8. Необходимость Фолкнера

На наших глазах критика, по преимуществу американская, но не только, как бы оправдываясь за долгое невнимание, все настойчивее обращается к Фолкнеру. Библиография одних только книг, посвященных его творчеству, стремительно разрастается: за последнее десятилетие лишь на английском языке их вышло двадцать пять. О журнальных статьях, разного рода публикациях уж не говорю.

Тщательно комментируются самые сложные вещи Фолкнера, объясняется темное и загадочное у него, анализируются основные художественные идеи, исследуется стиль, выявляются связи с далекой и близкой литературной историей.

И только одна проблема остается, кажется, вовсе не задетой, будто бы она и совсем не существует: фолкнеровская традиция в современной литературе.

В советской критике — похожая картина. Авторы статей, даже и самого последнего времени (а число их заметно увеличивается), пишут о принципах художественного видения американского — теперь уже можно это сказать — классика, об особенностях строения его романов, о глубинных источниках творчества. С иными суждениями соглашаешься, другие вызывают на спор, но не в этом дело: чаще всего речь идет именно о Фолкнере, а не о том, чему он научил литературу, что предложил ей. Порой, впрочем, и этот вопрос задевается — в соответствующем разделе книги Т. Мотылевой "Достояние современного реализма", в упоминавшейся статье А. Зверева "Литература на глубине", — но только задевается, ибо не видно, как же реализовала современная Фолкнеру и последующая литература его «предложения».

Такому положению у нас есть, впрочем, законное объяснение: безусловно, сначала нужно было вполне освободиться от груза накопившихся ошибок, ложных суждений, познакомить читателя с истинным, а не выдуманным Фолкнером, растолковать его — а он в толкованиях нуждается, — привить вкус к чтению его романов. Вот и этот очерк творчества писателя преследовал; скромную цель еще раз прочитать Фолкнера, попытаться лучше понять его. И если автору порой и приходилось вступать в полемику со своими коллегами, то спор однозначно шел {внутри} Фолкнера.

Но ведь встает перед нами — уже встала, рискну сказать, — задача более широкого, обобщающего характера: не только поставить Фолкнера в контекст художественных исканий века (это, как говорилось, делается), не только обнаружить в литературной истории его корни,[66] но и проследить пути собственных влияний писателя на современное искусство, найти фолкнеровское в литературе XX века, точно так же, как мы ищем и находим в ней толстовское, традиции Достоевского, Горького.

Разумеется, в кратком заключении проблема эта, требующая коллективных усилий, может быть только обозначена, предложены возможные направления будущей работы.

Понятно, легче всего обнаруживаются подражания или, мягче сказать, близкие переклички с фолкнеровскими темами, образами, стилем в книгах писателей американского Юга. Скажем, в нервических ощущениях Юджина Маклейна, одного из персонажей романа Ю. Уэлти "Золотые яблоки", очутившегося за сотни миль от родного дома, утратившего корневые связи с семьей, явно отзывается духовная катастрофа Квентина Компсона; ощущение близости к тому же усиливается тем, что и внешний контур поведения совпадает почти буквально: подобно фолкнеровскому герою, отправляющемуся накануне самоубийства в свою кошмарную прогулку по окрестностям Кэмбриджа, Юджин Маклейн изливает душу на пустынном берегу Сан-Францисского залива.

Но в подражании неизбежно пропадает живая душа творчества. Кажется, все то же, но слова, тон повествования безжалостно выдают искусственность; искренность переживания вырождается в риторику.

Фолкнер был, пользуясь словами Т.Манна, сказанными о знаменитом австрийском композиторе Густаве Малере, человеком "изнуряюще яркой индивидуальности" — подражать ему дело заведомо безнадежное. Та же Юдора Уэлти, младшая современница своего выдающегося земляка, быстро поняла это: зрелые ее рассказы и романы (особенно последний, переведенный на русский язык, — "Дочь оптимиста") не утрачивают творческих связей с наследием Фолкнера, но теперь родство обнаруживается на уровнях куда более глубоких и значительных.

А только это и существенно, исследование именно таких уровней лишь и приблизит нас к решению проблемы или хотя бы, для начала, к ее постановке.

Шла речь о той роли, которую играет в йокнопатофском мире идея Времени, о том, сколь решительно повлияла она и на структуру романов Фолкнера, и на его концепцию истории и человека. Но вот на рубеже 50-х-60-х годов происходит явление, которое назвали взрывом латиноамериканского романа. Появляются прекрасные (известные русскому читателю) книги Мигеля Астуриаса, Габриеля Гарсии Маркеса, Карлоса Фуэнтеса, выходят вещи менее значительные, но тоже интересные, вынесенные на поверхность литературы общим потоком, зародившимся в глубинах художественного сознания, пробужденного национально-освободительными движениями в странах Латинской Америки.

И выяснилось, что в основу композиционной структуры многих произведений легла идея Времени, памяти, стягивающей воедино эпохи и события. Роман К. Фуэнтеса "Смерть Артемио Круса" весь разворачивается как книга жизни умирающего миллионера, внутреннему взору которого открываются давно ушедшие из его жизни люди, давно свершившиеся дела, в которых отразились важнейшие события и тенденции национальной истории Мексики в XX веке. Точно так же строится и роман Аугусто Сеспедеса "Металл дьявола", в основу которого положена биография реального лица — боливийского оловянного магната Симона Патиньо.

Т. Мотылева, обращаясь в "Достоянии современного реализма" к роману Фуэнтеса, пишет о значении опыта Пруста. Но мне кажется, с не меньшим основанием можно говорить тут о роли художественных открытий Уильяма Фолкнера.

Ведь в этом случае линия преемственности протянется далеко за пределы «чистой» формы. Композиция романа — это его художественная концепция. А как раз между фолкнеровской концепцией мира и человека и идейно-эстетической сутью "магического реализма", в русле которого развивается латиноамериканский роман, можно найти немало общего. Особенно поучительным тут могло бы стать сопоставление "Шума и ярости", «Деревушки» с произведением Маркеса "Сто лет одиночества". Подобно Фолкнеру, колумбийский писатель придумывает мифическую область — селение Мокондо — и, следуя тем же законам саги, которые избрал для себя как творческий принцип Фолкнер, изображает, оставаясь на этом клочке земли, конфликты, страсти, события, имеющие самое широкое историческое значение.

Советский исследователь латиноамериканской прозы В.Кутейщикова пишет, что, "как и в самой действительности Латинской Америки, в романе "Сто лет одиночества" сталкиваются и соседствуют разнородные и противоборствующие начала. Вулканическая фантазия опирается на конкретную достоверность фактов, логически-закономерное выявляется через иррациональное".[67]

Разумеется, и "конкретная достоверность" тех событий, что происходят в Мокондо, — своя, особенная, и легенды, мифы, сложившиеся в этих краях, могут ничуть и не напоминать «иррационализм» Йокнопатофы. Весьма вероятно также, что ни Маркес, ни другие писатели, задающие теперь тон в латиноамериканской прозе, Фолкнера просто не читали, а если и читали, то вовсе не ориентировались сознательно на его опыт. Но речь ведь, повторяю, и не идет вовсе о прямых влияниях. Куда важнее попытаться понять закономерности литературного развития, взятые в широком, мировом масштабе. Так поставив вопрос, мы и вернемся к значению фолкнеровского художественного видения для поисков и находок современного романа. И лишь потом могут возникнуть, подтверждая глубинную связь, более частные, хотя и тоже существенные, точки пересечения литературных традиций. Скажем, как и фолкнеровские творения, "Сто лет одиночества" называют в критике "романом насилия" (и действительно, события в нем описываются тяжелые, кровавые), подобно американскому писателю, Маркес щедро вводит в повествование юмористическую стихию, гротеск и т. д.

Взяв проблему на уровне мирового обмена эстетическим опытом, мы можем и расширить круг сопоставляемых явлений. Тут уже упоминалась статья Л. Арутюнова, автор которой поставил в ряд с фолкнеровскими романами прозу Ч. Айтматова, Г. Матевосяна, И. Друцэ. Можно повторить, что Фолкнера критик прочитал довольно поверхностно, но это ведь еще вовсе не компрометирует методологической возможности самого сопоставления. Оно представляется и плодотворным и закономерным: действительно, молдавская Чутура как художественное образование, с ее людьми, нравами, обычаями, историями, — не напоминает ли американской Йокнопатофы? И разве на этом, тоже очень ограниченном, с "почтовую марку" величиной, пространстве не происходят дела, не завязываются отношения, из которых автор хочет извлечь смысл самый высокий?

Словом, стремление расширить пределы повествования, имеющего, казалось бы, вполне частный характер, разомкнуть малое в великое- становится влиятельным художественным принципом современной литературы. И тут значение фолкнеровского опыта бесспорно.

И уж вовсе естественной — учитывая соизмеримость талантов — кажется параллель Фолкнер — Шолохов. На это справедливо обращает внимание П. Палиевский, проницательно обозначая точки сближения: шолоховский Дон — Йокнопатофа, идея матери-земли, яростная стойкость героев и т. д. "Однако тут же, — продолжает критик, — само собой разумеется, пролегает и рубеж: у Шолохова изменения воспроизводимой жизни идут в направлении революционного переустройства, у Фолкнера — в сторону истребления капитализмом всех человеческих ценностей".[68] Точно так: шолоховский гуманизм мощно прорастал, основываясь на осознанной идее необходимости союза между человеком и общественным прогрессом, фолкнеровский же — трудно пробивал себе путь, опираясь на единственную, по мнению писателя, реальность в мире: веру человека в самого себя. Как это сказано в "Свете в августе": "Похоже, что человек может выдержать почти все. Выдержать даже то, чего он не сделал. Выдержать даже мысль, что есть такое, что он не в силах выдержать. Выдержать даже то, что ему впору упасть и заплакать, а он себе этого не позволяет. Выдержать — не оглянуться даже, когда знает, что, оглядывайся не оглядывайся, проку все равно не будет".

Но и этого немало, стоическая вера в человека, может быть, вообще самое ценное в творчестве Фолкнера и самая необходимая его традиция. Когда кончается пустое подражание, когда и более глубокие, художественные, творческие связи не дают о себе знать — да их и вообще может не быть — эта несокрушимая, яростно отстаиваемая вера в человека остается как выстраданный завет наследникам. Да и современники ощущали это — недаром с таким восторгом отзывался о Фолкнере, скажем, Чезаре Павезе, писатель, чья творческая манера ничуть не напоминает фолкнеровскую.

И еще. Сейчас, когда само искусство на Западе подвергается невидимому, но мощному, все тяжелеющему давлению «истеблишмента», стремящегося растворить его в потоке "массовой культуры"; когда оно же как "буржуазный феномен" встречает шумные атаки слева — проникновенная, безраздельная вера Фолкнера в силу художественного слова тоже становится моральным уроком. Ее, эту веру, он провозглашал не раз, но, может быть, всего сильнее звучат строки из послания, озаглавленного "Японской молодежи": "Я думаю, что искусство — это… самая мощная и неизбывная сила, изобретенная человеком для запечатления своей собственной неизбывности, своего мужества, которое побеждает любое страдание".[69]

Сам художник оставался верен этой идее, подтвердил ее всею своей жизнью в литературе. Никакая задача не казалась ему слишком обширной, никакой масштаб изображения слишком великим. Он всегда ориентировался на самые высокие цели, хотя и не всегда достигал их. Ответы его бывали неточны, но постоянно оставалось стремление отыскать их. Начиная с маленькой точки на карте, он медленно постигал огромность жизни, непреложность ее движения- и постоянно, не страшась поражений, стремился раскрыть в слове тайну этого движения.

Лев Толстой в разговоре с Рерихом так отозвался о картине последнего «Гонец»: "Случалось ли вам в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований; надо рулить всегда выше — жизнь снесет. Ваш гонец очень высоко руль держит — тогда доплывет".[70]

Так же дело, наверное, обстоит и в "области требований" художественных. Фолкнер, впрочем, никогда не отделял искусство от нравственности. Для его жизни, для его творчества была прежде всего характерна предельность — тем и определяется его значение в литературе — убежден, в литературе не одного только XX века.

Примечания:

Цит. по кн.: "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 2.

"Faulkner at Nagano", p. 13–14.

См. статью П. Палиевского "Америка Фолкнера" в его книге "Пути реализма", с. 171–179.

В.Кутейщикова. Континент, где встречаются все эпохи. — "Вопросы литературы", 1972, № 4, с. 87.

П. В. Палиевский. Пути реализма, с. 168. 214

W. Faulkner. Essays, Speeches and Public Letters, p. 83.

Цит. по кн.: П. Беликов, В. Князев. Рерих. ЖЗЛ, "Молодая гвардия". М., 1973, с. 36.

Оглавление