (даже Пискатор, как сообщает Марков, прислал в «Театр переделку „Американской трагедии“ Драйзера с использованием Чтеца»). Реального движения не было. Театр не мог найти драматургического эквивалента образа автора, авторской интонации и голоса, на которых держится природа повествовательных жанров.

Именно в этом труднейшем направлении и устремилась фантазия Булгакова. Рожденная Немировичем-Данченко идея должна была получить неожиданное и смелое развитие.

Владимир Иванович отнесся к булгаковской идее с понятной и естественной ревностью: это была его давняя и обжитая территория, которую он уступать не хотел.

Осуществляя свою идею, Булгаков попытался наметить роль Первого так, как если бы он намечал роль центрального героя пьесы. Первый имел свое развитие, моменты кульминаций и спадов. Он комментировал события, вводил в них, вступал в диалог с героями, поражался их поступкам, произносил вслух мысли, мелькнувшие в их сознании. Он окрашивал происходящее особой эмоционально-смысловой атмосферой, которая должна была в какой-то степени передать характер и структуру гоголевской прозы.

Писатель в одних сценах вчерне, а в других подробно показал разнообразные возможности живого и остроумного действия Первого в спектакле, как персонажа со своей биографией, интенсивной внутренней жизнью, исполненной глубокого драматизма. Первый должен был иметь на сцене собственное пространство, некий уголок рабочей комнаты писателя в Италии, который вписывался в сложную композицию русских сцен. Каменный пиранезиевский портал, как расскажет потом Сахновский, должен был обрамлять внутреннее пространство сцены, где зрителю открывались в коричневато-серой гамме «мутные дали», увиденные «то ли с крыльца, из беседки, или с поворота плюшкинского сада, где-нибудь за пряслом или тычинами».

Сохраняя в оформлении «след Италии», Сахновский и Булгаков задумывали первый выход Чтеца на ступени портальных боков на фоне «какой-нибудь части римского акведука или ограды садов Саллюстия». Чтец должен был выходить «в том костюме, какой в тридцатых годах носили русские в Италии. ‹…› И костюм этот, и общий облик чтеца должны были напоминать о скитающемся, путешествующем человеке. Этот человек только что вышел из дилижанса и через минуту снова сядет в бричку или в почтовую карету и поедет дальше. Он должен был присесть у основания этой огромной, во много раз больше человеческого роста пиранезиевской вазы, положить рядом свою шинель, перчатки, шляпу или цилиндр и рассказать те думы Гоголя о жизни, которые в таком большом количестве рассеяны в его поэтических отступлениях, письмах и черновиках. Этот чтец иногда входил в комнаты, сидел в саду Плюшкина до прихода хозяина, до приезда Чичикова. Он даже мог уходить в двери этих реальнейших, подлинных жилищ помещиков и чиновников гоголевской России».

Художник В. Дмитриев подтвердил и развил в своих ранних эскизах возможности Первого, предложенные драматургом и режиссером. В эскизе плюшкинской сцены — по описанию Сахновского — в огромной пустынной комнате с колонной, с окном тусклым от пыли и паутины, через которое падал луч заходящего солнца, «у пустой стены слева стоял чтец». Предполагалось, что он будет входить «в эту залу из сада, потому что сцена у Плюшкина начиналась текстом лирического отступления из этой главы. Его произносил чтец, закутавшись в шинель, сидя на краю фонтана, до появления Чичикова. В это пустынное место, похожее на заброшенное кладбище, Чичиков входил озираясь».

Насколько Дмитриевский эскиз питался булгаковской пьесой и сам стимулировал ее движение, видно по плюшкинской сцене, наиболее прописанной в первой редакции. Уже в ремарке Булгаков давал хорошо знакомый по его собственным вещам пространственно-временной сигнал, предвосхищающий обычно события важные и серьезные: «Запущенный сад. Гнилые колонны. Терраса, набитая хламом. Закат». В таком ощущении масштаба происходящего Первый начинал сцену знаменитым лирическим отступлением о преходящести всего земного, об утомительном однообразии примелькавшейся пошлой жизни: «О моя юность! О моя свежесть!»

Тему омертвения живой ткани Первый вел параллельно образу гибнущего сада, приравненного к человеческой душе. Плюшкину были даны тоскливые воспоминания, которые намекали, что и здесь был человек:

«Плюшкин. В школе приятели… (Вспоминает.) А потом был женат?… Соседи заезжали… Сад, мой сад! (Тоскливо оглядывается.)

Первый. …Всю ночь сиял убранный огнями и громом музыки оглашенный сад…»

Первый вступал в разговор со стариком, выслушивал его бесконечные жалобы на жизнь, на дочь, которая «убежала с штаб-ротмистром бог весть какого полка!..». Голоса двух героев потом расходились, звучали странным и сложным дуэтом:

«Плюшкин. …И очутился я старик один и сторожем и хранителем…

Первый. …О, озаренная вечерним светом ветвь, лишенная зелени!..» и т. д.

Столь же действенный характер предполагалось дать Первому и в других картинах. «На балу, — вспоминает Сахновский, — чтец должен был находиться среди гостей. Он иногда должен был сообщать зрительному залу те соображения, которые рассеяны Гоголем в восьмой главе о дамах, о разговорах на балу. Одно время даже предполагалось, что он будет танцевать».

Булгаков успел лишь наметить роль «Первого в пьесе». Детальная «установка» роли должна была произойти на репетициях. Репетиции с Качаловым успеха, однако, не принесли. Станиславский, вступив в работу, к идее «Первого» в конце концов остался равнодушным. У него был свой собственный план спектакля, который прояснялся не сразу, а с течением времени, по мере самоопределения новой исторической эпохи, которую режиссер слушал не менее внимательно, чем автора поэмы и ее театрального «переводчика».

История взаимоотношений Станиславского и Булгакова в период создания спектакля «Мертвые души» подробно изложена в содержательных работах К. Рудницкого и А. Мацкина, к которым и отсылаем читателя ¹³. Среди многих несогласий, возникших у режиссера в связи с булгаковской пьесой, главное заключалось в том, что Станиславский опасался иллюстративности фигуры Первого. Режиссер рассуждал так: «Вы что-то просмотрели, засмеялись, а вдруг вышел человек и сказал: это не просто — вы забыли то-то и то-то.

И публика смотрит и говорит: „Сейчас дядя придет“» ¹⁴.

А. Мацкин рассматривает и другие возражения чисто эстетического характера, не придавая значения реальным историческим обстоятельствам, в которых рождался мхатовский спектакль. Между тем эти обстоятельства вносили в работу свои, и достаточно существенные, коррективы. В Музее имени Бахрушина сохранился протокол обсуждения пьесы на художественно-политическом совете МХАТ 8 февраля 1931 года. После того как Булгаков прочитал инсценировку и рассказал (вместе с Сахновским и Марковым) об идее Первого, разгорелась дискуссия. Многие вообще не приняли саму идею постановки «Мертвых душ» как абсолютно чуждого произведения. В качестве настойчивых рекомендаций члены совета предложили писателю «показать распад тогдашнего общества» и «связать его с позднейшим распадом капиталистического строя (через роль Первого)». В целях актуализации Гоголя предложено было также написать роль Первого «по специальному заказу (не из текста Гоголя)». В такой обстановке решить роль Первого, как ее задумывали Булгаков с Сахновским, было, конечно, непросто.

Как бы то ни было, изъятие Первого из пьесы было крупнейшим поражением Булгакова. За ним последовали другие, пьеса постепенно приобретала черты «обычной переделки», с отрицания которой Булгаков начинал работу. Идея нового бытия прозы на сцене истощилась и замерла на самом обнадеживающем повороте. Она была оставлена будущему. Но и в будущем, в наши времена, неоднократные попытки ввести образ автора поэмы в ткань пьесы терпели жестокие поражения. Из последних громких неудач назовем спектакль «Дорога», поставленный А. Эфросом в Театре на Малой Бронной, — прямую попытку оживить идеи булгаковского черновика. Назовем также пятисерийный телевизионный фильм М. Швейцера «Мертвые души». И в спектакле и в фильме с поразительной наглядностью подтверждался прогноз Станиславского: выходил «дядя», похожий или не похожий на Гоголя, и объяснял то, что не сумели сыграть.

Возвращаясь к мхатовскому спектаклю, скажем, что идея Первого была, конечно, не единственным булгаковским предложением театру. Заведомо не принимая возможности обычной инсценировки «Мертвых душ», Булгаков писал пьесу, отмеченную его собственной драматургической техникой и глубоко личными мотивами, о которых уже шла речь применительно к теме Рима и монологу Первого «на закате солнца». Теперь отметим другие черты первой редакции, созданной осенью и зимой 1930 года.

Для Булгакова-драматурга зачин всегда имеет принципиальное значение. Первая ремарка и первые реплики пьесы дают ей смысловой и «музыкальный» настрой, завязывают основную тему сочинения. Так и в «Мертвых душах». Отбросив идею Рима и Первого на фоне Вечного города, Булгаков предложил иной пролог: уже не Италия, а Петербург, столичный трактир. «Ужин. Шампанское. Из соседней комнаты доносятся звуки кутежа. Пение: „Гляжу, как безумный, на черную шаль, и хладную душу терзает печаль“». Вот отсюда, из этого трактира, идея Чичикова, «как зараза», пошла гулять по Руси. Первая фраза Чичикова, обращенная к секретарю опекунского совета, намечала тон и смысл авантюристической эпопеи: «Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, почтеннейший».

Идею «заразы», которая в виде Чичикова покатилась по Руси, Станиславский выдвинет как основополагающую мысль спектакля, его сквозное действие.

Петербургский трактир пришел на смену Риму. Действие погружалось в какую-то особую, предгрозовую атмосферу, которая была подробно зафиксирована в ремарках. Булгакову важно, скажем, было отметить, что эпизод у Коробочки начинается в «грозовых сумерках». «Грозовые сумерки. Лампадка. Самовар. Сквозь грохот грозы — стук в дверь».

Гроза, в которой заблудились Чичиков с Селифаном, тема грозы вообще входила важной составляющей в образную ткань задуманного спектакля. Можно предположить, что эта идея шла от Булгакова: символика очистительной, предупреждающей небесной стихии всегда аккомпанирует в искусстве Булгакова переломным моментам человеческой истории. В «Белой гвардии» Алексею Турбину «показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань». «Театральный роман» начинается ярчайшим воспоминанием Максудова о грозовом весеннем дне, когда он получил письмо из Независимого театра: «Гроза омыла Москву 29 апреля, и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась, и жить захотелось». Мотив «грозовых сумерек», ливней, небесных знаков и предупреждений насквозь пропитывает «Мастера и Маргариту».

Тема грозы была лишь частью широко задуманной звуковой партитуры. Тут вкусы Сахновского и Булгакова тоже сошлись. Музыкально-звуковая ткань пьесы должна была поддержать основной стилистический замысел — перевод «грубо-натуральной канвы действия», «совершенно реальных и знакомых лиц» в «фигуры фантастические». Сахновский поясняет: «Между сценами в этом первом образе спектакля я слышал звуковую связь, когда гаснет одна сцена и еще не возникла из темноты другая. Я слышал то отъезжающую тройку с бубенцами и колокольчиками, то далекую песню, гармошку, обрывки доносящегося колокольного звона, клочки дуэта и фортепьяно, так бывает иногда — слушаешь из дальнего края сада, как поют в зале: окна раскрыты или открыта дверь на балкон и звуки доносятся смутно через деревья».

Рассказ режиссера подтверждается первоначальной редакцией пьесы. Среди наиболее характерных «булгаковских» черт музыкальной партитуры назовем «взрыв медной музыки» в восьмой картине, неожиданные чередования туша и гробовой тишины в картине бала, завершенной внезапным и немотивированным появлением Коробочки с фразой «Почем ходят мертвые души?». И лай собак, и хрип шарманки, и нежные звуки фортепьяно, и свист, и удары грома, и накат невиданного ливня — все входило в звуковую партитуру пьесы. Вот, скажем, финал шестой картины, ноздревской, в которой «гомерические элементы» собраны в наиболее сгущенном виде:

«Ноздрев. Подлец!!! Когда увидел, что не твоя берет, так не можешь? Бейте его! (Бросается на Чичикова, тот взлетает на буфет.)

Раздается удар грома.

Ноздрев. Пожар! Скосырь! Черкач! Северга! (Свистит, слышен собачий лай.) Бейте его!.. Порфирий! Павлушка!

Искаженное лицо Селифана появляется в окне. Ноздрев хватает шарманку, швыряет ее в Чичикова, та разбивается, играет „Мальбрука“. Послышались вдруг колокольчики, с храпом стала тройка».

Затем появляется капитан-исправник, пытающийся призвать Ноздрева к порядку:

«Капитан-исправник. Милостивый государь, позвольте вам…

Ноздрев (обернувшись, увидев, что Чичикова нет, бросается к окну). Держи его!.. (Свистит.)

Грянули колокольчики, послышался такой звук, как будто кто-то кому-то дал плюху, послышался вопль Селифана: „Выноси, любезные, грабят…“, потом все это унеслось и остался лишь пораженный капитан-исправник. Затем хлынул ливень».

Гоголевский текст свободно компонуется по законам булгаковской драмы. Свобода драматурга покоилась на «внимательном и тончайшем изучении» поэтики Гоголя, которой надо было найти сценический эквивалент. В последних картинах Булгаков чувствует себя полноправным автором пьесы: по существу, это уже фантазия на тему Гоголя, булгаковская транскрипция гоголевских мотивов. Девятая картина посвящена механике роста, развития и распространения слухов и сплетен вокруг чичиковского дела. Первый перед занавесом, как дирижер оркестру, предлагает гоголевскую тему:

«Весь город заговорил про мертвые души. Про Чичикова и мертвые души. Про губернаторскую дочку и Чичикова. Про Ноздрева и мертвые души и про Коробочку. Вдруг все, что ни есть, поднялось. Началась в головах кутерьма, сутолока. ‹…› Как вихрь, взметнулся доселе, казалось, дремавший город. Показался какой-то Сысой Пафнутьич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было никогда. На улицах показались крытые дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесосвистки…

Колокольчик.

Ну, заварилась каша.

(Скрывается.)».

И далее на эту тему шла сцена, в которой две дамы, потом Макдональд Карлович и Сысой Пафнутьевич, а потом и Прокурор раскручивали маховик чудовищной сплетни (насколько этот мотив был интимно усвоен Булгаковым у Гоголя, свидетельствует уже цитированное письмо о слухах, которые распространяли «жители города» в связи с возобновлением «Дней Турбиных»). Бытовой абсурд драматург доводил до гротескового всплеска: действие завершал попугай, перекочевавший в «Мертвые души» из «Багрового острова». Наглая птица проживала на квартире у Прокурора и в общей неразберихе и путанице вдруг оглушала собравшихся: «Ноздрев! Ноздрев!»

«Прокурор. И птица уже!.. Нечистая сила (крестится)».

В десятой картине, так называемой камеральной, Булгаков оказывается наиболее далеким от текста Гоголя — и наиболее близким к духу первоисточника. Он сочиняет сцену допроса косноязычного Селифана и вдрызг упившегося Петрушки. Тут же все время появляется Коробочка с вопросом: «Почем ходят мертвые души?»

Ноздрев, пьянея на глазах, напяливает на себя треуголку полицмейстера, чтобы доказать, что Чичиков похож на Наполеона. Потом, после небольшого рассказа полицмейстера о капитане Копейкине, появляется и сам легендарный капитан; Прокурор со страха отдает богу душу. Сцена завершается репликой проснувшегося Ноздрева: «Я вам говорил!»

По ходу пьесы становилось все более ясным сложное и неоднозначное положение ее центрального героя, Чичикова. При всем том, что Павел Иванович — приобретатель и плут «и совершенно голый в смысле каких-либо принципов», он оказывается единственным, кроме Первого, героем если не пути, то какого-то движения, дороги. В мире губернаторов, вышивающих кошельки, дядей Митяев и дядей Миняев, Макдональд Карловичей и Сысой Пафнутьевичей, в мире косности и азиатского вечного покоя Чичиков поневоле становился ферментом-бродилом, той самой провоцирующей «заразой», которая выявляет положение дел на Руси.

Все чаще и чаще по ходу пьесы Булгаков заставлял Первого вступать в диалог с Чичиковым, исполненный уже не только в иронических, но и в понимающе тоскливых тонах. После камеральной сцены Первый начинал следующий эпизод таким рассказом о переживаниях героя: «Как полусонный бродил он по городу, не будучи в состоянии решить, он ли сошел с ума, чиновники ли потеряли голову, во сне ли все это делается или наяву заварилась дурь почище сна». Все острее к финалу возникал мотив взыскующей и неотступной печали по родной земле, по этому могучему «беспорывному» пространству, где все тонет и глохнет без движения, без воздуха, в сонной или пьяной одури маловерной и ленивой человеческой природы.

Булгаков завершал пьесу по «Мертвым душам» сдвоенным — гоголевским и, одновременно, глубоко личным — мотивом прощания с городом:

«Первый. ‹…› О жизнь!..

Сначала он не чувствовал ничего и поглядывал только назад, желая увериться, точно ли выехал из города. И увидел, что город уже давно скрылся. Ни кузниц, ни мельниц, и даже белые верхушки каменных церквей давно ушли в землю. И город как будто не бывал в памяти, как будто проезжал его давно, в детстве.

О дорога, дорога!»

Эти строки вызывают в памяти и другое прощание с городом — героев «романа о дьяволе» (впервые на эту параллель указала М. Чудакова): «Когда на мгновенье черный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман».

Вот этот сценарий с еще не устоявшейся и не закрепленной центральной ролью, вот эту пьесу, в которой, еще неведомо для ее автора, были заложены семена его будущих высоких созданий, вот эту вынужденную работу, ставшую внутренне необходимой, Булгаков представил на утверждение руководителей театра. Несмотря на дипломатическую подготовку, которую провели Марков и Сахновский, несмотря на то, что Булгаков сопроводил пьесу осторожным и разъясняющим письмом, разразилась буря. Пьеса нарушала не только канон обычной переделки, но и допустимые тогда границы в толковании текста и понимания Гоголя. Обсуждалась сама возможность существования булгаковской пьесы на основе классической поэмы. В мае 1932 года, в упомянутом выше письме к Попову, Булгаков вспомнит перипетии осени 1930 года в очищенном, можно сказать, проблемном виде. Отвечая приятелю, литературоведу и философу, поразившемуся небывалой свободе в обращении с гоголевским текстом («Как вы это сделали, ведь резать вы не могли же?»), писатель твердо объяснял: «Именно, Павел Сергеевич, резать! И только резать! И я разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья». Пересказав основные свои драматургические идеи, о которых выше шла речь, Булгаков подводил собственный творческий итог: «Как видите, это не 161 инсценировка и вообще не инсценировка, а совсем другое. (Всего, конечно, не опишешь в письме, — но, например, Ноздрев всюду появляется в сопровождении Мижуева, который ходит за ним как тень. Текст сплошь и рядом передан в другие уста, совсем не в те, что в поэме, и так далее.)

Влад. Иван. был в ужасе и ярости. Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу. И работа продолжается около 2-х лет!

…Ну и что же, этот план сумели выполнить? Не беспокойтесь, Павел Сергеевич, не сумели. Почему же? Потому что, к ужасу моему, Станиславский всю зиму прохворал, в Театре работать не мог. (Немирович же за границей.)

На сцене сейчас черт знает что. Одна надежда, что Ка-Эс поднимется в мае, глянет на сцену.

Когда выйдут „Мертвые души“? По-моему, никогда. Если же они выйдут в том виде, в каком они сейчас, будет большой провал на Большой сцене.

В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь.

Вот-с как, Павел Сергеевич!

А впрочем, все равно. Все равно. И все равно».

Усталость и тяжкое равнодушие были следствием двухлетней работы, в которой Булгаков все меньше чувствовал себя драматургом и все больше становился режиссером-ассистентом Художественного театра.

Несмотря на то, что мхатовским «Мертвым душам» посвящены десятки работ, история крутых и неожиданных поворотов, сопровождавших рождение спектакля, до конца не выяснена, а в некоторых отношениях и запутана. Имея по возникновении почти сплошь отрицательную прессу, спектакль с течением времени и по мере укрепления нового статуса МХАТ приобретал особое значение: история создания сценического шедевра должна была полностью согласоваться с результатом. Исследователям новейшего времени приходится проводить осторожные реставрационные работы, чтобы понять реальное место спектакля в истории МХАТ, а также в судьбе писателя Булгакова, отдавшего этому спектаклю несколько лет жизни.

В мемуарной книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции», изданной в начале 50-х годов, впервые была намечена схема, по которой работа Сахновского и Булгакова практически сбрасывалась со счета, а вступление Станиславского в репетиции осмысливалось в легендарных тонах. Кроме того, в этих мемуарах, богатых фактическими наблюдениями, была выдвинута идея относительно времени создания спектакля «Мертвые души» как времени, «чреватого особыми обстоятельствами». Эти особые обстоятельства, вынуждавшие Станиславского «совершить некое чудо», заключались, как выясняется дальше, в засилье формалистических тенденций в мире, окружавшем мхатовскую сцену, а также в некоем «режиссерском дебоше», выражающем себя в «модном слове гротеск». Топорков не назвал тогда имен режиссеров-оппонентов, хотя было, конечно, ясно, что речь идет о Мейерхольде, и прежде всего о гоголевском его спектакле. Ничего более серьезного и достойного полемики в искусстве тех лет не было.

Станиславский мейерхольдовского «Ревизора» не видел. Сахновский же, надо сказать, не только видел эту работу, но и оставил довольно интересные записи, показывающие, в частности, источник некоторых его идей в мхатовском спектакле. Тема Пиранези, вообще тема Рима в ее театральном переложении была воспринята им во многом от мейерхольдовской постановки. В архиве сохранилось интересное описание структуры спектакля, сделанное непосредственно после премьеры «Ревизора»:

«Каждый эпизод строился таким образом, — фиксирует Сахновский, — что на зрителя из темноты надвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка, с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темпо-звуке с зловеще тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливавших лучи прожекторов, как отблеск угасающих светил, — это медленное выползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения.

Пробуждалось чувство, подобное тому, какое испытываешь от гравюры Пиранези — разрушенный Колизей, или Арка Константина, или амфитеатр Флавия, где погребенный роскошный Рим и на его фоне театральные костюмы Возрождения и пышная золотая карета, проезжающая мимо руин у засохших деревьев и кипарисов».

Сахновского поражало в мейерхольдовской работе «чувство бреда, анархии жизни, безумной тоски от того, что такова действительность» ¹⁵.

Булгаков римскую тему ощущал иначе. «Гитары. Солнце. Макароны», город, где на целую версту ближе к божеству, наконец, весь план монолога Первого в Риме был пронизан особым светом, который противостоял и спорил с колоритом российских сцен. («Раз он видит ее из „прекрасного далека“, и мы так увидим!»). Но восприятие отечества гоголевской эпохи в чем-то было близко тому впечатлению, которое вынес Сахновский из мейерхольдовского зрелища. «Николаевская Русь. „Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки неприметно торчат среди равнин невысокие твои города… Тоскливая песня от моря до моря…“. Кресты, вороны, поля. Николаевская Русь» ¹⁶ — в этой сжатой до предела формуле, завершающей булгаковскую заявку на киносценарий по «Мертвым душам», вполне выразилось его понимание поэмы, спрессованное годами «внимательного и тончайшего» изучения.

Булгаков, судя по некоторым свидетельствам, мейерхольдовской постановки не принимал. Тем не менее замысел мхатовского спектакля исходил из общего желания передать всего Гоголя, но в ином, чем у Мейерхольда, ракурсе. Это должен был быть мхатовский спектакль, без «загиба в левизну», мхатовский способ воплощения двойственного, фантастически-призрачного и, одновременно, бесконечно-реального мира. Гоголевская оптика восприятия жизни, о которой прекрасно писал Сахновский (вероятно, вслед за В. Розановым), только усилила у Булгакова стремление передать не «пляску мертвецов», но дыхание реальных живых людей, дыхание бесконечно живой и бесконечно грустной материи русской жизни. По сути дела, драматург развил на классическом материале те идеи, которые были не восприняты MXAT в пьесе «Бег». Поэтика «пленительной фантасмагории» вводила первый вариант гоголевской инсценировки в общий контекст булгаковского искусства.

Осенью 1930 года в работу включился В. Дмитриев. В свое время художник начинал работать с Мейерхольдом над «Ревизором», переписывался с ним и был начинен его идеями относительно характера гоголевского спектакля. Начав сотрудничество с МХАТ, В. Дмитриев, однако, от некоторых прежних своих идей не освободился. В первоначальном замысле упор делался на гротесковое воспроизведение вещественной среды эпохи. «Из всего этого материала у Дмитриева выросли какие-то чудовищные, по-своему сделанные экземпляры мебели. ‹…› У каждой вещи была как бы своя уродливая рожа. Когда их разместили на сцене, то в них не чувствовалось ни уездности, ни затхлости, ни глухой провинции. Они делали всю Россию парадной, эстетной, уходили от кислой, промозглой дыры и трущобы русских господских усадеб и провинциальных городов». Передав это впечатление, Сахновский делает вывод, который ясно показывает, в какую сторону направлялась фантазия художника, близкого к Мейерхольду: «Тем не менее художник по-своему (как то всегда бывает у Дмитриева, в любой его работе) с некоторой петербургской лакированностью и декорационной абстрактностью дал тот образ спектакля, в котором жила определенная точка зрения на гоголевскую Россию. Преувеличение, стилизация, привнесение некоторой страшноватости и ощущение тоскливого однообразия и штампа николаевской России — вот это было в оформлении Дмитриева».

В планировке пространства художник также стремился передать фантасмагорическое начало Гоголя. «Грязная, с обвисшими обоями комната (Чичикова. — А. С.) и комната камерального заседания были сделаны по цвету и по характеру мебели в мутных, грязноватых тонах. Эти две комнаты были неправильные по форме, скошенные, с неясными краями. В них было что-то гофмановское».

Последняя фраза режиссера крайне существенна. Именно против такого понимания Гоголя восстанет Станиславский. В ноябре 1932 года, незадолго перед премьерой, в беседе с исполнителями он выскажется на этот счет с полной откровенностью: «Гоголь — прежде всего русский писатель. Островский из Гоголя вылился. Иные сейчас понимают Гоголя, как Гофмана; получается немецкий Гоголь. Зло у Гоголя приобретает особый гоголевский характер. ‹…› Мы подойдем к Гоголю по-своему. Мейерхольд идет к этому бутафорским способом, мы же идем через актера».

В стенограмме обсуждения генеральной репетиции это принципиальное положение разъясняется более подробно: «Есть зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое — существует ли оно в Вас? — интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое». Именно в этом плане трактовалось сквозное действие той новой инсценировки, которая приходила на место разрушенной булгаковской пьесы. Сквозное действие заключалось в том, как чичиковская идея, «идея-зараза» прокатилась по Руси, вызывая в каждом соответствующую реакцию, отравляя ядом своим тех, кто попал под колесо чичиковской тройки.

Эта серьезная и глубокая идея пришла не сразу. Вступив в работу, Станиславский попытался как-то соединиться с тем, что было уже придумано Сахновским, Булгаковым и Дмитриевым. Он пытался репетировать с Качаловым, нафантазировал вместе с Дмитриевым новое пространственное решение поэмы. Была выполнена не только в эскизах, но и в мастерских новая декорация спектакля по принципу «недорисованной картины». Эта декорация, изумительная по колориту и чувству гоголевской России, ее могучего пространства и ее печали, с нескрываемой тоской увековеченная в записках Сахновского, осенью 1931 года была отброшена. Вскоре в спектакль был приглашен В. Симов, который выполнил новую постановочную идею Станиславского: игровые точки были высветлены, отграничены шторками — воланами, однако никакого образа России или гоголевского пространства тут было не сыскать.

«Мертвые души» в Художественном театре начались с мечты о каком-то совершенно особом спектакле, который передал бы масштаб и дух Гоголя в формах новой пьесы и нового принципа решения пространства. Приглашение Симова, которого Сахновский в своих записках даже забыл упомянуть, было необходимо в той степени, в какой Станиславский повернул работу в не предвиденном никем направлении. Суть поворота состояла в том, что режиссер, по-своему чувствуя Гоголя и замышляя итоговые работы по постройке своей «системы», решил возвести новый спектакль исключительно на искусстве актера. «Мой идеал — два стула и стол», — формулирует Станиславский. А затем еще более остро по отношению к тому, что сделал Дмитриев на первом этапе и с чем были согласны Сахновский и Булгаков: «Мертвые души» — это «разворачивание русской души, а это не передать мебелью. ‹…› Дайте краски, дайте живопись. Все конструкции стали жалки и ничтожны, ушли от времени, от требований публики. Конструкцию больше нет сил терпеть».

На следующем этапе работы режиссер откажется и от живописных декораций Дмитриева, повернув решение к безусловному и тотальному изобразительному аскетизму. «Разворачивание русской души» должны были передать актеры в дуэтных портретных сценах, к которым в конце концов была сведена пьеса. Все элементы прежнего замысла, всей этой «пленительной фантасмагории» и гротеска, Станиславский решительно из спектакля изъял.

Такой поворот надо понять не как причуду, но как закономерное своеволие гения, который своей художественной интуиции доверял бесконечно, как доверял Мейерхольд своему чутью к изменившимся вкусам времени, задумав в начале 30-х годов «Даму с камелиями». Поэтому в МХАТ понадобились «репинские краски», поэтому В. Симов заместил В. Дмитриева, поэтому не стало нужды ни в пьесе Булгакова, ни в той работе, которую успел проделать Сахновский.

Конечно, резкий поворот может быть объяснен и тем, что Сахновский в чисто режиссерском плане оказался несостоятельным. Образ спектакля, задуманного и описанного им в книге «Работа режиссера», остался замечательным литературным документом, блистательной режиссерской экспликацией, которая, быть может, вдохновит еще будущих постановщиков Гоголя. Но осуществить свой замысел на актерском уровне Василий Григорьевич Сахновский не смог. «В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь», — язвительная фраза Булгакова целиком адресована его умнейшему соавтору.

Сахновский был неофитом мхатовской школы. Он с удручающим актеров энтузиазмом работал по «системе», когда ее создатель уже обдумывал совсем иные ходы к творческой природе актера. Топорков в своей книге вспомнит о том, как Сахновский пытался вовлечь актеров в мир Гоголя: «Мы ходили в музей смотреть различные портреты Гоголя, изучали его произведения, письма, биографию. Для того, чтобы хорошенько проникнуться сознанием того, что мы торгуем мертвыми, Сахновский как-то предложил мне пройтись на кладбище».

С чувством специфически актерского презрения к головному литературному «разговору» Топорков подводил итог работы с Сахновским: «Сколько бы мы ни ходили по кладбищам, музеям, картинным галереям, сколько бы ни вели увлекательных бесед, все это было слишком абстрактно, забивало голову и являлось только излишним грузом в практической работе».

Книга Топоркова исходила во многом из реальности, какая сложилась в Художественном театре к концу 40-х годов. Сахновский тогда, подобно Судакову, оказался на периферии мхатовской истории. Восстанавливая справедливость по отношению к Судакову, одному из главных персонажей советской истории МХАТ 20-х годов, мы должны в той же мере отдать должное личности Сахновского, значение которого в мхатовской жизни 30-х годов трудно переоценить. Его роль на первом этапе создания гоголевского спектакля была также исключительно велика, хотя приходится согласиться с тем, что осуществить спектакль на уровне задуманных им вместе с Булгаковым идей Сахновский, вероятно, не мог. Предотвращая «большой провал на Большой сцене», Станиславский стал строить совершенно иной спектакль, имевший собственные цели, ничуть не менее определенные, чем у его предшественников.

Эти цели проявились не сразу. В апреле 1932 года Станиславский скажет актерам о том, что он слабо представлял себе трудности, которые ждали его в гоголевском спектакле: «Я не знал, что эта постановка является учебным классом даже для таких стариков, как я». Необходимость крутого поворота в замысле и плане, кроме того, диктовалась особыми ожиданиями от Художественного театра, который должен был оправдать новое свое положение. Отвечая на резолюцию производственного совещания в театре, обвинявшего создателей спектакля в неслыханной задержке выпуска и в уничтожении двух вариантов готовых декораций Дмитриева, Станиславский недаром напишет: «Пьеса начата по плану и с оформлением модным тогда, но теперь неприемлемыми».

«Тогда» и «теперь» отделяли всего полтора года. Режиссер этот промежуток ощущал как исторический разрыв. Перемены времени виделись в переменах вкуса. В том же документе Станиславский скажет об «эволюции в искусстве»: «…то, что было модно год назад, теперь ценится не больше, чем изношенные туфли. В нашем подлинном искусстве, по-видимому, начинается период Ренессанса, который мы должны всячески поддерживать, которому мы должны радоваться».

Заключительный этап работы над «Мертвыми душами» пришелся на те дни, когда была ликвидирована РАПП. Театр входил в период своего рода Ренессанса, поддержанного государственной акцией. Новая эпоха открывалась как новая пьеса, с иной сверхзадачей и с иными предлагаемыми обстоятельствами. Мейерхольд ответил на эти обстоятельства постановкой «Дамы с камелиями» («любопытно, что „Дама с камелиями“, — сообщает Бокшанская Немировичу-Данченко, — поставлена Мейерхольдом ультрареалистически, переходя даже в натурализм»). Вахтанговцы, спутав «тогда» и «теперь», вышли со своим гротесковым «Гамлетом», который вызвал скандал. А. Таиров ответил «Оптимистической трагедией». Станиславский ответил «Мертвыми душами». В перемене декораций театральных явно просматривалась «перемена декораций» исторических.

Надо сказать, что Станиславский, приступая к активной работе над спектаклем по Гоголю, к многотрудным даже по физической затрате сил репетициям был не совсем готов. Репортер «Советского искусства» сообщает о начале сезона 1931 года в таких красках: «Станиславский ответного слова не сказал, так как врачи все еще запрещают ему волноваться». По подсчетам К. Рудницкого, из общего репетиционного времени примерно год ушел на репетиции в Леонтьевском переулке и меньше месяца — на сценические репетиции в театре ¹⁷. Это не могло не сказаться на общем режиссерском решении спектакля, все более тяготевшем к виртуозно разработанным дуэтным сценам Чичикова и помещиков и все менее опиравшемся на чисто режиссерскую разработку пространства или сложную мизансценировку.

Дом в Леонтьевском становился учебным классом, домашним театром. Здесь Станиславский безудержно экспериментировал, доводя до исступления актеров, которые, как им казалось, уже все умеют. Он начинал «лечить» вывихнутые актерские суставы и отдавался этой работе без устали. Добиваясь правды актерского существования в образе, Станиславский в течение двух-трех часов мог возиться с одной фразой, которая исполнителю казалась проходной. Он начинал с «маленькой правды», с грунта, с основы, не считаясь ни со сроками, ни с необходимостью выпускать спектакль, ни с производственными планами. Он добивался чистоты звучания с фанатическим упорством музыканта, обладающего абсолютным слухом. Репетиции в Леонтьевском становились труднейшей школой для актеров, занятых в спектакле. В какие-то моменты репетиций и Булгаков становился восхищенным учеником Станиславского: он изумлялся до такой степени, что начинал верить в «театральное волшебство» (свидетельством такого изумления осталось новогоднее послание Станиславскому, которое мы уже приводили). Однако именно на этих репетициях были уже посеяны зерна той трагедии, что разразится через несколько лет, когда «учебный класс» отодвинет на дальний план практический результат, то есть сам спектакль, который перестанет для режиссера быть тем верховным понятием, ради которого существует театр. Процесс становился для него в это время важнее результата.

Станиславский завершал построение своей «системы», которая начиналась и заканчивалась Актером. Он жил ощущением своего долга перед будущим. Актеры жили, как и всегда, ощущением сегодняшнего дня, торопились к премьере, хотели играть, слышать аплодисменты. «Учебный класс» мало кого интересовал.

М. Яншин, репетировавший и в «Мертвых душах» и в «Мольере», через много лет вспомнит, что художественный максимализм Станиславского многими актерами не принимался. «Репетиции К. С. были трудные, утомительные, иногда мучительные для актера… Мы старались избежать репетиций со Станиславским, уклоняться от работы с ним. Сейчас об этом не принято вспоминать, но так бывало». Топорков приводит поразительный в этом плане эпизод студийной работы над «Тартюфом», которую Станиславский вел в последний год своей жизни. Актеры неплохо сыграли мольеровскую сцену, но сыграли ее не по «методу физических действий», который исповедовал тогда Станиславский. Заканчивая репетицию, Станиславский грустно сказал: «Ну что ж, сцена готова, ее можно играть в МХАТ. Но так вы могли бы сыграть ее и без меня. Я не для этого собрал вас. Вы повторяете то, что давно умеете, а нужно двигаться вперед, и я вам предлагаю для этого метод. Я думал, что облегчу вашу задачу, а вы упираетесь и хотите свернуть на старое. Ну что ж, тогда идите в МХАТ, там вам быстро поставят пьесу» ¹⁸.

Зародыши этого противопоставления были видны уже в репетиционной работе над «Мертвыми душами». Поставив целью создание чисто актерского спектакля, минуя всякие «режиссерские арабески», заставляя актеров отказаться даже от жестов, которые, как ему казалось, будут мешать поискам внутренних приспособлений, Станиславский стал добиваться того, чтобы артисты своими «словесными в идениями» (одними словесными видениями) передавали Гоголя. «Не нужно никаких мизансцен. Сидят Плюшкин и Чичиков и разговаривают, а мне интересны только их живые глаза». В полной неподвижности, без жестов, вне режиссерских подпорок, могущих «закрыть» актера, они должны были воплотить дух Гоголя. Иначе говоря, Станиславский требовал от своих артистов гениальности.

Тот же Топорков в своей книге вспоминает эпизод репетиции «Мертвых душ», в котором остро проглядывает несовпадение обычных и вполне достаточных в другом случае актерских навыков с теми требованиями, которые предъявлял Станиславский в гоголевской работе. Топорков репетировал монолог Чичикова, который начинается фразой «Ах, я Аким-простота». Прочитав монолог, опытный артист «победоносно взглянул на Константина Сергеевича.

— Гм!.. Гм!.. Ничего, голубчик, не видите…

— ???

— Вы говорите слова… видите в них буквы, как они написаны в тетрадке, а не то, что видел за ними…

Он хотел сказать Чичиков, но ошибся по своей рассеянности и сказал Чацкий, чем уже совершенно сбил меня с толку.

— Я не понимаю.

— Вот вы, например, говорите: „А ну, как схватят, да публично плетьми, да в Сибирь…“ Вы чувствуете, что для… (тут он назвал Чичикова Хлестаковым)… вы видите за этими словами картину экзекуции, кандалы, этап, суровую Сибирь… А это самое важное. Ну-с, начните еще раз.

— Ах, я Аким-простота…

— Не видите… а говорите слова. Сначала накопите видения, увидьте себя Акимом-простотой, а потом выругайте себя за то, что вы такой простак. Ну, что такое Аким-простота, каким вы его видите? Ну-с, пожалуйста!

— Ах, я…

— Ужасно!.. Гм! Сразу вольтаж. Вы стараетесь себя внешне взбудоражить, вызвать нервное напряжение и погрузить все в туман, а вы должны просто сосредоточиться, ясно увидеть, в чем заключается ваш промах, и хорошенько выругать себя. Вот только и всего. Ну-с!

— Ах!..

— Почему „ах“! Не „ах“, а „ах, я Аким-простота“. Где здесь ударное слово? Раз неверное ударение, значит, не видите того, о чем говорите.

И опять создался всем известный репетиционный кризис» ¹⁹.

Топорков вспоминал с протокольной точностью, но без всякого ощущения драматизма происходящего. Для Булгакова, свидетеля «репетиционных кризисов», в них открывалась, конечно, и другая сторона. Насмешливый и острый, как бритва, глаз будущего автора «Театрального романа» видел в лабораторных упражнениях «непонятную и неприятную ему обрядность, игру почтенных людей в шарады, какое-то чудачество, какое-то волхвование». А. Мацкин, которому принадлежит это наблюдение, задается важным вопросом о том, понимал ли Булгаков Станиславского «до конца, до самых глубин?» ²⁰. Этот содержательный вопрос стал бы, вероятно, еще более содержательным, если бы был обращен и в противоположную сторону, то есть в сторону писателя, отдавшего работе над пьесой по Гоголю почти три года и столько же времени дожидавшегося работы над собственной пьесой о Мольере. Впрочем, в период работы над «Мертвыми душами» эти вопросы не поднимались, а отношения Булгакова и Станиславского были безоблачными. Долгая болезнь режиссера зимой 1931/32 года воспринималась писателем как катастрофа.

Станиславский из-за болезни и потому, что должен был уделять внимание параллельным работам театра, гоголевский спектакль надолго оставлял. Сахновский, Телешева и Булгаков продолжали репетировать по новому плану, сочиненному Станиславским, но выполнить его не могли. Работа всех измотала и к весне 1932 года зашла в тупик. Спектакль, в котором выбор между «чисто актерской» и «режиссерской» основой был сделан в пользу актера, в конечном итоге потребовал на выпуске активной и волевой режиссерской руки. Потребность в этом стала кричащей на апрельской генеральной репетиции, итоги которой описаны в письме Булгакова к Попову.

Прогон произвел удручающее впечатление. В машинописном экземпляре книги Сахновского приведены высказывания участников обсуждения. Приведем их с добавлениями, которые взяты из стенограммы обсуждения, хранящейся в Музее МХАТ:

«Говорит П. А. Марков: „Спектакль перегружен бытовыми подробностями. Нужна смелость, нужны темпы невероятного происшествия; стремительность спектакля нарушается долгим разыгрыванием отдельных сцен. ‹…› От спектакля, изображающего гоголевскую Россию, должно исходить ощущение: как страшна и печальна наша жизнь. Должна быть планировка в спектакле“.

Говорит О. Л. Книппер: „Гоголь — это страстность, пафос, темперамент, издевка. В отдельных сценах быт задавил ненужными деталями. Нет хлесткости…“

Говорит Б. Мордвинов: „В спектакле нет основной идеи, есть замечательные камни мозаики, а общей картины нет…“

Говорит Н. Н. Литовцева: „Не принимаю спектакля без чтеца. Фигуры поэмы должны скупо мелькать. Главное — сам Гоголь, его заменяющий чтец. Должен быть сумасшедший ритм, так, чтобы у зрителя замелькало перед глазами…“»

Если добавить к этому впечатление Б. Ливанова о том, что «Рассказ капитана Копейкина скучен», и замечание Л. Леонидова: «Жуткий ритм. У нас не пауза, а дыра», и «поправку» Н. Горчакова: «Нужен совершенно иной план спектакля. Гофманиана и чтец нужны», — ситуация прояснится с полной определенностью.

Булгаков в этих обсуждениях активного участия не принимал, однако нет сомнения в том, что писатель очень остро переживал итог своего многолетнего труда.

Труппа работу, по существу, не поняла и не приняла. Наиболее вдумчивые и серьезные актеры попытались даже осмыслить генеральную «Мертвых душ» с более общих и принципиальных позиций взаимоотношений театра с Гоголем. В дневнике И. Кудрявцева читаем о том, что нельзя было ограничиться первым томом поэмы, в котором только «отрицание-сатира, осмеяние». «Ну, как же прикажете играть? Куда будут стремиться действующие лица? Не театральные люди скажут — Плюшкин будет стремиться сберечь свое добро и т. д. Так ведь этого нет в пьесе — это остается за кулисами, — а на сцене Чичиков будет приезжать к бесконечному количеству действующих лиц (в большинстве — скупых) и надоедать публике одним и тем же — „продайте мертвые души“ — по существу своему — не Театр. — МХАТу постановку выпускать не следует».

Так часто бывает в театре. Внутритеатральный глаз, даже самый зоркий, не видит, как из зерна вырастает колос.

Станиславский в посеянное им зерно верил.

Осенью, перед просмотром с публикой, он проведет с исполнителями последнюю беседу, еще и еще раз напомнит сверхзадачу спектакля. На самом просмотре, почувствовав большое волнение, Константин Сергеевич не дождется финала и уедет домой. «Мертвые души» выйдут к зрителю в том виде, в каком они оказались к декабрю 1932 года. Более чем кто-либо понимая несовершенство спектакля, Станиславский был уверен только в одном: в том, что заложенная им правда со временем взойдет в актерах. Он даже называл время — через десять-двадцать лет придет понимание Гоголя. Отмеренность сроков человеческой жизни его ничуть не смущала.

Предсказание подтвердилось. Спектакль проживет на сцене Художественного театра несколько десятилетий. Актерские дуэты В. Топоркова с Л. Леонидовым, И. Москвиным, М. Кедровым, А. Зуевой, М. Тархановым войдут в хрестоматию, станут легендой. Нет никакого резона эту легенду пересматривать.

Но тот Гоголь, которого ожидал драматург, посылая Станиславскому восхищенное письмо под новый, 1932 год, тот Гоголь, который должен был прийти в первых картинах представления в смехе, а в последней уйти подернутый пеплом больших раздумий, — этот Гоголь на мхатовскую сцену не пришел. Трагическая лирика поэмы, «кресты, вороны, поля», могучее пространство Руси, обратившее к художнику полные ожидания очи, остались за пределами спектакля, в отмененных декорациях Дмитриева, в черновиках булгаковской пьесы, в фантастически-прекрасных репетициях в Леонтьевском, — одним словом, в другой театральной эпохе.

Память культуры, как известно, сохраняет невоплощенное и несбывшееся с не меньшей остротой, чем воплотившееся и свершенное. Булгаковское «зерно», брошенное в мхатовскую почву, не пропадет. Пройдет несколько десятилетий, идея нового бытия прозы на сцене реализуется в разных формах, в том числе и тех, которые были предугаданы Булгаковым. Дерзкий метод «Резать! И только резать!» будет осмыслен в приемах ассоциативного монтажа и прямого переноса прозы на сцену, минуя этап сочинения инсценировки, чаще всего убивающий душу литературы. Напряженно-конфликтные отношения литературы и театра перестанут стыдливо скрывать в формах «нормальной» пьесы. Наличие великого текста, давшего жизнь спектаклю, режиссеры станут подчеркивать: трансплантация прозы часто будет осуществляться вместе с авторским словом, кусочками родной прозаической почвы. Режиссеры активизируют прежние и создадут новые средства выразительности, освоят особый сценический язык, который позволит отказаться от ведущих, чтецов, «Первых в пьесе», так или иначе идей компромиссных и скомпрометированных. Авторству прозаика над своим материалом, его голосу театр ответит авторством первородного театрального зрелища. «Первым» в таких случаях окажется режиссер спектакля, создатель целостного сценического мира, на своем языке ведущий диалог с писателем. Рядом с «театром драмы» возникнет «театр прозы», который продолжит «бескровную революцию», начатую Художественным театром. Булгаковские идеи, оказавшиеся преждевременными, актуализируются в новых формах сценического бытия прозы Л. Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, лучших современных писателей, в том числе и прозы самого Булгакова.

Но все это случится гораздо позднее и потеряет видимую связь с тем драматическим сюжетом, который развернулся в 1930–1932 годах в стенах Художественного театра.

Возвращаясь к дням премьеры гоголевского спектакля в МХАТ, следует сказать, что критика внесла в сложное самочувствие «переводчика Булгакова» добавочные и глубоко оскорбительные ноты. В. Ермилов попытался тогда связать Гоголя с борьбой против кулачества и необходимостью срывать маски с врага. Он упрекнул театр в неумении проводить такую важную социальную операцию. Никакой идеи он в спектакле не усмотрел — «ибо нельзя же считать идеей мыслишку о том, что и „Чичиков — человек“! (а именно в этом „идея“ пьесы Булгакова)» ²¹. А. Орлинский вопрошал о том, куда делся капитан Копейкин, «из-за которого Гоголя мучила царская цензура». Неутомимый противник Булгакова и в «Мертвых душах» сумел усмотреть отсутствие классового фона в том же плане, в каком он упрекал создателя «Турбиных» в отсутствии прислуги и денщиков: «Два-три молниеносных мелькания дворовых людей — вот и все, что осталось от этой „Руси“ ²².

Наиболее принципиальную позицию неприятия мхатовской работы занял, как известно, Андрей Белый. Его статья „Непонятый Гоголь“ содержала резкие выпады и против режиссуры и против автора пьесы, которым отказано было в элементарном понимании поэмы. „Театр прилепился к анекдотической фабуле сюжета, соблюдая в ней всю временную последовательность, но не заметил в ней самого главного — живой идеи произведения“; „мыслима ли, может ли быть постановка гоголевских „Мертвых душ“ без чичиковской дорожной тройки, без ее жути, без чувства безысходной тоски, с которым Гоголь смотрел на бескрайние просторы современной ему России. Куда вообще девались все лирические отступления Гоголя“. А. Белый обвинял творцов спектакля „в убожестве в понимании главного героя“, жертвой которого стал неповинный актер. С тем же филологическим темпераментом знатока поэмы он допрашивал „автора текста“: „Почему нет капитана Копейкина — этой потрясающей по своей насыщенности социальной фигуры?“ Оскорбленный поэт полагал, будто вся беда приключилась из-за того, что мхатовцы не провели „семинара по внимательному, скрупулезному изучению гоголевского текста“! ²³

Так отозвался спектакль в критике.

Так отозвался он и внутри театра. Бокшанская, своеобразный рупор определенной части труппы, 28 ноября 1932 года сообщит Немировичу-Данченко: „Пьеса, именно пьеса Булгакова, как она была написана, у нас не играется, а показывается ряд великолепнейших портретов“. А через месяц после премьеры, когда отстоится критическое мнение, секретарь посетует патрону: „И в общем все-таки скучновато. ‹…› Бедный Сахновский! От души ему соболезную“.

В начале марта 1933 года Немирович-Данченко в одном из первых своих интервью по приезде из Италии скажет о новом спектакле театра так: „Мертвые души“ мыслились на сцене как поэма Гоголя, а не как комедия. И для этого нужно было, чтобы у Качалова были большие патетические куски. К сожалению, это не вышло — оттого ли, что это было невозможно или не привилась эта идея, не знаю».

«Бедный Сахновский» объяснялся и гневался, в конце концов начал писать в оправдание своего рода «белую книгу» — «Записки режиссера». Вступали в спор с критиками актеры, вспоминали историю постановки, рассказывали о том, что были Чтец, и лирические отступления, и капитан Копейкин.

Станиславский молчал, считая ниже своего достоинства отвечать тем, кто «разучился смотреть актеров и умеет видеть только режиссерские трюки». Молчал и Булгаков, хотя, надо полагать, и тому и другому художнику было что сказать.

Станиславский летом 1933 года уедет надолго за границу лечиться. Он встретится с Булгаковым почти через полтора года, которые окажутся для «автора театра» достаточно насыщенными. Тут и возобновившиеся репетиции «Бега», и начавшиеся репетиции «Мольера», и работа над «Пиквикским клубом». В это же время создается биографическая повесть о Мольере, задумывается пьеса о Пушкине, завершается работа над «Адамом и Евой». И все срочно, одновременно, обнадеживающе.

И Гоголь не оставляет писателя: по заказу кинорежиссера И. Пырьева Булгаков сочиняет сценарий поэмы, и начинается «кинороман», вполне в духе театрального. Вновь идея Рима, капитана Копейкина, России. И вновь — бесконечные переделки и замечания. «Все, что мне больше всего нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди Ноздревской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе — все это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но боже! — до чего мне жаль Рима!» (из письма П. С. Попову).

Сценарий в производство не пошел. Пырьев стал снимать знаменитый впоследствии фильм «Партийный билет», а Булгаков сам себя начинает ощущать капитаном Копейкиным. Это становится домашним прозвищем, исполненным горького смысла («Люся прозвала меня Капитаном Копейкиным, — пишет „переводчик Гоголя“ своему другу Попову. — Оцени остроту, полагаю, что она первоклассна»).

Вслед за сценарием по «Мертвым душам» Булгакову предлагают включиться в работу по экранизации «Ревизора». И он включается. И после того как выясняется бесперспективность работы, дарит режиссеру М. Каростину «в память наших мучений» над «Ревизором» комплект журнала «Искра» за 1861 год с такой надписью: «Сохраните себя таким, каким вы есть, и, если Вам будут показывать свиные рыла вместо лиц, твердо повторяйте — „вижу свиные рыла!“» ²⁴

В домашних играх, в новогодних розыгрышах — отголоски гоголевских сюжетов, витающих как будто в самом воздухе булгаковского дома. Вот как описывает Е. С. Булгакова в дневнике ночь под новый, 1934 год: «Елка была… Миша заиграл марш, и ребята влетели в комнату. ‹…› Потом по программе спектакль. Миша написал текст по „Мертвым душам“ — две сцены — одна у Собакевича, другая — у Сергея Шиловского (сына Е. С. Булгаковой. — А. С.). Я — Чичиков, Миша — Собакевич. Потом я — Женька (второй сын Елены Сергеевны. — А. С.), а Миша — Сергей».

В течение нескольких лет работа над Гоголем и собственные замыслы развивались параллельно: «Я пишу „Мертвые души“ для экрана и привезу с собой готовую вещь. Потом начнется возня с „Блаженством“. Ох, много у меня работы! Но в голове бродит моя Маргарита и кот и полеты…» В том же 1934 году, когда написано это письмо, в булгаковский роман, как установлено исследователем, входит новый персонаж. В тетради дополнений романа, начатой 30 октября 1934 года, появился странно знакомый герой: в комнату Иванушки в психиатрической лечебнице с балкона, «ступая на цыпочках, вошел человек лет 35-ти примерно, худой и бритый, блондин с висящим клоком волос и с острым ‹птичьим› носом» ²⁵.

В насыщенном растворе выпадают кристаллы. Пропитанность Гоголем, несколько лет, проведенных Булгаковым в его мире, дали этот неожиданный и крупнейший «кристалл» булгаковской фантазии. Его Мастер возник на скрещении личной судьбы с судьбой человека «с острым птичьим носом». Римская тема, которая никак не вмещалась в вынужденную литературную работу, пробилась в работе собственной. Одна писательская жизнь отозвалась в другой. «Чугунная шинель» автора поэмы укрыла дальнего гоголевского потомка.

Собираясь летом 1934 года в заграничное путешествие, Булгаков проигрывал в воображении самые сладостные его моменты. Он представил беседу с тенями двух великих писателей, которые занимали столько лет его воображение: «Париж! Памятник Мольеру… здравствуйте, господин Мольер, я о Вас и книгу, и пьесу сочинил; Рим! — здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши „Мертвые души“ в пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, которая идет в театре, и даже совсем не похожа, но все-таки я постарался…»

Булгаков «отчитывался» в письме Вересаеву о событиях уже случившихся и переводил все в прошедшее время. Он поторопился. «Гоголевский период» его жизни действительно был завершен, «мольеровский» — вступил в решающую фазу.