Сообщения о том, что Булгаков сочиняет для МХАТ новую пьесу, «рисующую эпизоды борьбы за Перекоп», появились в прессе в марте — апреле 1927 года, в разгар антитурбинской кампании. Договор на пьесу «Изгои» («Рыцари Серафимы») драматург заключил с театром в апреле. Надо полагать, что он фиксировал не начало, а какой-то этап работы. Первая машинописная редакция помечена датами «1926–1928» и посвящена исполнителям «Турбиных». Посвящение не только дань дружбе: основные роли «Бега» создавались с явным учетом актерских индивидуальностей участников турбинского ансамбля.

К «Бегу» писатель пришел совершенно естественным и внутренне необходимым путем. Тема, начатая в первом романе и «Днях Турбиных», требовала какого-то художественного завершения и разрешения. Ситуация, сложившаяся вокруг мхатовского спектакля, учитывалась в новой пьесе как необходимость еще более ясного и определенного ответа на собственные вопросы и на вопросы своего времени. Тема крестного пути интеллигенции, связавшей свою судьбу с «белой идеей», поворачивалась другой, не менее существенной стороной: темой вины и личной ответственности за пролитую кровь.

Образы «Красной короны», брата, посланного на смерть, рабочего, повешенного по словесному приказу без номера, генерала, которому предсказано явление убитого им невиновного человека, актуализировались в новой пьесе.

Во время читки «Бега» в Художественном театре Станиславский сделает карандашный набросок: за столом, навалившись на него, сидит мрачный человек с огромными кулаками, а рядом — в нимбе густых волос — худощавый противник. Комментируя рисунок, историки указывают, что так отпечаталась в сознании Станиславского сцена допроса Голубкова в контрразведке. О. Радищева, сотрудник Музея МХАТ, высказала остроумную догадку: под глазами у Голубкова характернейшие «мешки», те самые, которыми К. С. всегда помечал собственные автопортреты, наброски грима и т. д.

Приветствуя новую булгаковскую пьесу, Станиславский практически заниматься ею не мог. Зимой и весной 1928 года он активно репетирует и выпускает сначала «Унтиловск» Л. Леонова, потом «Растратчиков» В. Катаева и, наконец, в конце сезона возобновляет с новым составом «Вишневый сад». При распределении новых работ «Бег» перешел к Вл. И. Немировичу-Данченко, который в конце января вернулся домой.

Московская театральная жизнь была ему известна только по переписке. Вся история создания и выпуска «Дней Турбиных» прошла мимо него. Только в декабре 1926 года он сумел прочитать в Америке булгаковскую пьесу, увидел в ней «много талантливого», совсем не принял последнего акта и объяснил «материальный успех» постановки темой («белогвардейщина») и «великолепной молодой игрой». В письмах Н. Хмелеву, И. Кудрявцеву, Ф. Михальскому сквозит затаенная и ревнивая гордость Немировича-Данченко: ведь это он, а не кто-либо другой, перевел теперь прославленных актеров Второй студии «через Рубикон» и соединил с метрополией.

Только в феврале 1927 года режиссер сумел ознакомиться с критикой, посвященной «Турбиным». Пресса его поразила: «Какую травлю, однако, выдержали „Турбины“, — пишет он О. Бокшанской. — Есть в этой травле и искреннее, и даже уважительное, есть злобствующее (Блюм) и противное…Вся эта история на плюс Луначарскому и тем, кто брал „Турбиных“ под защиту, кто защищал свободный (более свободный) подход к репертуару».

Немирович-Данченко уезжал за границу в момент коренной перестройки Художественного театра. Почти на три года Станиславский остался единоличным руководителем театра со всей полнотой административной власти, которой у него в такой степени не было никогда. Органическое срастание старой и молодой труппы стало главной его заботой и самой серьезной творческой проблемой.

Процесс соединения поколений проходил достаточно сложно, а порой и болезненно. «Дни Турбиных», которые молодежь по праву выдвигала как «Чайку» своего поколения, стали катализатором разнообразных и противоречивых настроений труппы. 5 ноября 1926 года, через месяц после премьеры «Турбиных», репертуарно-художественная коллегия обращается к Станиславскому с письмом, в котором категорически опровергает «дошедшие до коллегии слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей. Коллегия постановила:…слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей могли возникнуть главным образом в связи со спектаклем „Дни Турбиных“, который принес успех молодежи. Между тем этот спектакль, который очень дорог молодежи, мог быть создан только на почве старого МХАТ и явился ярким свидетельством передачи традиций старшей группы театра молодежи. ‹…› Молодежь театра глубоко протестует против возникших слухов и отвергает их с чувством обиды и горечи».

Прочитав это в высшей степени дипломатическое постановление, написанное Марковым, К. С. заключает: «Очень был тронут и ободрен… при таких настроениях радостно смотрю на будущее».

«Слухи», которые в любом другом производстве особого значения не имеют, в театре имеют значение вполне весомое, а часто и катастрофическое. Брожение в труппе продолжалось. «Парламентская структура» не выдержала напора внутритеатральных противоречий и к весне 1928 года рухнула. Был создан «совет шестнадцати», а в нем выделена молодая «шестерка» для практического руководства делом. «Пятерка», а потом и «шестерка» вели свое дело азартно и целеустремленно. Основным результатом работы «молодого руководства» было резкое расширение авторского актива. Вслед за Булгаковым в театр приходят Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша. Репертуарные «щупальца» протягиваются в самых разных направлениях, от Эрдмана до Билль-Белоцерковского, что порой озадачивает Станиславского. Молодые лидеры, как напишет много лет спустя Марков, не умели часто вникать в оттенки настроений «стариков», ранили их самолюбие, что приводило к внутреннему разладу, особенно опасному в ситуации резкой общественной критики театра.

Побочным продуктом организационных перестроек было образование в театре так называемого тайного кабинета, роль которого в мхатовской жизни конца 20-х-30-х годов подробно освещена в «Книге воспоминаний» Маркова. Весной 1928 года внутренний конфликт обострился до предела. Молодое руководство во главе с Марковым, при поддержке главных «стариков», обратилось к Станиславскому по поводу «тайного кабинета», мешающего естественной работе и движению театра. Театральная пресса тех лет подхватила «слухи» и выплеснула их на газетные страницы. Сезон, начало которого ознаменовалось выпуском «Бронепоезда», принципиальной победой театра, потом застопорился из-за внутренних сложностей и разногласий. Весна 1928 года, время, когда Булгаков принес в театр «Бег», оказалась во всех отношениях смутной и тревожной. «Унтиловск», на который Станиславский возлагал столько надежд, публикой и прессой понят и принят не был и сошел со сцены после двадцати спектаклей. «Растратчики» В. Катаева вызвали раздражение, никого не успокоили и также сошли, не выдержав и двух десятков представлений. Мелодрама «Сестры Жерар», переделанная В. Массом из «Двух сироток» и пользовавшаяся зрительским успехом, не только не решала репертуарных проблем, но и в определенном смысле усугубляла их.

Острейший репертуарный кризис переживали в то время и таировский театр и Театр Мейерхольда. Именно в мае 1928 года, в дни, когда решается судьба «Бега», когда-то рассчитывавший на булгаковскую пьесу Мейерхольд посылает телеграмму Маяковскому с мольбой о спасительной современной пьесе: «Последний раз обращаюсь к твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться. Репертуар снижать не хочу» ¹.

В такой ситуации новая булгаковская пьеса была для МХАТ и спасительной и крайне опасной. Она действительно решала репертуарные и творческие проблемы, не понижая достигнутого уровня, но еще раз выдержать то, что выдержал театр после «Турбиных», соглашались далеко не все. Есть письмо В. В. Лужского (оно хранится в архиве П. А. Маркова), в котором высказывается крайнее сомнение в том, чтобы включать «Бег» в репертуар и бороться за пьесу. «Лучше дождаться от других», — советует Лужский завлиту и здесь же подробно разбирает «Бег», причем в достаточно неожиданном плане: «Я только что прочел „Бега“. Хуже „Турбиных“, „Унтиловска“, „Заката“… „Мандата“!» Последнюю пьесу, видимо, для рифмы вспомнил Василий Васильевич. Во всей пьесе Лужскому понравилась только фраза Барабанчиковой о «генерале-заднице». Пьеса кажется «талантливым историческим дневником… дневником в лицах», приемы автора воспринимаются как уже известные: «опять музыка, белогвардейцы, коран, марши». В пятом сне — «тараканьих бегах» — действие, по мнению Лужского, совершенно исчезает. И он предлагает даже не ставить пьесу, а прочитать ее прямо на зрителе, за столом, «как могут пьесу читать только артисты МХАТа. И дешево и сердито». В конце письма дается резко отрицательная итоговая оценка «Бега» как вторичной, разговорной, «моноклевой, тиковой» булгаковской болтовни…

За этим тяжелым выпадом стояла реальная ситуация и в театре и вокруг него. Несмотря на предостережение опытного В. В. Лужского, театр принимает пьесу и отправляет ее в Репертком. 18 мая он получает оттуда официальный ответ. Репертком не одобряет пьесу, мотивируя это примерно теми же соображениями, по которым не принимались в свое время «Дни Турбиных».

Репертуарный кризис в театре помножился на кризис организационный с выяснением отношений разных внутримхатовских групп через газеты («шестерка» в полном составе еле уговорила Н. А. Подгорного, одного из членов «кабинета», не возбуждать дело против «Рабочей газеты», объясняя это «интересами Театра» и «сохранением спокойствия Константина Сергеевича»).

О «спокойствии» Станиславского говорить не приходилось.

В мае — июне, как сообщает биограф Станиславского, режиссер делает заметки о положении театра и о своей собственной ситуации: «Условия работы изменились для меня… Приветствую Немировича (устал). Приветствую „шестерку“ (стар). Тем не менее я с „шестеркой“ спорю и ссорюсь. ‹…› Все авторы запоздали с пьесами. „Бег“ запрещен. „Блокада“ — ?! ‹…› Требования к МХАТ растут — мировые. Всех молодых авторов изругали. Никто не хочет писать…» И. Виноградская в той же «Летописи» приводит и другую важную запись этих дней: «Исключительно придирчивое отношение прессы, всех левых. Требуют развития драматической литературы, а критика уничтожает ее. Теперь Вл. Ив. будет вести труппу по-новому. Я не ручаюсь за дальнейший рост труппы и актеров» ².

Организационные перестройки и внутритеатральные споры оставили в душе Станиславского тяжелый осадок. В конце сентября, из Берлина, он напишет Р. К. Таманцовой: «Театр стал мне почему-то противным. Сам не знаю почему. Все случившееся в прошлом году теперь осело, кристаллизовалось и оставило внутри души зловонную окись, которая мешает мне жить» ³.

С таким настроением Константин Сергеевич вернулся 15 октября в Москву. Он приехал в момент решающих сражений вокруг «Бега». За неделю до его приезда в театре прошло заседание художественного совета, на котором обсуждалась булгаковская пьеса. В обсуждении приняли участие кроме Вл. И. Немировича-Данченко, И. Я. Судакова и П. А. Маркова начальник Главискусства А. И. Свидерский, В. П. Полонский и А. М. Горький, вернувшийся в Москву из Италии в конце мая 1928 года. Его участие придало очередному эпизоду театральной истории экстраординарный характер.

Заинтересованно наблюдая за ростом молодой советской литературы, Горький еще в Италии обратил внимание на Булгакова прозаика и драматурга. Со своими корреспондентами он делится радостью открытия нового таланта: «Я с великим трепетом слежу, как растет на Руси новая литература, и многим восхищаюсь. Богатые всходы! Это хорошо. Нашей стране нужны тысячи писателей, и вот они идут… Остроумно и ловко написаны „Роковые яйца“» ⁴ — это из письма к А. Демидову. А в письме к Д. Лутохину булгаковские вещи названы в контексте произведений, говорящих «о здоровом росте русской литературы».

Представления о том, как должна развиваться литература, были различными. Позиция Горького, позиция собирателя новых сил, вызывала полемику. Точка зрения писателя, который смотрит «с Капри, с горки», казалась «левым» ущербной. В известном поэтическом послании к Горькому, опубликованном в первом номере «Лефа» за 1927 год, проведено характернейшее разделение: «Одни мы, / как ни хвалите халтуры, / но, годы на спину грузя, / тащим / историю литературы — / лишь мы / и наши друзья».

Вопрос о том, кто «тащит историю литературы», был не академическим. Еще в 1926 году, когда разделение напостовцами писателей на «овец» и «козлищ» только начиналось, Горький объяснял Гладкову свою позицию: «Вы спрашиваете: „Вполне ли я с вами?“ Я не могу быть „вполне“ с людьми, которые обращают классовую истину в кастовую, я никогда не буду „вполне“ с людьми, которые говорят: „Мы, пролетарии“, с тем же чувством, как, бывало, другие люди говорили: „Мы, дворяне“. Я уже не вижу в России „пролетариев“, а вижу — в лице рабочих — настоящих хозяев русской земли и учителей всех жителей ее. Первое пора уже понять, и пора этим гордиться, а второе требует осторожного обращения со всяким человеком, дабы „всякий человек“ не имел права сказать, что рабочий не организатор и руководитель новой жизни, а такой же тиран, как всякий иной диктатор, да и глуп также» ⁵.

«С Капри, с горки» писатель видел, что историю литературы «тащат» и те, кого «левые» даже в расчет не принимали. В письме к Р. Роллану в ноябре 1925 года он предскажет: «Молодые писатели в России очень интересны и подают большие надежды… Уже появились книги, которые войдут в историю литературы, как, например, „Барсуки“ Леонова, рассказы Булгакова, Зощенко и других» ⁶.

Поддержка Горького, даже из Италии, значила очень много. Недаром В. В. Вересаев считает своим долгом сообщить Булгакову: «Ввиду той травли, которая сейчас ведется против Вас, Вам приятно будет узнать, что Горький (я летом имел письмо от него) очень Вас заметил и ценит» ⁷.

Цепкое и заинтересованное внимание Горького к тому, как складывается булгаковская литературная судьба, не ослабевало на протяжении ряда лет. «Очень хочется мне вытащить Вас и Федина сюда. Да еще бы Зощенко. Да Булгакова. Посидели бы мы тут на теплых камнях у моря, поговорили бы о разном» — это из письма к Вс. Иванову. Через полгода С. Григорьеву: «Не знакомы ли Вы с Булгаковым? Что он делает? „Белая гвардия“ не вышла в продажу?» Еще через полгода, в разгар антитурбинской дискуссии, А. Тихонову: «А что Булгаков? Окончательно „запрещен к богослужению“? Нельзя ли познакомиться с его пьесой?» ⁸ и т. д.

Посидеть на теплых камнях у моря Горькому с Булгаковым не удалось. Но еще не раз, в переломные моменты своей литературной жизни, Булгаков обратится за помощью к Горькому. В ситуации, сложившейся вокруг «Бега», и обращаться было не надо. В защиту пьесы Горький выступил сразу и очень активно. Уже летом Марков сообщал Станиславскому о том, что Алексей Максимович передал через Н. Телешева «известие еще не подтвердившееся, но дающее большие надежды на включение „Бега“ в репертуар». О том же телеграфировал в Берлин Немирович-Данченко: «Продолжая „Блокаду“, хотим приступить немедленно к репетициям одновременно „Плоды просвещения“ и разрешаемый „Бег“».

Это был первый результат заступничества Горького.

9 октября Горький приехал на заседание художественного совета, чтобы довести дело до конца. Сначала Марков прочитал там майское заключение Реперткома, в котором автор обвинялся в идеализации белогвардейщины. Затем Судаков сообщил о дальнейших переговорах и рассказал, что достигнуто, при участии автора, соглашение, по которому театр брался уточнить фигуру Хлудова. «Сейчас в пьесе Хлудов уходит только под влиянием совести (достоевщина). ‹…› Хлудова должно тянуть в Россию в силу того, что он знает о том, что теперь делается в России, и в силу сознания, что его преступления были бессмысленны…». Голубков и Серафима — сообщал Судаков — должны «возвращаться не для того, чтобы увидеть снег на Караванной, а для того, чтобы жить в РСФСР» ⁹.

Видимо, на Горького, не привыкшего к такого рода театральной стратегии, выступление мхатовского режиссера произвело удручающее впечатление. Он и начал с ответа Судакову: «Из тех объяснений, которые дал режиссер Судаков, видно, что на него излишне подействовала „оглушительная“ резолюция Главреперткома. Чарнота — это комическая роль, что касается Хлудова, то это больной человек. Повешенный вестовой был только последней каплей, переполнившей чашу и довершившей нравственную болезнь.

Со стороны автора не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это — превосходнейшая комедия, я ее читал три раза, читал… и другим товарищам. Это — пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием. Хотелось бы, чтобы такая вещь была поставлена на сцене Художественного театра. А то, что говорил здесь Судаков, — следствие явного недоразумения: Судаков под влиянием, очевидно, „оглушительной“ резолюции, которая вся идет мимо пьесы.

Когда автор здесь читал, слушатели (и слушатели искушенные) смеялись. Это доказывает, что пьеса очень ловко сделана.

„Бег“ — великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех, уверяю вас».

Не менее принципиальным было выступление А. И. Свидерского. «Идея пьесы — бег, — говорил он. — Серафима и Голубков бегут от революции, как слепые щенята, как бежали в ту полосу нашей жизни тысячи людей, а возвращаются только потому, что хотят увидеть именно Караванную, именно снег, — это правда, которая понятна всем. Если же объяснить их возвращение желанием принять участие в индустриализации страны — это было бы неправдиво и потому плохо». Свидерский не ограничился вопросом о булгаковской пьесе. Он поставил более широкую проблему театральной политики, которая должна исходить из понимания художественной природы произведения. «Ко всякой художественной пьесе, хотя бы она и имела дефекты, отрицательно относиться нельзя, потому что она вызывает дискуссии. Уже теперь по поводу пьесы Булгакова идет дискуссия, хотя ее еще не читали».

Дискуссия о непрочитанной пьесе вещь, конечно, загадочная, но Свидерский говорил сущую правду. Он только не представлял, что основной удар этой дискуссии вскоре будет направлен против него самого и Главискусства, которое, как выразится потом А. Селивановский в статье «Вотчина меценатов», «встало на защиту самой реакционной пьесы наших дней — пьесы Булгакова „Бег“». Но это произойдет позднее, а 9 октября доводы Горького, Свидерского, Немировича-Данченко, который завершил обсуждение, казались бесспорными. Центральные и периферийные газеты (вплоть до Владивостока!) напечатали отчет об этом обсуждении, понимая, вероятно, его значение не только для Художественного театра.

11 октября в «Правде» публикуется официальное сообщение: «МХТ принял к постановке „Бег“ Булгакова. Здесь же приводятся слова Горького, предрекающие „анафемский успех“ пьесы. „Вечерняя Москва“ в тот же день подробно излагает выступление Свидерского и сообщает, что театр приступил к репетициям „Бега“.

Это была важная победа театра, плодами которой наслаждались не более десяти дней. 13 октября 1928 года „Правда“ сообщила о том, что Горький, страдающий туберкулезом и миокардитом, по решению врачей уехал лечиться на зиму в Италию. И тут же растерявшиеся было противники „Бега“ мобилизовались и нанесли МХАТ и драматургу сокрушительный удар.

Через две недели после победного художественного совета, через десять дней после отъезда Горького и за четыре дня до юбилея Художественного театра было подтверждено майское решение относительно „Бега“. 22 октября состоялось расширенное заседание политико-художественного совета Реперткома, на котором вновь читалась и обсуждалась булгаковская пьеса. Интересы МХАТ отстаивал один Судаков, тон же задавали лидеры РАПП Авербах, Киршон, Орлинский, Новицкий.

Газеты этих дней сообщают, что читка пьесы проходила крайне своеобразно, „на два голоса“: первую половину „Бега“ читал Судаков, вторую — председатель Реперткома. В газетном отчете передан характер уникального дуэта: „Уже в самой манере чтения сразу же определилась разница в подходе к этому произведению… Для Судакова смысл пьесы, ее главное зерно — в „тараканьем“ беге людей, несомых по белу свету грозным смерчем революции. Для него не существенны все героические филиппики и монологи персонажей Булгакова, — читая их, он как бы заранее уже предвидит режиссерские купюры, смягчая одно, выпирая другое“. О другом же чтеце сказано, что он „в очень иронической манере подачи текста остро вскрывает всю условную, искусственную и фальшивую по существу фразеологию белогвардейских мучеников“.

Потом разгорелась дискуссия. И здесь Свидерский повторил, в еще более резкой форме, положения, высказанные им в Художественном театре. „Нельзя судить о пьесе по урокам бывших учителей словесности, раскладывая героев по полочкам „отрицательных“ и „положительных“ типов. Пусть пьеса вызовет страстный спор и дискуссию. Это полезно… „Бег“ окажется лучшим спектаклем в сезоне“.

Судаков выступал в конце обсуждения. Избрав проверенную на „Турбиных“ тактику, он стал рассказывать о том, как поставит спектакль и переделает пьесу. Потом ему пришлось объясниться с Булгаковым: „Я выступал в конце заседания в атмосфере совершенно кровожадной и считаю, что искренне и честно заступился за Театр и за автора, и только“. В доказательство Судаков прислал стенограмму своего выступления, выдержки из которой Булгаков вклеил в альбом по истории постановки пьесы. „Ваши выступления здесь повергли меня в отчаяние, — говорил режиссер. — Вы душите театр, не даете ему работать“. Он объяснял, что Хлудов — единственная сильная фигура в пьесе, а „все остальные — тараканы. Возьмите, например, Чарноту. Кто он? Шарлатан, сутенер, шулер… Это просто мразь, человек опустившийся, дошедший до самого последнего предела… Корзухин, Люська, Чарнота, — „защищал“ режиссер пьесу, — действительно отбросы человечества“. В отношении Хлудова аргументы Судакова были не более высокого порядка: „Какой же вам еще победы надо, если вы одержали победу над Слащовым, который работает у вас в академии“.

Судаков, утешая автора, сообщал, что читал пьесу „в очень высокой аудитории, где пьеса нашла другую оценку“. Но все это уже не имело никакого значения. 24 октября в печати появляется официальная информация о снятии „Бега“, а вслед за ней, залпом, редакционные и авторские статьи в „Комсомольской правде“ и ряде других изданий: „Бег“ назад должен быть приостановлен», «Тараканий набег», «Ударим по булгаковщине». П. Керженцев, выступая в Ленинграде, разъяснил, что «Бег» «был разрешен под давлением правого фронта» и эту ошибку пришлось срочно исправить. В «Рабочей Москве» публикуется отчет о рапповском совещании под заголовком: «Конец дракам. „На посту“ против булгаковщины». Отчет о вечере «С кем и за что мы будем драться в 1929 году».

Мишень была избрана, однако «Бег» вызвал расслоение даже внутри рапповского руководства. С. Шешуков в книге «Неистовые ревнители» приводит интересный документ. 30 октября 1928 года на заседание коммунистической фракции секретариата РАПП был срочно вызван С. Канатчиков. Представителю РАПП в ФОСП (Федерации объединений советских писателей) было предъявлено обвинение в потере бдительности и в совершении «огромной идеологической ошибки». Ошибка заключалась в том, что полномочный представитель РАПП не только не выступил против булгаковского «Бега», но вдобавок еще и проголосовал за публикацию отрывков из пьесы. С. Канатчиков оправдывался: «О пьесе „Бег“. Я прослушал эту пьесу; ничего антисоветского в ней не вижу, произвела хорошее впечатление. Для двенадцатого номера „Красной нови“ нет материала, и Вс. Иванов предложил отрывки из „Бега“. Я считаю, что их можно напечатать, и голосовал за него». В. Киршон парировал: «Странно, рапповский работник голосует за помещение „Бега“ — явно контрреволюционной вещи». В результате было принято решение «просить ЦК освободить тов. Канатчикова от представительства РАПП в ФОСП» ¹⁰.

В такой достаточно сложной театральной обстановке МХАТ подошел к своему тридцатилетнему юбилею. День 28 октября становился не только праздником, но и актом утверждения театром своих художественных и общественных позиций. День торжества превращался в поле боя: «левые» готовились к нему, как к ответственному идеологическому сражению.

П. А. Марков потом вспомнит, как волновались основатели театра, как готовил Станиславский свою речь. Он сначала даже выучил текст наизусть, но на самом вечере волнение перехватило горло, и Константин Сергеевич стал говорить не по писанному, а своими, выношенными словами. Он благодарил правительство за то, что им, «старикам», дали органически прийти к осознанию революции, что их не торопили, не заставляли «во что бы то ни стало перекрашиваться в красный цвет», сделаться не тем, чем они были на самом деле. «Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы было иначе, то нас бы толкнули на простую „революционную“ халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной посмотреть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны».

Это звучало, конечно, и достаточно торжественно и достаточно остро. Не было сомнения и в том, кому адресовал Станиславский часть речи, которая была посвящена новой драматургии: «Я об этом говорил и сейчас повторяю, что мы ищем сближения и единения с нашей литературой, которая подает большие надежды. Мы многих [литераторов] знаем, среди них есть чрезвычайно талантливые люди, с великолепным чувством сцены…Нам надо быть терпеливыми, доброжелательными, а иначе самого талантливого писателя можно запугать или оттолкнуть».

Те, кто «запугивал» и «отталкивал», ответили Станиславскому. Вскоре в Комакадемии прошло собрание с повесткой дня «Юбилей МХАТ перед судом марксистского театроведения». В докладе «Социология юбилея МХАТ» П. Новицкий охарактеризовал речь Станиславского как выражение «глубокой душевной и духовной органической отчужденности его и его театра от нашей эпохи». Вбивая клин между двумя руководителями МХАТ, весьма осведомленный во внутренних проблемах театра, критик делал оргвывод: «И нечего… от него (Станиславского. — А. С.) больше ждать. Гораздо правильнее взятый Немировичем-Данченко курс на молодежь».

Два наиболее кровожадных «мхатоеда», Блюм и Орлинский, пошли еще дальше, высказавшись в том смысле, что «никаких колебаний у МХАТ не было и нет, а есть твердый классовый тон. Художественный театр дает больше булгаковщины, чем сам Булгаков» ¹¹.

Противостоять этому натиску Художественный театр не смог. Горького в Москве уже не было. Станиславский на следующий день после юбилея играл на торжественном вечере первое действие давно не шедших «Трех сестер». Вечер завершился бедой. Почувствовав сильные боли в области сердца, Константин Сергеевич еле доиграл акт. «Профессор Е. Фромгольд, вызванный из зала, нашел Станиславского лежащим на диване, бледным, не разгримированным, в военной форме Вершинина…».

Болезнь вырвала Станиславского из театра на два года. Те долгие два года, которые в жизни Булгакова помечены самым неблагоприятным знаком.

Непоставленный «Бег» оказался фактом не только булгаковской биографии. Он стал непоправимым фактом биографии Художественного театра. Трудно гадать, какой спектакль мог родиться на мхатовской сцене, но одно совершенно ясно: «Бег» открывал после «Турбиных» принципиально иные художественные пути, направлял и автора и театр в новое творческое русло. Есть смысл поэтому переключить наш рассказ о судьбе Булгакова в Художественном театре в иной жанровый регистр и более пристально и подробно вчитаться в не поставленную тогда пьесу. Пьесу, которая и по сей день, может быть, не осмыслена по-настоящему нашей сценой.

В самых очевидных плоскостях «Бег» непосредственно продолжает «Дни Турбиных» — во времени, в логике развертывания исторического материала, в трансформации некоторых характеров, рассчитанных на определенных актеров. В первых же репликах Голубкова, например, звучали интонации «безнадежно штатского» Лариосика с его неистребимо интеллигентской вязью слов и оговорок: «Вы слышите, Серафима Владимировна? В сущности, как странно все это!.. Вот уже месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом. И знаете, когда сегодня случилась вся эта кутерьма, я заскучал по Петербургу, ей-богу! Вдруг так отчетливо вспомнилась мне зеленая лампа в кабинете…»

«Зеленая лампа» — важный и стойкий биографический мотив. Он возник, как расскажет Булгаков Попову, из детских впечатлений — «образ моего отца, пишущего за столом». В суфлерском экземпляре «Бега» была еще более прямая отсылка к мотивам первого романа и «Дней Турбиных»: «Вы бывали когда-нибудь в Киеве, Серафима Владимировна?» — спрашивал Голубков, устанавливая тем самым некоторое общее топографическое поле, в котором существуют герои Булгакова.

Однако параллели и черты сходства, естественные в пределах единого художественного мира, не должны затемнять принципиальных различий между «Днями Турбиных» и «Бегом». Одно из них заключается в том, что «Дни Турбиных» выросли из романа и черты своего прозаического происхождения до конца не стерли. «Бег» первороден: он возник из тех же источников, из которых возник сам роман. Новая пьеса предельно заостряла темы, которые в «Днях Турбиных» звучали глухо или были купированы в работе с театром (как, скажем, сон Алексея Турбина). Пьеса прикасалась к той биографической завязи революционных лет, к тем картинам пролитой крови, убийства слабого и беззащитного, которые неотступно жили в булгаковской памяти и, как известно, в «Беге» не исчерпались.

«Дни Турбиных» — пьеса, созданная вместе с театром. Печать поэтики Художественного театра на ней достаточно сильна.

«Бег» — свободный полет булгаковской фантазии, не стиснутый известными драматургическими рамками.

В «Днях Турбиных» писатель во многом шел за театром, поднимался до его уровня, учился мыслить категориями сцены. В «Беге» он предлагал театру иной уровень, свою и достаточно дерзкую сценичность.

Центр тяжести «Дней Турбиных» — состояние турбинского дома. Центр тяжести «Бега» — состояние мира. Четко выделяются в «Беге» два плана: фабульный, событийный — бег Голубкова и Серафимы в Крым, «к Хлудову под крыло», а оттуда в Константинополь; и второй, внутренний план — движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пятом сне пьесы — «тараканьих бегах», в которых действие не только не останавливается, но обретает свой высший смысл.

В «Беге» Булгаков полностью определяется на собственных драматургических принципах. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы называл «экологической», то есть исходящей из проблем мучительного соседства и сожительства людей, для «Бега» уже не существует как реальный театральный факт, с которым надо считаться.

В новой пьесе людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором учатся дышать булгаковские герои.

В. А. Каверин в свое, время, когда «Бег» только входил в наш театральный и литературный обиход, осторожно, в вопросительных конструкциях определял жанр пьесы — как «сатирическую трагедию?» или «комедию?». Писатель настаивал лишь на том, что «Бег» разрушает условные границы жанра, его устойчивые характеристики: «То перед нами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окружающем мире» ¹².

В «Беге» драматург попытался найти принципиально новую жанровую форму для воссоздания картины «вывихнутого» века. С горькой иронией Булгаков вводит в пьесу обычную мотивировку человеческих отношений в канувшем времени: «Вы же интеллигентные люди!» — возопит по привычке приват-доцент Голубков контрразведчикам-грабителям, торопливо наживающимся при конце старой эпохи.

Чтобы заново решить тему «Белой гвардии», надо было описать мир, который движется по законам, совершенно не совпадающим с законами Дома, семьи и очага. В «Беге» Булгаков попытался воссоздать судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Он вывел их за порог дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока. Он попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Он попытался найти новый художественный фокус, чтобы собрать в драму «распыленную» судьбу и биографию русского интеллигента.

Жанровое определение пьесы как «восьми снов» появилось в первых же известных нам редакциях «Бега». Тут мы имеем дело с коренной и существенной чертой булгаковского художественного зрения. Отбрасывая в сторону семейно-прагматические связи, писатель ввергает своих героев в центр исторического катаклизма. В пьесе нет мало-помалу накапливающихся изменений и нарастаний, пропущены многие психологические мотивировки. Мир предстает в своем смещенном, разорванном, неупорядоченном движении, которое напоминает какой-то воспаленный сон. «Перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце». Эти слова «смешного человека» у Достоевского в какой-то степени передают замысел и структуру «Бега».

Сны в булгаковской поэтике имеют разнообразное значение. Сон — это блаженная, желанная, чаемая норма, возможность «переиграть жизнь», изменить ее катастрофический ход. Сон — это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты о мире и покое, которые никак не складываются наяву. Сон, наконец, это вечное кружение вокруг больной точки, о которой «грезит сердце». Именно в этом плане Булгаков пытался построить в первой редакции «Турбиных» сцену сна доктора, больное сознание которого приковано к зрелищу лежавшего на снегу окровавленного человека, а слух терзает звериный крик: «Тримай його!» Этот сон, как «совершенно нетеатральную вещь», писатель убрал в совместной работе с театром. Пьеса должна была вместиться в границы наличной театральности, тем более что убедительного художественного обоснования своей идеи в первой редакции «Дней Турбиных» Булгаков не нашел.

В «Беге» поэтика снов разработана на другом уровне; сны принадлежат автору пьесы, а не героям, это его сознание «перескакивает через пространство и время», свободно выхватывая и сопрягая события, которые невозможно было бы соединить в пределах «наличной театральности». Булгаков, как бы обходя Чехова, обращается к шекспировской свободной театральности, возникшей из потребности описать «вывихнутый» и заново складывающийся мир. Эти устремления драматурга по-своему питались общим напряжением театральной мысли 20-х годов, в частности мейерхольдовскими театральными композициями, вдохновлявшими новую драматургию (об этом писал Б. В. Алперс ¹³). Известно, что Булгаков многим театральным современникам оппонировал, но в своем художественном развитии и становлении он был сыном времени, и вырывать его из времени было бы занятием бессмысленным.

Пойдя на естественный и неизбежный художественный компромисс в «Днях Турбиных», в «Беге» Булгаков предложил театру пьесу, в которой изощренный психологизм наличной чеховской традиции нерасторжимо сплавлен с новой художнической свободой в описании кризисной мировой ситуации, с тем способом изображения человека в непосредственной связи и зависимости от событий большого исторического масштаба, который восходит к Шекспиру.

Булгаков стремительно входил в область «серьезно-смеховой литературы», как сказал бы М. Бахтин, давший ряд классических ее формул. Уместно сказать, что эти формулы тоже были порождены социально-психологической и культурной ситуацией, которую ученый, подобно Булгакову и некоторым другим его современникам, пережил в юности, в годы революции и гражданской войны, ставшими порой его философского становления и самоопределения. Эпоха разрушения унаследованных идей и форм жизни, время возникновения и канонизации новых идей и новых форм человеческого «соседства и сожительства» станут питательным источником «последнего закатного романа» Булгакова и главной книги Бахтина, посвященной народной смеховой культуре. В этом смысле «Дни Турбиных» принадлежали еще 20-м годам, а «Бег» предвосхищал новые времена, готовил их и предчувствовал.

Авторские «сны» в «Беге» не иллюстрировали события, как это было в первой редакции «Турбиных». Они устанавливали временную дистанцию между современной автору действительностью и изображенным миром: снится то, что уже стало историей и отошло в историю. Эпиграф из Жуковского эту новую точку зрения сразу же предлагал: «Бессмертье — тихий светлый брег. / Наш путь — к нему стремленье. / Покойся, кто свой кончил бег!»

Вяч. Полонский, выступая на обсуждении «Бега» в МХАТ, выразил сомнение относительно общей интонации пьесы, которую он довольно точно почувствовал. Он говорил о том, что «Бег» написан так, «как будто борьба уже закончена». В каком-то смысле критик был прав. Булгаков действительно апеллировал не к прошлому, а к будущему. «Левые», опаленные злобой ушедшего дня, такой интонации принять не могли. Глубокое непонимание авторской позиции в «Турбиных», вероятно, породило редкий по напряженности и открытому лиризму стиль «Бега», целую систему выразительных средств, служащих непосредственной передаче авторского голоса в объективной форме драмы.

Эпиграфы к снам, большие ремарки, вводящие в каждый сон, имели принципиальное художественное значение. В многозначной прозе, которую многие режиссеры, начиная с Судакова, стремились ввести в непосредственный текст спектакля (Лужский даже предлагал, чтобы ремарки читал Качалов), в этой булгаковской режиссерской экспликации содержались важные смысловые характеристики. Прежде всего бросается в глаза авторская настойчивость в указании времени действия каждого сна. В первой ремарке-монологе сказано: «За окном безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом». Все происходящее потом в пьесе связано именно с уходящим днем, закатом и сумерками, что позволяет говорить как об особом характере булгаковского гротеска, так и о свойственных автору «Бега» представлениях о мире, выраженных на языке пространственно-временных категорий. На смену «безотрадному октябрьскому вечеру с дождем и снегом» приходит черная ночь второго сна с голубыми электрическими лунами. В авторской прозе, предваряющей третий сон, снова подчеркнуто: «Какое-то грустное освещение. Осенние сумерки». Четвертый сон вводится словом: «Сумерки», а в пятом, начинающем эмигрантскую часть «Бега», «загорается Константинополь в предвечернем солнце». В шестом сне «солнце садится за балюстраду минарета. Первые предвечерние тени. Тихо». «Осенним закатом в Париже» начинается действие седьмого сна. И, наконец, последнему, восьмому предпослана завершающая тему ремарка: «За стеклами догорают константинопольский минарет, лавры и верх артуровой карусели. Садится осеннее солнце, закат, закат…» (курсив наш. — А. С.).

Такая настойчивость требует объяснения. Тема «заката» и «сумерек», как определенной характеристики изображаемого мира, возникла у Булгакова еще в самых ранних его вещах. Больной и совестливый герой «Красной короны» переживает сумерки как «страшное и значительное время суток, когда все гаснет, все мешается». Прикованный к неразрешимой нравственной ситуации, чрезвычайно близкой к ситуации «Бега», герой рассказа определяет сумерки как «важный час расплаты». В «Белой гвардии» сумерки 14 декабря 1918 года предвещали поражение, гибель, закат турбинской жизни. В романе была даже разработана символика «жизненных часов» дома. По этой символике сумерки — «самый низкий и угнетенный час жизни». В это время «в жилище вместе с сумерками надвигалась все более и более печаль».

Пушкина в пьесе «Последние дни» смертельно ранят, когда «багровое зимнее солнце на закате», а приносят в дом на Мойку «в сумерки», что подчеркивается трижды.

В «Мастере и Маргарите» с приходом сумерек «внешность прокуратора резко изменилась. Он как будто на глазах постарел, сгорбился и, кроме того, стал тревожен».

Ко всему этому в «Беге» прибавляется еще одно значение, связанное с образной темой пьесы: «В кухню раз вошел в сумерки — тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали».

Вечерний сумеречный колорит «Бега» порожден особым характером булгаковского гротеска. Исключительные события, происходящие в пьесе, смешение в ней трагического и фарсового, серьезного и смешного восходят к тому типу гротеска, который знали немецкие романтики. Это гротеск уходящего дня, сумерек, ночи, в отличие от солнечного полдня ренессансного мировосприятия. Перед нами гротеск, утративший свою историческую безмятежность. В этом смысле «Бег» прямо подготавливает «Мастера и Маргариту» — типичный романтический гротеск со свойственной ему концепцией времени (события романа завязываются на Патриарших прудах «в час жаркого весеннего заката», а завершаются в субботу, «в заходящем солнце, заливающем город», в «грозовых сумерках»).

Стоит здесь же подчеркнуть особенность драматургической техники Булгакова, которая вырабатывалась в «Беге». Текст пьесы не делится на основной и «служебный». То, что набрано петитом, играет совершенно особую художественную и режиссерскую роль. В этом стремлении драматурга стать постановщиком, предуказать решение спектакля Булгаков имел предшественников в новой драматургии, начиная с Ибсена и Чехова, которые «через „мелкие шрифты“ поравняли драму с достижениями остальной литературы прежде, чем сделала то же самое практика театра» ¹⁴. В насквозь субъективной прозе, развернутой в «Беге», был явлен опыт сформировавшегося театрального автора, только что прошедшего школу режиссерской работы с исполнителями «Турбиных». Большие и короткие ремарки, аккомпанирующие диалогу персонажей, часто носят характер режиссерских подсказов, направляющих актерское воображение. В первой редакции «Бега» таких подсказов было особенно много: Корзухин, например, начиная карточную игру, улыбался Чарноте как «ребенку, гуляющему у храма Христа». Булгаков ставил свою драму на бумаге, отчетливо видя не только каждый сценический жест героя, но и всю режиссерскую композицию сцены. В поэтически сгущенном виде в «Беге» разработана подробнейшая эмоциональная партитура будущего спектакля, то, что во МХАТ с чеховских времен называли «настроением» или «тоном».

«Настраивая» пьесу, Булгаков в ремарках почти не пользуется традиционными указаниями типа «входит» или «выходит». В «Беге» «проваливаются», «исчезают», «уходят в землю», «возникают», «вырастают из-под земли», «заносятся в гибельные выси», «закусывают удила», «скалятся», «влетают», «сатанеют от ужаса», «вырастают из люка», «выходят из стены», «взвиваются над каруселью». Все это придает пьесе особый, фантасмагорический тон и колорит.

Мир видится целостно в сложном единстве временных и пространственных измерений, симфонии звуков. Ни к одной из своих пьес Булгаков не создавал такой подробной музыкальной партитуры, как к «Бегу». Он уточнял и совершенствовал эту партитуру многие годы, как только появлялась, пусть слабая, надежда на постановку пьесы. Осенью 1933 года Е. С. Булгакова запишет в дневнике: «Вчера М. А. был у Пати Попова. Аннушка пела под гитару. М. А. все просил цыганские вальсы — ищет для „Бега“».

Глухой хор монахов из подземелья, многокопытный топот, мягкий удар колокола, нежный медный вальс, под который уходит конница Чарноты, лязганье, стук, страдальческий вой бронепоезда и могильная тишина, нежные голоса поющих телефонов и оглушительный их треск, ария безумного Германа из «Пиковой дамы» и «странная симфония» Константинополя, в которой «Светит месяц» сплетается с турецкими напевами, теноровые крики продавцов лимонов и вторящие им басы разносчиков буйволиного молока, залихватские марши гармоней и тихие капли падающей воды, шарманочная «Разлука», голос муэдзина, летящий с минарета, и хор, распевающий песню о Кудеяре-атамане, — все это многоголосие было призвано передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть границы «эмигрантского» сюжета до эпических пределов.

Булгаковский «звукохронотоп», если можно так сказать, уже в первой ремарке «Бега» представлен в своем законченном виде. Верхний план сцены: окно, забранное решеткой, шоколадный лик святого, полинявшие крылья серафимов, золотые венцы — план высокой библейской символики; второй пространственный уровень — внутренность церкви в мизансцене «Ноева ковчега»; затем еще подземелье, из которого доносится молитва — «Святителю отче Николае, моли бога о нас». Небеса и преисподняя, Ноев ковчег и монастырь, «безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом», переживаемый под глухую молитву из подземелья, монахи, преданные пастырем недостойным, которые вместе с игуменом уходят в землю (в первой редакции еще резче — в «утробу земли»), — так в начинающей пьесу ремарке представлен мир, находящийся на излете.

Сумерки уходящей в небытие эпохи размывают границы между жизнью и смертью. Порождается обычная для гротескного реализма исключительная ситуация, в магнитном поле которой возможны любые превращения и мистификации: беременная женщина становится генералом Чарнотой, химик из Мариуполя — архиепископом. В этих же сумерках является в Париж Чарнота в кальсонах лимонного цвета к бывшему мужу Серафимы — Корзухину.

Сейчас, повторим, трудно представить, как воплотилась бы на мхатовской сцене поэтика «восьми снов». В дневнике Е. С. Булгаковой от 15 октября 1933 года оставлена крайне интересная и характерная запись на этот счет: «Второе совещание по музыке к „Бегу“. М. А. говорит: „Важно правильно попасть, т. е. чтобы музыкальные номера не звучали слишком вульгарно-реально, а у МХАТ этот грех есть, — и в то же время не загнуть в какую-нибудь левизну, которая и никогда-то не звучит, а уж особенно во МХАТе“. Но Судаков как будто начинает понимать, что такое сны в „Беге“. Хочет эпиграфы к каждой картине давать от живого лица, передать это, например, Прудкину-Голубкову. М. А. говорит — мысль неплохая, но вряд ли удастся во МХАТе».

Судя по протоколам репетиций, сомнения автора «Бега» возникли не на пустом месте. Вопросы поэтики были явно оттеснены на второй план разбором персональных характеристик героев. Важнейшей проблемой, как и следовало ожидать, стала проблема Хлудова.

Известно, что прототипом Хлудова служил генерал белой гвардии Яков Слащов, вернувшийся в начале 1922 года в Россию. В 1921 году в Константинополе вышла его книга: Я. Слащов-Крымский. «Требую суда общества и гласности» — мемуарная и документальная история «обороны и сдачи Крыма». В 1923 году в Москве Слащов — в иной редакции — выпускает книгу «Крым в 1920 году», предисловие к которой написал Д. Фурманов. Есть смысл соотнести некоторые мотивы «Бега» с этими мемуарными свидетельствами.

Молодой генерал, выше всего на свете ставящий «воинскую честь», презирающий интеллигентскую размазню («партия и. и. — испуганные интеллигенты» — генералу ненавистна), в равной степени презирающий штабную ораву и «тыловых гнид» («красную сволочь разбил, советую тыловой развязывать манатки»), бесстрашный («я достаточно смотрел смерти в глаза»), ненавидящий Врангеля и его бездарное окружение, ведущее дело к неминуемой катастрофе; знающий только один способ «восстановить порядок» — вешать, вешать и вешать, — этот сложный и зловещий образ, встающий со страниц слащовских мемуаров, произвел впечатление на Булгакова.

В «Беге» использован целый ряд сюжетных мотивов и ходов, подсказанных книгами Слащова. История с контрразведчиками, грабящими под занавес режима все, что возможно и невозможно («умирающий строй всегда пользуется такими гадинами», — формулирует Слащов); характер отношений с главнокомандующим, ревнующим к популярности талантливого генерала; появление в войсках епископа Вениамина, пытающегося организовать крестный ход («в храбрость этого пастыря плохо верилось»); ореол «спасителя Крыма», «последней надежды России» («надо помнить, что фронт держится только Слащовым, воины его любят и ему лишь одному верят, а вся мерзость тыла его лишь одного боится» — этот курсив сделал сам Слащов, приводя реальный документ времени) — все это в той или иной мере вошло в булгаковскую пьесу. Первая фраза Хлудова: «…Запятая. Но Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал» — почти буквально повторяет язвительную тираду Слащова: «Красные же не захотели изображать обозначенного противника».

Книги Слащова прежде всего исповедь профессионального военного, который порой не может скрыть генеральскую гордыню, даже во вред себе. Подобно Чарноте, смакующему «прелестный бой» под Киевом, Слащов вспоминает свои военные «достижения»: «Этот бой послужил основой удержания Крыма мною и затянул гражданскую войну на целый год. Каюсь, но это так» ¹⁵.

Однако сквозь документы и сводки редко и глухо, но все же пробиваются сигналы, которые оказались для Булгакова важнее всего. «Тогда я почти ни во что не верил, это было время, когда я переходил от отчаяния к надеждам, когда неоднократно решал все бросить и уйти… Это было ужасное время, когда я не мог сказать твердо и прямо, за что я борюсь… Я знакомился с тылом, и во мне укреплялось кошмарное состояние внутреннего раздвоения и противоречий, способное свести человека с ума».

Вот что интересовало писателя. Грань. Переход. Безумие одного человека было понято в «Беге» как безумие старого мира, страдающего «по написанному в книгах» и сообразно делам своим. Реальную судьбу Слащова Булгаков претворил в пьесе в трагедию совести, не могущей «переступить» через кровь и потому не могущей разрешить свой вопрос.

«Достоевщину», конечно, великолепно почувствовали и в театре и за его пределами, так же как почувствовали и прямые реминисценции шекспировского «Гамлета». Немирович-Данченко на обсуждении «Бега» 9 октября говорил о том, что в пьесе «некоторый „пересол“ в сторону кажущегося Хлудову призрака повешенного вестового», а Судаков обещал исправить в сценической редакции «достоевщину», которая расшифровывалась как «угрызения совести». Между тем главное было не в литературных параллелях, вполне очевидных, и не в книге Слащова, которая могла послужить лишь сопутствующим толчком к написанию пьесы. И этот толчок, и судьба жены Булгакова Л. Е. Белозерской, совершившей «бег» из Петербурга через Киев, Константинополь, Париж, Берлин и вернувшейся в Москву, и рассказы А. Аверченко, и «Ибикус» А. Н. Толстого, и ряд иных литературных источников не отменяют главного: того, что в «Беге» Булгаков разрешал свой собственный вопрос, возникший в ту пору, когда зарождались и завязывались основные темы его искусства.

Герой «Красной короны», написанной в 1922 году, обращается к генералу-вешателю и пророчествует: «Тогда я ожесточился от муки и всей моей волей пожелал, чтобы он хоть раз пришел к вам и руку к короне приложил. Уверяю вас, вы были бы кончены, так же как и я. В два счета. Впрочем, может быть, вы тоже не одиноки в часы ночи? Кто знает, не ходит ли к вам тот грязный в саже с фонаря в Бердянске? Если так, по справедливости мы терпим. Помогать вам повесить я послал Колю, вещали же вы, по словесному приказу, без номера».

Герой раннего рассказа не отделяет себя от общей ответственности. Он готов принять на себя вину, что не спас, не помог, не сумел хотя бы сказать то, что сумели выкричать тифозная Серафима и «красноречивый вестовой» Крапилин. Чтобы высказать истину, нужно забыться, сойти с ума, «не отдавать отчета» («когда у нас, отдавая отчет, говорят, ни слова правды не добьешься», — мрачно сострит Хлудов). Крапилин должен был впасть «в забытье» и занестись в гибельные выси, чтобы правда вместе с кровью горлом пошла.

Гибельные выси — это пространство свободного человеческого поступка, некоего нравственного предела, в котором «легко» может существовать древний философ. «Правду говорить легко и приятно», — скажет Иешуа Пилату. Для простого смертного эти выси оказываются гибельными. Женщину, «не отдававшую отчета», Хлудов бросает в лапы контрразведки, «красноречивого вестового» отправляет на перронный фонарь. Анализируя эту ключевую ситуацию «Бега», М. Чудакова приходит к важному выводу: «Так внимательнейшим образом обследована (даже в двух вариантах) та психологическая ситуация, неразрешимость которой привела к помрачению рассудка героя „Красной короны“, — возможности и последствия прямого столкновения с гибельной силой».

Именно отсюда берет начало в искусстве Булгакова неразрешимый спор на лунной дорожке, который ведут Иешуа и Понтий Пилат. И так же как прокуратор Иудеи, Хлудов наделен тайным знанием истины, мучительной жаждой эту истину услышать («поговори, солдат, поговори»).

Булгакову было очень важно вывести Хлудова на уровень идейного человека, своими средствами решающего старые темы отечественной культуры. В огромной ремарке, предваряющей второй сон, в словесном портрете героя писатель с явным нажимом акцентировал собирательно-исторические детали, не исчерпанные генеральской атрибутикой. «Человек этот лицом бел, как кость… Хлудов курнос, как Павел… глаза у него старые. На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок», «на руках варежки. На Хлудове нет никакого оружия».

В угарном дыму станции, под черными мешками повешенных, под нежные медные вальсы («когда-то под этот вальс танцевали на гимназических балах»), под бессмысленное бормотание ополоумевшего железнодорожника с испуганной девочкой на руках вершится в «Беге» последний акт русской интеллигентской идейной драмы.

Он проходит в сопровождении свободно осмысленной библейской тематики, занимающей существенное место в пьесе о «крайних временах». Эпиграфы из «вечной книги», пародийно поданная сюжетика, темы и образы христианской культуры в пересечении с иными точками зрения образуют очень важные смысловые узлы «Бега».

В «Белой гвардии» точка зрения «вечной книги» заявлена в эпиграфе и проведена вплоть до финала. «По мере того как он читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму. Он видел синюю бездонную тьму веков, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение».

Такое цитатное разрешение темы, характерное для русской литературной традиции, с течением времени усложнялось Булгаковым, вплоть до дерзкой попытки сотворить собственную «вечную книгу», параллельную легендарному источнику. В «Беге» стержневой мотив раздваивается: авторская точка зрения резко отделяется от официозного или наивно-житейского толкования древних пророчеств. Уже в первом, «монастырском» сне Булгаков отталкивается от догматически-казенного взгляда на происходящее, носителем которого оказывается «пастырь недостойный». Архиепископ толкует окружающее как полное подтверждение пророчества: «…расточились… Недаром сказано: „и даст им начертание на руках или на челах их…“ Звезды-то пятиконечные, обратили внимание?»

Этот апокалипсис для домашнего употребления снижен и спародирован позорным бегством пастыря, немедленно перешедшего на мирской стиль: «Всеблагий господи, что же это?» — и тут же: «Двуколки с вами-то есть?»

Столкновение событий реальной истории с цитатно-книжными представлениями о ней героев пьесы во втором сне получает новое развитие. Едкая ирония заключена уже в мифологическом маскараде, устроенном вокруг Хлудова. Штабные пропагандисты развернули на станции наглядную агитацию для поднятия духа умирающей армии: «Белый юноша на коне копьем поражает дракона, перед Георгием Победоносцем лампада». Примитивная фантазия армейских декораторов разоблачается самим Хлудовым, он оказывается циником и отщепенцем по отношению к классическому сюжету, который ему предложено разыграть. Перебивая архиепископа, обратившегося с молитвой к Георгию Победоносцу, он снизит высокую тему: «Ваше высокопреосвященство, простите, что я вас перебиваю, но вы напрасно беспокоите господа бога. Он уже явно и давно от нас отступился. Ведь это что ж такое? Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики, как по паркету, прошли. Георгий-то Победоносец смеется!»

Второй сон пропитан хлудовскими кощунствами в адрес легендарных мотивов. Прочитав заранее заготовленный приказ об отступлении, привезенный главнокомандующим, Хлудов оценит: «А, уж готово! Вы предвидели? Это хорошо, ныне отпущаеши раба твоего, владыко…» А вслед за этим инспирирует встречу Корзухина и Серафимы, вторым планом которой опять становится евангельский сюжет: подобно легендарному Петру, Корзухин отрекается от жены: «Никакой Серафимы Владимировны не знаю. Эту женщину вижу впервые в жизни» (отметим попутно, что «русские сны» «Бега» сопровождаются у Булгакова целой цепочкой отречений: отрекается от своей паствы Африкан, Корзухин — от Серафимы, наконец, не выдержав сияния красной иглы в контрразведке, от Серафимы отрекается и Голубков).

Четвертому сну предпослан эпиграф: «…и множество разноплеменных людей вышли с ними…» Авторский взгляд на легендарный источник в этом сне наиболее резко сталкивается с попыткой использовать его для утверждения догматически-цитатной точки зрения на происходящее. Возникают характерные споры Хлудова и Африкана по поводу толкования того или иного места Священного писания. Африкан трактует бегство из Севастополя в духе древнего исхода: «…и отправились сыны израилевы из Раамсеса в Сокхоф до шестисот пеших мужчин, кроме детей». Хлудов тут же подает язвительную реплику: «Помню-с, читал от скуки в купе. „Ты дунул духом твоим, и покрыло их море… Они погрузились, как свинец, в великих водах…“ Про кого это сказано? А? „Погонюсь, настигну, разделю добычу, насытится ими душа моя, обнажу меч мой, истребит их рука моя“… „Что, хороша память?… А вы чего здесь торчите?“ И дальше, после возмущенной реплики Африкана: „Кто дожидается, тот дождется. Это в стиле вашей Библии“».

В суфлерском экземпляре «Бега» (1928) этот диалог был выписан в еще более кощунственном плане: «И в самом деле, — ёрничает Хлудов, — мы с вами сидим здесь, Священное писание вспоминаем, а Буденный в это время к Севастополю переменной рысью подходит. Вообразите. (Свистит в два пальца.) Ба. Здравствуйте пожалуйста. Поп во дворце засиделся. А-а… (Напевает без слов „Интернационал“) Шлепнуть попа, к стенке попа».

Откровенное, дерзкое, больное хлудовское слово враждебно официозному библейскому маскараду Африкана и главнокомандующего. Его не приемлют («что это за тон»), воспринимают как циническую и преступную клоунаду: «и аз иже кровь в непрестанных боях за тя аки воду леях и леях» — главнокомандующий (стукнув стулом): «Клоун!» Хлудовское слово, разоблачающее, фарсовое, снижающее, переворачивает в «Беге» книжно-цитатную шкалу ценностей. Это же слово как бы подготавливает новые отношения героев «Бега» («на свободе»), когда разрушится иерархия чинов и званий, растает атмосфера библейских догадок и пророчеств.

Авторское восприятие «вечной книги» с перспективой «синей бездонной мглы веков» противостоит и все время спорит с толкованием того же источника, который нужен для цитат на случай, для подтверждения своей догматической уверенности и всезнайства. «Книга жизни», по Булгакову, утверждает жизнь, освобождает подавленное сознание от ощущения «конца света». Вера в естественный ход вещей, вечное изумление перед окружающим миром дает возможность глубокого критического отношения к любому преданию, историческому маскараду и мистификации.

«Бег времени» не замирает с исходом белой гвардии. Писатель стремительно идет к особого рода историзму, который знает реалистический гротеск: к вечной незавершенности жизни, ее непредсказуемости, удивляющей неожиданности. В этом также заключен смысл важнейшего стилистического пласта пьесы, о котором шла речь.

В «русских снах» Булгаков тщательно подготавливает те отношения, которые возникнут между героями «Бега» за пределами России. При этом меньше всего драматург задумывал пьесу об эмигрантах, как полагали некоторые литературные современники. В дневнике Е. С. Булгаковой записан диалог, происшедший 9 сентября 1934 года между М. А. Булгаковым и А. Н. Афиногеновым в МХАТ, в кабинете П. А. Маркова:

«Афин[огенов]. Ведь эмигранты не такие.

М. А. Это вовсе пьеса не об эмигрантах, и вы совсем не об этой пьесе говорите. Я эмигрантов не знаю…»

Никакого «списка благодеяний» или «преступлений» советской власти герои Булгакова за границей не составляют и свои отношения с новой властью не выясняют. Булгаков писал пьесу о смысле страстей и страданий людей в том процессе, что называется «историей». Он писал пьесу о том, какой ценой оплачивает человек свой новый социальный опыт.

Вплоть до четвертого сна героям «Бега» не дано свободного общения. Слова правды могут только случайно выплеснуться в бреду. Правда — синоним памяти, которая у Булгакова, как и у Ахматовой, является одной из центральных этических категорий, противостоящих «беспамятству смуты». В четвертом сне «слепой убийца» Хлудов начинает прозревать и вместе с прозрением возникает память, первые попытки осмыслить происшедшее и объясниться с духом повешенного вестового: «Пойми, что ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало». Тема «колеса», чертовой карусели потом будет развита в пьесе, но это безличное объяснение истории собственного хлудовского вопроса «не разрешает». Оно не дает искупления. Узнав о спасении Серафимы, Хлудов воспринимает его как возможность продолжить разговор с Голубковым: «Ну вот, одного я удовлетворил, теперь на свободе могу поговорить с тобой».

Понятие «свободы» по отношению к жизни уничтоженных людей, выброшенных за пределы родной земли, имеет особый привкус. Это «свобода» в том плане, в каком люди получают возможность общаться по законам, невозможным в «нормальной» жизни. Отделенные прежде друг от друга непроходимыми барьерами — генерал, солдат, приват-доцент, «походная жена», — в Константинополе и Париже они вступают в «зону вольного фамильярного контакта», что на языке Хлудова называется «на свободе». Все уравнены в своих правах, вернее, в бесправии, нет ни у кого никакой власти друг над другом. Человек, утрачивая социальную среду и оболочку, предстает, так сказать, в чистом виде, в своей первозданной сущности. Характерно, что уже в четвертом сне, на фоне разгрома и пожаров, в предчувствии иной жизни Голубков и Хлудов мгновенно преодолевают разделяющее их социальное пространство и вступают в немыслимые прежде откровенные отношения: «Хлудов, идем скорее! ‹…› Хлудов, ты болен! Хлудов, это бред…» и т. д.

Булгаков писал пьесу не об эмигрантах, он писал пьесу о беге времени, о том, какое место занимают воля и свободный выбор человека в истории, какой ценой искупается пролитая кровь. Поэтому центральное положение в композиции пьесы занимают «тараканьи бега». Пятый сон, в котором нет главных героев пьесы (кроме Чарноты), останавливается на той самой точке, вокруг которой очень многое «грезится» в искусстве Булгакова. Эта любимейшая (вместе с эпизодом карточной игры Чарноты и Корзухина) сцена чаще всего выделялась автором для чтения в кругу друзей, что тоже в какой-то степени передает особое значение надсюжетного кульминационного «сна» «Бега».

Константинополь — историко-культурный, религиозный символ, исполненный самых разнообразных значений для русского сознания. Трижды подчеркивает драматург тему «господствующего минарета», трижды выделяет в «странной симфонии» мирового города сладкий голос муэдзина, летящий к своему повелителю. Город, в котором, как в Вавилоне, смешались языки, верования, наречия, описан с фактографической точностью, почерпнутой из самых разных источников. Однако подробности быта нужны тут только для того, чтобы раздвинуть тему до общечеловеческого звучания.

Автор видит «сон» о том, как «бежит время».

В большой ремарке, отточенной по законам лучшей булгаковской прозы, обозначено пространство и время действия. Но прежде всего мир «звучит»: «Странная симфония. Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная „Разлука“, стоны уличных торговцев, гудение трамваев». Затем «в предвечернем солнце загорается Константинополь» и открывается вид на «господствующий минарет» и кровли домов.

Центр пространства занимает «странного вида сооружение» — карусель для тараканьих бегов. Она оказывается точкой пересечения всех интересов, украшена флагами разных стран и надписями «на французском, английском и русском языках». Среди надписей и такая: «Русская азартная игра с дозволения полиции».

Только что показав подобного рода «азартную игру» в трагическом плане, Булгаков предлагает ее балаганный вариант, имеющий свой дальний смысл. Сцена, выполненная в стиле шутовского вертепа (Артур «появляется на карусели, как Петрушка из-за ширм»), пародирует сюжет «вавилонского столпотворения» и «конца света». Огромная разноплеменная толпа, где у каждого своя ставка и свой фаворит, играет на выигрыш. Чарнота, который и саму жизнь воспринимает как отчаянную азартную игру, ставит последние лиры, закладывает Артуру ящик с «тещиными языками» и прыгающими фигурками «красных комиссаров». Он ставит на фаворита «Янычара» и вступает в роковой поединок. «Константинополь стонет над Чарнотой… Струится зной».

Чарнота сделал последнюю ставку. Начинаются бега, взвивается «русский трехцветный флаг», гармоники в карусели заиграли залихватские марши, но «Янычар сбоит». Янычара опоили. Залихватские марши, сопровождающие у Булгакова чаще всего выплеск мутной, слепой и безличностной стихии, перебиваются «мертвым молчанием», а потом забубенной и тоскливой песней, в которой слышно шуршанье тараканьих лапок. Азартная игра непредсказуема, небеса смеются над землей, Артур Артурович «правит бал»: поставившие на «Янычара» английские, французские, итальянские матросы начинают поножовщину, и «сон разваливается».

Пятый сон пародирует бег «к Хлудову под крыло», фарсово снижает этот бег и завершает историческую часть сюжета. Кровавая «азартная игра» закончилась. Предприятие Чарноты ликвидировано — за 2 лиры 50 пиастров.

«Тараканьи бега» поставлены драматургом в переломное и ответственное положение. Здесь скрещиваются основные смысловые линии пьесы, а некоторые излюбленные идеи Булгакова 20-х годов просматриваются наиболее отчетливо.

Уже в «Белой гвардии» для писателя был важен мотив жизненного «круговорота», цели которого мало известны его участникам: «Ибо так уж колдовски устроено на белом свете, что, сколько бы он ни бежал, он всегда фатально оказывается на одном и том же перекрестке». В «Беге» эта ироническая и печальная идея отзывается в театральной модели «тараканьих бегов».

Мир предстает как «броуново движение», беспорядочное перемещение мелких и мельчайших человеческих частиц, заряженных несовпадающими интересами. Но это, конечно, совсем не устраняет внутреннего смысла жизни и истории. Напротив. Именно в «Беге» во многом подготовлено то понимание «бега времени» в его отношении к человеку, которое сполна и на другом уровне воплотится в «Мастере и Маргарите». Вечная навсегда заданная ситуация — фатальный «перекресток» истории — предполагает утверждение не вне, а внутри человека находящихся ценностей, будь то ценности этического порядка, как у Иешуа, или высшая для Булгакова ценность свободного творческого самоосуществления человека.

Что говорить, «тараканьи бега» пропитаны ядом булгаковской иронии, доходящей до философского сарказма. Но и тут писатель остается самим собой: «странная всегдашняя язвительная усмешка» заключает в себе какое-то вечное изумление перед окружающим миром, в том числе и перед этим самым азартом смертельной игры, без которого нет жизни!

В 1927 году в Москве вышла книга «эмигрантских рассказов» А. Аверченко под названием «Развороченный муравейник». Остро и талантливо схваченные черты константинопольского быта («Русские в Византии» и особенно «Бог азарта») явно питали булгаковскую фантазию. Знаменитый сатириконец (он умер в эмиграции в 1925 году) описывал и продажу «тещиных языков» на Перу, и тараканьи бега: «Есть старт, тотализатор, цвета жокеев, и бегут живые тараканы; масса народу собирается смотреть. Есть верные тараканы, фавориты».

А. Аверченко просвечивал фантастический быт эмиграции своеобразной идеей, наиболее ясно оформленной в рассказе «Бог азарта»:

«Бог азарта — великий бог! ‹…›

Отнимите у человека карты — он устроит лото, отнимите лото, он зубами уцепится за тараканов; отнимите тараканов, он… Да что там говорить: я однажды видел на скамейке Летнего сада няньку с ребенком на руках. Она задумчиво выдергивала у него волосок по волоску и гадала: „Любит — не любит, любит — не любит“. Это был азарт любви, той любви, которая может лишить волос даже незаинтересованную голову».

А. Аверченко описывает «константинопольский зверинец». Это — «рассказы об эмигрантах». Булгаков пишет пьесу о другом. Тот же быт, человеческий «азарт» пропущены сквозь призму гротескного реализма. Печальный взгляд Аверченко обращен только в прошлое.

Театральный сон Булгакова о «тараканьих бегах», при той же беспощадно-иронической основе, сам исполнен художественного «азарта» и веры. Гибнет не весь мир, история не заканчивается с поражением Чарноты. Жизнь впереди и всегда впереди. Неистребимый, всепокоряющий стимул жизни в «Беге» так же важен, как и в «Днях Турбиных», и так же, как в первой пьесе, является тем грунтом, той нравственной цементирующей основой, которая все определяет.

На «тараканьих бегах» играет Чарнота. В седьмом сне Булгаков дарит ему обширную сцену карточной игры, которая возникает вслед за эпиграфом: «…Три карты, три карты, три карты!..» Тема «русской азартной игры», которую Чарнота в «Беге» ведет и олицетворяет, одна из очень существенных линий булгаковской пьесы и булгаковского искусства вообще, уходящая своими корнями в толщу русской литературной традиции.

Мотив карточной игры занимал важное место уже в «Белой гвардии». В третьей части романа, в части итогов и разрешений, Турбины садились играть. Трепетало пламя свечей, волнующийся Лариосик, в игре ничего не понимающий, сдавал и «покупал», пока безобразнейшим образом не подставил Мышлаевского, оставив его «без одной». Игра описана в тонах романтической иронии и приобретает особую окраску в ситуации разгрома и ожидания судьбы.

Напомним, что первую редакцию пьесы «Дни Турбиных» Булгаков завершал символикой карточного проигрыша, приравненной к поражению белой гвардии: «…беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены. У меня пики».

В «Беге» тема азартной игры пронизывает пьесу с первых же «снов». Генерал Крапчиков, «задница, а не генерал», отложив военную расшифровку со смертоносным сообщением, садится в ночь играть в винт вместе с Чарнотой и объявляет «малый в червах». Страсть к игре оказывается сильнее страха смерти. В первой редакции этот мотив звучал еще более объемно. Чарнота, тоскуя над картой Крыма, причитал: «Ах, Крапчиков, Крапчиков! Беспросветный ты генерал! И где же ты сам, Крапчиков, чтоб мог полюбоваться на свою работу, на побитую сводную дивизию, на порезанный штаб!» Узнав, что Крапчиков убит и находится «в селениях горних», Чарнота посылал ему в загробный мир самое страшное, с его точки зрения, проклятие: «И чтоб его в этих селениях черти в преферанс обыграли». В той же редакции в седьмом сне у Люськи был разговор с Корзухиным на карточную тему. «Мадам Фрежоль», сама азартная, неожиданно приоткрывала источник своей близости с великим игроком: «Ты сел играть в карты с генералом Чарнотой? — переспрашивала она „крысика“. — Пойми, в Северной Таврии гусарские полки на стоянках ложились в лоск! Он обыграл Крапчикова! Он играет! Знаешь ли ты, как он играет?!»

Надо сказать, что и «крысик» — Корзухин, худший экземпляр нации, вдруг проявляет в поединке с Чарнотой маленькую слабость, делающую его по-своему родным: «Э, Парамоша, ты азартный! Вот где твоя слабая струна!» — восхищенно обнаруживает генерал в кальсонах лимонного цвета.

«Азарт» может быть идейным (вариант Хлудова). Может быть «безыдейным», как следствие широты натуры, стремящейся развернуться и разгуляться на полсвета. В одном из вариантов финала пьесы Чарнота, «провожая» Хлудова в Россию, так намечал разницу их мировоззрений: «А ты посмотри, на что ты похож. И меня не заражай, я человек не идейный. У тебя при слове большевики глаза страшными делаются, а я равнодушен… Я на них не сержусь, на большевиков. У них там теперь разливанное море. Победили, и дай им бог счастья! Пусть радуются».

Игра есть игра. Чарнота покоряется победившему.

В булгаковской пьесе есть люди, не играющие ни в карты, ни на «тараканьих бегах». Эти неазартные люди обречены на страдательную роль. Играют за их счет. Таково в «Беге» положение Голубкова и Серафимы: за счет их «незаинтересованных голов» играют Хлудов и Чарнота. Расслоение героев по этому признаку проведено в пьесе чрезвычайно тонко. «Будь добр, займись ты каким-нибудь делом. Ну, альбом, что ли, посмотри», — презрительно бросает Чарнота изнывающему Голубкову, который игры не понимает и потому автоматически переходит в другую плоскость жизни.

Зная глубокую биографическую природу основных тем искусства Булгакова, можно предположить, что и тема «азарта» питалась не только литературными источниками. Мемуарные свидетельства отмечают в самой личности автора «Бега» азарт игрока. М. Яншин вспоминал, что в актерской мхатовскои среде Булгаков был лидером и заводилой самых разнообразных игр (в том числе игры «в блошки»). «Он был неистощим на всякие выдумки, на всякого рода призы, на условия соревнования». Он играл в биллиард, шахматы, до последних дней находил время играть в карты (с наибольшей охотой в винт), что входило в распорядок дня, если хотите, в само чувство жизни.

Существует содержательная работа Ю. Лотмана «Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века». Здесь интересующая нас проблема введена в контекст отечественной культуры, вне всякого сомнения близкий Булгакову. Тема карточной игры (и азартной игры вообще) воспринималась Булгаковым, вслед за Пушкиным, в плане взаимоотношений человека с судьбой, случаем, историей. Отзвуки «Пиковой дамы» не зря «прошивают» пьесу, а седьмой сон, поединок Чарноты с Корзухиным, просто определяют. Тараканьи бега с их ошеломляющим проигрышем и не менее ошеломляющая удача Чарноты в Париже сопоставлены. Игра случая оставляет человеку возможность поединка с судьбой, вызова судьбе. В схватке хаоса с жесткой закономерностью возникает «случай — мощное, мгновенное орудие Провидения». Эта пушкинская мысль представляется существенной и для Булгакова.

Человек бросает вызов судьбе, стремясь переиграть жизнь. В «Мольере» маркиз садится играть краплеными картами с самим Людовиком, символом земного могущества и закона. Особого рода «азарта» не чужды у Булгакова даже высшие силы, которым, казалось бы, незачем пытать судьбу по причине предсказанности результата. Но нет, игра возможностей и «вариантов» нужна и им. Наглый котяра Бегемот сражается с Воландом, по-ноздревски скрадывая фигуры! При этом шахматы их — особые, живые. Клетчатые поля оказываются полями жизни. Котяра проигрывает, но не сдается, играет до возможного предела («сдаюсь исключительно потому, что не могу играть в атмосфере травли со стороны завистников»).

Пушкин признавался приятелю: «Страсть к игре есть самая сильная из страстей». В русской культуре, в характере государственности, как она складывалась исторически и какие возможности открывала свободному деянию личности, «самая сильная из страстей» человеческих мифологизировалась, становилась своего рода моделью бытия, где все бесконечно упорядочено и не оставлено места никакому событию, кроме как разрешенному высшей властью. В эпоху «Пиковой дамы» — отмечает Ю. Лотман — в пушкинском сознании случай уже перестал быть только синонимом зла, а «закономерность» — упорядоченности. «Поэт неоднократно противопоставлял мертвую, негибкую упорядоченность — случайности, как смерть — жизни» ¹⁶. Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько омертвело, что «событию» не остается места, просвечивают друг сквозь друга. Эта пушкинская оппозиция кажется внутренне близкой булгаковскому ощущению жизни.

Победный, случайный, чудесный выигрыш Чарноты выражает именно эту сторону мироощущения писателя, его понимание человеческого характера, которое опирается на некоторые устойчивые для русской культуры идеи. Веру в «чудо», в «немотивированность и внезапность спасения», «ужасную жажду риска» Достоевский, как известно, считал одной из коренных черт национального сознания.

«В один час всю судьбу переменить» — эта человеческая эмоция входит в состав «Бега», в само понимание сложной природы национального характера, спроецированного на характер исторических событий. Судя по выступлению Немировича-Данченко на художественном совете, во МХАТ хорошо понимали культурный контекст, в котором существовал булгаковский герой: «Он (Чарнота. — А. С.) будет высмеян так же, как типы гоголевских комедий».

Чудесный выигрыш Чарноты Булгаков сопровождает привычной иронией. Сцена заканчивается репликой Люськи, напоминающей, что азартная игра в Париже была не чем иным, как последней попыткой «таракана» выпрыгнуть из ведра. Счастливый выигрыш позволит купить новые штаны, но ничего не изменит в судьбе героев. Тем более, что Булгаков, развязывая сюжет пьесы, бросит Чарноту вновь к тараканьему царю Артуру и, всего вероятнее, «чертова вертушка» вернет все в изначальную безнадежную ситуацию.

Последние три сна — погружение в воду, уход в небытие. С настойчивой последовательностью, иногда прямолинейно, Булгаков проводит образную тему «Бега»: «тараканы — ведро с водой». В ремарке к шестому сну сказано: «У дома, где живут Люська, Чарнота и Серафима, — водоем». Скандал бывшего генерала и его походной жены сопровождается сходным напоминанием: «Серафима выходит с ведром, спорящие ее не замечают». Голубков, случайно нашедший своих сородичей и Серафиму, все время «садится на край водоема» (это трижды отмечено). Человеческая трагедия оборачивается грустным фарсом, а потом омывается светлой напряженной лирикой.

Музыкальная партитура последних трех снов — марши, «Разлука», надрывающая сердце, хор, поющий о Кудеяре-атамане, ария Германа из «Пиковой дамы», наконец, сладкая восточная молитва, доносящаяся с минарета. Вся эта до тонкостей разработанная партитура переводила возможное и близкое истолкование «Бега» как «пьесы об эмигрантах» в иной план: «Господу богу помолимся, древнюю быль возвестим».

Поэтика «древней были» по отношению к недавним событиям предвещала то понимание истории, которое определит последний роман Булгакова с его сопоставлением и параллелизмом событий современных и легендарных, «древней были» и «московской хроники». Работа над «Бегом» продолжалась с большими перерывами вплоть до осени 1937 года, когда была проведена последняя правка. Пьеса готовила «Мастера» и сама неизбежно попадала в сферу воздействия «главной книги» Булгакова. Ее отзвуки слышны не только в отдельных фразах и мотивах («полета в осенней мгле» и других), но и в завершающих, итоговых интонациях пьесы.

Сравнивая разные редакции пьесы, В. Гудкова отмечала, как прояснялся и романтизировался образ «петербургской женщины»; в первой редакции она могла еще сказать о своем замужестве «вышла, ну и вышла», в окончательной — это был светлый, почти иконописный облик Серафимы, ангела, близкого к божеству. Финальный разговор Голубкова и Серафимы переводился Булгаковым в план, близкий последней главе романа, в которой возлюбленные прощались с городом перед тем, как совершить полет к «вечному приюту» ¹⁷.

«Полет в осенней мгле», образ, дающий в самом начале нечто вроде эмоционального камертона пьесы, скрепляет «Бег» и роман в едином творческом устремлении, возникшем из глубоко личных источников (ср. надпись М. А. Булгакова на книге, подаренной Е. С. Булгаковой 21 мая 1933 года: «Тайному другу, ставшему явным, жене моей Елене. Ты совершишь со мной последний полет»).

Настоятельные просьбы прояснить мотивы возвращения на родину Голубкова и Серафимы подвигли Булгакова только на то, чтобы еще более проникновенно написать перекличку двух голосов перед исчезновением. В сущности, это поэтический музыкальный дуэт, в котором господствует тема снега, смерти и забвения. Женскому голосу: «Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки… потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!» — вторит мужской: «Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь! Забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег и наши следы заметет… Идем, идем!..Идем! Конец!»

Снег на Караванной прямо отсылает к чеховским «Трем сестрам», к их тоске по недостижимой духовной Родине. Снег — это и образ «тихого светлого брега» — бессмертия, «постоянного покоя», предчувствием которого охвачен Мастер перед прощальным полетом.

Наиболее трудно и долго размышлял Булгаков над финальной точкой хлудовской судьбы. Дело было не только во внешних требованиях. Правка пьесы согласовывалась с «писательской совестью» и ни на йоту не нарушала ее, как напишет автор «Бега» брату, в Париж, создав в 1933 году очередной вариант финала. Авторская совесть выбирала между разными возможностями: Булгаков то оставлял Голубкова и Серафиму за границей, а вместе с ними Хлудова, то заставлял измученного человека покончить с собой (именно так было сделано в редакции 1933 года). Осенью 1934 года драматург окончательно выбрал финал с самоубийством Хлудова. На этом экземпляре Булгаков даже помечает: «Окончательный вариант» ¹⁸ Однако осенью 1937 года он снова возвращается к финалу «Бега». В дневнике Е. С. Булгаковой останется по этому поводу важная запись: «Вечером доказывала Мише, что первый вариант — без самоубийства Хлудова — лучше. (Но М. А. не согласен)».

Исходя из этого, можно сказать, что опубликованный и везде играемый сейчас вариант пьесы не совсем выражает авторскую волю, хотя, по сути дела, речь шла о разных формах выражения одной темы: темы человека, который только самоистреблением может искупить пролитую им кровь. Мотив снега для Серафимы и Голубкова означает забвение и надежду. Этот же мотив для Хлудова означает только смерть. «Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!» — «Моментально. (Улыбается.) Мгновенно. А? Ситцевая рубашка, подвал, снег…».

История завершила очередной круг и начала новый. «Жива вертушка, работает!» Русский хор, возвещающий древнюю быль о Кудеяре-атамане и двенадцати разбойниках, поглощается восточной молитвой. Сладкий голос муэдзина готовит последнюю ремарку пьесы: «Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда».

Пока критики спорили о мотивах хлудовского возвращения, разрешилась судьба Слащова. С неотвратимостью была поставлена та самая точка, которую пророчил литературный персонаж. 11 января 1929 года на квартиру преподавателя Военной академии явился неизвестный молодой человек. «Вы бывший генерал Слащов?» — спросил он. «Да», — ответил Слащов. Юноша в упор выстрелил в грудь Слащова, и тот упал. Убийца убежал. Вскоре он был арестован и предстал перед судом. Оказалось, что его фамилия Коленберг и что он мстил за своего брата, казненного по приказу Слащова в годы гражданской войны в Николаеве. Так изложит эту историю В. Фомин в книге «Записки старого чекиста» ¹⁹.

В феврале 1929 года стал известен ответ И. В. Сталина Билль-Белоцерковскому, в котором разрешение «Бега» связывалось с необходимостью написать еще один — девятый сон, говорящий о победе большевиков. В марте булгаковские пьесы исчезли с московских афиш. В сентябре 1929 года, перед началом нового театрального сезона, Р. Пикель объявил, что «борьба вокруг булгаковских пьес была борьбой реакционных и прогрессивных группировок внутри театра и вокруг него», и тут же обнадежил драматурга тем, что речь идет «только о его прошлых драматургических произведениях» ²⁰.

Пьесы Булгакова действительно стали одной из точек приложения разных общественных и театральных сил, соотношение которых к этому времени существенно изменилось. А. В. Луначарский в 1929 году оставит Наркомпрос и возглавит ученый комитет при ЦИК СССР. Начальник Главискусства А. И. Свидерский отправится полпредом в Латвию. К. С. Станиславский, по болезни, надолго задержится в Баденвейлере. Пользуясь обострением идеологической борьбы, рапповские лидеры взвинтят до крайности и борьбу литературную, фактически приравняют ее к борьбе политической. Они выдвигают в это время один лозунг за другим, то призывая к «одемъяниванию поэзии», то призывая в литературу ударников труда, то прикрепляя драматургов по ведомственной контрактации к разным наркоматам и т. д. Вершиной политиканства становится лозунг «союзник или враг».

«Угнетающее давление со стороны РАПП» ²¹, как определит потом это явление академическая история советского театра, в последние три года до роспуска организации было наиболее сильным. Рядом с Булгаковым мишенью для «проработок» и «ударов» становятся многие крупнейшие советские писатели, цвет новой литературы. В самой РАПП обостряются внутренние противоречия; осенью 1928 года из теасекции выходят несколько писателей, в их числе и Билль-Белоцерковский, которые образуют новую группу, «Пролетарский театр». Раскол отчасти мотивируется несогласием с общей, слишком мягкой платформой по отношению к МХАТ, которая была заявлена в отчетном докладе Ю. Либединского.

Последний акт литературно-театральной борьбы 20-х годов поражает путаностью мотивов и противостояний. Маяковский, которого рапповцы, как известно, не жаловали, помещает автора «Бега» в список устаревших и случайно «отмороженных» вместе с «клопом» понятий, неведомых чистому и светлому будущему. МХАТ в это время ведет переговоры с Маяковским о новой пьесе. Автор «Клопа» громит автора «Бега», а фельетонист «Вечерней Москвы» уничтожает обе пьесы как совершенно чуждые современности: «И не прочтешь без содроганья, какой репертуар готов: от тараканьих состязаний до замороженных клопов».

Мейерхольд и Маяковский еще вывешивают лозунги в дни премьеры «Бани», доругиваются с МХАТ и «психоложеством», но, в сущности, эти методы литературно-театральной полемики уходили в прошлое. Наступало новое время, новая эпоха, с новыми сюжетами, новыми героями, новым пониманием вещей: «перемещалась кровь», как сказал бы Ю. Тынянов, именно в это время выпустивший книгу о смерти Вазир-Мухтара.

Рождались новая литература, новый театр. Художники искали путей к современности, пытались разгадать ее трудный язык. В искусстве перелом времени выражал себя с той же полнотой, как и в других областях жизни.

Литература и театр определялись на новых позициях. Писатели пересматривали свое прошлое. Олеша выступал тогда против прежнего Олеши. Эренбург, «не переводя дыхания», начинал «день второй». Пастернак переживал «второе рождение» и слагал, в параллель пушкинским, собственные стансы, опасаясь остаться «хлыщом» в новой эпохе: поэт мечтал о «труде со всеми сообща и заодно с правопорядком».

В начале 1929 года Н. Асеев в книге «Работа над стихом» размышляет над выбором поэтической судьбы, приравненной к выбору жанра: «Главное несчастье поэта — ошибка в выборе жанра. ‹…› Слово „выбор“ здесь, конечно, применимо лишь отчасти; обычно жанр выбирает своего поэта больше, чем поэт свои жанры» ²². Неудача или несоответствие в этом выборе, полагает Н. Асеев, играют колоссальную роль как в судьбе самого писателя, так и в судьбе его произведений.

В том же 1929 году Б. Эйхенбаум в «Моем временнике» определит суть новой литературной ситуации: проблема не в том, как писать, а как быть писателем.

Отвечая на эту ситуацию, Маяковский на рубеже времен избирает свой жанр разговора с современниками и потомками — «Во весь голос». Вновь актуализируется для него проблема «понимания», которая была заявлена в отброшенной концовке знаменитого стихотворения «Домой!» (1926):

«Я хочу быть понят моей страной, А не буду понят -

что ж. По родной стране

пройду стороной, Как проходит косой дождь».

В 1928 году в одной из своих статей поэт объяснит, почему эти строки остались в черновике: «Несмотря на всю романсовую чувствительность (публика хватается за платки), я эти красивые, подмоченные дождем перышки вырвал».

«Подмоченные дождем перышки» — строчки можно «вырвать», но проблема «понимания» этим не зачеркивается. Возможность остаться «хлыщом» или пройти по родной стране «стороной» была реальной.

В 1929 году перед Булгаковым, так же как перед некоторыми другими его современниками, стоял вопрос не о том, как писать. Решался вопрос о том, как быть писателем, как остаться писателем в новой ответственной ситуации. Относясь к своей судьбе в высшей степени исторически (в этом едва ли не решающая черта художественного сознания автора «Бега»), он пытается осмыслить сложившееся положение. Осмыслить не только в узкобиографическом, житейском плане, но именно в потоке истории, «на вольном воздухе вековой культуры», как скажет Б. Пастернак в «Охранной грамоте». «Год великого перелома» оказывается для Булгакова годом зарождения основных и самых плодоносных идей его будущего искусства. Не позднее мая 1929 года писатель отдает в «Недра» главу фантастического романа, который имел тогда название «Копыто инженера» ²³. В это же время возникают и во многом осуществляются параллельные и взаимосвязанные замыслы: роман о театре («Тайному другу») и пьеса о Мольере («Кабала святош»).

Время диктует разные жанры. Уклониться от выбора не дано никому. Право выбора остается за писателем.

«Кабала святош» начата в «Записной книге», которая открывается записью, не имеющей прямого отношения к пьесе о французском комедианте: «Дело о белой вороне. Сего 1715 году генваря 25 дня, будучи мы в Новодевичьем монастыре, усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано…» М. Чудакова, которая опубликовала и сопоставила эти архивные свидетельства, делает заключение: «Оставив попытку показать судьбу драматурга в прозе, приближенной к сугубо личному опыту („Тайному другу“. — А. С.), Булгаков обращается к пьесе о драматурге же, о театре — к пьесе, в которой мотив сугубо личный претерпел глубокую метаморфозу, сублимировавшись в материал другого времени и в другом художественном роде» ²⁴.

Драматург не хочет быть «белой вороной». Он стремится выполнить свою писательскую задачу как должно.

В крайне сложной личной ситуации Булгаков завершает пьесу «Кабала святош» и передает ее в Художественный театр. 16 января 1930 года драматург сообщал брату о своем положении и о только что законченной пьесе: «Я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами в Москве она была признана самой сильной из моих пяти пьес. ‹…› Мучения с ней уже продолжаются полтора месяца, несмотря на то, что это Мольер, 17-й век, несмотря на то, что современности в ней я никак не затронул. Если погибнет эта пьеса, средств спасения у меня нет. Совершенно трезво сознаю: корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть…»

18 марта стало ясно, что «Кабала святош» бесперспективна. Тогда писатель обратился с письмом к Советскому правительству. Касаясь театральной своей судьбы, Булгаков просил принять во внимание, что он не политический деятель, а литератор, что всю свою продукцию он отдал советской сцене.

«Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в I Художественный театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.

Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены…» ²⁵.

Письмо было написано 28 марта 1930 года.

14 апреля того же года не стало Маяковского. Перед смертью поэт оставил строки об «исперченном инциденте» и любовной лодке, которая разбилась о быт. В той же записке есть несколько слов, обращенных к рапповскому лидеру В. Ермилову. Последний, как известно, разгромил «Баню», драматург ответил четверостишием о критиках, помогающих своим пером бюрократам, и попытался вывесить стихотворный лозунг в зале Театра Мейерхольда. Руководство РАПП потребовало лозунг снять. Производя расчеты с жизнью, поэт обиду вспомнил и пожалел, что «не успел доругаться».

Образ поэта отпечатался в «Охранной грамоте»: «Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то уходил… Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал».

18 апреля Булгакову позвонил И. В. Сталин. Разговор позднее был записан, а через тридцать шесть лет опубликован в журнале «Вопросы литературы».

«Сталин. …Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь. А может быть, правда пустить вас за границу? Что, мы вам очень надоели?

Булгаков. Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может.

Сталин. Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?

Булгаков. Да, я хотел бы. Но я говорил об этом — мне отказали.

Сталин. А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся…» ²⁶.

Мхатовцы «согласились». 4 сентября 1930 года Станиславский пришлет Булгакову из Баденвейлера приветственное письмо. Вступление драматурга в театр Константин Сергеевич осмысливает здесь в таком высоком сравнении, которое у современников могло бы, вероятно, вызвать чувство удивления:

«Дорогой Михаил Афанасьевич!

Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр!

Мне пришлось поработать с Вами на нескольких репетициях „Турбиных“, и я тогда почувствовал в Вас режиссера (а может быть, и артиста?!).

Мольер и многие другие совмещали эти профессии с литературой!

От всей души приветствую Вас, искренне верю в успех и очень бы хотел скорее поработать вместе с Вами…»

«Корабль» драматурга, дав сильнейшую течь, не затонул. Жизнь и на этот раз оказалась счастливо непредсказуемой. «Случай — мощное, мгновенное орудие Провидения» бросил Булгакова в спасительную гавань Художественного театра. Через два года вновь выйдут к рампе герои «Турбиных», чем возвратят их автору часть души. А еще через два года, в письме к Судакову, Булгаков вспомнит наивные и мудрые слова Лариосика, которые окажутся как нельзя кстати на празднике четырехсотого представления пьесы:

«…Мы встретились в самое трудное и страшное время, и все мы пережили очень много, и я в том числе…

и мой утлый корабль… Впрочем, я не то… Время повернулось, мы живы, и пьеса жива, и даже более того: вот уже и „Бег“ Вы собираетесь репетировать».

«Время повернулось, мы живы, и пьеса жива». Это был своего рода личный итог первого послереволюционного десятилетия. В новую эпоху Булгаков вступал в должности режиссера-ассистента 1-го Московского Художественного театра и, одновременно, консультанта Театра рабочей молодежи, сокращенно именуемого Трам.