6. Испытание на прочность

Романы Фолкнера часто называют экспериментальными, имея в виду их необычную, странную форму. Это, конечно, прежде всего бросается в глаза. Но только ставил он эксперимент куда более ответственный и страшный, нежели проверка формальных конструкций. Он постоянно подвергал человека испытаниям, безжалостно проверял меру его силы и стойкости. И проверка эта была тем более опасной, что результат никогда не был известен заранее, гуманизм добывался в борьбе человека и с обстоятельствами, и с самим собою.

Потому и помещал Фолкнер своего героя в особенную, запутанную, нестандартную ситуацию.

Джо Кристмас поставлен в катастрофическое положение уже самим фактом собственной безымянности.

Путь Томаса Сатпена проложен через преступления, смерть, кровосмесительные вожделения.

Темпл Дрейк, героиня "Реквиема по монахине", оказывается перед лицом гибели собственного ребенка.

Подобные сюжетные основания, бесспорно, резко обостряли проблему, придавали особенную эмоциональную окраску переживаниям персонажей. Но они обусловливали и некоторую исключительность героев. А Фолкнер ведь стремился к эффекту прямо противоположному! — показать удел обычного человека на земле. Он и через особенное шел к простому, но, должно быть, ощущал и необходимость обнаружить всеобщее- в обыкновенном, — скажем, в судьбе персонажа, не обремененного тяжестью прошлого, не оказавшегося на острие конфликта природы и машинной цивилизации, не охваченного сомнениями по части смысла жизни.

Роман "Когда я умирала" (1930) начинается со смерти Эдди Бандрен, матери многочисленного фермерского семейства, уже долгие годы потом и тяжким трудом зарабатывающего хлеб свой насущный все в тех же йокнопатофских краях. У любого другого писателя такое начало прозвучало бы трагично: у Фолкнера оно спокойно и даже незначительно — его герои естественной смертью умирать не привыкли. Обыкновенны Бандрены: они никак не связаны с теми фолкнеровскими кланами, в недрах которых постоянно бушуют смертельные страсти. Легко оправдывается с совершенно житейской точки зрения сюжет: когда-то давно Эдди взяла с мужа обещание похоронить ее в Джефферсоне, рядом с членами своей семьи, и вот Бандрены везут гроб с телом матери в город, расположенный в сорока милях от их родной Французовой Балки.

И вот эту незамысловатую историю Фолкнер наполняет внезапно "шумом и яростью", а этих простых героев ввергает в немыслимые испытания, заставляет жить на пределе нравственных и физических возможностей.

Название незадолго до того написанного романа вспомнилось не просто потому, что им верно передается эмоциональная атмосфера новой книги; тут повторен и прием повествования от имени нескольких действующих лиц (только число их заметно увеличилось: в качестве рассказчиков выступают тут не только Бандрены — отец и дети, но и земляки; к тому же и слово им дается по нескольку раз). Снова — прием неформальный: многоголосье столь разных персонажей — придавленного жизнью Энса Бандрена, его сыновей — деловитого накопителя Джуэла, "всегда занятого тем, что может принести ему деньги", трудолюбивого Кэша, слабоумного Дарла, которому, однако, тоже в традиции "Шума и ярости", самые яркие прозрения и являются, и многих других, объединенных главным образом нуждой, — да, этот спектр взглядов и голосов понадобился для того как раз, чтобы из мозаики их впечатлений сложилась общая картина жизни. Для этого же оказалось необходимым и «воскресить» Эдди, и поместить ее монолог — "Когда я умирала"-в самый центр книги, связав вроде бы ускользающие фрагменты единым образом — непременным у Фолкнера — образом времени: "Но для меня ничего не было кончено. Я имею в виду, кончено в смысле начала и конца, потому что для меня и не было никакого начала и конца".

Словом, запутанное построение книги объяснить можно, и даже после "Шума и ярости"- не трудно. Но дело в том, что для этого романа столь явно выраженное стремление к универсальности оказывается инородным. Возникает ощущение, что Фолкнер не доверился самой обыденности рассказываемой истории, способности ее проявить глубинный свой смысл без резкого дополнительного художественного усилия со стороны автора. Однако эффект получился непредвиденным — сам прием настолько впечатляющ и силен, что нередко и затемняет, точнее сказать, оттесняет живое содержание романа.

А ведь в нем-то главный интерес и сосредоточен. Заставляя героев бороться со стихией, громоздящей разнообразные преграды на их пути, писатель утверждает необходимость человеческой стойкости, твердости. И на этот раз Фолкнеру вовсе нет нужды прибегать к высокой риторике, чтобы выразить эту мысль. Душевная напряженность персонажей выражается в их неимоверных телесных усилиях, прекрасно и законченно отраженных автором в слове. Вот поток разлившейся воды опрокидывает гроб с телом матери. Повествование сразу же обостряется. "Итак (рассказывает фермер Талл, сопровождавший Бандренов. — Н. А.), Кэш держал лошадь, которая, храпя и стеная, как настоящий человек, пыталась выкарабкаться на берег. Когда я подошел, она как раз вышвырнула Кэша из седла. Его лицо мелькнуло на секунды, перед тем как тело неудержимо заскользило назад, в воду. Лицо посерело, глаза закрылись, а через щеку тянулась длинная полоса грязи. Затем он исчез и погрузился в воду, перевернулся в ней. Это выглядело так, будто в ручье полоскали связку старого белья". Жестокая антиэстетичность картины оправданна: тяжкая, грубая работа как раз и требует таких слов — простых и весомых. Впрочем, тут даже и не словом обеспечивается напряженность ситуации, а внутренней динамичностью действия, показом физического состояния персонажа. Увы! Фолкнер этим не удовлетворяется, все ищет символа, заставляет Дарла увидеть в движении окружающих и "горизонты, и долины земли". Но здесь этот образ оказывается ненужным дубляжем, лишь размывающим пластическую суть эпизода.

Бандрены — далеко не герои, и в Джефферсон их влекут, помимо всего прочего, и свои, вполне житейские и далеко не возвышенные цели: Дьюи Делл случайно забеременела и хочет отделаться от будущего ребенка, Джуэл надеется осуществить какие-то мелкие спекуляции; Энс, как выяснилось, собирался вновь жениться. Но Фолкнеру и нужны ведь были совсем незаметные, погруженные в обыденность жизни люди. Ведь в этом случае обретала особую ценность и значительность та поразительная воля, упорство, что проявлены ими были в момент опасности. Никакими своекорыстными мотивами их не объяснишь — тут вступил в силу высокий нравственный долг; в борьбе, в столкновении со стихией этим людям пришлось обратиться к тем резервам человечности, которые, по мысли художника, таятся в глубинах души и в критический момент готовы обнаружиться въяве. Так и произошло, и в этом заключен, при всех художественных просчетах автора, главный гуманистический итог книги.

Иное дело, что, обнаружив эту простую, но необыкновенно для себя важную истину — человек всегда сильнее обстоятельств, — Фолкнер вовсе не удовольствовался найденным. Через год он напишет "Свет в августе", а потом еще «Авессалом» — романы, в которых вновь и вновь будут отыскиваться аргументы человечности. Поиск этот конца не имел. Не имел и потому, между прочим, что писатель, сохраняя неизменную веру в человека, вовсе не склонен был наблюдать его в одних только лучах подвига. Не зря "Когда я умирала" заканчивается эпизодом, в котором Энс Бандрен представляет детям свою новую жену. Критическая ситуация миновала, и человек вновь отдается потоку действительности, которая постоянно соблазняет его легкими и безнравственными путями.

В "Диких пальмах" (1939) Фолкнер вновь берет человека вне связей с прошлым; подобно Бандренам, герои этого романа не ощущают проклятия, завещанного историей, подобно им не обречены страданиям уже самими условиями своего явления на свет, — и, как они, поставлены в критическое положение, требующее выбора и особенного напряжения душевных сил.

Надо сразу сказать о необычной композиционной структуре книги. По видимости в ней рассказаны две совершенно не связанных одна с другой истории. Первая, давшая название всему произведению, повествует о трагически закончившейся любви доктора Гарри Уилберна — человека из бедной семьи, стоическим трудом добившегося университетского диплома и мало-мальски сносного положения в обществе, — и Шарлотты Риттенмайер, жены художника, принадлежащего к нью-орлеанской богеме.

Во второй, озаглавленной «Старик», описывается так называемое Великое наводнение на Миссисипи (1927 год), с которым связаны испытания, выпавшие на долю заключенного местной тюрьмы — Высокого Каторжника (вместе с другими узниками его послали на выручку жителям округи, пострадавшим от наводнения).

Обе части романа действительно обладают некоторой самостоятельностью — недаром Фолкнер и сам включил «Старика», как отдельную вещь, в сборник своих сочинений. Но сам же автор и разъяснил композиционный принцип, дающий книге единство: "Поначалу это была одна история- история Шарлотты Риттенмайер и Гарри Уилберна, которые пожертвовали всем ради любви, а затем потеряли ее. И до тех пор, пока я не сел за стол, я и понятия не имел, что у меня получатся две отдельные истории. Однако когда я дошел до конца того, что стало впоследствии первой главой "Диких пальм", то обнаружил неожиданно, что чего-то не хватает; что рассказ нужно усилить, как-то приподнять его — наподобие контрапункта в музыкальном произведении. Тогда я начал писать «Старика», и писал его до тех пор, пока сюжет "Диких пальм" вновь не набрал высоты тона; тогда я оборвал «Старика» на том месте, где сейчас кончается его первая часть, и продолжал историю "Диких пальм", и разворачивал ее до тех пор, пока сюжет ее вновь не начал ослабевать…"[61]

Следуя этому комментарию, действительно обнаруживаешь внутренние связи романа; при этом мощное звучание «Старика» сообщает и любовному сюжету некоторую дополнительную значительность. Один американский критик даже вычертил схему, на которой наглядно продемонстрировано нарастающее глава за главой движение темы повествования. Все же единство его обеспечивается не просто определенным конструктивным принципом. Важна общность ситуации, в которую поставлены его герои.

Вот эта ситуация: человек вырывается из рутины обыденной жизни, из состояния, я бы сказал, нравственной невинности и погружается в действительность, клокочущую и бурлящую.

В «Старике» это бурление дано в буквальном образе возмущения водной стихии, которому, кажется, маленький человек противостоять просто бессилен. И все-таки Высокий Каторжник преодолевает препятствия, удерживает на плаву крохотный, как скорлупка, ялик, спасает женщину, которую наводнение лишило крова, становится к тому же акушером, ибо женщина оказалась беременной, сам спасается от солдат, которые приняли его за беглого преступника, и так далее. А весь парадокс состоит в том, что силы этому измученному в борьбе с природой и людьми человеку придает надежда на скорое избавление, которое может быть обретено лишь… в тюрьме; именно туда, назад, в несвободу, стремится он стойко и несгибаемо. А когда, наконец, достигает цели и обнаруживает, что в результате крючкотворных судебных махинаций к его сроку добавили еще десять лет, то просто и покойно отвечает: "Хорошо, — раз таков закон".

Судьба Высокого Каторжника может быть истолкована как своего рода моральное назидание Гарри Уилберну и Шарлотте, которые, попытавшись сбросить цепи заведенного быта (один — тусклой, безрадостной, ради куска хлеба, работы, другая — пустого богемного существования) и обрести свободу в любви, приходят к краху: Шарлотта уговаривает любовника сделать ей аборт и умирает в результате операции, Гарри же добровольно отдается властям и попадает за решетку. Такой вывод вроде бы прямо подсказывается рассуждением героя, уже хлебнувшего жизни и убедившегося в ее враждебности человеку, красоте, любви. Мысль молодого врача, человека, вообще-то по-фолкнеровски ненормального, пребывающего постоянно в состоянии взвинченном и даже экстатическом, здесь обретает ясность: "Любовь… не может длиться. Для нее не осталось места в наши дни. Мы избавились от нее. Это заняло у нас довольно много времени, но человек неистощим на выдумки, потому нам и удалось наконец-то освободиться от любви, точно так же, как мы освободились и от Иисуса Христа. Голос божий мы заменили голосом радио (возникает старая фолкнеровская тема несовместимости души и прогресса. — Я. Л.), и вместо того, чтобы накапливать из месяца в месяц, из года в год валюту чувства, с тем чтобы получить возможность разом истратить ее на любовь, мы размениваем ее на медяки, дабы пощекотать нервы газетной строкой либо небо — конфетками да печеньем. Если бы Иисус вернулся в наши дни на землю, нам пришлось бы снова распять его, чтобы защитить себя и оправдать и сохранить цивилизацию, которую мы создавали в течение двух тысяч лет — в страдании, гневе, нетерпении и ужасе, создавали, умирая и проклиная все на свете…" (в заключительном этом аккорде тема Великого Инквизитора, звучавшая подспудно на протяжении всего монолога, прорывается наружу).

Итак, крах, поражение — а с другой стороны, торжество невинности, в которую возвращается Высокий Каторжник.

Но проверка человека критическими обстоятельствами продолжается. Убедившись в том, что действительность (картины ее в "Диких пальмах" возникают самые неприглядные: грязные больницы в негритянских кварталах большого города, сам этот город — Нью-Йорк, — мрачный и холодный, горнорудные разработки в штате Юта, куда любовников загоняет нужда), — эта действительность для любви и свободы непригодна, герои предпринимают еще одну попытку — удалиться от враждебного мира на пустынные берега Великих озер.

Способ не новый, литературой многократно испытанный, а особенно в XX веке, когда герои не одного произведения стремились найти покой в отъединенности от потрясаемого войнами мира. Порой они верят, хотели бы верить в реальность фантазии — как Ката и Тони, персонажи олдингтоновского романа "Все люди враги", стремящиеся склеить разбитое войной счастье на мифическом островке Эа, как герой Ремарка, которого романист с упорством безнадежности помещает, извлекая из жизни, в высокогорные санатории. А чаще — в книгах действительно больших писателей — эта наивная и такая понятная вера корректируется трезвостью сознания автора, знающего, что от забот и проблем мира не уйти. Вспомнить хоть цикл рассказов Хемингуэя "В наше время", где каждому сюжету вольной жизни Ника Адамса в не тронутых еще цивилизацией краях предшествует короткий жуткий эпизод войны: единство мира, отказывающего человеку в безмятежности покоя, находит вполне зримое выражение.

Так и у Фолкнера. Шарлотта еще верит, что на диком берегу, вдали от людей можно обрести райское забвение; то есть не то что верит — скорее пытается убедить себя, потому и разгуливает нагишом, называя своего возлюбленного Адамом. Но упорная угрюмость Гарри, нежелание принять игру Шарлотты, неотступно преследующие его мысли о совсем недавнем еще прошлом — матери и сестрах, брошенных на произвол судьбы, поисках работы, трудной жизни на рудниках Юты — ясно говорят о том, что робинзонада не удалась, что свобода в бегстве от мира не состоялась. Смерть героини подтверждает это с окончательной ясностью.

Вот тогда и возникает сомнение в безусловности пути, избранного Высоким Каторжником. В одном из интервью Фолкнер говорил, что относится к этому персонажу с симпатией, даже с любовью. Да это и в самой книге чувствуется- в смирении, с каким герой принимает в финале очередной удар судьбы, — собственно, и не воспринимает его как удар — и вправду есть что-то величавое и незыблемое. Но ведь весь Фолкнер- это преодоление. Преодоление традиционных привязанностей и симпатий: сколь ни томительно видеть художнику закат старого Юга, падение таких его фигур, как Квентин Компсон или священник Хайтауэр, — закрывать на это глаза он не может и не хочет. Преодоление найденных уже, кажется, ответов — корневая связь с природой не обеспечивает еще, оказывается, человеку счастья. Преодоление простых и кажущихся неотразимыми истин — невинность, к которой стремится Высокий Каторжник, не может, как выясняется, служить универсальным средством решения человеческих проблем. Судьбою Шарлотты и Гарри, своеобразно повторяющих путь пленника, художник безжалостно разрушает им же самим предложенное и обнаруженное.

Но скорее всего, говоря о любви к персонажу, автор имел в виду не только его стремление к покою, но и умение не сдаваться, способность выстоять в самых тяжелых условиях. Вот такое достоинство уже безусловно. В истории Высокого Каторжника, в истории любовников предложено два, радикально противоположных, способа противостояния страданиям и катастрофам — в этом смысле, если использовать вслед за самим художником музыкальную терминологию, произведение построено на диссонансе. Но в финале обретается гармония. Фолкнер не дает окончательно ответа на вопрос, какой же путь вернее и в чем заключена истинная свобода человека, но он вновь, в который уже раз, приходит к выводу- главному выводу, — что человек способен к сопротивлению и борьбе. Способен к жизни. Таков итог скитаний Каторжника, таково и заключение Гарри: "Между страданием и ничем я выберу страдание".

Примечания:

6

Цит. по кн.: "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 2.

61

"William Faulkner: Three decades of criticism", p. 75.