7. Торжество человечности

Творчество Уильяма Фолкнера — постоянно движущаяся система. Остановок, законченности сделанного он не знал. И все-таки последнее двадцатилетие литературной работы отмечено, хоть и не вполне решительным (вспомним «Медведя», "Реквием по монахине", "Похитителей") стремлением к большей ясности, попыткам дать твердый ответ на постоянно задаваемые жизни и человеку вопросы.

Конечно, критики заметили этот сдвиг и даже, кажется, несколько преувеличили его значение. При этом возникли самые крайние суждения. Иные буржуазные литературоведы поторопились умозаключить об упадке художественного таланта писателя, о том, что мир Фолкнера, утратив свою страсть и ослепительность красок, оказался поглощенным однозначной моральной идеей. Этот взгляд с откровенностью высказался в таком, например, соображении: "В книгах Фолкнера (начиная с «Деревушки». — Н. А.) рай не может быть возвращен, и летопись попыток возродить его менее убедительна, нежели драматическая история его потери. Его поздние работы представляют собой род социальной критики".[62]

Вот именно. Вполне очевидное увеличение социального потенциала в той же трилогии о Сноупсах и побудило как раз буржуазных критиков повторить старый тезис, согласно которому идеологическое содержание искусства несовместимо-де с его художественной спецификой.

Естественно, подобный взгляд был убедительно оспорен в советской критике, накопившей уже немалый опыт в истолковании трилогии — явно самом заметном произведении позднего Фолкнера (см. работы А. Старцева, Е. Книпович, М. Мендельсона).

Однако же в обоснованной и необходимой полемике с оппонентами не стоит упускать из вида того, что движение художника к большей социальной определенности было весьма сложным, связанным не с одними лишь победами и накоплениями. Потери тоже были. И сказывались они не только в непоследовательности, а то и неточности оценки иных общественных явлений (об этом как раз в нашей критике весьма внятно сказано), но, действительно, в известном, я бы сказал, успокоении эмоциональной силы фолкнеровского таланта. Накал страсти в его книгах заметно понижается.

Вот, для примера, «Притча» (1954). Гуманистическая идея высказалась здесь с публицистической ясностью — недаром слова одного из персонажей почти буквально совпадают с формулами незадолго до написания книги произнесенной Нобелевской речи: "Я знаю, что в нем (человеке. — Н.А.) заложено нечто, заставляющее его переживать даже войны… И даже после того, как отзвучит и замрет последний колокол проклятия, один звук не утихнет: звук его голоса, в котором — стремление построить нечто более высокое и прочное и могучее, более мощное и долговечное, чем все то, что было раньше, и все же исходящее из того же старого первородного греха, ибо и ему в конце концов не удастся стереть человека с лица земли. Я не боюсь… я уважаю его и восхищаюсь им. И горжусь; я в десять раз более горд бессмертием, которым он наделен, нежели он горд тем божественным образом, что создан его иллюзией. Потому что человек… «Выстоит», — сказал капрал. "Нет, больше, — гордо ответил генерал, — он победит".

Это сильно сказано. Но насколько художественно убедительно звучат эти прекрасные слова, насколько точное эстетическое выражение находит высокий гуманистический пафос книги?

В основу ее положен реальный исторический эпизод из времен первой мировой войны, когда солдаты французского и немецкого полков отказались стрелять друг в друга. Однако же автор «Притчи» менее всего озабочен изображением конкретных военных действий. Его волнует извечная проблема страдания, он ищет способы снятия его, обретения гармонии души. Потому и размывает реальные, здешние контуры действия и откровенно проецирует его на евангельский мир. Увлекает солдат идеей бунта капрал французской армии, но он же — сам Иисус, сопровождаемый, как положено, двенадцатью учениками (их всеобщность, рассредоточенность, как бы сказать, во времени подчеркнута прямо: "даже в списках личного состава не была отмечена их национальность, само их присутствие во французском полку, французской армии было странно и загадочно"). Среди этих учеников есть, в частности, и Иуда, предающий своего учителя и получающий за то тридцать серебряных долларов. Едва ли не каждый персонаж книги имеет своего двойника в древнем тексте. Главнокомандующий союзными войсками (кому и принадлежат гордые слова о человеке) — это тоже не реальная фигура, но мифический персонаж, оборачивающийся перед читателем разными ипостасями — то это Понтий Пилат (в сюжете он устраняется от суда над мятежниками, хотя ему и принадлежит право помилования; положение к тому же усугубляется тем, что капрал Стефан — Иисус — оказывается его родным сыном), то Святой Антоний, то сам искуситель Сатана (генерал предлагает сыну — как плату за предательство своих сподвижников — не только жизнь и свободу, но и целый мир).

И далее — проститутка из Марселя, она же жена Стефана — явно Мария Магдалина. И еще: могила Стефана, тоже согласно легенде, оказывается пустой — шквал артиллерийского налета вышвырнул погребенное тело из земли.

В соответствии с подобным построением и извлекается из романа однозначная моральная идея: ради людей герой добровольно идет на гибель, "смертию смерть поправ".

Однако именно эта чистота нравственного назидания лишает фолкнеровскии мир его живой красочности. В отличие от прежних вещей, в которых библейская символика тоже играла значительную художественную роль, «Притча» неуклонно лишается пластики конкретного человеческого образа. Даже когда Фолкнер переносит действие книги в знакомые ему края, ближе к Йокнопатофе, и тут он погружает его в атмосферу прозрачной и четко выраженной мысли. Старый негр — персонаж, обычно выступающий у писателя на ролях стихийного, природного человека, здесь произносит: "Все, что можно сделать с человеком, — это уничтожить его плоть. Но нельзя заглушить его голос".

В «Притче» все слишком рационально, рассчитано, потому и не возникает при чтении книги сильного переживания, душевного отклика. Моралист явно побеждает здесь художника. Между прочим, на это сразу же по появлении романа обратил внимание Томас Манн, один из двух, на взгляд Фолкнера, лидеров мировой художественной мысли XX века. Обнаружив в «Притче» "самое лучшее: любовь художника к человеку, его протест против милитаризма и войны, его веру в конечное торжество добра", Манн в то же время чувствовал, читая книгу, что "писатель потел над работой — не напрасно, конечно, но потел, — а это не должно быть заметно, ибо искусство обязано придавать трудному легкость… Очень уж тут все систематично, четко, ясно…".[63]

Роман этот по своем появлении на свет показался столь неожиданным в творчестве Фолкнера, что автора, у которого к тому времени было уже за спиной три десятка лет литературной работы, спрашивали даже, не означает ли «Притча» начала нового этапа в его творчестве. "Полагаю, что нет, — отвечал Фолкнер. — Я просто использовал формулу, формулу, привычную для нашей западной культуры, — с тем чтобы выразить то, что мне надо было выразить. Но это не было новым направлением".[64]

Конечно, не было — ведь в этой книге, может быть, с наибольшей очевидностью подтвердилась верность автора принципам "школы гуманизма", единственной литературной школы, принадлежность к которой он признавал. К тому же опыт идеологического повествования тоже не был совершенно непривычным для Фолкнера — попытки такого повествования предпринимались еще в "Свете в августе". Но беда «Притчи» заключена в том, что она {целиком} замкнута на формуле; идея романа высока и прекрасна, но добыта чисто интеллектуальным усилием, поверх эстетики.

В другом романе той же примерно поры — "Осквернителе праха" (1948) — равным образом сказалось стремление автора к окончательности, завершенности. Эта книга, правда, насыщена содержанием и образами куда более живыми, пластическими, нежели те, с которыми мы столкнулись на страницах «Притчи». А фигура главного героя — юного Чика Маллисона, бесстрашно противопоставившего свои отвагу, честь, человечность безумию земляков, готовых линчевать негра по малейшему и ничуть не доказанному подозрению в убийстве белого, — эта фигура, по богатству психологических оттенков, личностной независимости движения мысли, чувства, может считаться одним из значительных художественных достижений писателя. И недаром столь явно обнаруживается связь Чика Маллисона с другим литературным персонажем — Геком Финном, порождением фантазии того писателя, который, по суждению Фолкнера, стоял у истоков новейшей американской прозы и которому все они и Драйзер, и Шервуд Андерсон, и он сам, Уильям Фолкнер, обязаны многим.

К тому же, вновь очутившись в знакомых йокнопатофских местах, автор, как бы и невольно, погружается в их изобильную природу: описана она явно пером молодого Фолкнера.

Почему же невольно? Да потому, что сверхзадача "Осквернителя праха", представляется мне, тоже лежит в плоскости по преимуществу идеологической. Причем, тут рамки идеи, по сравнению с «Притчей», заметно сужаются. Вот это роман действительно «южный». Понять можно: социально-психологические комплексы Юга столь давно и неотступно мучили художника, что в конце концов он должен был поставить их в чистом, незамутненном виде, расчесться с ними до конца. Уже говорилось, что мысли Фолкнера о самой больной проблеме Юга — рабстве — обременены старыми предрассудками; к тому же, и его задели популярные идеи «южного» превосходства. Вот какие, примерно, речи вкладывает автор в уста одного из персонажей, резонерствующего Гэвина Стивенса, который пытается утвердить своего племянника, Чика, в вере отцов: "Только из целостности и вырастает в народе или для него нечто, имеющее длительную, непреходящую ценность, — литература, искусство, наука и тот минимум администрирования и полиции, который, собственно, и означает свободу и независимость, и самое ценное-национальный характер, что в критический момент стоит всего". Сама же идея национального характера, полагает Стивене, обретает смысл только на Юге, ибо "иноземцы с Севера, Востока и Запада" не имеют "между собой ничего общего, кроме бешеной жажды наживы и врожденного страха оттого, что у них нет никакого национального характера, как бы они ни пытались скрыть это друг от друга за громкими изъявлениями преданности американскому флагу".

Но дело, повторяю, не просто в качестве идей. Само их романное существование настолько, как бы сказать, безобразно, надобразно, что возникает видимый разрыв между художественной стихией, в которую помещен молодой герой, и длинными тягучими рассуждениями Стивенса.

Да, путь к ясности, к постоянству ответов давался трудно. И свидетельствуют о том не только вещи далеко не самые сильные, как «Притча» или неровные, как "Осквернитель праха", но и произведение на самом деле замечательное — трилогия о Сноупсах. Причем тут трудности эти увидеть даже проще, ибо работа над ней длилась долго, около двадцати лет.

Не раз и не два в критике отмечено, что первая часть трилогии — «Деревушка» (1940) — сочинение совершенно фрагментарное, состоящее из множества эпизодов, композиционно весьма слабо сопряженных друг с другом. Так оно как будто и есть. В книгу эту вошла давняя новелла "Пятнистые лошади"-образец грубоватого юмора «границы», имеющего в литературе США прочную традицию, к которой автор всегда испытывал склонность; особый сюжет образован и другим, в той же манере написанным, рассказом о том, как Флем Сноупс обманул земляков, продав им заброшенный участок, где, якобы, зарыт клад. Описание патологического чувства, испытываемого идиотом Айком Сноупсом к корове, — это тоже отдельная история, как, впрочем, и рассказ о короткой любви Юлы Варнер, дочери местного богача, и молодого человека по имени Маккэрон.

Но в подобного рода раздробленной, не романной, структуре (далеко уже не первый раз сталкиваемся мы с ней у Фолкнера) заключен свой смысл: вовсе не отказываясь от высокого обобщения (не зря один из персонажей называет края, в которых разыгрывается драма, "Йокнопатофско-Аргивским округом"), Фолкнер в то же время стремится подчеркнуть жизненную, сиюминутную достоверность происходящего. А действительность ведь не заботится о последовательности и логической связи событий. Кроме того, Фолкнеру и нет особой нужды прослеживать эти связи; как и всегда, считается, что все тут должно быть известно всем. К тому же и на самом деле известно — и имя Сноупса знакомо, и имя коммивояжера Рэтлифа тоже, а лавка Билла Варнера в свое время встретилась Лине Гроув на ее долгом пути. А если и неизвестно по имени, то вполне знакомо по идее, воплощенной в образе: скажем, Юла есть своего рода художественное продолжение характера героини "Света в августе" — та же слитность с природой, с землей, та же безмятежность, отстраненность существования.

Безличное состояние девочки, потом девушки, потом женщины Фолкнер подчеркнул раз и навсегда, сравнив лицо Юлы с маской, "застывшей и красивой". Природа наделена высшим знанием, она сама — оправдание собственного существования. Потому-то Юла "по собственной воле" никогда не двигалась, потому с такой неохотой — и безо всякого толка — ходила в школу: она ведь "с малых ногтей уже твердо знала, что ей никуда не хочется, что нет ничего нового или невиданного в конце любого пути и все места везде и всюду одинаковы".

Вынужденный все же заключить Природу в рамки единого человеческого образа, Фолкнер с тем большей настойчивостью стремится размыть его границы, рассеять молекулы, его составляющие, по всей земле. Мельком упомянув о том, что Юла "была последним, шестнадцатым ребенком в семье", художник затем сразу же отчуждает образ от его конкретно-чувственного бытия: "…всей своей внешностью она… напоминала о символике дионисийских времен — о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей густым соком под жадными и жестокими копытами козлоногих. Казалось, она была не живой частицей окружающего, а как бы плавала в наполненной пустоте…" Самый стиль, в высоком смысле риторический, готовый, кажется, взорваться под давлением собственной внутренней энергии, выдает восхищение, неизбывный восторг художника перед победоносной природой.

Выходит, перед нами просто закрепление найденного, утверждение сделанного?

Вряд ли. Верно, декорации прежние, состав действующих лиц тоже мало изменился, но для того и явлено нам привычное, чтобы окинуть его новым взглядом. Только что был процитирован пассаж, в котором безраздельно властвует стихия, чувство бьет через край. Но вот иной стиль, иной тон, точный и деловитый.

Предки нынешних обитателей Французовой Балки, повествует Фолкнер, пришли сюда "с Атлантического побережья, а до того — из Англии и с окраин Шотландии и Уэльса… При них не было ни невольников, ни шифоньеров работы Файфа или Чиппендейла; почти все, что было при них, они могли принести (и принесли) на своих плечах. Они заняли участки, выстроили хижины в одну-две клетушки и не стали их красить, переженились, наплодили детей и пристраивали все новые клетушки к старым хижинам, и их тоже не красили, и так жили. Их потомки тоже сажали хлопок в долине и сеяли кукурузу по склонам холмов, в укромных пещерах гнали из кукурузы виски и пили его, а излишки продавали".

Впрочем, тут уже, конечно, не просто стиль. Это, можно сказать, — социальное уплотнение прозы, это новый подход к старым историям и конфликтам.

Что старый Юг умер, Фолкнер с огромной драматической силой сказал еще в "Шуме и ярости". Потом он, мучительно размышляя над причинами этой гибели (а судьба Юга для него всегда, не забудем, расширялась до пределов всечеловеческой судьбы), называл в их числе и рабство, и тяжелый шаг прогресса, и предательство по отношению к земле. Теперь художник, впервые столь последовательно и явно, пытается проникнуть в классовые, можно сказать, истоки драмы, предпринимает исследование, в ходе которого и приходится ему преодолевать довольно стойкие представления и приемы собственного творчества.

XX век, развеяв миражи независимости Юга от жизни нации, не только безжалостно отбросил в прошлое Сарторисов и Компсонов, но выявил острейшие конфликты в той среде, что составляла массу населения Иокнопатофы — среде фермеров, "белых бедняков". Именно к этим конфликтам и обращается теперь писатель. В «Деревушке», может, они только еще обозначены, но впоследствии обнаружится, что они-то — сюжетно, во всяком случае, — и свяжут в единое целое всю трилогию. В финале последней ее части, «Особняка», бедняк Минк Сноупс убьет своего богатого и влиятельного родича Флема за то, что тот в давние времена не спас его, хотя и имел возможность, от тюрьмы. А на заключение Минк был осужден за убийство своего соседа, зажиточного фермера, Джека Хьюстона. В «Особняке» социальная подоплека этой ссоры будет выявлена четко и безусловно, но уже и сейчас, в «Деревушке», можно обнаружить в ней следы реальных классовых катаклизмов. Об этом буквально кричит хотя бы такая фраза: "Больше всего на свете ему (Минку. — Н. А.) хотелось бы оставить на груди убитого печатный плакат: "Вот что бывает с теми, кто отбирает скотину у Минка Сноупса".

Правда, в очевидности этих слов выровнена несколько художественная раздвоенность образа. На самом же деле в нем как раз и отпечатались приметы внутренней борьбы писателя с самим собою, с инерцией давно уже выработанного и найденного.

С одной стороны, Минк сконструирован как будто по привычной схеме: не живой самодвижущийся образ, но только воплощение определенного качества. И чем сильнее Фолкнер подчеркивает внешнюю неприглядность, незаметность героя- маленький, почти детского роста, так, заморыш жалкий, да и имя у него не человеческое, а кличка какая-то, — тем явственнее обнаруживается в нем это, как бы помимо воли персонажа живущее, чувство — слепая, нерассуждающая ненависть. Земляки говорят, что он был "просто злобный — без всякой мысли о наживе и совершенно без надежды". Подчас даже может показаться, что и на убийство его толкнула эта внутренняя сила, эта "холодная, непреклонная воля", и Хьюстон был лишь невольной и случайной его жертвой. Недаром лицо Минка после убийства "по-прежнему было бесстрастно — ни тревоги, ни смятения, ни страха; ни даже презрения или торжества, а лишь холодное и непреклонное, почти миролюбивое упорство". Столь же механически совершал акты насилия и Джо Кристмас. Наверное, для того чтобы подчеркнуть символическую безличность Минка, автор и его погружает в те сферы природного вневременья, в которых пребывает и Юла Варнер. Герой внезапно вырывается из текущей жизни, его конкретные действия (он прячет в дупле дерева труп убитого) утрачивают какую-либо значимость, и он вдруг приобщается высоких таинств жизни — времени и тишины. "Лавина множащихся секунд стала теперь его врагом" и "беспредельная тишина оглушила его и, все такая же оглушительная, начала сгущаться, твердеть, как цемент, не только в его ушах, но и в легких, в горле, снаружи и внутри него, застывая между деревьями в чаще, где рассыпалось осколками эхо выстрела".

Вновь Фолкнер отдается во власть безраздельного чувства, опять слово заряжается могучей экспрессией. Но тут, пожалуй, сказывается правота Шервуда Андерсона, давнего литературного наставника Фолкнера, который в разговоре с ним, совсем еще тогда молодым литератором, высказал опасение, что огромный талант последнего "будет использовать" его носителя.

Лина Гроув, Квентин Компсон, Айк Маккаслин вполне уверенно чувствовали себя в подобной стилевой стихии, ибо этим героям доверено было представлять жизнь в самых общих ее чертах. Но в применении к Минку Сноупсу, фигуре социально обусловленной, привычные слова и тон, при всей их возвышенной красоте, поэтичности, оказываются неточными. И Фолкнеру приходится-таки — с трудом, конечно, неохотно — от них отказываться. Тогда герой предстает перед нами в совершенно ином облике, и наступает время прозы. Хибара, которую Минк делил с женой и двумя дочерьми, "ему не принадлежала… лачуга была не очень ветхая, но крыша уже текла, дощатые стены попортила непогода, и она, как две капли воды, была похожа на ту лачугу, где он родился, тоже не принадлежавшую его отцу, и в такой же лачуге он умрет, если ему только суждено умереть под крышей". Поле его, крохотный участок земли, тоже являет собою унылое зрелище: "желтые и чахлые всходы кукурузы, желтые и чахлые, потому что у него не было денег на удобрение, ни тягла, ни орудий, чтобы как следует обработать поле, и некому было помочь ему, и он трудился один, надрывая силы и здоровье…"

Конечно, мне, читателю, грустно расставаться с поэтической страстностью прежних вещей. Но в этой перемене точки отсчета есть художественная неизбежность. Соприкоснувшись вплотную с реальной жизнью персонажа, начинаешь думать, что нет, не от века поселено в его груди чувство ненависти, но взращено, взлелеяно невыносимыми условиями существования; тогда и тщедушность его фигуры выступает как физически зримый знак того приниженного, вечно угнетенного положения, в которое он поставлен условиями жизни; да и убийство Хьюстона видится в ином свете — это не акт борьбы бедного с богатым, конечно, но и не просто, помимо воли субъекта свершающаяся разрядка чувства — это месть неудачника тому, к кому судьба оказалась благосклоннее.

Впрочем, сам-то Хьюстон — фигура действительно в большой степени случайная и служебная- своего рода частное воплощение несправедливости миропорядка, спутник главного действующего лица повествования — Флема Сноупса. Именно в этом образе запечатлелось, застыло все то, что столь ненавистно Фолкнеру — буржуазный аморализм, стяжательство, бездушие.

И в «Деревушке», и в последующих частях трилогии бегло отмечены вехи Флемовой карьеры — приказчик в лавке Билла Варнера, смотритель электростанции, хозяин кузницы во Французовой Балке, женитьба на Юле (что принесло ему новые доходы и новую землю), вице-президент, затем президент банка в Джефферсоне. Но самый этот образ построен так, что его внешние действия, конкретные шаги на пути к богатству даже не играют особой роли — только и известно нам, что в любом случае он прибегает к средствам самого бессовестного надувательства и шантажа. Кажется, что внутри него заложен некий безошибочный механизм, направляющий его действия и ведущий его к буржуазному успеху.

Настойчиво, последовательно изгоняет Фолкнер из своего героя все то, что как-то могло бы указать на его человеческую индивидуальность. Если он чем и выделяется среди остальных, то только "резко, неожиданно торчащим на лице носом, крохотным и хищным, как клюв маленького ястреба". В остальном же он абсолютно безличен, незаметен, как воздух, — недаром он возникает в романе совершенно неожиданно, как бы сотканным из невидимых частиц: "только что у дороги никого не было, и вот уже на опушке стоит этот человек… стоит, словно очутился здесь по чистейшей случайности". Лицо его лишено "малейших признаков жизни", ему, похоже, и дышать, как остальным людям, не надо, "словно все тело каким-то образом приспособилось обходиться своими внутренними запасами воздуха". И только тогда обитатели Французовой Балки вспоминают о существовании Флема, когда с изумлением обнаруживают, что он снова провел кого-то из них, что истинным хозяином этих мест постепенно становится — вместо привычного Билла — незаметный и загадочный Флем Сноупс. Один из Флемовых родичей, обращаясь к собравшимся, говорит с уверенностью, как о неоспоримом: "Куда вам против него". Так оно и есть. Но не потому обыкновенные люди бессильны против Флема, что он умнее или даже хитрее. Победа Сноупса определена именно тем, что противостоят ему люди, а он — не человек, но бездушное устройство, отлаженное и заведенное раз и навсегда. А раз так, то не то что люди — сам Князь тьмы терпит поражение в схватке с Флемом.

В кошмарном сне Рэтлифу является удивительная картина — Флем приходит получать по векселю (а заложил он свою душу) у сатаны. Дьявол велит своим приспешникам «подмазать» искателя, затем сам искушает его всяческими соблазнами, но тот "даже жевать не перестал — знай себе стоит и чемодан из рук не выпускает". Тогда Князь делает последний ход — утверждает, что душа Флема всегда находилась в его, дьявольском, распоряжении и тот, следовательно, заложил ему не принадлежавшее. Но на посетителя и это не производит никакого впечатления. И тут пришел конец поединку — сатана понял, что этот противник ему не по плечу: как раз эта омертвелость, полное отсутствие какого-либо элемента идеально-духовного обеспечивает всесилие Флема. И эта же внеличность делает его характерной фигурой буржуазного порядка, не оставляющего в человеческих отношениях иного интереса, кроме интереса "голого чистогана".

Фигура Флема для Фолкнера не открытие. Ни как художественное лицо: люди-символы, люди-носители определенных качеств то и дело встречаются в его творчестве. Ни как социальный тип, черты которого давно уже отразились в образе Джейсона Компсона. Но сдвинулись масштабы изображения: впервые фигура «злодея» стала в свой огромный и страшный рост, впервые обозначилась мера опасности, угрозы.

Тогда и в инструментах борьбы с нею начинает ощущаться особая потребность.

По привычке Фолкнер обратился было к Природе, воплощенной в величавой женственности Юлы, заключенной в бездонности взора "волоокой Юноны" — коровы Джека Хьюстона (на этом уровне важен только символ, частное его воплощение не играет сколь-нибудь существенной роли), наконец, в самой земле, которая, подобно "древней Лилит, царствовала, повелевала и владычествовала" над миром. Однако не случайно в такие вот торжественные, божественные, можно сказать, моменты романа Флем Сноупс исчезает из поля действия. Фолкнер не просто чувствует несовместимость высокой поэзии, безбрежности духа с металлическим скрежетом денег- это слишком очевидно; тут другое — он не рискует сталкивать два эти начала впрямую (брак Флема с Юлой фиктивен — Флем существо бесполое), ибо такое столкновение грозило бы гибелью человечности, она не защищена перед чугунной твердостью машины, ее высокое спокойствие слабо перед слепым действием автомата. Так и противостоят друг другу две эти стихии, разделенные не явной, но вполне ощущаемой полосой.

Этого противопоставления Фолкнеру, конечно, недостаточно, действие должно столкнуться с действием, и вот конфликт переводится в реально человеческий план. Через всю книгу, то исчезая, то возникая вновь, проходит фигура коммивояжера Рэтлифа. Профессия заставляет его колесить по штату, он ловит обрывки фраз, слухи, сплетни, взвешивает, сопоставляет, и, таким образом, ему одному только удается до поры прослеживать пути Флемова возвышения, предугадывать его ходы (хотя "Флем Сноупс даже себе самому не говорил, что он замышляет").

Рэтлиф в своей человеческой сущности совершенно очевидно противопоставлен Флему, последний вызывает у него отвращение как сила, чуждая добру и самой идее человеческого общения; Рэтлиф же — это как раз воплощенные добросердечие и человечность. Однако очень быстро возникает ощущение, что борьба с Флемом — для него просто забава, игра пытливого ума; слежка за Флемовыми махинациями доставляет, похоже, герою просто интеллектуальное наслаждение, разгоняя скуку деревенской жизни. Для истинного воителя Рэтлиф слишком пассивен, созерцателен, он заключен в те же рамки неподвижности, в которых пребывают и Юла, и сам Флем. Тут, наверное, автора снова можно заподозрить в трафаретности эстетического решения — опять перед нами не личность, но некоторое воплощенное в человеческую плоть нравственное качество. Тем более что облик героя застыл в постоянной определенности — "хитрый и непроницаемый, приветливый и загадочный под своей всегдашней неприметной и насмешливой маской".

Но полагаю все-таки, здесь не только испытанный формальный прием, но известная художественная идея: Фолкнер просто не видит в жизни реальных, конкретных ценностей, на которые могли бы опереть свой традиционный гуманизм люди типа Рэтлифа, потому и уготовляет им особую атмосферу существования. Говорю — «им», ибо в Йокнопатофе у Рэтлифа есть своего рода двойники — такие же, как он, добрые, достойные люди, воплощающие идею человеческой совести и чести: давние наши знакомцы, Хорэс Бэнбоу, а затем судья Гэвин Стивенс, которому были впоследствии «передоверены» черты первого. И между прочим, они очень неохотно подвергают эти свои высокие качества испытаниям, предпочитают скорее роль резонеров, нежели деятелей. Так замыкается в одиночестве, даже и не пытаясь принять участия в конфликтах «Сарториса», Хорэс Бэнбоу, так лишь комментирует события "Реквиема по монахине", а затем «Города» судья Стивене, так, однажды совершив доброе дело — защитив беспомощного Айка Сноупса от любопытной толпы, — тут же спешит раскаяться в своей активности Рэтлиф: "Я не защищал Сноупса от Сноупсов. И даже не человека от Сноупсов. Я защищал даже не человека, а безобидную тварь…" И заканчивает решительно: "Я мог бы сделать больше, но не стану. Слышите, не стану!"

Фолкнеру, конечно, душевно очень близки эти герои, но одновременно он относится к ним и иронически; сам оберегает их от столкновения с жизнью, но сам же и посмеивается над их заповедной беспомощностью. Не зря же он дает возможность столь ненавистному для него Флему торжествовать победу над милым и добрым Рэтлифом, когда тот в "кладоискательской новелле" отважился вступить со своим антагонистом в непосредственный контакт да еще на Флемовой — коммерческой — половине поля.

Рэтлиф, следовательно, в своей прекраснодушной созерцательности оказывается не в силах противостоять безжалостному напору сноупсизма, точно так же, как орудием борьбы с ним не может служить великий покой Природы.

Но сдаваться художник не желает, поиск продолжается, изыскиваются новые ресурсы человечности.

Читая Фолкнера, постоянно, даже в самых жестоких его романах, ощущаешь юмористическую стихию, стремление просветлить смехом непроницаемую тьму бытия.

В «Деревушке» эта стихия явлена, пожалуй, более всего отчетливо, и именно она-то и сообщает книге тепло добра. Способность человека видеть смешное в жизни — это для Фолкнера аргумент и подтверждение его стойкости и долговечности. Вот почему он на сей раз столь смело сталкивает комическое со страшным, жестоким, охотно переплетает два эти элемента.

Весьма характерна в этом отношении помянутая уже новелла о пятнистых лошадях. Начинается она юмореской, балаганом, фарсом. Заезжий техасец торгует дикими лошадьми, которые, со своей стороны, вовсе не хотят менять свободу прерий на полевые работы. Безумно мечутся они по загону, куда барышник с трудом загнал их, не подпускают человека ни на шаг. А техасец все рекламирует свой товар: "Эти лошадки кроткие, как голуби, ребята. Кто их купит, потом не нахвалится, таких ни за какие деньги не достанешь". Контраст между этими рекомендациями и бешеным темпераментом животных производит явный комический эффект. В конце концов «тихие» лошадки взламывают ограду и лавиной рассыпаются по округе, все сметая на своем пути.

Но в какой-то момент в эту размашисто написанную юмористическую картину с ее небрежными, легкими красками и интонациями начинают проникать иные, разрушающие комизм ситуации ноты — ноты тоски и обреченности. Ничего, по видимости, не изменилось с появлением на торгах Генри Аристида с его невзрачной, изможденной женой, но как-то сразу то, что прежде казалось смешным-буйство животных, сам аукцион, который больше походил на игру, чем на финансовое предприятие — вдруг наполнилось новым, грозным смыслом. Резко меняется стиль повествования: уходят из него многоголосый гомон, шутка, возникает интонация мольбы: это женщина, сама внешность которой красноречиво говорит о непосильном бремени бесконечной работы, тяжкой нужды, рыдает, взывает к людям, просит их отговорить мужа от никчемной траты денег. А в глазах Армстида горит "подавленная дремлющая ярость", покупка лошади для него не забава, а, кажется, дело жизни. И когда ему не удается поймать уже купленную лошадь, эта маленькая неудача стремительно разрастается до размеров краха всех его честолюбивых мечтаний. Как бы венчая трагическую тему этой новеллы, утверждая бесплодность попыток Генри выбраться из праха нищеты, в поле действия появляется Флем Сноупс, возникший, как всегда, внезапно, незаметно, пришедший, чтобы остановить гуманный порыв техасца: тот, видя, что Генри не справиться с лошадью, хочет вернуть ему деньги, Флем же мешает ему это сделать.

Следовательно, и тут Сноупс берет верх, да и вообще покидает Французову Балку победителем, в чем, кстати, сказывается трезвый реализм Фолкнера, верность его правде действительности, пораженной недугом сноупсизма. Но энергия сатирического отрицания, вложенного в этот образ, энергия, которая просто должна, не может не разрядиться, а с другой стороны, неумирающая вера художника в человека и скрытые силы его духа, — все это говорит о том, что победа Сноупса — дело временное, что вся борьба — истинная борьба — еще впереди.

Получилось, правда, так, что дальнейшее развитие действия, новый поворот художественной мысли оказались отложенными до «Особняка». Потому что вторая часть трилогии — «Город» (1957) представляет собою только своего рода количественное прибавление к уже рассказанному: в Джефферсон хлынули другие Сноупсы, наглые, беззастенчивые, но не столь удачливые, как Флем; больше внимания уделяется конкретным способам обогащения центрального персонажа: спекуляции на электростанции, деятельность в условиях "сухого закона", завоевание места в банке путем шантажа Юлы и ее любовника, Манфреда де Спейна и т. д.

В «Городе», правда, накапливается, по сравнению с «Деревушкой», удельный вес реальных противников сноупсизма — не зря и рассказ ведется поочередно от имени Рэтлифа, Гэвина Стивенса и уже знакомого нам Чарлза Маллисона. Но опять-таки только удельный вес: героям доверены сугубо комментаторские функции, и это лишает их возможности активного, независимого участия в действии; к тому же они, по привычке, не особенно и стремятся рисковать своей человеческой сущностью в близком соприкосновении со Злом.

Словом, читая «Город», все время испытываешь ощущение шага на месте; события нанизываются друг на друга, никуда не ведя и мало обнаруживая свой глубокий смысл.

Не удивительно поэтому, что на страницах «Особняка» в сжатом виде уместился весь сюжет предшествующей части трилогии, во всяком случае ключевые его пункты: история воцарения Флема в банке, самоубийство Юлы, проделка Флема со своим родичем Монтгомери Уордом, которого он упек в тюрьму затем лишь, чтобы тот помог подольше удержать там Минка, поклявшегося убить Флема, как только он, Минк, окажется на свободе. Так что в определенном смысле «Город» можно считать предварительным наброском, сюжетной разработкой «Особняка». Но, конечно, только сюжетной, ибо, по признанию самого автора, к этой книге привело его все предшествующее творчество, она есть "заключительная глава, итог работы, задуманной и начатой в 1925 году".

Только в искусстве итог — это никогда не механическая сумма найденного прежде, но непременно его художественное переосмысление, переоценка.

Особенно очевидно это становится в сопоставлении с «Деревушкой»; то есть ряд параллелей может действительно захватить весь творческий путь Фолкнера, ибо в «Особняке» он по-прежнему размышляет о самом для себя главном и больном — судьбе человека во враждебном мире; просто с «Деревушкой» сравнивать удобнее — перед нами части одного произведения, и движение идеи выявляется зримо и наглядно.

Правда, первое, что бросается в глаза при чтении «Особняка», — это как раз постоянство и неизменность образа. Главная фигура всей истории — Флем Сноупс — по-прежнему существует в навек застывшем виде: все то же мерное движение челюстей, жующих пустоту, та же крохотная полоска галстука, та же мертвенная апатия, то же отсутствие видимых усилий для достижения успеха. Дабы подчеркнуть внутреннюю пустоту героя, чуждость его любой человеческой эмоции, писатель и перед лицом собственной смерти оставляет Флема равнодушным: на него наведено дуло пистолета, а он "как-то неподвижно и даже безучастно следил, как грязные, дрожащие, худые руки Минка… подымают курок".

Конечно, такой финал носит несколько условный характер, и, отлично понимая это, писатель взамен убитому Флему высылает на сцену новых Сноупсов — тех, с которыми мы бегло познакомились во второй части трилогии. Впрочем, нам и не надо знать их индивидуальных качеств, да и вообще они лишены их; важно только то, что "они были похожи на волков, которые пришли взглянуть на капкан, где погиб волк покрупнее, волк-вожак, волк-главарь… волк-хозяин". Таким вполне явным и очевидным способом подчеркивается, что не во Флеме, не в одной лишь, сколь бы зловещей она ни была, фигуре корень зла: физическая оболочка может быть разрушена, но сила, в нее помещенная, оживает в других лицах, как бы сама себя регенерируя.

Было бы совершенной натяжкой сказать, что художнику теперь вполне раскрылось социальное существо этой силы; но безусловно то, что он с окончательностью осознал ее опасную стойкость, вездесущность. Этот вывод и приводит как раз к известным сдвигам в художественном видении автора.

В «Деревушке», где о Флеме было сказано все, и ни в «Городе», ни в «Особняке» добавить уже ничего не удалось, неподвижности была противопоставлена неподвижность. Этот способ борьбы оказался недейственным, и теперь застывшей громаде — Флему — писатель пытается противопоставить активные, движущиеся, многообразные силы: лишь движение, не однократное, но постоянное действие имеет шансы на успех в противоборстве с монолитом смерти.

Первым покидает привычное состояние Минк Сноупс. Некоторая безличность, характерная для героя «Деревушки», в заключительной части трилогии уходит, тут Минк с самого же начала возникает как живой человек, движимый живым, вполне оправданным — и социально, и психологически — чувством. Эта двойная обусловленность характера — самое интересное в нем.

Совершенно очевидно, что теперь этот персонаж выступает как определенный жизненный тип, обнаруживающий, если брать близкие литературные параллели, черты сходства, скажем, с фермерской семьей Джоудов из знаменитой эпопеи Стейнбека. Не случайно тут Фолкнер переписывает, наполняя его новым содержанием, один из сюжетов «Деревушки» — убийство Хьюстона. Оно теперь ясно, недвусмысленно толкуется как разрядка извечного антагонизма бедности и богатства. Минк и Хьюстон сразу разводятся на разные полюса. Последний принадлежит к клану имущих, Минк же осознает себя человеком, которого "всю жизнь… так мотало и мытарило, что волей-неволей приходилось неотступно и упорно защищать самые насущные свои права". Именно осознает, как о том в первую очередь сигнализирует стилевой строй повествования. Сценическая роль этого персонажа — тот же, по существу, внутренний монолог, что вели герои прежних лет — Квентин Компсон, Джо Кристмас, Генри Уилберн. Но характер его заметно изменился. Теперь разворачивается трудный и неуклонный ход мысли. Понятно, при этом уходят во многом метафорическая яркость, буйство красок, рваный и страстный ритм прозы, приличные спутанным, больным ощущениям героев "Шума и ярости", "Диких пальм". Опять нам трудно расставаться с этой великолепной стихией, но опять мы признаем эстетическую необходимость точной, выверенной, легко уловимой фразы «Особняка»: она адекватно передает движение героя к ясности, к восстановлению картины жизни и своего в ней места.

Ясность эта, разумеется, относительна, да большего от Минка, человека совершенно темного, задавленного бытом, и ждать нельзя (уместно тут повторить, что ведь и сам всесильный автор не знает механизмов буржуазных связей, опутывающих людей, толкающих их к прозябанию).

Все беды, обрушившиеся в этой жизни на Минка, объединяются для него в понятии — Они. Это Они позволяют "вечно мотать и мытарить" человека, Они равнодушно "сидят и смотрят, как все складывается против него, как удары сыплются ему на голову без передышки". Именно агентами Их представляется герою Джек Хьюстон; недаром смутный призрак этого грозного в своей нерасчлененности символа мелькает в воображении Минка, когда он уже положил палец на курок ружья, наведенного на противника. Убийство, совершенное Минком, — это, в своем роде, коллективный акт социальной мести; кажется, собралась невидимая, безликая, огромная толпа нищих и обездоленных, чтобы в этот момент единственным доступным им способом поднять бунт против сил, увлекающих их на дно жизни, заявить таким образом о своем существовании.

Ненависть, которую испытывает Минк к Флему, порождена в глубине теми же причинами социального характера; как пишет А. Старцев, "подлинная история их антагонизма может быть до конца прочитана лишь в бухгалтерских книгах Торгово-Земледельческого банка".[65]

Только здесь как раз фигура героя и обнаруживает свою художественную полноценность, наполняется реальным психологическим содержанием. Мотив социальной розни поначалу не выявлен, даже заменен очень личным переживанием: убивая Флема, герой наказывает его за конкретную несправедливость: нарушение законов кровного родства. Заметим: те сорок лет — громада времени, — что Минк провел в Парчменской тюрьме, остались как бы вовсе и не замеченными узником, сократились удивительным образом; разумеется, объяснено это может быть только неумирающим чувством ненависти, верой в то, что порок будет наказан — им самим наказан.

Оправдывая сюжет повествования психологически, выводя на поверхность конфликта вполне частный мотив, художник в то же время не упускает и глубинной его подоплеки. В финале книги скрытое становится явным. Минк, совершивший уже дело своей жизни — Флем убит, вновь переживает на наших глазах трансформацию; словно какая-то непреодолимая сила отрывает от него клеточки, из которых был составлен этот человек, и растворяет его во Времени, погружает в землю, из которой он вышел. Однако символ заключает теперь в себе совсем новое содержание. В «Деревушке» этот образ был только знаком злобной мести; ныне Минк уподобляется "самым добрым, самым храбрым, неотделимый от них, безымянный, как они: как те, прекрасные, блистательные, гордые и смелые, те, что там, на самой вершине, среди сияющих видений и снов, стали вехами в долгой летописи человечества, — Елена и епископы, короли и ангелы — изгнанники, надменные и непокорные серафимы". Переводя столь резко героя в совсем иное измерение, заставляя его мгновенно преодолевать расстояние от образа "змеи особой породы", как его аттестует Рэтлиф, до сонма избранных и прекрасных, Фолкнер, конечно, делает весьма рискованный художественный ход — все это может показаться мертвой риторикой, — слишком уж не соответствует подобный пафос характеру героя. И все-таки риск оправдан, ибо в основе такого перехода лежит очень важная для писателя идея: лишь чистые, возвышенные души могут рассеять мрак сноупсизма и, с другой стороны, акт прямой борьбы с этой заразой сразу возвеличивает человека, делает его причастным высшим жизненным ценностям.

Композиционная структура «Особняка» во многом повторяет строение «Города»: события, здесь происходящие, чаще всего излагаются попеременно от лица Рэтлифа, Гэвина Стивенса, Чарлза Маллисона (хотя тут, как в книге, по собственному признанию, итоговой, порой слово берет и сам автор). Не заметно особых перемен в характере роли повествователей — они по-прежнему лишь ведут рассказ, разгадывают хитросплетения действия (и в этой книге Фолкнер не изменяет привычке детективно запутывать сюжет), резонерствуют. К тому же по-прежнему эти персонажи лишены или почти лишены (смысл оговорки станет сейчас ясен) живой, индивидуальной человеческой сути (если выйти за пределы трилогии и вспомнить "Осквернителя праха", то утраты, понесенные в этом смысле Чиком Маллисоном, окажутся особенно значительными). Но кое-что все же изменилось — точнее бы сказать, прояснилось — {социальный} тип времени, представленный в «Особняке» тремя рассказчиками. Рэтлиф и его товарищи осуществляют протест против сноупсизма с позиций либерально-демократических слоев интеллигенции, многие представители которой, искренне и безусловно не приемля цинизм и бездушие буржуазной системы, противопоставляли ей ценности традиционного просветительского гуманизма. Фолкнеру и самому эта позиция была исключительно близка и дорога. Потому так трудно было ему признать ее недостаточность. Но в том-то и состоит зрелость автора «Особняка», что шаг, заметный шаг в этом направлении был им сделан. В большой степени это интеллектуальное усилие, не вполне, как и в «Притче», поверенное художественным образом. Но порой обретается и эстетическая достоверность. С наибольшей ясностью об этом свидетельствует образ судьи Стивенса. Как раз у него-то и появились некие, пусть еще нечеткие и слабые, признаки движущегося и страдающего человеческого характера.

Очевиднее, чем кому-либо из людей, близких ему по духу, видятся Стивенсу опасности, угрожающие человечности и демократии. Притом ему одному, может быть, достает масштаба мышления, чтобы представить себе союз всех реакционных сил: сноупсизм — система буржуазного подавления личности — связывается в его сознании с фашистской идеологией и практикой. Не так уж много времени прошло после окончания первой мировой войны, размышляет Стивене, как "те же самые бессовестные дельцы, даже не потрудившись сменить имя и лицо и только прикрываясь новыми должностями и лозунгами, позаимствованными из демократического лексикона и демократической мифологии, снова, без передышки, объединяются для того, чтобы погубить единственную, заранее обреченную, отчаянную надежду… Тот, кто уже сидит в Италии, и тот, куда более опасный, в Германии…

И тот, кто в Испании… Уж не говоря о тех, кто сидит у нас тут, дома: всякие организации с пышными названиями, которые во имя божье объединяются против всех, у кого не тот цвет кожи, не та религия, не та раса: Ку-клукс-клан, "Серебряные рубашки", не говоря уже о туземных радетелях, вроде сенатора Лонга в Луизиане или нашего доброго Бильбо в Миссисипи…" Не только родной Стивенсу Юг, не только его, гуманиста и демократа, идеалы, — вся Америка в опасности (и это остро ощущает, вместе с литературным персонажем, и сам автор, мысли, даже и речь которого в какой-то момент буквально сливаются с горькими признаниями Стивенса: "…мы видели, как потух свет в Испании и в Абиссинии и как мрак пополз через всю Европу и Азию, пока тень от него не упала на тихоокеанские острова и не легла на Америку").

Голос героя, объединенный в своем звучании с голосом художника, голос, возглашающий опасность, — это не просто комментарий, не риторические упражнения постороннего — тут заключены личное переживание и личная боль рассказчика. Именно эта сопричастность бедам нации должна была подтолкнуть Стивенса к действию, к борьбе (тем более что он теперь знает: "только ненавидеть сейчас мало"), но тут-то, на пороге дела, он останавливается. Дальше отказа сотрудничать с агентом ФБР его активность не простирается.

Стивенса, конечно, не назовешь трагическим персонажем — для такой роли он все же слишком покоен и созерцателен, — но несомненно, этот разрыв между чувством, мыслью — и делом составляет не только драму людей определенного класса, воспитания, образа мыслей, но и личную драму героя. Этот тяжелый момент разлада с самим собою ясно подчеркнут в романе: "Да, в конце концов я все-таки трус… Но я вовсе не трус. Я гуманист… Ты даже не оригинален, это слово обычно употребляют как эвфемизм слова трус".

Тема Стивенса тесно связана в романе с линией Линды Коль, дочерью Юлы. Чисто внешне, со стороны композиции всей трилогии, это единство скрепляется давней любовью судьи к самой Юле, теперь вроде бы перенесенной на дочь. Но только ныне это, пожалуй, и не любовь, ибо между героями — эмоциональная пропасть: Стивене — человек рефлектирующий, Линда — личность действующая. Нет, не любовь, а скорее восхищение, преклонение перед тем, что ему, Стивенсу, недоступно.

С Линдой в художественный мир Фолкнера входит явление, идея, практика, которые раньше казались этому миру бесконечно чуждыми, — коммунизм. И наивно было, разумеется, ожидать, что писатель безоговорочно примет незнакомца. К тому же, по собственным его многочисленным уверениям, Фолкнер к любой идеологии относился весьма подозрительно и даже враждебно.

Контузия, полученная во время войны в Испании, где Линда сражалась на стороне республиканцев, лишила ее слуха. Символ тут вполне прозрачный: глухота изолирует героиню, отделяет ее невидимой, но прочной стеной от людей, делает ее попытки помочь им бессмысленными и ненужными. Вот Линда выступает на почве просвещения, благородно пытаясь устранить вековую несправедливость по отношению к негритянскому населению, лишенному благ образования, вступает в борьбу с темнотой и невежеством. И что же? — директор школы для чернокожих, крайне обеспокоенный ее вторжением, просит Стивенса убедить Линду отказаться от этой затеи: "Не вы (т. е. белые. — Н. А.) должны предоставить нам место….но мы сами должны найти себе место, сделаться необходимыми для вас… Скажите, что мы ее благодарим… но пусть оставит нас в покое". (В этом эпизоде, помимо всего прочего, отразились, конечно, и давние предрассудки Фолкнера относительно чисто южного пути социального и культурного развития.) Не находит отклика деятельность Линды и в среде белых бедняков, ибо "джефферсоновские пролетарии не только не желали осознать, что они пролетариат, но и с неудовольствием считали себя средним классом, будучи твердо убеждены, что это временное, переходное состояние перед тем, как они, в свою очередь, станут собственниками банка мистера Сноупса, или универсальных магазинов Уоллстрита Сноупса, или (как знать?) займут место во дворце губернатора Джексона, или президентское кресло в Белом доме".

Конечно, послевоенный подъем экономики США затронул и беднейшие слои населения, вновь возродил национальный миф, похороненный было депрессией 30-х годов, посеял новые зерна социального самодовольства в умах рядовых американцев. И Фолкнер, писатель, который всегда был, в общем, чужд злободневности, на сей раз чутко улавливает умонастроения своих соотечественников. Но художественная задача подобного рода описаний представляется иной — Фолкнеру нужно было подчеркнуть отчужденность Линды от современников, поместить их в разные, несообщающиеся миры. Писатель находит и иной, более лаконичный, более жестокий в своей осязаемой конкретности образ, в который заложено прежнее задание: развести идеологов и простых обитателей Джефферсона на разные полюса. Помимо Линды, в столице округа издавна жили еще два коммуниста-финна, один из которых "ни слова не говорил по-английски", а другой и "писать не научился"; выходит, этим трем (третья — глухая — Линда) не дано не только пробить стену безмолвия, отделяющую их от остальных людей, — им и друг с другом трудно найти общий язык, а беседуют ведь они, как иронически комментирует Чик Маллисон, "о надежде, о светлом будущем, о мечте".

Да, художник действительно с большой настойчивостью сопротивляется неведомой и психологически чуждой ему силе. Но здесь опять приходится говорить и о высоком его мужестве, и о верности реализму; ибо, личным привязанностям и антипатиям вопреки, писатель, создавая портрет эпохи, учитывает эту силу как реальную и действенную. Недаром же в финале повествования мы узнаем, что усилия Линды наладить контакт с земляками не были вовсе пропащими: безымянный негр-издольщик дает суровый отпор Минку, подвергшему было сомнению искренность героини, — "не то что в одном Джефферсоне, про нее и в других местах всю правду знают".

Но это — слова, а есть свидетельства и повыразительнее. Ведь по сути дела именно Линда выступает в «Особняке» главным противником Флема как средоточия буржуазной лжи и насилия. Не в том, конечно, дело, что она, вызволив досрочно Минка из тюрьмы, ускорила таким образом убийство отчима. Линда ведь не просто с конкретным носителем зла борется — с самим Злом, осознанным на сей раз не во всевечно-апокалиптических терминах, но в современном, реальном обличье.

Это она вместе со своим мужем, скульптором-коммунистом, отправляется в борющуюся Испанию, чтобы лично, не просто словом, но и делом бросить вызов фашизму.

Это она, невзирая- ни на что — на равнодушие, а то и агрессивность обывателя (тротуар перед ее домом испещрен злобными, оскорбительными надписями), вопреки советам единомышленников, упорно, даже истово как-то стремится пробить каменную стену косности; и сколь бы насмешливо ни относился Фолкнер к ее практической деятельности в Джефферсоне, этой настойчивости он не может не отдать должного.

Это она, наконец, в годы, когда Америка вступила в войну с гитлеровской Германией, работала на кораблестроительных верфях, делала мужскую работу, вновь, во второй раз, лично приобщаясь общей борьбе против фашизма. Именно в эти годы "у нее появилась красивая, просто великолепная и трагическая седая прядь через всю голову, как перо на шлеме". Так неожиданным и сильным ударом вырывает Фолкнер Линду из состояния обыденности; как бы отбрасывая на момент любые сомнения, всяческую иронию, создает вокруг нее героический ореол. Притом важно отметить смену художественного ракурса: необычность, героичность Юлы Варнер, тоже противопоставленной сноупсизму, создавалась субстанциональной женственностью, когда ее образ сливался с Еленой Прекрасной и Ли-лит; героизм же Линды — жизненного, современного, сегодняшнего порядка, это героизм, добытый в борьбе, завоеванный, а не великодушно дарованный всесильным автором.

Потому не риторически-высокопарно, но выстрадано звучат в ее устах слова: "Какая строчка, какой стих или даже поэма может сравниться с тем, что человек отдает жизнь, чтобы сказать «нет» таким, как Гитлер или Муссолини?" И Фолкнер, через посредство Гэвина Стивенса, признает ее право произнести такие слова и правоту самих слов: "Она права. Она абсолютно права, и слава богу, что это так". Тогда и Рэтлиф, этот вечный скептик, этот симпатичный позер и насмешник, вдруг изменяет своей обычной манере, чистосердечно и без тени юмора признаваясь в своем восхищении Бартоном Колем, мужем Линды. И даже Чик Маллисон, человек, во многом изверившийся и в людях, и в прогрессе, тоже вдруг задается совсем неожиданным для себя вопросом: а что, "если коммунизм и вправду не просто политическая идеология, но вера, которая без дел мертва"?

Так Линда реальным путем своей жизни воздействует на людей, которым вера ее и способ действия чужды, но которые не разучились трезво смотреть на вещи. И дело тут, конечно, не в Рэтлифе и не в Маллисоне — за их спиной, даже не особенно скрываясь, стоит сам Фолкнер, который, пусть непоследовательно, внутренне противясь этому, признает все же высокое гуманистическое содержание мыслей и дел своей героини.

Легко заметить художественное несовершенство этого характера. Фолкнер, привыкший брать человека, терзаемого жестокими противоречиями, человека на изломе, показывать его в катастрофический момент жизни, не вполне уверенно чувствует себя, встретившись с личностью, твердо и уверенно, без колебаний и страстей прокладывающей себе дорогу, да к тому же личностью, исповедующей чуждые ему идеи. Отсюда, должно быть, некоторая бледность, эмоциональная заурядность облика героини, лишь иногда нарушаемая возвышенными, хоть и невольными, скорее всего, признаниями — авторскими ли, рассказчиков ли.

Но важнее, обязательнее понять другое: то, что этот образ есть отражение ищущей {мысли} писателя, мысли, сознательно стремящейся к четкости и чистоте.

Возвратимся на минуту к сюжету книги. После смерти Флема Линда совершенно незаметно покидает Джефферсон. И это Фолкнер — писатель, привыкший провожать своих героев шумно, с драматическими эффектами? Взять хоть, чтобы далеко не ходить за примерами, того же Минка — он-то уходит из книги под звуки музыки сфер, окруженный "епископами и серафимами". В этом, однако, идея и заключена. Минк совершил дело своей жизни, больше ему на земле делать нечего, вот автор и организует ему торжественную отходную. А путь Линды не обрывается; он, по всей художественной логике строения этого образа, будет продолжен в десятках дел, в неустанной борьбе против несправедливости, которая творится сейчас, в этой стране. Она — человек этого мира и для этого мира, едва ли не первый из персонажей Фолкнера, который твердо и до конца обозначен, осознан как {современный} герой.

Как легко, как соблазнительно было бы сказать: к концу писательской карьеры Фолкнер обрел-таки наконец истинное основание своей гуманистической веры — человек "выстоит и победит" в борьбе, в активном действии.

Но, как и прежде, такой вывод был бы слишком прост. Не говорю уж о том, что в гладкой формуле пропали бы труднейшие поиски аргументов веры, забылись бы все те труднейшие преграды, которые воздвигал Фолкнер на пути человека к самому себе. Но, даже если и оставить эти трудности в стороне, все равно подобное умозаключение выглядело бы насильственным, не вполне согласующимся с эстетикой романа. Ведь некоторая расчисленность, рационалистическая заданность образа главной героини — она неизбежно сказалась на всем художественном строении «Особняка». Что там ни говори, а чувства обитателей Йокнопатофы ослабли, поразительная экспрессия слова ушла из фолкнеровского художественного мира. Потому и силою воздействия «Особняк» уступает, пожалуй, и "Шуму и ярости", да даже и «Деревушке». В ходе художественного переосмысления ранее найденного писатель, как и говорилось, кое-что утратил. При этом ценность «Особняка», конечно, исключительно высока, и заключена она в попытке — впервые на протяжении долгого творческого пути предпринятой — обнаружить в действительности силы, способные {реально} бороться за торжество человечности и демократию.

Примечания:

6

Цит. по кн.: "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 2.

62

Robert В. Jacobs. William Faulkner. The Passion and the Penance. — "South. Modern Southern Literature in its Cultural Setting", ed. by R. B. Jacobs and L. D. Rubin. N. Y., Doubleday — Dolphin, 1961, p. 174.

63

"Вопросы литературы", 1974, № 11, с. 226.

64

"Faulkner at Nagano", p. 23.

65

А. Старцев. От Уитмена до Хемингуэя. М., "Советский писатель", 1972, с. 386.