СТИЛЬ

Речь - это система знаков. Словами мы сигнализируем другим людям о том, что происходит в нашем сознании. Знание данного языка можно сравнить с обладанием ключом-шифром, необходимым для принятия передачи чужой станции. Известие, переданное шифром, сообщает какой-то факт, подробности которого принимающий дополняет собственным воображением, точно так же простейшая фраза, которой обменялись два собеседника, является не чем иным, как кратким сигналом, требующим разъяснения и не застрахованным от непонимания.

Кто-то говорит: "Это чудовище". Шесть слогов - предельно сжатая информация, символ, иероглиф. Будучи метафорой, эта фраза навязывает образы, не имеющие ничего общего с нравственной оценкой, в ней выраженной. Едва произнесенная, она пробуждает в нас целый рой представлений, ассоциаций, аффектов, и для подробного их описания потребовалось бы несколько страниц. Даже Пруст отказался бы от такой непосильной задачи. А жизнь между тем справляется с ней в мгновение ока, и два беседующих человека, осыпав друг друга тысячами шарад, расходятся, довольные собой и уверенные, что поняли один другого. Кто в это хорошенько вдумается и притом по натуре окажется пессимистом, тот откажется пользоваться словами и как философ Кратил, ограничится жестами. Наверное, нечто подобное рисовалось веселой фантазии Рабле, когда он писал сцену диспута Панурга.

Тот факт, что слово является знаком, символом, не смущает поэтов, напротив, образ поэзии, как некоего семафора, разговаривающего во мраке ночи вспышками разноцветных сигналов, очень для них привлекателен. Неприятно только, что сигналы, которыми поэт старается ввести нас в мир своей мечты, служат всем и для самых прозаических целей, а кроме того, очень бесцветны. Стоит погрузиться под поверхность явлений, и уже оказываешься обреченным или на молчание, или, самое большее, на невнятное бормотание. Да кроме того, и сами явления весьма неподатливы. Вот перо Бальзака беспомощно споткнулось, и мы читаем: "...в комнате царит ночной сумрак. В каком словаре искать слова для его описания? Здесь нужна кисть художника. Откуда взять слова, чтобы передать жуткую игру нависших теней, фантастический трепет занавесок, колеблемых ветром, тусклый свет ночника, скользящий по красной материи, очертания платья, свисающего со стула?.." В самом деле, откуда? Любая утонченность в передаче наших психических состояний и при воспроизведении материальной действительности, попытка дать возможно более четкую и верную реляцию о наипростейших вещах неизбежно натыкаются на огромные, временами абсолютно непреодолимые препятствия со стороны слов, эти слова, появившиеся много веков назад, не предназначались для столь высоких целей. И вот писатель оказывается перед дилеммой: или не высказывать свою мысль до конца, или, пользуясь словами-символами, сделать ее темной и непонятной.

Некоторые прибегают к чрезвычайной мере и выдумывают новые слова. Случалось, что целые периоды литературы оказывались охвачены неистовой манией неологизмов, как если бы слов естественных, полученных по наследству, не хватало. И сколько писателей потерпели крушение, посвятив себя этому неблагодарному занятию! Бронислав Трентовский загубил и сделал смешной свою честную работу мыслителя, введя в нее невероятные слова. Неологизмы Красиньского явились причиной преждевременного увядания его поэзии, а в особенности прозы. Норвиду был недостаточен поэтический "словостан" его эпохи, потому что он говорил о совершенно иных вещах, нежели те, что выразили наши великие польские поэты Мицкевич, Словацкий, Красиньский. Если бы Норвид нашел среди современников чутких слушателей и вошел бы в контакт со своим читателем, он, может быть, избежал бы многих языковых чудачеств, так легко пристающих к писателям-нелюдимам, и открыл бы в польском языке возможности, о каких, кроме него, никто и не подозревал.

Язык нуждается во все новых и новых словах не только для поэзии, но и для повседневного употребления. Их требуют происходящие перемены в политической и общественной жизни, в быту, их приносит с собой каждое открытие, каждое изобретение. Ремесла, промыслы, профессии непрестанно обновляют свой словарь. Это происходит вслепую и анонимно. Здесь действуют иностранные заимствования, подражания, аналогии. Некоторые слова проникли в языки всего цивилизованного мира, как, например, локомотив, автомобиль, телеграф, радио, причем никто сейчас и не помнит их авторов, которые вытащили эти слова из латинского и греческого словарей. Только народ обладает здоровым творческим инстинктом в сфере языка, а люди образованные чаще всего проявляют себя безнадежными бракоделами.

"Для создания хорошего нового слова, - говорил Ян Снядецкий, - нужно почти столько же таланта, сколько и для создания новой мысли". Его выводили из равновесия головы, созданные для чудачеств, а не для разумного мышления, он яростно боролся против неологизмов. Это как раз происходило в эпоху, когда польскому языку со всех сторон предъявлялись требования и он должен был поставлять тысячи новых слов для науки, административного аппарата, промышленности, всех новых потребностей XIX века. Брат Яна Снядецкого Енджей Снядецкий дал молодой польской химии свою терминологию. Он поступал, как и другие, буквально переводил латинские и греческие названия. Oxygenium точно передал как kwasorod. Пусть история этого слова в польском языке послужит нам примером, что значит в словотворчестве изобретательность. Потому что немного позднее химик Очаповский заменил тяжеловесный "kwasorod" новым словом, легким и красивым - tlen. Нет слов совершенно новых, все происходят от корней, уже существующих в языке, и только в исключительных случаях "выдуманный" звук получит права гражданства в семье слов с установленной генеалогией, как это произошло со словом "газ", которое навязал всему миру придумавший его физик ван Гельмонт. А целиком вымышленные слова не выходили за пределы курьезов, шуток, оставались в узком кругу небольшой общественной группы или даже одной семьи.

Снядецкий боролся против неологизмов "ненужных", то есть таких, которые не приносят с собой ничего нового. "Все эти необычные и новосостряпанные слова не более как налет грязи, отнимающий у наших мыслей их прозрачность". Его раздражал Лелевель, из многочисленных неологизмов которого уцелел лишь krajobraz - дословно "картина страны", то есть пейзаж, ландшафт, у Лелевеля это слово имело иное значение, а его dziejba (история) была извлечена из долгого забвения поэтом Лесьмяном. Как все пуристы, Снядецкий был несносным педантом, упорствовал в своем рационализме и не почувствовал свежего дыхания, принесенного романтизмом, оживившего язык и стиль. Но в конце концов вовсе не плохо, если философ (да еще в эпоху безраздельного господства немецкой философии!) выступает в защиту обиходной речи.

Обиходная речь - бесценное орудие во всех видах прозы, где требуется ясность изложения. Для философа она может иногда оказаться подлинным спасением. За исключением греческой, все иные философии изъедены жаргоном научной терминологии. У греческих же философов слышна почти разговорная речь, каждое их положение сформулировано на языке, понятном всем. Это могло произойти лишь потому, что греческая философия была самородна. Уже ближайшая ее наследница, римская философия, попала под влияние греческих источников и много терминов позаимствовала оттуда. Мало кто отдает себе полный отчет в значении этого факта для интеллектуальной жизни. Понимание иностранного слова или слова, не вполне ассимилированного родным языком, требует добавочного усилия независимо от понимания мысли, этим словом выраженной. За исключением специалистов, постоянно имеющих с ними дело, философские термины для остальных смертных всегда оказываются несколько затруднительными, и всякий раз приходится их как бы переводить на общепонятный язык. Чем больше вводится иностранных терминов, тем большая опасность путаницы. Трудно отделаться от мысли, что многие авторы просто слишком ленивы и не хотят утруждать себя поисками простых слов для выражения своих мыслей, некоторые же, прибегая к языку посвященных в тайны науки, хотят этим придать себе больше веса во мнении читателей.

Раздувать собственный авторитет посредством усложненного словаря старый прием пустых голов, бойких перьев и просто невежд. Судьба обходится с ними как мачеха: мало того, что выставляет на посмешище за претенциозное злоупотребление иностранными словами, она еще постоянно устраивает им ловушки из слов и терминов, которые они плохо понимают. Эти любители иностранных слов - герольды общего упадка интеллектуальной культуры в данный период. В Польше так было в XVII-XVIII веках, во времена саксонской династии. Кохановский, в XVI веке написавший свой "макаронический стих" ради шутки, не поверил бы, что сто лет спустя макаронизмы войдут в моду и сделаются обязательным украшением стиля. Гурницкий, Ожеховский, Скарга, умевшие одинаково хорошо писать по-латыни и по-польски, в своих польских текстах избегали латинских оборотов. (Гурницкий несколько страниц "Придворного" посвятил так называемому "облагораживанию" или уснащению речи иностранными словами ради создания видимости большей учености.) И вот в XVII веке люди, знавшие из латыни только то, что им вдолбили в школе, нашпиговывали латинскими словами каждую фразу. Им казалось, что говорить или писать иначе, особенно в торжественных случаях, нельзя. "Законодатель" всех нелепостей той эпохи Бенедикт Хмелевский на ряде сопоставлений старался доказать, насколько выразительнее и красивее названия латинские, нежели простые польские. Слово "спальня", говорит он, хуже, чем "дормиторий", а "старший над пушками" хуже, чем "генерал артиллерии". Мы сохранили спальню, но отказались от "старшего над пушками".

Из литературного языка полностью исключать иностранные слова нецелесообразно и невозможно, довольно часто они выручают слова отечественные, придавая понятию иной оттенок, иное эмоциональное или хотя бы только звуковое качество, что для художественной прозы Далеко не безразлично. Непримиримые пуристы бывают обычно писателями посредственными, без темперамента, с дефектами и странностями, больших художников слова среди них не встречается. Честный, но скучный Каетан Козьмян не понимал, какую стилистическую функцию выполняют в "Крымских сонетах" Мицкевича турецкие и татарские слова.

Францишек Моравский рассердился на того же Мицкевича за слово "хмель" во вступлении к "Конраду Валленроду" ("Лишь хмель литовских берегов...") и пробовал это осмеять, заявляя, что этот хмель ему "напоминает двойное пиво". То был намек на корчму. Корчмою классики пугали романтиков, и ею же попрекали друг друга писатели последующих поколений, когда кто-нибудь из них нарушал меру в употреблении вульгаризмов. Литература очень себя уважает. Некоторым словам в течение многих веков доступ в нее был закрыт, а в греческом, в латинском и во французском языках оскорбляло слух даже так называемое зияние (хиатус) - две гласные рядом. На протяжении двухсот лет ни один французский поэт не написал tu as или tu es, хотя постоянно повторял их в обиходной речи. Такие правила в конце концов должны надоесть, и тогда живительным ливнем на язык литературы ниспадает язык повседневный. Обычно в таких случаях кто-то принимается кричать о варварстве, но и варварство бывает плодоносно.

Литература иногда целиком, иногда лишь в некоторых своих жанрах обороняется от обиходной речи. Если бы не комедия и не сатира, мы так и не услышали бы, как звучала обыденная речь древних. Гораций использовал обиходные и даже уличные выражения в своих беседах, но никогда не впускал их в свои оды. Что за наслаждение услышать хотя бы такое вежливое словечко, как sodes - "пожалуйста". Оно сквозь мглу, скрывающую античность, прямо выводит нас на улицу древнего Рима, позволяет услышать звучание живого языка. Во всем поэтическом наследии Вергилия не встретишь ни одного грубого слова, а пожалуй, и ни одной фразы такой, как она звучала в жизни. "Tityre, tu potulae recubans sub tegmine fagi..." - "О Титир, ты, свободно покоящийся под сенью бука..." - эти начальные строки первой эклоги Вергилия вполне можно было бы поместить как эпиграф к истории поэзии, поэзии, где строй слов и фраз повинуется совершенно иным законам, чем обычная живая человеческая речь. Когда же последняя берет реванш, люди испытывают огромное наслаждение, видя, как слова, обороты и конструкции, находившиеся в опале, теперь свободно допускаются в поэзию и несут свою службу не хуже старых мандаринов - словаря и синтаксиса. Клодель, такой торжественный и патетический, ничего не теряет, вводя в свои оды образы, над которыми заломил бы в отчаянии руки Боссюэ, и выражая эти образы словами, от которых отвернулся бы Ронсар.

Переменам в литературе предшествуют перемены в политической и общественной жизни - новые социальные слои, набирая силу и значение, приносят свой язык (третье сословие отправило на свалку манеры аристократических салонов), - а иногда и религиозные движения, так, христианство после двухсотлетнего мирного сосуществования с традиционной латинской поэзией нанесло ей под конец смертельный удар своим силлабическим и рифмованным стихом, а поэты, происходившие из молодых "неученых" народов, не забивали себе голову грамматическими тонкостями и не проявляли осторожности в выборе слов. В самых возвышенных по темам произведениях встречались обороты неуклюжие, наивные, неправильные, от них пахло гумном, мастерской, улицей, жилищем, которое в просторечье называли casa, а не классическим domus. Все это лишь повышает прелесть таких "несовершенных" произведений в глазах потомства.

Перемены происходят не только в литературе, она не бывает одинока, ей обычно составляют компанию другие виды искусства. Например, обращение к ассонансам, некогда составлявшим принадлежность лишь народной поэзии, необходимость для неизобретательного Рея и неприемлемое зло для Кохановского, несомненно, связано с модой на примитивизм, столь характерный для современной живописи. Я говорю здесь только о Польше, но явление это присуще всей европейской литературе, и может быть, к ассонансам обратились совершенно так же, как прельстились очарованием народных святок в ту пору, когда нашло себе широкое признание искусство средневековое, египетское, греческое, негритянское. По этой дороге можно добраться и до византинизма (есть уже на то намеки), а еще вернее - до чудачества без всякого будущего. Как и всегда в художественном творчестве, все зависит от культуры, ума и чувства меры.

Я не упомянул о вкусе. Если сегодня о нем заговаривают, то как о чем-то старомодном, почти смешном. А когда-то вкус был великим стимулом, управлял всем: еще в начале XIX века в трагедии нельзя было упоминать о носовом платке. Вкус утратил власть с приходом романтизма, и именно с той поры в литературном языке наступила эра ничем не ограниченной свободы. Никакие предубеждения, никакие предрассудки не связывают писателя в выборе слов, в наше время даже Рабле не чувствовал бы смущения. Окончательно был позабыт завет Бюффона: "Nommez les choses par les termes generaux" - "Называйте вещи общими названиями", завет, как раз противоположный нашим принципам - искать слова единственного, настоящего, целиком и недвусмысленно определяющего предмет. Теперь уже непонятны споры, которые Дыгасиньский некогда вел с Конопницкой о праве вводить в литературный язык диалекты, а гнев Тарковского по поводу "На скалистом Подгалье" Тетмайера смешил нас еще на школьной скамье.

Сколько веселых минут доставляют вот уже нескольким литературным поколениям чудачества XVIII века, предписывавшие называть саблю "губительной сталью", а гуся облагораживать титулом "спаситель Капитолия". В те времена приходилось оправдывать Гомера за то, что он собаку без обиняков называл собакой. Еще в пору романтизма стреляли из "огненной трубки", а по дорогам гарцевали "кентавры в зеленом одеянии", то есть драгуны. Делиль упрятал шелкопряда под словами "возлюбленный листьев Тисбы", а его поэма "L'homme des champs" - "Сельский житель" вся состояла из подобных шарад. Но и "Городская зима" Мицкевича не что иное, как сплетение запутанных иносказаний.

Не будем считать, что мы от них свободны. Вот я раскрываю книгу стихов Каспровича и читаю: "Когда солнце кратчайшую отбрасывает тень" - это значит полдень. И дальше встречаю: "Поднялся он над взмахом стали". Придется остановиться и задуматься, прежде чем отгадаешь, что "взмах стали" - это всего-навсего коса смерти. Мне как-то попал в руки номер журнала со стихами современного поэта, заявлявшего: "Я взвешивал на ладони ее округлые плоды", а его французский коллега упоминает о "Un lendemain de chenille en tenue de bal" - "Завтрашнем дне гусеницы в бальном наряде". Сам Делиль с восторгом бы принял в свои поэтические сады бабочку, окрещенную столь вычурным образом. Наконец, не у поэта, а у прозаика, и притом в сдержанной Англии, я наткнулся совсем недавно на фразу: "Сталактит милосердия навис над сталагмитом раскаяния".

Никто, будь он поэт или прозаик, не отказывался ни от метонимии, ни от перифразы, и среди этих литературных приемов встречаются до сих пор очень старые знакомые, представлявшиеся банальными уже поэтам августовской эпохи (конец XVII-середина XVIII века). А наряду с ними возникают все новые, иногда весьма своеобразные. и они, без сомнения, в будущем обязательно украсят страницы работ о литературных чудачествах нашей эпохи. Лили, Гонгора, Марини могли бы узнать стиль своих арабесок не в одном обороте современной литературы, а что же говорить о прозе Лотреамона лет двадцать назад, вызвавшей восторги современных читателей литературными приемами, извлеченными автором из далекого прошлого!

Метонимия, перифраза, как и метафора, присущи поэзии всех веков, родились вместе с нею, может быть, даже предшествовали ее рождению. В подтверждение последней гипотезы можно было бы указать на эвфемизмы. В культуре первобытных народов они были распространены больше, чем в зрелых цивилизациях. Под заслонами подменяющих слов, метафор, иносказаний скрывались слова, которые не следовало произносить, а сами понятия, ими выражаемые, маскировались до неузнаваемости. Избегали произносить названия диких зверей, грозных явлений природы, болезней, смерти. У некоторых племен и по сей день все, что касается вождя племени, не должно быть называемо прямо, а изобретательность в иносказаниях достигает поистине браунинговской запутанности, как, например, фраза, записанная на одном из островов Полинезии: "Молния сверкнула среди небесных туч", что означает: "В жилище царя зажгли факелы".

Может быть, следует искать метафоры не только в истоках поэзии, но и науки, она разновидность первоначального, древнейшего метода научного исследования, состоявшего в сближениях, установлениях связи, сравнениях между собой самых разных явлений. Это позволяло за одной вещью угадать, увидеть другую, на первый взгляд с ней не схожую, и таким способом как бы углублялся и расширялся процесс познавания. Но для метафоры, метонимии и перифразы всего важнее момент неожиданности, удивления, лежащий в самых основах творчества. В этой своей функции поэтические фигуры сродни головоломкам, загадкам, остротам, поговоркам, сопутствующим человеку многие тысячелетия.

Ум человека испытывает огромное наслаждение, когда обыденные вещи предстают в новом, незнакомом обличье. Слово, обнажающее или преображающее действительность, захватывает совсем как незаметное движение фокусника, выпускающего из пустой шляпы голубя. Люди, привыкшие воспринимать все в одном определенном значении, чувствуют себя счастливыми и пораженными, когда обыкновенный предмет им покажут преломленным сквозь призму сходств, возможностей, фантазии. На этом строят свою славу мастера сверкающей мишуры - они более всего походят на фокусников, - жонглеры словами, мыслями, образами, иногда они и впрямь достойны восхищения с их головокружительным богатством ассоциаций, пенящихся в их мозгах, люди рампы и эстрады, блещущие в разговоре, в импровизации, в дискуссии, сыплющие афоризмами и парадоксами и потухающие, стоит им остаться в одиночестве и в тишине. А именно в одиночестве и в тишине рождаются слова откровений, приносящие величайшие неожиданности, позволяющие заглянуть в корень вещей, выявляющие таинственные связи между самыми отдаленными друг от друга явлениями, открывающие величественное в будничном. Нет великого писателя, который не стремился бы посредством своего слова добраться до сути вещей, до сокровенного смысла явлений, до поэтической natura rerum - природы вещей. Один из своих странствий по миру фантазии возвращается обогащенный символами и аллегориями, другой, разнеся в щепы все условности, конвенции, договоренности, на которых зиждется наше познание, воздвигает на этих руинах таинственную и неприступную столицу своей фантазии.

Таков был Роберт Браунинг. Когда появился его "Сорделло", Теннисон, придя в себя от ошеломления, наступившего после прочтения поэмы, заявил, что понял в ней всего лишь две строчки, причем, по его мнению, обе лживые первая: "Я расскажу вам историю Сорделло" и последняя: "Я рассказал вам историю Сорделло". Теннисон, автор кристально-прозрачного "Еноха Ардена", не был предназначен для чтения подобного рода поэзии, но вот Карлейль, привыкший общаться с темным и непонятным, хотя бы в собственной прозе, и тот пишет Браунингу, что его жене (Карлейль любил в щекотливых положениях прикрываться своей женой), хотелось бы узнать, является "Сорделло" поэмой о человеке, о городе или о луне... Еще при жизни поэта было создано Browning Society - содружество комментаторов его творчества, и Браунинг отсылал туда лиц, обращавшихся к нему за разъяснениями, полушутя-полусерьезно он и сам начинал верить, что комментаторы его творчества понимают его лучше, чем он сам.

Несколько десятилетий поклонники поэта совершали, одни или с проводником, паломничества в браунинговскую обитель, как другие отправлялись в пасмурный край Уильяма Блейка. Посещают пилигримы и Малларме, нынче более, чем когда-либо раньше. В каждой литературе поэты такого типа имеют и горячих почитателей, и ярых противников. Те, кто не умеет их понять, а вернее, не хочет взять на себя труд добиться понимания, отвергают "непонятную поэзию", выносят ее за скобки литературной жизни. Действительно, у этих поэтов различие между языком художественным и обычным доведено до последнего предела. И ничто не изменится, если поэт браунинговского склада вместо слов изысканных, исключительных начнет употреблять слова самые обычные, взятые из разговорной речи, из газет, услышанные на улице, но того, как он их расположит и использует, вполне достаточно, чтобы вывести их из рамок повседневного употребления. Малларме ломал структуру фразы, выворачивал ее наизнанку, доводил до бессмыслицы только для того, чтобы какому-нибудь одному слову придать особую силу и выразительность. Очень показательна история одной его речи. Малларме произнес ее на похоронах Верлена, думая лишь о звучании произносимого слова. Когда же к нему подошел репортер и попросил текст речи для напечатания, поэт пригласил его в кафе и там принялся торопливо затемнять слишком ясную и прозрачную структуру фраз. Когда я воспроизвожу в уме эту картину - поэт, наклонившийся над смятым листком, следящий хмурым взглядом за легким потоком слов, - до меня доносится голос из огромной дали, голос древнегреческого ритора, цитируемого Квинтилианом, обращаясь к своим ученикам, этот ритор призывал: "Skotison!" "Затемняй!"

Два потока текут в литературах всех эпох. Один широкий, ровный, улыбающийся отраженной в его водах синевой небес и золотом песка на его дне. Другой течет в угрюмых берегах, порывистый, бурный, мутный, с предательскими омутами. Но для того чтобы первый мог течь ровно, легко и обильно, нужно, чтобы второй за него пробил скалы и размыл путь. Писатели трудных слов придают литературному языку новую силу и отвагу. Но всегда остается открытым вопрос: имеет ли смысл писать для коллег и посвященных во все тонкости комментаторов и не принимать в расчет всех остальных читателей? Целые поэтические школы, целые нововозникавшие периоды литературы с презрением отмахивались от такого вопроса, отмежевывались от "profanum vulgus", то есть от "презренной черни", и разрушали все мосты между своим изысканным искусством и народом. В такие периоды стихи имели хождение лишь в узком кругу знатоков, совсем как в наши дни работы по высшей математике.

Для литературного языка необходимо, чтобы писатели работали над "освежением" слов, находящихся во всеобщем употреблении. Самые обыкновенные, самые знакомые слова, как лица, которые видишь каждый день, внезапно открывают новое, неожиданное значение и ослепляют блеском затаенной в них жизни. Из глубоких пластов выбивается на поверхность то, чего языку до сих пор не удавалось выразить. Как ото происходит, может показать анализ хорошего стихотворения или страницы хорошей прозы. Под пером писателя назначают друг другу свидание слова, дотоле никогда между собой не встречавшиеся, глаголы начинают обслуживать им до той поры неизвестные действия, расширяют свои владения существительные. Тем временем в обиходном языке, в плохой литературе, в дешевой публицистике слова скучают и мучаются все в одних и тех же постоянно повторяемых сочетаниях. Все те же прилагательные тянутся, как тени, за своим привычным существительным. Окаменелые обороты, прогнившие метафоры. Плесень, болото, стоячая вода. Этот застывший мир ждет дуновения из уст настоящего писателя, как водоем Силоэ ждал, чтобы ангел коснулся его своим крылом.

Но непременным условием свершения чуда на Силоэ было, чтобы за ангелом никто не подглядывал. Поэт находится в худшем положении: ему постоянно кто-то смотрит на пальцы. Адам Мицкевич написал: "О женщина, божественный дьявол!", а Ян Чечот испугался этого и заменил собственной выдумкой: "О женщина, жалкий прах!" Между божественным дьяволом и жалким прахом такая же разница, как между благонамеренным Яном Чечотом и Адамом Мицкевичем. Бодлер, описывая девушку, употребил выражение "les seins aigus" - "острые груди", стыдливый редактор заменил это словами "les formes de son corps" - "формы ее тела"... Сколько таких редакторов ходит по свету и уродует поэтические образы!

Отношения между писателем и словом складываются по-разному: один, по выражению К. Ростворовского, "борется с ним, как с тигром", другой ласкает его, как Анатоль Франс, чьим излюбленным девизом было "caressez la phrase" "ласкайте фразу". Эмпедоклова пара, Любовь и Распря, правит нашим, миром. Есть писатели и мыслители, пребывающие со словам в вечной вражде: всегда-то оно их обманывает, всегда оказывается неудачным, неуклюжим, непослушным их требованиям. Они готовы разорвать его, исковеркать, изменить, только бы наткнуться на сочетание, нужное для их мыслей и образов. У одних это происходит из-за обилия понятий, какими они располагают, у других же - из-за скудости словарного запаса. Для первых выхода нет, потому что им никогда не совладать с бурей, неистовствующей в их мыслях, вторых же может спасти содружество со словами. Надо сдружиться с ними, и тогда они откроют свою сокровищницу. Кто этого не сделает, обречет себя на безысходную нужду, будет вынужден пользоваться все более и более убогим языком, свыкнется с выражениями избитыми или до смешного запутанными.

Буало, доверчиво приняв мысль Горация, с торжеством восклицает:

...если замысел у вас в уме готов,

Все нужные слова придут на первый зов. [15]

Ни один истинный поэт, ни один художник прозы не подпишется под этими легкомысленными стихами. Один из величайших поэтов поведал нам, что "язык мыслям лжет", и как часто мысль и слово разделены между собой пропастью! Конечно, мы мыслим словами, но то, что в них выражается, - это только поверхность мысли или ее общие контуры. Самое трудное начинается с момента, когда мы пытаемся выразить мысль целиком, до дна.

"Из всех возможных фраз, - говорит Лабрюйер, - которые призваны выразить нашу мысль, есть только одна истинная. Не всегда найдешь ее в речи или в письме. А между тем она существует, и все, что не является ею, слабо и плохо и не удовлетворит человека высокого ума, желающего, чтобы его поняли". Вот в этом "человеке высокого ума" заключен каждый хороший писатель, а в желании, "чтобы его поняли", поэт единодушен с философом, а мысль с образом.

Образ - самый существенный элемент поэзии, быть может единственный, которому ничто не угрожает - ни время, ни поэтическая мода. Меняются течения и направления, темы и сюжеты, мотивы и настроения, меняются условности, определяющие выбор слов и версификацию, но образ остается всегда, в непосредственной ли форме, в метафоре ли, в сравнении. Образ - кровь поэзии.

Поэзию, которая пожелала бы жить только абстрактными понятиями, просто нельзя себе представить, она не существует вне образов, и качество последних предрешает и ее качество. Образ должен быть откровением, должен быть выражен свежими словами, должен выявлять то, чего ничей глаз до сих пор не замечал, должен быть полным, богатым, содержать как можно больше красок и очертаний при небольшом количестве слов. И как от камня, брошенного в воду, все шире расходятся круги, так и от поэтического образа должен расширяться круг наших мыслей, охватывая все большую сферу ассоциаций. Поэтический образ визуален, как и действительное изображение, написанное красками, но для поэтического образа единственным материалом служит слово, и от силы, меткости, выразительности, красоты употребленных слов зависит все.

Любовь к слову - трудная любовь. Зачастую слово не поддается и самой пламенной страсти влюбленного в него художника. Но его всегда побеждает терпение. "Два с половиной дня я потратил на одну фразу, где, по существу, дело шло об одном-единственном слове, которое мне было нужно, и я никак не мог его найти. Я поворачивал фразу на все лады, стараясь придать ей форму, в которой рисовавшийся мне образ стал бы видимым и для читателя, в таких случаях ut nosci[16] достаточно одного штриха, самого малого оттенка..." писал Виланд Мёрку. История поэзии благоговейно хранит воспоминания о сонетах, созревавших в умах авторов в течение нескольких лет, полных вдохновения, разочарований, отчаяния, подвергавшихся бесконечным переделкам, и в этих четырнадцати стихотворных строках выражалась длинная и драматическая легенда о любви, любви страстной и непреодолимой, к слову. Хосе Мария Эредиа 30 лет работал над сборником сонетов под названием "Трофеи". Арвер прославился одним-единственным сонетом, и о нем не забудут упомянуть ни в одной книге по истории французской литературы, даже в энциклопедических справочниках под фамилией автора цитируется стих, который каждый знает наизусть: "Ma vie a son secret, mon ame a son mystere..." "Есть у жизни моей свой секрет, у души моей есть своя тайна..."

Кроме немногочисленных исключений вроде беспечного Луцилия, могшего, по свидетельству Горация, в течение часа продиктовать двести строчек, стоя на одной ноге, или плодовитого Ламартина, обладавшего легким пером (что заметно по его произведениям), почти все поэты совсем не походили на свои памятники, где им хватало арфы и крылатого гения, склонившегося над ухом в роли суфлера. Словацкий в период мистицизма признавался, будто пишет только то, что ему диктуют ангелы, однако рукопись "Короля Духа" свидетельствует, как упорно и страстно поэт искал совершенной словесной формы, как боролся с подчас неподатливым словом, а между тем ему слово было гораздо послушнее, чем многим другим.

Писатели в Польше не особенно охотно высказываются о собственных и о чужих поисках и достижениях в области стилистики. У нас не могли бы появиться письма, какими (и в такую эпоху!) обменивались между собой Расин и Буало, ведшие споры о правильных и неправильных оборотах. Не бывало у нас и дискуссий (а если бы они возникли, то их, наверное, подвергли бы осмеянию), какие на товарищеских обедах устраивали Флобер, Додэ, Золя, Тургенев, Гонкуры, выворачивавшие и переворачивавшие отдельные выражения и слова. Настороженность в этих вопросах свойственна даже и таким французским писателям, кто вроде Клоделя с презрением отворачивается от "идолопоклонства перед словом", однако же в недавно опубликованной переписке его мы читаем:

"Какой вы великолепный стилист! Как изумительно пользуетесь синтаксисом! Я запомнил страницу, где встречаются в одной фразе два несовершенных прошедших в сослагательном наклонении, пронизавших меня восхищением". Сам Гонкур не смог бы пойти дальше, Гонкур, который по прочтении двух толстых томов "Воспитания чувств" нашел для выражения своего восторга лишь два слова: "les cris suaves" - "сладостные вопли". Этот взаимный контроль требовал от писателей дисциплины, без нее французский язык не обрел бы своих великолепных качеств.

Если мы заглянем в античность, то обнаружим там подобную же заботу о языке. Грекам в этом нет равных. У них существовало нечто вроде поэтических лабораторий, и мы могли бы познакомиться с ними подробнее, если бы до нас дошла их литература в полной сохранности. Тогда бы мы увидели на сотнях и тысячах примеров то, что теперь нам удается разглядеть как бы в приглушенном свете стертых надписей, а именно что в течение многих поколений существования греческой культуры греки неустанно разрабатывали одну и ту же тему, тот же мотив, те же образы, метафоры, даже те же самые обороты в поисках новых сочетаний слов, новой поэтической фразы, новых оттенков. Фрагмент шлифовали, как бриллиант, подвергая все новым испытаниям освещением, окраской, очертаниями. Надо хорошенько вдуматься, вглядеться, вслушаться, чтобы обнаружить тончайшее различие там, где на первый взгляд была видна только копия. Иногда единственным результатом такого труда поколений оказывался стих, который потом какой-нибудь мастер включал в свою поэтическую сокровищницу и делал его бессмертным.

Это была эпоха слуха. Каждый стих и каждая фраза прозы разрабатывались раньше всего органами речи. Поэзия кружила по свету чаще в живом слове, нежели в форме книжки. Книжки были редки и дороги. Подручную библиотечку, избранное из любимых поэтов, хранили в памяти. Отменная дикция декламаторов и актеров равным образом выявляла достоинства и недостатки поэтического произведения, все встречавшиеся в нем неблагозвучия, изъяны версификации, неудачные выражения коробили слух, звучали, как фальшивые ноты в музыке. Впрочем, и книги тогда читались вслух. Святой Августин очень удивился, увидя, как святой Амброзий "только глазами водил по страницам, только сердце его поддерживало мысль, а голос и язык бездействовали". И святой Августин обсуждает с приятелями странное поведение епископа, высказывает различные домыслы относительно столь необычного общения с книгой.

После изобретения книгопечатания эпоха слуха кончилась. Как в восприятии поэзии, так и в ее созидании зрительная форма, графика приобрела главенствующее значение. Скользя рассеянным взглядом по странице, читатель выделяет рифмы или ассонансы в их буквенной форме, и им приходится совершать длинный путь сквозь симпатические реакции наших голосовых и слуховых органов, прежде чем мы воспримем, как они звучат.

Книгопечатание лишило художественную литературу не одного из ее очарований, таившихся в старинных рукописях. Книжке, расходящейся в тысячах экземпляров, совершенно между собой похожих и безличных, присуща заурядность любой массовой продукции. Но поэты уже давно относятся безразлично к графической форме, в какой появляются их творения. Большинству авторов так хочется видеть их напечатанными, что они мечтают о появлении своих стихов хотя бы в газете между хроникой и объявлениями, набранными плохим шрифтом, на дешевой бумаге, которая завтра будет валяться на помойке. Надо отправиться в Китай, там можно найти древнюю и изысканную культуру стиха, она не только в словах, но и в знаках, которыми слова изображены, в тщательном выборе этих знаков, в хорошо обдуманной каллиграфии, в качестве бумаги и в орнаментах, украшающих бумагу. В Европе же диковинок вроде книжек из алюминия со стихами Маринетти или стихов Малларме, выписанных самим автором на предметах домашнего обихода, осталось совсем мало.

Отказ от знаков препинания идет от Аполлинера. Ему якобы надоели протесты редакторов и корректоров, никак не хотевших примириться с его капризной расстановкой запятых и точек, и он перестал ими пользоваться вообще. Это в значительной мере осложнило восприятие стиха, но у Аполлинера нашлось много последователей, и некоторые из них объясняли, что, убирая точки и запятые, они дают указание, что их стихи надо читать монотонно, как псалмы. То был косвенный, может быть неосознанный возврат светской поэзии к ее религиозным истокам.

Но и у прозы много затруднений со знаками препинания. Законы пунктуации не могут сослаться на давнишнюю и хорошо обоснованную традицию, поэтому ссылаются на логику и тут же грубо ее нарушают. Мы помним, как выведенный из терпения Бой-Желеньский ратовал за "святое право на запятую" для писателей. Но это право на каждом шагу нарушается бессмысленными правилами пунктуации. Неумный корректор может исказить облик книги, расставив, например, точки с запятой, которых данный автор избегал, зато хороший корректор может оказать полезную услугу несобранным писательским головам, не умеющим закончить ни одной фразы иначе как многоточием или вопросительным знаком. Правда, писателям часто не хватает имеющихся знаков препинания, поскольку эти знаки не держат и не передают ритм фразы. Делались попытки вводить добавочные, но все они очень скоро сдавались в чулан, где хранятся чудачества орфографии.

Написанное слово вырвано из своей естественной среды, у него нет голоса, мимики, жеста. Оно всегда оказывается или чем-то большим, или чем-то меньшим - эллипсом или гиперболой, оно или суживает и конденсирует заключенное в нем значение, или же расширяет его, обобщает. Единообразие печатных знаков оказывает плохую услугу динамике слова. Ровные ряды букв, отлитые в неизменных формах, лишают слово упругости, лишают возможности выразить его так, как это делают интонация, ударение, жест. Некоторые прибегают к малоэффективным приемам, дают слова вразрядку или курсивом. Этим особенно злоупотреблял Поль Валери. С момента, когда внешний вид страницы утрачивает обычное единообразие, когда отдельные слова или фразы выделяются в обособленные строки, это не может не повлиять на стиль, ритм, течение прозы, а темперамент писателя проявляется в количестве абзацев.

Стихотворение может чаще рассчитывать на произнесение вслух, чем проза. За исключением драмы, проза редко бывает слышна. Она превратилась в чисто зрительное явление. Массовый читатель проявляет равнодушие к звучанию прозы. Предложения длинные и запутанные, ощетинившиеся трудновыговариваемыми скоплениями согласных, не выдают своих недостатков скользящему по странице взгляду читателя. Еще во многих литературах художественная проза ждет своих Флоберов, которые бы, как и отшельник из Круассе, повторяли бы вслух каждую рождающуюся под их пером фразу. Флобер настолько большое значение придавал построению фразы, ее звучанию, что однажды заявил: "Мне еще осталось написать десять страниц, а между тем запас моих фраз уже исчерпан".

Особый ритм прозы, отличный от стихотворной речи, подбор слов по их звуковым, смысловым, эмоциональным оттенкам, взаимоотношения распространенных и простых предложений, их размещение в отдельных абзацах вся эта техника прозы остается для читателя тайной, и он над ней, как правило, даже не задумывается. Между тем в стихах необычное сочетание, блестящая метафора, меткое выражение всегда обратят на себя внимание читателя, а проза, даже самая совершенная, особых восторгов не вызывает. Нынче никто не станет считать Юлия Цезаря великим стилистом, и многие с недоверием относятся к тому, что о нем пишут в учебниках по античной литературе. Простота нелегко дает распознать свою прелесть, потому что прячет ее. Считается, что она доступна всем, а в действительности она доступна лишь очень немногим. Она выглядит бесцветной и неглубокой, но, чтобы достичь простоты стиля, надо затратить больше усилий, чем на барокковые страницы с запутанными орнаментами, на эти trompe-1'oeil, обман зрения с фальшивой глубиной. Хшановский встретился в Бретани с Сенкевичем, когда тот писал "Крестоносцев". Писатель запирался у себя в кабинете и проводил там все утро до полудня. Затем выходил на пляж, бледный, нередко покрытый испариной. На вопрос, что его так мучит, отвечал: "Работа над простотой стиля".

XVIII век, гордый и уверенный в себе, как никакой другой, считал, что хорошая проза - это то же самое, что и хорошие манеры. Для той эпохи ото было в какой-то степени естественно, люди изысканные, обладавшие тонкой культурой, могли создавать такие ценности, как артистическая проза, в исключительно благоприятной для этого атмосфере. Но литература не переносит слишком долго монотонности. Ясность прозы XVIII века растворилась в бурях романтизма. Гладкая, мелодичная проза взывает к скрежету и диссонансам, спокойное течение стиха требует, чтобы его в конце концов замутили, взбурлили. После безумных метафор и стремительных фраз ищут отрезвления в сдержанности. Приходят писатели, отказывающие себе не только в метафорах, но и в эпитетах. Расин, Лабрюйер появились после precieux - "прецизионных", в Польше Красицкий и Трембецкий после барокко XVII века. Всегда в таких случаях книги, написанные в новом стиле, приятно удивляют читателя, вместо покрытого румянами автора на них смотрит обычное человеческое лицо.

У польской литературы не было своего Декарта, одни говорят, к сожалению, другие - к счастью. Потому что Декарт был явлением и полезным и вредным. Французы гордятся своей школой точности и ясности стиля, чему способствовал этот философ, и несомненно, именно его выучке обязаны французы специфическими достоинствами своего литературного языка, где логика властвует, как ей не дано властвовать ни в каком другом. Французский язык сделался превосходным орудием интеллекта, но за ото заплачено ценой одеревенелости синтаксиса, ригоризмом в конструкции предложений, ослаблением эмоциональных свойств языка. В польском языке предложения можно начинать почти с любого слова, входящего в его состав, и, вместо того чтобы ссылаться на это, как на доказательство нашей шаткости, туманности, химеричности, лучше похвалить упорство, с которым мы держимся наших грамматических родов, систем спряжения и склонения, потому что именно благодаря этому мы распоряжаемся с такой свободой языком, не увязая в двусмыслицах и недоразумениях. Здесь выигрывает не только пресловутая "чувствительность", за которую нас так часто стыдят, но и все, что есть у нас стихийного, непосредственного, свободного от каких-либо пут.

Нельзя классическим французским языком переводить послания апостола Павла, они бы выглядели переодетыми в абсолютно не подходящий для них наряд. Но и "Песнь о Роланде", будучи переведенной на язык, через который прошел Декарт, увядает на глазах. Французское средневековье и Возрождение, свободные от ригоризмов грамматики и логики, разговаривали языком бурным, взволнованным, пленительным. Отвергнутый в дальнейшем литературными нормами, он продолжает жить в обиходной речи, иногда настолько отдаленной от книжного языка, что французские лингвисты уже предвидят время, когда современный литературный язык станет искусственным и мертвым, как латынь. Если только не обновится. Но не похоже, чтобы он собирался обновляться. Даже романтизм и тот не посягнул на синтаксис. Виктор Гюго кинул лозунг: "Guerre au vocabulaire et paix a la syntaxe" - "Война словарю, мир синтаксису".

Джеймс Джойс в период создания "Поминок по Финнегану" назвал бы лозунг Гюго плодом детской робости или просто трусости. Удивительное это произведение Джойса не пользуется популярностью, и есть все основания предполагать, что оно никогда популярным не станет. Если бы ему не предшествовал "Улисс" и еще несколько книг, успевших прославить Джойса, не думаю, чтобы даже у самых пламенных его поклонников хватило бы мужества и охоты сохранять ему верность. Чтение "Поминок по Финнегану" требует самоотверженности, если только читатель не объят страстью комментатора.

Джойс создал здесь свой собственный язык и вступил в конфликт не только с синтаксисом, но и с флексией, фонетикой и традиционной формой слов. Он ставил перед собой - как он сам мне об этом рассказывал - грандиозную и дерзкую цель: сотворить новый язык для выражения вещей, до него в человеческой речи не выражавшихся. Для этого он черпал материал не только из английского во всех его вариантах, но еще из других языков. Как все коктейли, и этот оказался чрезвычайно крепким напитком: по прочтении нескольких страниц начинает кружиться голова. Джойс со своим экспериментом был не первым и не единственным, всюду можно встретить такие пробы, в Польше этим занимался Виткаций, но, скорее, в шутку. Джойс же не позволял себе шутить такими вещами и считал свое творение величайшим из всех появившихся в нашу эпоху. Он, конечно, ошибался, но то была ошибка величественного масштаба.

Не одного Джойса угнетала необходимость идти на компромисс, как того требует от писателя язык во всеоружии своих законов. Не он один метался в этом ошейнике.

"Погоня за словом, нужным для выражения своего видения" (Конрад), поглощает половину, а иногда даже большую часть всей работы над книгой. От успеха поисков зависит полнота образов, выразительность персонажей, блеск мысли, что дает некоторым повод считать, будто важнее самой правды форма и способ, какими она выражена. Такое мнение я не считал бы преувеличением, если вспомнить, сколько превосходных мыслей оказалось испорчено убожеством языка и стиля. Вместе с замыслами, изуродованными в руках слабых или слишком нетерпеливых авторов, они ждут мастера, который взялся бы за них и дал им жизнь.

Вот одно из самых чувствительных мест в тщеславии современных писателей: никто не хочет быть ничьим должником, пусть хотя бы даже за одно слово. Если такое, не дай бог, произойдет - разумеется, по чистой случайности или от невнимания, - писатель может оказаться скомпрометированным на всю жизнь. Позаимствовать мысль, фразу, одну стихотворную строку из чужой книги - значит превратиться из литератора в карманника. Наши предки подобной щепетильностью не отличались. Мольер называл себя пчелой, добывающей пищу там, где ее находит. В его эпоху такое сравнение было модным. Писатели подразделялись на пчел и муравьев - первые выискивали свою пищу, не портя цветов, вторые забирали целое и здоровое зерно. Но и муравьям прощали их хищничество.

Ученые в длинных списках перечисляли тысячи стихотворных строк, заимствованных Шекспиром из произведений предшественников или современников и выданных за свои собственные: некоторые из его драм в этом отношении похожи на мозаику. В свою очередь Шекспир одарил огромное число поэтов тем, что создал сам, и тем, что заимствовал у других. Гёте признавался Эккерману, какое удовольствие ему доставило украсть у великого драматурга песенку, так подходившую для Фауста, ничего лучшего он сам придумать не сумел бы. И, рассказывая об этом, он смеялся над крохоборами, старающимися устанавливать плагиаты. (Дело происходило в канун появления первых немецких "Literaturgeschichten" - "Истории литературы".) Гёте знал, как мало в каждом произведении нашей бесспорной собственности. Язык, полученный по наследству, прочитанные книги, среда, эпоха поставляют материал, и мы из него творим с примесью той малой дозы оригинальности, какой обладают лишь лучшие из нас. Только глупец может претендовать, как на свою собственность, на вещи, которые, вне всякого сомнения, уже использовались многими авторами, ему неизвестными, о чьем существовании он даже не подозревал. Мицкевич говорил:

Родным как овладел ты языком,

Откуда взял его крагу и силу?

Его впитал младенцем с молоком,

Которым мать твоя тебя вскормила. [17]

А между тем существуют поэты, одержимые манией абсолютной оригинальности, и они ни за что не решатся использовать сочетание слов, пока не убедятся, что до них никто этого не употреблял. Даже сходство в "приемах", если эти приемы можно найти в одной из литературных школ прошлого, они считают недопустимыми, а произведение совершенно обесцененным, если над каждой его строкой написано, по канонам какой поэтики она изготовлена. К счастью, таких поэтов спасает неполнота знаний: гоняясь и разоблачая сомнительные или несущественные сходства, они не замечают тут же рядом дерзких плагиатов, потому что им не известны оригиналы, с каких эти плагиаты делались. Что же касается их собственной зависимости от чужих образцов, то они или не отдают себе в ней отчета, или сознательно стараются ее скрыть.

Литературное произведение прежде всего должно быть "прекрасным языковым явлением". Нет такого писателя, который не смог бы повторить за Китсом: "На красивую фразу я всегда смотрю как возлюбленный". Кто недооценивает качество стиля, никогда не удержится в литературе. Только хороший стиль обеспечивает в ней авторам место. Кто бы нынче интересовался Боссюэ или Скаргой, если бы их проза не составила эпохи в литературах французской и польской? Они бы разделили участь сотен проповедников, чьи труды имеются лишь в крупных библиотеках и хранятся там из милости или для полноты библиографии. Если бы Тацит писал, как Плиний Старший, его произведения имели бы ценность лишь исторического источника, явились бы литературной версией унылого существования покойников без погребения в античном царстве теней. Историк плодовитостью платит за художественность им написанного. Если бы Тацит менее заботился о совершенстве своего стиля, если бы не задумывался над тем, как заключить в одной фразе целую драму, а одним прилагательным бросить сноп света в глубину человеческой души, он на протяжении своей жизни не только сумел бы легко закончить "Историю", но и написать еще несколько произведений, им задуманных, на которые у него не хватило времени, целиком потраченного на величественную, полную побед и триумфов борьбу за новую латинскую прозу, для него столь же важную, как и написание истории своего столетия. Тацит жил не меньше и, как позволительно предположить, отличался не меньшим трудолюбием, чем Теодор Моммзен, но библиография Тацита состоит только из пяти произведений, а у немецкого историка их тысяча. Создание художественной прозы труднее и требует больше времени, нежели собирание дат и фактов.

Флобер затрачивал на один роман от пяти до шести лет, работая ежедневно по нескольку часов; Ибсену каждая драма обходилась примерно в два года; первую страницу "Поля и Виргинии", такую простую и легкую, Бернарден де Сен-Пьер переделывал четырнадцать раз; некоторые из своих новелл Мопассан перерабатывал до восьми раз; одна из новелл Бальзака имела двадцать семь корректур. А надо знать, что за корректуры были у него! Над печатным текстом вырастают арки, звездочки-сноски фейерверком брызжут во все стороны, отовсюду тянутся линии и черточки и сбегаются к широким полям страницы, там возникают новые сцены, появляются новые действующие лица, из одного прилагательного открывается вид на новую черту в характере героя, меняющемся самым неожиданным образом. Для польского писателя все это недостижимые и пленительные легенды. Кто бы ему позволил держать столько корректур? А если бы он оплачивал их из собственного кармана, то пошел бы побираться еще до выхода своей книги. У нас вся работа должна быть завершена уже в рукописи.

Вот рукопись "Пепла" Жеромского. Наверху заголовок, подчеркнутый волнистой чертой. Кто читал, помнит первое предложение: "Гончие бросились в лес". Но в рукописи было по-другому. Роман начинался так: "Наперекор строгим охотничьим правилам Рафал покинул отведенное ему место и, крадучись, добрался до вершины горы". Гончие же появились лишь на второй странице после слов: "Охотник напряг слух". Просматривая страницы рукописи и сравнивая их с печатным текстом книги, мы видим окольные пути, которыми шла композиция этой сцены, как менялась последовательность картин, как лес, деревья, голоса, переживания людей укладывались все время в ином порядке, пока не застыли в окончательной и, безусловно, прекрасной форме. Первое предложение, до того как выбраться из текста, должно было преодолеть много препятствий. Сначала шли слова: "Наперекор самым основным охотничьим законам". Жеромский зачеркнул "самым основным" - это звучало слишком сухо и как-то по-газетному - и заменил "суровым", потом зачеркнул "суровым" и написал "грозным", чтобы зачеркнуть и это, а на верху выросшего столбика поставить окончательное "строгим". И так страница за страницей перо кружило вокруг существительных, прилагательных, глаголов, меняло их, выправляло, улучшало, искало для них наиболее подходящее место, звучание, ритм, некоторые страницы буквально черны от перечеркиваний, почти неразборчивы, среди них мы встречаем две, безжалостным движением пера перечеркнутые целиком, сверху вниз. Две черты, напоминающие длинные полосы от удара бичом. А между тем на этих перечеркнутых страницах было описание весны, чудесное описание, и Жеромский пожертвовал им ради цельности впечатления от всей главы, не считаясь с трудами, каких ему стоил этот прекрасный фрагмент прозы.

А вот отрывок из "Исповеди" Жан-Жака Руссо: "Мысли укладываются в голове с невероятным трудом. Кружатся, бушуют, кипят - я весь возбужден, распален, сердце колотится... Вот почему мне так трудно писать. Мои рукописи - перечеркнутые, замазанные, перепутанные, неразборчивые свидетельствуют о муках, каких они мне стоили. Каждую из них я вынужден был переписывать по четыре, по пять раз, прежде чем отдать в типографию. Мне никогда ничего не удавалось создать, сидя за моим письменным столом с пером в руке над листом бумаги. Только во время прогулок среди полей, скал и лесов, только ночью, лежа в постели, не в состоянии заснуть, я как бы пишу у себя в мозгу... Не один из моих замыслов я оборачивал во все стороны на протяжении пяти или шести ночей, прежде чем решался нанести его на бумагу".

Встречая рукописи без перечеркиваний и поправок, мы всегда задаемся вопросом: действительно ли это первый и последний вариант произведения? За очень немногими исключениями (Вольтер не мог надивиться девственной чистоте рукописей Фонтенеля, в них оп едва насчитал десять помарок), этого никогда не бывает, если только автор полдня не вынашивал свою фразу, не повторял многократно в разных вариациях и только после этого решался нанести ее на бумагу. Фраза на бумаге выглядит чистой и аккуратной, и по ее виду никак не догадаешься, сколько сил на нее затрачено. Точно так же может ввести нас в заблуждение рукопись или машинопись поэта, который месяцами вынашивал стихи "в голове". Гоголь на вопрос, откуда черпает он свое богатство языка, откуда у него такой великолепный стиль, ответил: "Из дыма. Пишу и сжигаю, что написал. И пишу снова".

Искусство рождается из сопротивления материала, которое нужно преодолеть. Ни один шедевр не создавался без усилий. Перо подлинного мастера никогда не спешит. Если все же случается ему разбежаться, автор сам его остановит, создав дополнительные трудности, никогда не пришедшие бы на ум писателю посредственному. И до чего же легко создать такие трудности! Достаточно задуматься над одним словом, уже нанесенным на бумагу, и ото слово, такое ясное, такое бесспорное, вдруг начинает заволакиваться туманом, теряет четкие очертания, вызывает неуверенность, тревожит, обманывает. Начинаются перечеркивания, добавляются новые страницы, а старые, те, что похуже, выпадают.

Ценой таких трудов и стараний писатель вырабатывает свой индивидуальный стиль - совокупность характерных особенностей словаря, конструкции предложений, их соотношения между собой, употребление метафор, сравнений, различные речевые особенности или же сознательное избегание всего этого. Страницу хорошего писателя сразу распознаешь среди многих других, иногда даже по одной фразе. В это хорошо посвящены филологи, вылавливающие крохи погибших произведений древних авторов. И сколько раз случалось, что небольшая цитата из Жеромского, приведенная в критической или публицистической статье, сверкает на ее фоне, как заплата из пурпура на сером грубом холсте!

Вопрос о том, как зарождается и созревает индивидуальный стиль писателя, принадлежит к труднейшим в сфере психологии творчества. Несомненно, писатель уже носит в себе определенное предрасположение, обусловливающее в дальнейшем выработку собственного стиля. Потому что у каждого человека есть свои особенности в способе выражения, построения фраз, их расстановки. Это обстоятельство используют романисты и драматурги, они индивидуализируют язык персонажей. В обыкновенной человеческой речи проявляют себя все людские темпераменты, недостатки и добродетели, чудачества. Все это есть и у человека, собирающегося стать писателем. Ему, как и всем остальным людям, одни слова нравятся, другие не нравятся, то же и в отношении грамматических форм, правил синтаксиса. С этими предрасположениями писатель отправляется в путь. По дороге он соприкасается с языком своей среды, с языком авторов, прочитанных в школе или самостоятельно, с тем или иным иностранным языком, материал извне воздействует на писателя со всех сторон, и он сначала инстинктивно, а потом сознательно отбирает нужное.

Стиль Пруста - литературный образец беседы или, вернее, монолога, произносимого человеком высокой интеллектуальной культуры перед восхищенной аудиторией. Так разговаривал Пруст в салонах и на обедах, устраиваемых им в ресторане Риц, сам он при этом ничего не ел (обедал на час раньше), чтобы ложки, ножи и вилки не стесняли жестикуляции. Говорил длинными периодами, усложненными вводными предложениями, делал стремительные переходы, позволял себе отступления, прибегал к недомолвкам, дополняемым улыбкой или жестом, иногда резко обрывал фразу в таком месте, в котором, кроме как в разговоре, недопустимо это делать, иногда же говорил нарочито правильно и даже монотонно, чтобы ярче на этом блеклом фоне вспыхнуло неожиданное замечание, сверкнул парадокс или афоризм. Тот, кто его помнит, слышит его голос, видит его лицо в тексте книги. Но свой стиль, такой необычный, со своеобразной мелодией, отличающей каждого человека, Пруст обрел, соприкоснувшись с другой сильной писательской индивидуальностью. Читая и переводя Рескина, он испытал откровение: изумился, что можно так писать. То было спасительное откровение для человека, воспитанного на преклонении перед Анатолем Франсом. Рескин снял с него путы и дал возможность стать самим собой. У каждого писателя бывает свой Рескин.

Совсем не напрасно исследователи роются в личных библиотеках писателей, стараются установить, кто был их любимым автором, узнать их "livres de chevet" - "настольные книги" из их личных признаний, переписки, из воспоминаний окружающих извлекают этих тайных советчиков, наконец, и по самому произведению иногда можно довольно точно определить, под чьим влиянием оно возникло. Из тысячи различных книг писатель обычно выбирает для чтения те, с авторами которых у него есть нечто вроде сродства душ, у таких писателей оп находит поддержку, поощрение своих склонностей или указания, как эти склонности развивать. Но писателю следовало бы взять за правило обращаться к писателям, противоположным ему по духу, и многие это правило соблюдают из опасения погрязнуть в собственной рутине. Часто бывает и так, что старый маститый писатель уже ничего больше не читает, кроме одного-двух классиков, которые ему сродни.

Теперь редко встретишься с откровенным признанием, как это делали писатели минувших веков, те охотно признавались, кто был их проводником и наставником. Ныне это тщательно скрывается, и иногда приходится читать лживые ответы на анкеты, где писатели называют, как правило, авторов, которым они ничем не обязаны. Сомерсет Моэм в своем литературном дневнике с трогательной непосредственностью перечисляет все книги, на каких он учился писательскому мастерству. Только самонадеянные глупцы обладают дерзостью заявлять, будто они ничем не обязаны другим писателям.

В современной литературной жизни обвинить писателя в подражании значит оскорбить его. Впрочем, сами писатели любят в ком-то обнаруживать своего собственного подражателя. Этим грешил уже и Байрон, он упрекал других в подражании ему, а сам между тем за всю жизнь не удосужился хотя бы раз упомянуть фамилию Шатобриана, которому стольким был обязан. Иначе поступали писатели эпохи Возрождения, хотя у них и не было недостатка в материале для собственного творчества. Подражание античным образцам не уступало по значению оригинальному творчеству. Даже перевод с латинского или греческого автор ставил наравне с собственными произведениями, а современники нередко отдавали предпочтение переводу. Это не лишено смысла. Когда копируешь какое-нибудь произведение, должен в него вжиться и в какой-то мере создать его заново. Сколько раз подражатель поднимался до уровня образца, а иногда и превосходил его! Мицкевич в качестве образца имел перед глазами "Германа и Доротею", а написал "Пана Тадеуша". Лабрюйер, назвав свою книгу также, как и Теофраст "Характеры", прямо указывал на своего учителя и скромно прятался в тени, несмотря на то что каждая его страница блещет оригинальностью наблюдений, мысли и стиля. Фамилия Лафонтена на титульном листе "Басен" выглядит так, словно он всего-навсего пересказал стихами сказки Эзопа.

В небольшом изящном произведении античной литературы под названием "О возвышенном" неизвестный автор пишет: "Представим себе: если бы Гомер или Демосфен находились здесь и слышали употребленное мною выражение, как бы они его оценили?" Так многие художники, стремясь к совершенству, чувствуют над собой незримое око давних мастеров. Здесь дело не во влияниях и не в подражании, это как бы пробные камни. На них, на высоких образцах прошлого, писатель проверяет собственную прозу или стихи, из достаточно ли благородного металла они выплавлены и достаточно ли высокой пробы. Достигнуть того, чего в свое время и в границах своих возможностей достигли великие предшественники, расширить власть над языком за пределы, где они остановились, добиться новых оттенков, углубить смысл и пойти еще дальше, освободиться от балласта устарелых флексий и синтаксиса - вот задачи, какие ставит перед собой художник слова по отношению к своим предшественникам.

Пусть в заключение этой главы прозвучит голос гуманиста Пьетро Бембо одного из тех людей, кто на писательское искусство взирал в мистическом восхищении. В одном из писем он признается своему другу, знаменитому Пико делла Мирандола: "Я думаю, что у бога, творца всего сущего, есть не только божественная форма справедливости, умеренности и других добродетелей, но также и божественная форма прекрасной литературы, совершенная форма, ее было дано лицезреть - насколько это возможно сделать мыслью - Ксенофонту, Демосфену, в особенности Платону, но прежде всего Цицерону. К этой форме приспосабливали они свои мысли и стиль. Считаю, что и мы должны так поступать, стараться достичь возможно ближе этого идеала красоты".

Примечания:

1

 Введение написано автором в 1955 году ко 2-му изданию книги.

15

 Пер. Э. Линецкой.

16

 Чтобы познать (лат.).

17

  Пер. А. Сиповича.