Выше я уже говорил о насилии в мелодраме и о мелодраме как о жанре, тяготеющем к изображению насилия. Но, пожалуй, еще больше, чем мелодрама, тяготеет к выведению образов и картин, построенных на насилии, фарс. А поскольку характерное для фарса и мелодрамы насилие не является чужеродным элементом в комедии и трагедии, позволительно будет задаться таким вопросом: какова роль насилия в искусстве? Что оно означает? Какое воздействие оно на нас оказывает? Приведем классическое высказывание по этому вопросу:

«…мы — даже лучшие из нас, — слушая, как Гомер или кто иной из творцов трагедий изображает кого-либо из героев, охваченных скорбью и произносящих длиннейшую речь, полную сетований, а других заставляет петь и в отчаянии бить себя в грудь, испытываем, как тебе известно, удовольствие и, поддаваясь этому впечатлению […] следим за переживаниями героя, страдая с ним вместе […]…Я думаю, мало кто отдает себе отчет в том, что чужие переживания неизбежно для нас заразительны: если к ним разовьется сильная жалость, нелегко удержаться от нее и при собственных своих страданиях […]

…То же самое не касается разве смешного? В то время как самому тебе стыдно смешить людей, на представлении комедий или дома, в узком кругу, ты с большим удовольствием слышишь такие вещи и не отвергаешь их как нечто дурное; иначе говоря, ты поступаешь точно так же, как в случае, когда ты разжалобился. Разумом ты подавляешь в себе склонность к забавным выходкам, боясь прослыть шутом, но в этих случаях ты даешь ей волю, там у тебя появляется задор, и часто ты незаметно для самого себя в домашних условиях становишься творцом комедий […]

…Будь то любовные утехи, гнев или всевозможные другие влечения нашей души — ее печали и наслаждения, которыми, как мы говорим, сопровождается любое наше действие, — все это возбуждает в нас поэтическое подражание. Оно питает все это, орошает то, чему надлежало бы засохнуть, и устанавливает его власть над нами; а между тем следовало бы держать эти чувства в повиновении, чтобы мы стали лучше и счастливее, вместо того чтобы быть хуже и несчастнее»[15].

Такое мнение высказывает Платон в десятой книге своего «Государства». Вопрос этот на протяжении столетий ставился снова и снова; остро стоит он и в наш век, ознаменовавшийся разгулом насилия, беспрецедентным как по масштабу, так и по жестокости. В такой век вполне естественно беспокойство, испытываемое многими гуманными людьми в связи с тем, что литература и зрелища, создаваемые для массового потребителя, не только не отвращают его от насилия, но, наоборот, скорее, пристращают его к насилию. Кстати, одно из вопиющих моральных противоречий нашей культурной жизни заключается в том, что люди, протестующие против изображения здоровой чувственности в хороших произведениях искусства, преспокойно принимают как нечто само собой разумеющееся изображение чудовищных жестокостей в произведениях низкосортных. Ввиду всего этого нет ничего удивительного в том, что д-р Фредрик Уэртэм, врач по специальности, встав на защиту гуманности, ополчается в своей книге «Совращение невинных» против изображения насилия на страницах наших «комиксов». Я и сам не отдавал себе отчета в том, до какой степени гадки и грязны эти книжонки, пока не прочел работу д-ра Уэртэма и не ознакомился с воспроизведенными в ней рисунками из них. Да, «комиксы» — это дрянное искусство, это вызов человеколюбию, и посему они являются плохой, а может быть, и ядовитой пищей для незрелых умов, да и для зрелых тоже.

Все это, вероятно, не вызовет никаких возражений ни у одного гуманного человека, но д-р Уэртэм на этом не останавливается. Так, по меньшей мере в одном месте своей книги он утверждает, что художественные достоинства не могут, так сказать, служить оправданием: изображение жестокостей в сказках братьев Гримм достойно осуждения точь-в-точь так же, как и смакование жестокостей в «комиксах». Похоже, наш славный доктор сожалеет о том, что настоящее искусство должно быть серьезным — ведь без отображения насилия ему не удалось бы добраться до самой сущности вещей. Не будь насилия, в мире царила бы сплошная добродетель, а главным объектом изображения литературы является все-таки не добродетель, а порок. Когда же в другом месте своей книги д-р Уэртэм жалуется на то, что авторы и читатели сочувствуют отрицательным персонажам, становится совершенно ясно, что он выступает как истый продолжатель пуританской традиции, враждебной всякому искусству и восходящей своими корнями еще к Платону, вернее, к тем его воззрениям, которые побуждали его закрыть для поэтов двери своего идеального государства.

Сторонники этих воззрений Платона игнорируют различие между действительностью и фантазией. Представьте себе такую сцену: один человек заталкивает голову другого внутрь уличного фонаря, заставляя свою жертву надышаться светильным газом. Не правда ли, это описание вызывает в памяти зверства фашистов? Платона, несомненно, возмутила бы сама мысль о воспроизведении подобного эпизода в произведении искусства. И тем не менее он был воспроизведен в фильме Чарли Чаплина «Тихая улица», и ни у единой души это не вызвало протеста. Наоборот, все мы наслаждались, глядя, как Мак Суейн[16]отравляется газом, а Чарли торжествует победу. Да и вообще фильмы с Чаплином по большей части изображают сцены насилия — бешеные погони и отчаянные драки, — хотя в памяти у нас запечатлевается прежде всего неповторимая чаплиновская деликатность. В этих фильмах благодаря размаху фантазии все движения и удары усилены тысячекратно. Злодеем является великан, обладающий нечеловеческой силой. Он голыми руками гнет фонарные столбы. Поскольку акты возмездия, совершаемые «маленьким человеком», должны быть соразмерны с мощью обидчика, герой может обрушить на голову злодею чугунную печку или же засунуть его голову в газовый фонарь.

Другой характерной чертой жестокости, как она изображается в чаплиновских фильмах, является абстрактность насилия. Вилы, вонзающиеся в зад, производят не большее действие, чем булавочные уколы. Пули прошивают людей, не причиняя им особого вреда, сокрушительные удары вызывают у них лишь секундное раздражение.

Ускорение движения тоже способствует достижению эффекта абстрактности. В еще большей степени этому способствует беззвучность всего происходящего на экране (кстати, озвучивание такого немого фильма приводит к утрате многих его специфических эффектов). Полицейские стреляют, но звука выстрелов не слышно. Тяжелые предметы падают бесшумно. Жуткий кулачный бой выглядит как боксерская тренировка. Все это вместе взятое означает, что в фарсе, так же как и в драме, позволительно совершить насилие и преступать закон, оставаясь безнаказанным. Чаплиновская деликатность стиля входит в качестве составной части в общую картину: он с нарочито беспечным видом совершает поступки, за которые в реальной жизни он угодил бы прямо в Синг-Синг.

Хотя Платон показал нам значение мысли, а современная психология продемонстрировала нам могущество фантазии, мы не можем допустить, чтобы кто бы то ни было пытался внушить нам, что различие между мыслью и действием, между фантазией и реальностью является чем- то второстепенным и несущественным. Ведь человек, смешивающий данные категории, — это не эксцентричный чудак, а сумасшедший. И наоборот, мыслитель и фантазер может во многом полагаться на нормальную психику своей аудитории — именно это подчеркнуто делает Чарли Чаплин, да и любой другой мастер фарса.

Спору нет, учителям и родителям приходится иметь дело с тем фактом, что в некоторых ситуациях дети не проводят четкого различия между фантазией и действительностью. Но должны же они понимать, что эти ситуации никак не включают в себя всего того насилия, которое фигурирует в пьесах и прочих литературных произведениях. Детские сказки изобилуют сценами насилия, но малыши отнюдь не пытаются повторять все эти насильственные действия в реальной жизни. Поэтому страхи д-ра Уэртэма в отношении сказок Гриммов представляются неоправданными.

Людям, умеющим четко разграничивать фантазию и действительность, позволительно осуществлять в воображении определенные свои желания, которые являются запретными в «реальной жизни»; в частности, они могут позволить себе удовольствие совершать безрассудные акты насилия. Платону, высказавшему в приведенном выше отрывке из «Государства» весьма экстраординарное мнение о роли искусства, возражает Аристотель, пусть даже делает он это ненамеренно и не слишком пространно. Ответ Аристотеля содержится в его знаменитом высказывании о трагедии: «Через жалость и страх совершается очищение подобных аффектов». Правда, по сей день ведутся споры о том, что же означает в действительности слово «очищение» («катарсис»), но, думается, все спорящие согласятся с тем, что Аристотель отвергает представление, согласно которому трагедия может превратить нас в комок нервов, трясущийся от жалости и страха, и формулирует прямо противоположный вывод: трагедия не только возбуждает волнение, но и освобождает от волнения.

Трагедия, фигурально выражаясь, не дает котлу взорваться под давлением собственного пара, потому что она служит предохранительным клапаном. Тот факт, что мнение Аристотеля прямо противоположно мнению Платона, заставляет думать, что Аристотель сознательно полемизирует с ним. Кстати, именно из-за этой полемичности высказывания Аристотеля с ним трудно согласиться до конца. Невольно создается впечатление, что теория катарсиса преувеличивает. Право же, наша эмоциональная система не испытывает во всей полноте того, о чем говорит Аристотель, во время представления — ну, хотя бы «Гамлета». Но и отвергнуть существо Аристотелевой теории вы вряд ли можете, если только вы не солидаризуетесь с Платоном, епископом Боссюэ, д-ром Уэртэмом и религиозно-нравственной цензурой кино.

Гильберт Мэррей высказал мысль, что идею катарсиса легче применить по отношению к комедии, нежели по отношению к трагедии — в том смысле, что в этом случае мы легче с ней соглашаемся. Ведь, согласно широко распространенному мнению, от элементов насилия в нашей психике — того, что наши прадеды называли переизбытком энергии, — можно в какой-то мере освободиться благодаря смеху. Общепризнанно, что смех идет нам на пользу, служа своего рода эмоциональной «отдушиной».

Нарушение приличий является здесь весьма существенным фактором. Мэррей пишет: «Комедию… не должны портить ни унылая сдержанность, ни благоразумные помыслы о последствиях». И далее: «Анархист и многоженец, запертые в тюрьму и посаженные на цепь в повседневной жизни, вырываются на свободу в комедии». По мнению Мэррея, между комедиями, с одной стороны, и оргиями и празднествами культа плодородия — с другой, существует преемственная связь. Пожалуй, этой его теории свойствен тот же порок, что и рассуждениям платоников, — игнорирование различия между поступками действительными и воображаемыми. Нельзя ставить знак равенства между изображением оргии в произведении искусства и устройством оргии в реальной жизни. Кроме того, если комедия и дает изображение оргии, то весьма обесцвеченное. Далее, после возникновения христианства многим людям даже изображение оргии стало казаться непозволительным кощунством. Господствующая религия и комедия на протяжении многих веков находятся в состоянии войны друг с другом. Религиозно- нравственная цензура кино является лишь современным проявлением этой войны. В основе такой цензуры лежит убеждение, что мы не должны смеяться над священником, ибо последнее поставило бы под угрозу религию.

Пуще же всего мы должны смеяться над семьей и ее первоосновой — институтом брака. Если среди непривилегированного сословия молодых наблюдается засилье «комиксов» о преступниках, то среди привилегированного сословия пожилых наблюдается не меньшее засилье литературы, святым покровителем которой является Тартюф. В одном из журналов для семейного чтения, морализаторский пыл которых способен вызвать у читателей моральное отвращение, мне попалась на глаза статья, озаглавленная «Не позволим осмеивать супружество!», автор которой, ничтоже сумняшеся, объявляет главной причиной нынешнего кризиса нравственности шутки, высмеивающие брак и женатых людей. «Бесстыдную клевету возводят на институт брака те, кто представляет «дело таким образом, — пишет автор статьи, — будто цель — это домогаться и соблазнять, а брак являет собой лишь скучное последствие». Как психолог, автор указанной статьи должен был бы знать, что даже бесстыдная клевета редко бывает совершенно беспочвенной. И что бесстыдная клевета, живущая многие века и нравящаяся всему роду человеческому, должно быть, имеет под собой какое-то основание. Человечество явно находит то, что наш автор называет бесстыдной клеветой, более интересным, чем то, что он выдает за правду.

Привычку высмеивать брак, разумеется, можно было бы искоренить, если бы семья действительно была тем стопроцентным благом, каким она представляется некоторым нашим современникам. Руководитель отделения социальной медицины в одной из крупнейших американских больниц пишет:

«Семья играет центральную роль в развитии человечества не только потому, что она служит средством продолжения рода, но еще и потому, что надлежащее психологическое развитие индивидуума может происходить только лишь в теплом кругу семейной ячейки. Социологические и психологические исследования совершенно четко указывают на то, что прочный семейный уклад способствует развитию и сохранению личности, свободной от опасных (для себя и для общества) черт характера».

Исходя из этого, автор утверждает, что, сделав более тесными и сердечными отношения внутри семьи, можно будет предотвратить половые извращения и детскую преступность. «Семье, где вместе молятся, не грозит распад». «Развал семьи — причина преступности».

Несомненно, во всем этом есть известная толика истины. К несчастью, какую-то долю истины содержит и прямо противоположное утверждение. Тесный и теплый семейный круг является также и рассадником невроза, порока и преступности. Примерно в то же время, когда была напечатана цитируемая статья, мое внимание случайно привлекла одна фотография в газете. Со снимка улыбались преуспевающий бизнесмен, его миловидная жена и трое очаровательных детей — этакая образцовая американская семья в образцовом американском доме. Из подписи же под фотографией явствовало, что мальчуган с наиболее открытым и добрым лицом убил свою мать и сестру и признался в том, что намеревался отправить на тот свет всех остальных членов семьи. Утешительную мысль о том, что столь страшное происшествие не имеет ни малейшего отношения к опыту нормальных людей, приходится отбросить, потому что нормальным людям тоже присущи желания этого юного убийцы, хотя они их и не осуществляют. Искусство, и прежде всего фарс, служит средством выражения таких желаний — желаний дискредитировать семью, осквернить божков домашнего очага.

Впрочем, трагедия ничем не отличается в этом отношении от фарса. Греки создали трагедию только после того, как у них сложилась патриархальная семья и соответствующая ей идеология. Судя по всему, они считали высшей добродетелью преданные и почтительные отношения между супругами, между детьми и родителями, между братьями и сестрами. Темой же трагедии снова и снова становилось нарушение этой почтительности. Ну, а что представляет собой самое чудовищное нарушение супружеской и сыновней почтительности, какое только можно вообразить? Ну, конечно, двойное преступление Эдипа.

В одной из статей «Оксфордского справочника по театру» говорится:

«Слово фарс употребляется применительно к многоактной пьесе, построенной на какой-нибудь нелепой ситуации, которая вращается, как правило, вокруг внебрачных отношений — отсюда и термин альковный фарс…»

Выражение «на какой-нибудь нелепой ситуации, которая вращается… вокруг внебрачных отношений» невольно вызывает в памяти сюжеты ряда трагедий — например, «Отелло». Кстати, какая «ситуация, которая вращается… вокруг внебрачных отношений», не изобилует нелепостями и не может поэтому рассматриваться как потенциально мелодраматическая или фарсовая, трагедийная или комическая в зависимости от темперамента, умонастроения и мировоззрения наблюдающего ее? Поругание святости семейных уз явно лежит в основе фарса, каким он нам известен, — «отсюда», говоря словами нашего справочника, «и термин альковный фарс».

Находить подобные святотатственные акты в трагедии научил нас, конечно, Фрейд. А один из первых его последователей, Людвиг Йекельс, применил идею Эдипова комплекса для анализа комедии. Если в трагедии, утверждает он, показывается, как сын расплачивается за свой бунт против отца, то комедия изображает сына, одерживающего победу над отцом. Отец и сын борются за обладание матерью, и сын побеждает. Эта голая фантазия сплошь и рядом фигурирует в несколько замаскированной форме: сын выводится под видом вообще какого-то молодого человека, случайного знакомого изображаемой супружеской пары. Впрочем, нередко данная тема маскируется более тщательно. Думается мне, что современную драму, посвященную проблемам «треугольника», можно рассматривать в качестве одной из форм такой маскировки: муж, жена и любовник — всего лишь маски, за которыми скрываются отец, мать и сын. Если это действительно так, то становится понятным, почему современные драматурги прямо-таки одержимы темой супружеской неверности: на самом деле их привлекает не адюльтер, а кровосмесительство. В пьесе Бернарда Шоу «Кандида» Морель, Кандида и Марчбэнкс, похоже, являются масками отца, матери и сына. (Я не стану приводить здесь факты из биографии Бернарда Шоу, свидетельствующие о том, что в глазах автора эти три персонажа действительно были отцом [его приемным отцом], матерью и сыном [им самим], потому что нам здесь важнее не прототипы этих образов, а возможность того, что Морель, Кандида и Марчбэнкс все равно подсознательно воспринимались бы зрителями как отец, мать и сын, даже если бы нам ничего не было известно о жизни Шоу.) Здесь налицо переход к проблемной драме конца девятнадцатого века, в которой Эдипова тематика занимает важное место. В другой ранней пьесе Шоу, «Профессия госпожи Уоррен», проглядывает тема кровосмесительства, уже получавшая, впрочем, выражение в двух известнейших пьесах Генрика Ибсена, которого можно назвать отцом Шоу в драматургии, — «Привидениях» и «Росмерсхольме». Однако современникам тогда казалось, что все три эти пьесы полностью и целиком посвящены злободневным проблемам (белые рабыни, наследственный сифилис, передовые идеи и т. д.). Для них тема кровосмесительства оставалась как бы прикрытой некой завесой, причем, когда замечаешь, что именно служило здесь завесой, начинаешь видеть социальный реализм совершенно в ином свете. Этим я вовсе не хочу сказать, что «социальное» содержание всегда служит не больше как камуфляжем, за которым скрываются мотивы психологические. Я только хотел указать на то, что оно может служить такого рода камуфляжем применительно к определенной зрительской аудитории. В наши дни, когда зрители легко распознают Эдипову тему, они лучше и глубже понимают упомянутые мной пьесы, «социальные» и «психологические» одновременно.

Гилберт Мэррей обращал внимание на «близкое сходство между Аристотелем и Фрейдом». Действительно, идея катарсиса получила в трудах Фрейда такое развитие, которое и не снилось ни одному комментатору Аристотеля. В девяностые годы прошлого века разработанный им новый метод психотерапии, именуемый ныне «психоаналитическим», чуть было не получил названия «катартический». По Фрейду, шутки, остроты, анекдоты носят в основе своей катартический характер, то есть служат не стимулятором, а «отдушиной». Вот почему Фрейд, в отличие от наших журнальных морализаторов, с легким сердцем «позволил бы осмеивать супружество». (К тому же уж кто-кто, а он-то понимал, что с насмешками над супругами и супружеством покончить просто невозможно.) Ни для кого не секрет, писал Фрейд в своей работе, посвященной шуткам и анекдотам, что «брак отнюдь не является институтом, приспособленным для удовлетворения сексуальных потребностей мужа»; этот секрет наполовину сохраняется, наполовину выбалтывается в миллионах мужских анекдотов на тему супружеской жизни. Я добавлю к этому, что для того, чтобы рассказать анекдот высшего сорта, посвященный этой животрепещущей теме, требуются пара часов времени и трое действующих лиц: le mari, la femme, l'amant — отсюда и термин альковный фарс. Подобно тому как комедия эпохи Реставрации была спровоцирована пуританами и навеки посвящается их памяти, адюльтерный фарс на всем протяжении нашей протестантско-буржуазной эпохи провоцировался и провоцируется верными мужьями, и он окончит свое существование только после того, как эти последние станут неверными из принципа.

Фарс как таковой открывает перед нами, зрителями, неповторимые возможности: окутанные, словно теплым одеялом, уютной темнотой зрительного зала и испытывая чувство укромной безопасности, мы наслаждаемся привилегией абсолютной пассивности, в то время как на сцене люди действия, наделенные по воле автора буйной, разрушительной энергией, исполняют у нас на глазах самые наши заветные и сокровенные желания. При таком раскрытии формулы «альковный фарс» мы смакуем приключения адюльтера, увлекательность которых искусно преувеличена до наивысшей степени, получая при этом тем большее удовольствие, что нам не приходится ни брать на себя какую бы то ни было ответственность, ни испытывать чувство вины. Еще бы, ведь рядом сидят и заразительно смеются наши жены!

Почему нас смешат анекдоты? Соль анекдота можно объяснить, но само это объяснение ничуть не смешно. Значит, интеллектуальное содержание не является в анекдоте главным компонентом. Главное же здесь — то ощущение, которое мы испытываем в момент, когда анекдот «доходит» до нас. Это ощущение приходит как своего рода потрясение, но, тогда как другие потрясения носят чаще всего неприятный характер, данное потрясение словно бы открывает где-то ворота шлюза, в результате чего мы ощущаем внезапный прилив радости. Эта радость, выражаемая смехом, не является простым продолжением предшествующего ей чувства легкого удовольствия. Анекдот можно уподобить тихо журчащему ручейку, из которого вдруг вздымается вверх настоящий гейзер.

Явление это перестанет казаться нам совершенно таинственным, когда мы усвоим себе, что оно свойственно только взрослым людям, которых, как известно, переполняют чувства тревоги и вины. Ни супермены, ни младенцы не обладают чувством юмора. Оно им не нужно. Зато мужчины и женщины нуждаются в нем, потому что они подавляют многие из сильнейших своих желаний.

Каков же механизм действия чувства юмора? Цель последнего — удовлетворение некоторых наших запретных желаний. Но наши подавленные желания упрятаны так глубоко, что впрямую до них не добраться. Доступ к ним блокируют наши чувства тревоги и вины. Однако существуют обходные пути, позволяющие миновать этих стражей. Чувство юмора как раз и является самым распространенным и наименее искусственным средством усыпить чувства тревоги и вины. Умеренно забавное начало анекдота рассеивает наши страхи, ослабляет нашу внутреннюю сопротивляемость. А затем неожиданно для нас самих получает удовлетворение наше запретное желание. Нас вдруг наполняет чувство удовольствия, бьющее из гораздо более глубокого источника, чем те, из которых можно черпать непосредственно. На какой-то миг запреты снимаются, мысли, загнанные в подсознание, допускаются в сознание, и мы испытываем то чувство легкости и радости, которое обычно называют подъемом. Это одно из немногих наслаждений, которые можно получить, так сказать, задаром. Отсюда и важная роль чувства юмора как фактора, способствующего сохранению рода человеческого.

Здесь возникает парадокс. Благодаря смешному мы добираемся до глубоко скрытых в нас инфантильных источников наслаждения, снова становимся детьми, умеющими глубоко радоваться по ничтожному поводу, приходить в восторг от самых немудрящих мыслей. Но ведь сами-то дети лишены чувства юмора! Впрочем, никакого противоречия тут нет, ибо быть ребенком и на миг возвратиться в детство — это состояния, чрезвычайно далекие друг от друга. Подлинную невинность и наивность младенчества вернуть невозможно, но зато у взрослых есть тоска по навсегда ушедшей поре детства, обостряющая удовольствие от мгновенного возвращения. Ни одна маленькая девочка не может любить свое детство с такой силой, как любит эту ее пору жизни Льюис Кэрролл. Ни один ребенок не испытывает наслаждения взрослого человека от возвращения — реального или кажущегося — в страну детства. Расстояние между возвращенным детством и тем местом, откуда предпринимается путешествие в прошлое, имеет прямое отношение к механизму действия юмора. В сущности, исходный тезис о том, что у детей нет чувства юмора, полезный в начале исследования, нуждается в уточнении на более позднем его этапе. По мере того как дети утрачивают первоначальную невинность, у них развивается чувство юмора. Стоит им только услышать несколько «песен, отмеченных печатью жизненного опыта», то есть песен, проникнутых настроениями грусти, разочарования и отчаяния, и вот уже чистосердечная, веселая, младенчески невинная улыбка трехлетнего малыша сменяется агрессивной ухмылкой или кривой полуулыбкой неудачника. «Невинность» — это нечто цельное и единое. С «опытом» приходят разносторонность и раздвоенность, без которых нет ни юмора, ни остроумия, ни фарса, ни комедии.

Одним из глубочайших прозрений Бергсона и Фрейда было обнаружение связи между анекдотами и театром: рассказывать анекдоты — значит создавать театральное действо. Бергсон утверждал, что любой мало-мальски связный анекдот выражается в сценах, которые представляют собой комедию в зародыше. Фрейд указывал, что для того, чтобы рассказать анекдот, требуются минимум трое: рассказчик, объект насмешки и слушатель. Это трио нам хорошо известно, когда оно выступает как комик, простак и зритель. У данного водевильного трио опять-таки есть нечто общее с остряком, обманщиком и зрителем традиционного театра комедии.

Сказать, что рассказчик нуждается в предмете осмеяния, — это то же самое, что сказать, что он нуждается в анекдоте. Но, может быть, ему не столько нужен анекдот, сколько слушатель? Давайте каждый спросим себя, почему в тот или иной момент у нас возникает желание рассказать анекдот. Оно не может быть вызвано стремлением посмеяться, потому что анекдот смешит, только когда его слышишь в первый раз, а рассказать анекдот, который сам еще не слышал, невозможно. (Я не стану рассматривать случай какого-нибудь супермена, способного придумывать анекдоты по ходу разговора. Этот случай не имеет здесь отношения к делу, потому что речь у нас пойдет об актере-комике, который явно не сочиняет текст роли по ходу своего выступления.) Как бы там ни было, если бы рассказчик руководствовался желанием услышать анекдот, он вполне бы мог рассказать его одному себе. Напрашивается неизбежный вывод: рассказчику анекдот вовсе не нужен — ему нужна аудитория.

Всякий, кто сталкивался с актерами-комиками в жизни, может, по-моему, подтвердить, что сплошь и рядом они испытывают более острую, чем все прочие актеры, потребность в аплодисментах и похвалах. И вовсе неспроста люди, обуреваемые такого рода жаждой, избирают себе профессию комического актера, независимо от того, являются они талантливыми юмористами или нет. Дело в том, что только анекдот, шутка вызывают у зрителей безошибочно узнаваемую и восторженную реакцию — смех. Актер-трагик, прочтя свой монолог «Быть или не быть?», не получает от публики аналогичного знака одобрения. Его, конечно, порадует воцарившаяся в зале тишина, но даже в этом случае он может засомневаться: а не потому ли так тихо, что все зрители заснули? У него не может быть абсолютной уверенности в том, что его ощущение успешности выступления не является самообманом. С другой стороны, как справедливо указывает Рамон Фернандес, если комик слышит смех публики, то никакого самообмана тут быть не может. Вот почему хохот зрителей в высшей степени привлекателен для человека, которого каждую минуту подмывает узнать реакцию аудитории и убедиться в том, что она носит характер горячего одобрения. В первый же вечер, когда публика перестает смеяться, клоун стреляется. Во всяком случае, положение у него — действительно, хоть стреляйся: его лишили того, ради чего он жил.

Только что я высказал мысль, что комический актер — это человек, сомневающийся в своем успехе и поэтому жаждущий аплодисментов. Впрочем, актера-комика можно охарактеризовать и как наиболее талантливого из присяжных говорунов. На любой вечеринке встретишь немало людей, говорящих беспрерывно, пока у них есть слушатели. Если рассказы и анекдоты такого присяжного балагура настолько забавны, что его готовы слушать все, он становится душою общества. Взрывы смеха, которыми сопровождается каждая рассказанная история, — это своего рода аттестат в том, что ему удается не наскучить своим слушателям. Теперь у него, возможно, появится искушение рассказывать свои анекдоты все большим и большим группам людей. Если же он кончает тем, что выходит на сцену и адресуется со своими речами к незнакомым людям, то, значит, перед нами законченный профессиональный комик.

Тот факт, что работы, претендующие на исследование искусства комедии, сплошь и рядом оказываются на поверку всего лишь исследованиями природы смеха, достоин сожаления, но он верно отражает склад ума акте- ра-комика. Последний жаждет пленить публику и все время держать ее в плену, а об исполнении этого своего страстного желания он узнает лишь по взрывам хохота в зрительном зале. Следовательно, хотя смех, быть может, и не является подобающим символом комедии, он тем не менее символизирует собой одобрительную реакцию публики на шутки и анекдоты. Вот почему антрепренерам, устраивающим представления комического характера, можно простить несколько даже истерическую заботу о том, чтобы рассмешить публику до слез; вот почему нас должна скорее опечалить, чем возмутить такая, например, новость: работники телевидения измеряют теперь продолжительность и громкость смеха с помощью специальных приборов — смехометров.

Если ученым-исследователям позволительно сводить искусство комедии к смеху, то антрепренерам уж сам бог велел сводить смех к производимому им звуку. Однако и в том и в другом случае подлинное существо вопроса чрезмерно сужается. При изучении смеха необходимо рассматривать всю кривую, в самом конце которой регистрируется звук, производимый смехом. Прежде чем люди разразятся хохотом, необходимо подготовить их к этому. Единственный надежный способ такой подготовки состоит в том, чтобы довести их до совершенно особого состояния восприимчивого ожидания — своеобразной эйфории. Это состояние, возможно, еще важнее, чем сам анекдот. Люди могут достигнуть такой степени возбуждения, когда они готовы смеяться по любому поводу. Исполнителю, пожалуй, следует заранее придумать реплики, которые заведомо не вызовут смеха, — иначе ему не удастся предотвратить полнейший беспорядок. Он должен бдительно следить, чтобы девицы не начали повизгивать и давиться от хохота и чтобы с дамами не приключилась на почве смеха истерика.

Во всем этом театр смыкается с искусством рассказывать анекдоты, а не с искусством писать книги. Читаем мы, как бы уединившись от всех, и если в очень редких случаях мы вслух рассмеемся над книгой, то, значит, нам встретилось что-то из ряда вон выходящее. Да и при всем том мы обычно ограничиваемся лишь одним кратким раскатом, звучащим, возможно, и громко, но несколько смущенно. Все остальные члены семьи убеждены в том, что вы рассмеялись, чтобы привлечь их внимание, и спрашивают, что это там вас так рассмешило. И очень может быть, что вы действительно хотели привлечь их внимание. Но вот когда дядюшка Симус принимается «выдавать» свои ирландские анекдоты, мы начинаем смеяться по-настоящему и через каких-нибудь десять минут веселимся так, как нас не развеселило бы никакое виски. Такова же и психология комика в театре.

В этом отношении, так же как, впрочем, и в других, искусство фарса представляет собой не что иное, как театрализованное рассказывание анекдотов, то есть рассказывание анекдотов, получающее полное и связное выражение в форме театральных персонажей и сцен. Не будет ошибкой сказать, что цель фарса — вызывать смех, но сказать это — значит сказать многое. Смех может означать совершенно разные вещи; причем в любом случае он должен быть тщательным образом подготовлен. А также модулирован. Будущим исследователям природы смешного следовало бы перейти от анализа отдельного анекдота и выяснения причин, почему он вызывает смех, к рассмотрению вопроса о том, насколько он смешон в тех или иных конкретных контекстах. Обнаружится, что в одних случаях он вовсе не смешон, а в других смешит до слез. Все зависит здесь от того, каким образом слушатели были подведены к той точке, где должен раздаться смех, свидетельствующий о том, что анекдот понравился.

До сих пор я говорил о единичном взрыве смеха с соответствующей — опять же единичной — к нему подготовкой, но даже столь незначительное явление, оказывается, может раскрыть массу интересного. Но любой фарс, длящийся, как известно, не минуту и не две, заставляет зрителей много раз покатываться со смеху. И достигается это не путем добавления все новых и новых анекдотов. Дело в том, что общая атмосфера веселья оказывает гораздо более сильное действие, чем любая конкретная острота, так что иной раз и не поймешь, что же вызвало смех. Как уже говорилось выше, если первая шутка удалась, зрители могут прийти в такое расположение духа, когда смешит буквально все. Достаточно нового поворота темы, чтобы вызвать новый приступ гомерического хохота. Но подобное настроение не сохраняется в течение долгого времени, если его не подогревать. К тому же вряд ли было бы благоразумно пытаться поддерживать это душевное состояние неопределенно долго, ибо это привело бы к полнейшему изнеможению. Устроитель сплошь увеселительного представления должен быть большим организатором. Роковой ошибкой было бы сделать ставку на удачное начало, а затем пустить все на самотек. Это известно любому хорошему постановщику водевилей; каждый сочинитель фарсов должен постоянно помнить об этом, а еще лучше — чувствовать это всем своим существом.

Иллюстрацией к этому положению может послужить одно высказывание сэра Джона Гилгуда по поводу постановки пьесы Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». Смысл этого высказывания состоял в том, что постановщик должен научиться не давать публике смеяться слишком часто. Те, кому довелось видеть эту пьесу в постановке сэра Джона, поймут, что именно он имел в виду. Накал комического был так высок, веселье публики было столь безудержным, что зачастую спектакль едва мог продолжаться. Диалог Уайльда, настолько остроумен, что буквально каждая реплика могла вызвать новый взрыв смеха в зале. Нарушение хода представления — пусть даже веселым гоготом — отнюдь не является желанной целью. Поэтому актерам приходилось делать нечто противоположное «обыгрыванию» элементов комизма в каждой строчке текста роли. Они должны были поступаться зарядом смешного во многих отдельных репликах ради веселья более важного свойства. Стратегия сэра Джона имела целью не только предотвращение необузданного пароксизма веселья, но и получение зрителем максимального удовольствия от спектакля. Ведь зрители — сущие младенцы, они ни малейшего представления не имеют о том, что им понравится. Если дать им волю, они будут смеяться до колик, после чего либо впадут в истерику, либо, придя в изнеможение, помрачнеют. Необходимо позаботиться о том, чтобы они не причинили вреда своей нервной системе. Смех не может быть длительным и непрерывным. Он не может начаться pianissimo и постепенно становиться все громче и громче ad infinitum. Но не может он и звучать в течение долгого времени с одинаковой силой, уподобляясь фабричному гудку. Возможности нашей дыхательной системы и голосовых связок весьма ограничены, не говоря уже о возможностях нашей психики.

Если бы смехометр годился для измерения качества увеселительного зрелища, то тогда идеальным был бы признан такой спектакль, который вызвал бы сплошной беспрерывный гогот с первой до последней минуты действия. Следовательно, этот спектакль являл бы собой представление пьесы, которое не только не могло бы продолжаться, но даже и начаться-то бы не могло. В действительности же не существует прямой зависимости между получаемым удовольствием и длительностью слышимого смеха. Впрочем, слишком мало смеха все же лучше, чем слишком много. Если ни одна комедия, пусть даже самая великая, не в состоянии заставить зрителей смеяться беспрерывно, вполне мыслима великая комедия, во время которой зрители вообще не смеются.

Между прочим, так ли уж часто вслушиваемся мы в звуки, производимые хохочущим? Право же, они немелодичны и малоприятны. И так ли уж часто всматриваемся мы в лицо смеющегося человека? Тоже зрелище не из приятных. Обратите внимание как мало смеются на сцене в хорошем театре. Смеются в зрительном зале. Не объясняется ли «это» отчасти и тем, что сидящие в зале не смотрят друг на друга? Они смотрят на актеров. Актеры смеются редко, причем по большей части ради отрицательного эффекта. На днях я, листая журнал, натолкнулся на фотографию выразительнейшим образом смеющегося актера. Из подписи под фотографией я узнал, что это Густав Грюндгенс… в роли Мефистофеля.

Фрейд различает две категории шуток и анекдотов: невинные и безобидные, с одной стороны, и злые — целенаправленные, тенденциозные — с другой. Далее, он различает два вида целенаправленности: уничтожающую и разоблачающую. Анекдоты сокрушающие подпадают под рубрику сарказма, злословия и сатиры, анекдоты обнажающие — под рубрику непристойности, сквернословия, похабщины.

По-моему, единственное, что удивляет в данной классификации, — это отнесение непристойности и сатиры к разным категориям. Если мы в целом согласны с Фрейдом, мы можем пойти еще дальше, указав, что разоблачающие анекдоты тоже обладают разрушительной силой. Они враждебны либо по отношению к тому, что они разоблачают, либо по отношению к аудитории, наблюдающей это разоблачение, либо по отношению и к тому и к другому. Несколько видоизменяя формулировку Фрейда, я предложил бы объединить сатирические и непристойные анекдоты под общей рубрикой агрессивных.

В таком случае мы имеем агрессивные анекдоты и анекдоты безобидные. Впрочем, подобное разделение никому не в новинку. Наша буржуазная культура отдает явное предпочтение безобидному анекдоту. Еще бы, разве все мы не детища христианской цивилизации? Я сам был воспитан на церковном гимне, в котором есть такие слова:

Научи нас дивиться простейшим вещам,
Дай веселья без горечи нашим сердцам.

В ту далекую пору мне эта просьба казалась вполне резонной, тем более что тогда мне и в голову не приходило, что веселье может иметь привкус горечи. И, уж конечно, я тогда не подозревал, что автор этого гимна (Киплинг) — человек необычайно задиристый и драчливый.

Есть люди, которые хотят, чтобы их шутки и анекдоты были веселыми и беззлобными, и есть люди, которые хотят, чтобы веселыми и беззлобными были их фарсы. Более того, фарс обычно как раз и истолковывают как веселую трактовку весьма невеселой при всякой другой трактовке темы. Вот высказывание известного французского театрального критика девятнадцатого века (Сарсэ) об известнейшем во Франции девятнадцатого века сочинителе фарсов:

«Я много раз жаловался на то, как надоели они нам со своей вечной проблемой адюльтера, которой посвящаются в наши дни три четверти всех пьес. К чему, спрашивал я, упиваться живописанием ее мрачных и грустных сторон, смакуя ужасные последствия, которые влечет за собой адюльтер в реальной жизни? Наши предки подходили к этой теме в театре более беззаботно и даже давали адюльтеру название, вызывавшее в сознании лишь представления о чем-то смешном и бесшабашно-веселом. Случаю было угодно, чтобы я повстречался с Лабишем. «Мне глубоко в душу запали, — сказал он мне, — ваши замечания об адюльтере и о том, что можно извлечь из этой темы для фарса… Совершенно согласен…». Я почти позабыл об этом разговоре, но вот однажды мне бросилась в глаза у Пале- Рояля афиша с названием пьесы… Да, это была та самая пьеса, о которой я мечтал, — пьеса, трактующая адюльтер в беспечной веселой манере…»

Англосаксонское общественное мнение было против того, чтобы такие темы, как супружеская неверность, каким бы то ни было образом затрагивались в пьесах несерьезного содержания, и тем не менее в Англии нашелся критик, который задолго до Сарсэ еще более решительно развивал аналогичные взгляды. Речь идет о Чарлзе Лэме и его некогда знаменитом эссе о комедии эпохи Реставрации. Сущность аргументации Лэма, говоря современным языком, сводилась к доказательству следующего положения: содержание комедии эпохи Реставрации становится вполне приемлемым, если в законченном продукте мы будем видеть не сатиру, а фарс, то есть если мы будем судить о происходящем на сцене в соответствии со снисходительными критериями пьесы, а не с суровостью, какую мы должны были бы проявить в наших оценках, происходи это в реальной жизни.

«Мне и в голову не придет соединять каким бы то ни было образом эти забавы остроумной фантазии с мыслью о том, что их результатом могло бы стать подражание в реальной жизни. Ведь они, подобно волшебной стране сказок, являют собой самостоятельный мир… Когда они находятся в своей собственной сфере, все эти фейноллы и мира- беллы, дориманты и леди тачвуд не оскорбляют моего нравственного чувства… Они не нарушают никаких законов морали, никаких запретов, накладываемых совестью, ибо и те и другие им просто неведомы. Они перебрались из христианского мира в край — как бы мне назвать его? — в край рогоносцев и неверных жен, в Утопию любовных интриг, где наслаждение — это высший долг и где процветает полная свобода нравов. Подобная картина жизни может существовать только в воображении и не имеет абсолютно никакого отношения к миру реальной действительности».

Конечно, и Сарсэ и Лэм говорят вещи совершенно бесспорные. Если тема адюльтера в драме становится назидательно-скучной материей, то, безусловно, будет занятно попробовать трактовать ее в плане фарса. Если родители надоедают вам назидательно-скучными рассуждениями о том, как бы комедия эпохи Реставрации с ее распущенными и безнравственными действующими лицами не оказала дурного влияния на их дочерей, то, несомненно, следует напомнить им о различии между искусством и жизнью, выдумкой и действительностью. Но подлинный-то вопрос состоит в том, какой смысл имеют беспечность и веселье, о которых говорит Сарсэ, и забавы остроумной фантазии, Утопия любовных интриг, край рогоносцев и неверных жен, о которых идет речь у Лэма. Оба критика полагают, что стоит им сослаться на беспечное веселье и фантазию — и дискуссия, так сказать, закрыта. Но на самом деле подлинное обсуждение только здесь и начинается. С этой отправной точки его продолжил Фрейд в своей монографии, посвященной шуткам и анекдотам. Допуская факт существования «невинных» анекдотов, Фрейд вместе с тем утверждает, что только тенденциозные анекдоты, то есть злые анекдоты, бьющие в определенную цель, могут заставить людей рассмеяться. Невинные анекдоты слишком вялы, чтобы произвести такое же действие. Мы не воспринимаем их столь же остро. Наш аппарат восприятия не очень чувствителен по отношению к ним. Наша потребность в них невелика. Нам подавай более существенную пищу. Нам подавай сатиру и непристойности, ибо мы жаждем нападать и разоблачать.

Но сказать, что только злой анекдот, бьющий в цель, способен рассмешить слушателей, — это тем самым сказать, что только такою рода тенденциозные шутки и анекдоты широко используются в театре фарса. Как мне кажется, если бы было произведено исследование природы смешного в фарсе, то обнаружилось бы, что там крайне мало «безобидных» шуток и анекдотов и предостаточно «злых», «тенденциозных». Фарс не может обойтись без агрессии, ибо без нее сходят на нет и исчезают «фарсовые» эффекты.

Что изображается в фарсах? Персонаж одного из фарсов Ноэля Коуарда бьет свою тещу по лицу, после чего та падает в обморок. Только в фарсе — из всех мыслимых жанров искусства — может естественным образом произойти нечто подобное.

Невозможно отрицать агрессивный характер фильмов Филдса. Их ярко выраженная агрессивность даже стала под конец отпугивать от них зрителей. О фильмах Чарли Чаплина те же зрители говорили, что они им нравятся тем, что в них меньше насилия. На самом же деле лишь казалось, что в них меньше насилия, потому что оно было воплощено не в самом Чарли, а в других персонажах. Не он совершал насилие, но, напротив, насилие совершалось по отношению к нему, а ведь мазохистский фарс всегда выглядит более джентльменским, чем садистский. Впрочем, Бродяга Чаплина не на все сто процентов мазохистичен. Он вместе с тем и садист. Вспомните ту сцену из фильма «Малыш», в которой Чарли оказывается в прямом смысле слова с младенцем на руках. Да, он станет ему приемным отцом — любящим, обаятельным, сентиментальным. Но вот он сидит, опустив ноги в сточную канаву, и вдруг замечает открытый люк водостока. Еще немного, и он бросит туда младенца, но в последнюю минуту гуманное чувство снова берет в нем верх. Именно в таких находках, а не только в умении растрогать проявляет себя Чаплин как великий комик.

Научи нас дивиться сложным вещам:
Веселье — мед… с горчицей пополам.

Простаку все вещи представляются простыми. Однако фарс может показаться простой вещью не только бесхитростным умам, но даже и тем, кому понятна его глубина. На взгляд этих последних, фарс прост, потому что он отличается «прямым подходом к делу». Вы врезаете теще так, что она с ног долой, и никаких гвоздей. Разумеется, здесь остается открытым вопрос: а не является ли это абсолютно прямым, неопосредствованным подходом к изображаемому без той двойственности личины и лица, символа и символизируемого предмета, которой характеризуется вся остальная драматическая литература?

Фарс может показаться простым и в том отношении, что он принимает как должное повседневные внешние формы жизни и повседневную же их трактовку. Ему чужды приукрашенные и преувеличенные образы мелодрамы. Нет, материалом для фарса могут служить самая что ни на есть заурядная, будничная обстановка и обыкновенные, ничем не примечательные обыватели. Беда в том, что фарс прост одновременно и в том и в другом отношении, вследствие чего он на самом деле вовсе не прост. Фарс соединяет прямые и неистовые фантазии с бесцветной будничной действительностью. Взаимодействие между тем и другим составляет самую сущность этого искусства, диалектику фарса.

Если за беспечной веселостью фарса проглядывает определенная серьезность, то, с другой стороны, за серьезностью таится бездна веселья. Фарс, право же, может выглядеть очень серьезным. Возьмите опять же этих неулыбающихся актеров! Впрочем, вернее было бы говорить о неулыбающихся заурядных человечках, которых они должны изображать в фарсе. Для исполнения это обстоятельство имеет важнейшее значение. Актер-любитель упускает его из виду и пытается играть веселость. Профессиональный же актер знает, что он должен играть серьезность, полагаясь на то, что автор вложил веселость в сюжет и диалог.

Продолжив наш анализ, мы убедились в том, что внешняя сторона фарса, по сути дела, серьезна и весела в одно и то же время. Во всех своих веселых выходках Арлекин сохраняет непроницаемо серьезное выражение лица. Таким образом, и веселость и серьезность ясно различимы; оба этих качества являются компонентами фарсового стиля. Если мы перейдем теперь к рассмотрению характерной для фарса противоположности между маской и подлинным лицом, между символом и тем, что он символизирует, между видимостью и реальной действительностью, то мы увидим, что налицо не противоположность стилей, а противоположность между серьезностью либо веселостью на поверхности и тем, что скрывается в глубине. Что есть общего у серьезности и веселости? Упорядоченность и умеренность. Напротив, то, что лежит под поверхностью, имеет неупорядоченную, неумеренную, насильственную природу. Налицо двойная диалектика. На поверхности бросается в глаза противоположность веселого и серьезного; помимо этого имеет место противоположность между тем, что лежит на поверхности, и тем, что скрывается под поверхностью, причем эта вторая противоположность шире и даже динамичней первой.

Чтобы уяснить себе, каким образом используется в фарсе эта более широкая противоположность, сравним его в этом отношении с комедией. Комедия придает большое значение внешним формам; более того, она специализируется на соблюдении внешних приличий. Срывание масок в комедии сводится, как правило, к разоблачению одно- го-единственного персонажа в кульминационной сцене — вспомним, например, разоблачение Тартюфа. В фарсе срывание масок продолжается на протяжении всего действия. Любимая проделка фарсера — разрушать благопристойную видимость, его любимый эффект — ошарашивать такими проделками зрителей. Стоит на сцене появиться комику-фарсеру вроде Харпо Маркса, и все внешние формы, все внешние приличия оказываются под угрозой. Для него все покровы существуют только для того, чтобы их сорвать; все хрупкие предметы — чтобы их сломать. Было бы ошибкой ввести его в какую-нибудь салонную пьесу: он бы разнес в щепы весь салон.

Поскольку фарс предлагает зрителю взаимодействие насилия с чем-то еще, из этого вытекает, что насилие само по себе не является главным содержанием фарса. Насилие в фильмах Чаплина оттеняется исключительно мягким, нежным контекстом. Насилие Харпо Маркса тоже оттеняется чем-то столь же важным для его ролей — его абсолютно серьезной игрой на арфе, этом деликатнейшем из музыкальных инструментов.

Считать, что нежность и деликатность призваны смягчить насильственные эффекты Чарли и Харпо, как если бы оба они ставили перед собой цель достигнуть компромисса между насилием и умеренностью, значит допускать широко распространенную ошибку. Ведь компромиссы — это удел реальной жизни, но не искусства. Назначение нежности и деликатности состоит как раз в том, чтобы усилить, а никак не приглушить эффект насилия; насилие же в свою очередь усиливает впечатление нежности и деликатности. Все драматическое искусство в целом являет собой искусство крайностей, а фарс — это, так сказать, крайний случай искусства крайностей. Для фарса характерно создание и использование максимально глубоких контрастов между тоном и содержанием, внешним видом и сущностью; всякий раз, когда какой- нибудь один из двух элементов этого диалектического единства противоположностей не присутствует в своей крайней и чистой форме, драматизм фарса снижается. В этом можно убедиться на примере вещицы Ноэля Коуарда, в которой, с одной стороны, достигнута крайняя легкость тона, а с другой стороны, идет вялый обмен ударами (в более или менее буквальном смысле слова), тогда как нужен прямой в челюсть. В фарсе мы произносим фразу «Я убью тебя голыми руками» шутливо или с той смешанной интонацией серьезности и шутливости, которая специфична для фарса; однако в какой-то мере мы должны также всерьез подразумевать это: в словах или поступках должно промелькнуть что-то такое, благодаря чему станет очевидно, что в нашем мире существуют кровожадные желания — притом именно в этот миг. Если они и существуют у Ноэля Коуарда, то он слишком благовоспитан, чтобы высказать их зрителям. В нашем театре таланты такого типа отходят от фарса, но не приходят к подлинной комедии и кончают сентиментальной «легкой комедией» Вест-Энда и Бродвея, этим наихудшим видом драматургической продукции Старого и Нового Света.

Если попытаться достигнуть компромисса между двумя конфликтующими крайностями диалектического единства противоположностей — дело рискованное, то принимать одну из этих противоположностей и предавать забвению другую — значит обрекать себя на катастрофу. Одна только агрессия производит тягостное впечатление, о чем наглядно свидетельствуют многие кинофильмы. Одна только легкомысленность откровенно скучна, о чем наглядно свидетельствует большинство «легких комедий». Диалектическая связь подразумевает активный конфликт и развитие. Необходим диалог между агрессией и легкомыслием, между враждебностью и сердечным весельем.

Каждая форма драмы какой-то своей стороной вплотную подходит к безумию. В драматических произведениях изображаются чрезвычайные ситуации, а самой чрезвычайной для людей ситуаций является — оставляя в стороне смерть — потеря рассудка. В знаменитой сцене из «Приведений» Ибсен воспроизводит эту ситуацию на сцене; сходная ситуация воспроизведена и в заключительной сцене расиновской «Андромахи».

Наше употребление слов в разговоре, правильное и неправильное, всегда исполнено глубокого смысла, и то значение, которое мы вкладываем в выражения типа «это чистейший фарс», говоря о чем-либо не имеющим отношения к театру, проливает свет на фарс как театральное явление. Говоря так, мы подразумеваем: фарс нелеп, более того, фарс — это настоящая система нелепостей. Определяющее слово здесь — система, потому что обычно мы представляем себе нелепости как нечто бесформенное. Лишь в одном-единственном виде умопомешательства — паранойе — безумие систематично: нелепости, которые мы назвали бы дурацкими, параноик связывает в своем сознании таким способом, который никак не назовешь дурацким, создавая хитроумную и сложную совокупность взаимозависимостей.

В предыдущей главе речь шла о случайных совпадениях в мелодраме. В фарсе случайных совпадений никак не меньше. И в том и в другом случае абсурдное признается абсурдным, но вместе с тем оно претендует на определенную осмысленность. Параноик усматривает в случайных совпадениях определенную систему, значит, для него они перестают быть случайными совпадениями. Драматург включает случайные совпадения в систему, значит, для зрителей они больше не являются случайными совпадениями. Автор мелодрамы стремится вызвать ощущение фатальности всего происходящего, в свете которого кажущаяся случайность оборачивается проявлением роковой предопределенности. Кстати, нисколько не отличается от него в этом отношении и автор трагедий, что бы там ни говорил Уильям Арчер. Вспомним хотя бы софокловского Эдипа, который всю свою жизнь шел от одной роковой случайности к другой. Фарс отличается от других жанров в том отношении, что использование в нем случайных совпадений считается само собой разумеющимся. У людей сложилось столь невысокое мнение о фарсе, что они готовы признать, что он действительно прибегает к такому низкопробному приему.

Чему же все-таки равнозначны случайные совпадения в фарсе? Нет, конечно, не ощущению роковой предопределенности, но тем не менее чему-то такому, что можно было бы назвать роком, если бы это слово не вызывало столь мрачных ассоциаций. В фарсе чистая случайность перестает казаться чистой случайностью, а озорство судьбы обретает методичность в своем безрассудстве. В конечном итоге в фарсе достигается впечатление того, что озорство судьбы, веселый беспорядок играют роль фатума — внешней по отношению к нам силы, способствующей не торжеству справедливости, не катастрофе, а безнаказанной агрессии.

Пожалуй, каждый тип драматического действия должен подчиняться присущему ему закону неизбежности, в том числе и те типы комедии, которые, казалось бы, строятся по прямо противоположному принципу. Нагромождение несусветных совпадений в фарсе создает особый мир, в котором счастливая случайность становится неизбежной. Так, если в пьесе Фейдо все складывается таким образом, что муж никак не должен быть дома в момент прихода любовника, будьте уверены, он обязательно вернется домой.

С тем, что обычно говорится о неожиданных поворотах сюжета в фарсах, можно согласиться лишь с известной оговоркой. Да, эти неожиданности поражают нас, застают врасплох — но только на поверхности сознания, тогда как где-то в глубине души мы заранее знали, как это будет. Сама условность создает определенные ожидания, которые и побуждают нас смотреть фарс. Ведь эти ожидания, бывает, возникают еще до того, как поднимется занавес, — быть может, когда нам бросается в глаза рубрика «Фарс» в театральной программе или фамилия Фейдо на афишах.

Как уже говорилось выше, непосредственным источником характерных мелодраматических положений являются в большей или меньшей степени параноидные фантазии — чаще всего фантастическое представление о воплощенной невинности в окружении злокозненных недоброжелателей. При этом, разумеется, вызываются чувства жалости и страха, которые, возможно, затем катартически снимаются. Если фарсу и комедии присущи чувства, эквивалентные жалости и страху, которые свойственны мелодраме и трагедии, то эти чувства — сострадание и презрение. Подобно тому как жалость является слабейшей стороной мелодрамы, сострадание является слабейшей стороной фарса. Обычно дело не идет дальше легкого сочувствия к герою и героине. Исключение составляет Чарли Чаплин, умевший вызвать к своему герою более глубокое сочувствие, потому что по своему амплуа он был не первый любовник, а характерный актер. Его излюбленный характерный персонаж — Бродяга — был задуман таким образом, что сочувствие зрителей играло чрезвычайно большую роль во всем происходящем.

Невинность героя, вероятно, так же важна для фарса, как и для мелодрамы. Здесь мы тоже твердо отождествляем себя с этим качеством. Различие состоит в том, что, тогда как в мелодраме мы трепещем перед врагом, в фарсе мы ему мстим. Если сила воздействия мелодрамы зависит от степени возбуждаемого ею страха, то фарс зависит от степени агрессивности. «Комедиограф, — пишет

Сидней Тэрачоу, — это вражеский снайпер, громко возглашающий о своей собственной невинности». В этом отношении автор фарсов ничем не отличается от комедиографа. Враждебность в фарсе, подобно ужасу в мелодраме, ни в какой мере не сдерживается чувством справедливости или требованиями жизненной достоверности, в результате чего возникают формы театрального действа, напоминающие больные фантазии. Законченная конструкция «хорошо сработанной пьесы», используемая Жоржем Фейдо, наводит на мысль о замкнутой умственной системе, о самостоятельном мирке, освещаемом своим собственным зловещим и неестественным солнцем. Если бы мы не смеялись до упаду, подобные мирки приводили бы нас в ужас. Их опасное существование сродни рискованной работе акробатов. Чувствуется, что достаточно одного толчка, и все полетит вверх тормашками. У пьесы Фейдо есть нечто общее с систематизированным безумием, бредом.

Мастера французского фарса девятнадцатого века разрабатывали невероятно сложные сюжетные построения, и об их пьесах нередко говорят, что они представляют собой «сплошной сюжет». Здесь мы имеем дело с еще одним аспектом безумия в фарсе. Жизнь человеческая в этом виде искусства в чудовищной степени обедняется. Жизнь сводится к этакому всеобщему коловращению, к лихорадочной беготне из одной спальни в другую людей, одержимых демонами более ужасными, чем бес похоти. Вид фарса, о котором говорят, что он «весь состоит из сюжета», сплошь и рядом отличается не только изобретательностью построения, но и самой настоящей маниакальностью. Видя прямо-таки спазматические движения актеров монреальского Театра Нового Света, исполняющих роли фарсовых персонажей Мольера, зрители невольно задумывались над тем, что природе фарса вообще присуще что-то спазматическое. Недаром Драйден писал: «В фарсе люди и их поступки совершенно неестественны, а их манеры насквозь фальшивы».

В движении фабулы заключено гораздо больше смысла, чем мы обычно полагаем. Почему, например, постановщики фарсов, словно сговорившись, постоянно требуют темпа, темпа и еще раз темпа? Дело здесь не только в культе профессионально четкой работы, не только в свойственном людям театра убеждении в том, что быстро всегда лучше, чем медленно. Нет, главное тут в другом — в ускорении всех действий людей в такой степени, когда они начинают утрачивать свою человеческую сущность. По Бергсону, это представляет собой один из способов сделать человеческое поведение смешным, уподобив его работе быстродействующих машин. Ускорение движений в типичных фарсах немого кино производило вполне определенный психологический и моральный эффект, придавая действиям людей абстрактный и автоматический вид, тогда как в жизни они были бы конкретны и осмысленны. Концепция эта явно полна опасностей.

С другой стороны, представить себе хороший образчик фарсового действия — это то же самое, что представить себе хороший предлог для быстрого движения. Вспомним, погоня была особой доблестью и предметом гордости Кейстонских полицейских. Сюжет «Соломенной шляпки» — это сплошной предлог для бегства и преследования. То же самое можно сказать и о сюжете «Тетки Чарлея», этой безыскусной английской имитации французского фарса.

Сочинитель фарсов — еретик: он не верит тому, что человек был создан по образу божию. Каковы же главнейшие образы людей в фарсе и что они представляют собой?

Взявшись пересказывать содержание фарса, вы, вполне возможно, начнете повествование с истории молодых возлюбленных, но если вместо пересказа фабулы вы попытаетесь установить, какие яркие воспоминания остались у вас от фарса, то вы увидите, что молодые возлюбленные стерлись у вас в памяти, но зато вы хорошо запомнили двух других персонажей — плута и простачка. Задумавшись над этим обстоятельством, вы обнаружите, что и сам сюжет вращается не столько вокруг поступков молодых возлюбленных, сколько вокруг поступков плута. Функция плута в фарсе аналогична функции злодея в мелодраме. «Сюжет страстями движим». Если страстью, движущей сюжет мелодрамы, является злоба, то страстью, движущей сюжет фарса, является младший брат злобы — мелкий бес озорства. Шекспировский Пэк вполне мог бы стать плутом в фарсе. Для того чтобы быть злодеем, ему недостает глубины и целеустремленности. Это озорник волею случая и даже в силу своего характера, но озорничает он не всегда со злым умыслом и никогда с намерением причинить серьезный вред. Подобно Арлекину, он — шутник, проказник.

Если озорство судьбы становится неким комическим эквивалентом рока, то его орудием обычно становятся такие персонажи, как Пэк, Арлекин, Бригелла, Скапен, Фигаро. В простейших своих формах идея проказника крайне примитивна, и даже у Шекспира шутки и проделки подобного персонажа граничат с потугами на остроумие. (Так ли уж забавны, например, проказы Мальволио в «Двенадцатой ночи»? Если бы мы не знали, кто автор этой вещи, мы нашли бы их откровенно скучными.) С другой стороны, тот факт, что пьеса написана современным драматургом и содержит интересные идеи, не должен заслонять от нас истинной сущности некоторых ее персонажей — например, того, что синьор Лаудизи в пьесе Пиранделло «Это так» — все тот же проказник старинных пьес, принявший современное обличье.

Если плуты оказывают большее влияние на ход событий в пьесе, то простаки более многочисленны. Сколько же простаков приходится на каждого плута, сохранившегося у нас в памяти? Римляне, надо думать, считали нормальным соотношение три к одному. В их ателлан- ских фарсах действуют четыре персонажа-типа: Болван, Хвастун, Старый дурак и Ловкач. Только последний из них — плут. Трое остальных представляют собой разновидности простака: глупец, с самого начала обреченный на поражение; хвастун, терпящий крушение по ходу дела, и человек, поглупевший на старости лет и помнящий веселые деньки, когда он тоже был ловкачом и ночным гулякой.

Пожалуй, было бы ошибкой говорить о плутах и простаках раздельно, потому что для фарса и комедии важнее всего их взаимосвязь. Как показал Ф.-М. Корн- форд, одной из самых старых взаимозависимостей в комедиографии является взаимозависимость между иронизирующим и объектом его иронии. Таковы комик и простак, один из которых — плут, а другой — глупец. Комизм возникает как результат взаимодействия между ними. Если мы представим себе фарсовый образ человека в виде пары персонажей, то это будет не jeune premier и ingenue, а плут и простак, насмешник и самозванец, сэр Тоби Бельч и сэр Эндрью Эгьючик, Джек Тэннер и Октавиус Робинсон.

К этой полярной противоположности добавляется следующий парадокс: в конечном счете плут тоже оказывается в дураках. В фарсе и комедии всякий раз оказывается, что плут, несмотря на все свои хитрости и уловки, остается с носом. Ловкость, кажущаяся поначалу признаком ума, сводится в конце концов к демонстрации риторических или гимнастических способностей.

Драматург, пишущий фарсы, изображает человека не ангелом без крыльев, а существом, недалеко ушедшим от обезьяны. Он показывает нам человеческую природу в ее грубых, низменных, примитивных проявлениях, а не в тонком индивидуальном своеобразии. Если верить Одену, утверждавшему, что «искусство может иметь лишь один предмет изображения — человека как сознательную и неповторимую личность», то, значит, фарс — это не искусство. В «Оксфордском справочнике», похоже, выражается сожаление по поводу того, что персонажи фарса глупы. Но ведь они же как раз и призваны символизировать собой человеческую глупость, служить нелестным напоминанием о том, что господь бог с присущей ему непревзойденной щедростью богато одарил род человеческий дремучей глупостью.

Выше я упомянул несколько из весьма многочисленных точек соприкосновения фарса и трагедии, но в данном отношении они диаметрально противоположны. Паскаль называл человека мыслящей тростинкой. Это метафорическое определение подчеркивает две характерные для человека черты: наличие интеллекта и слабость. Изображая человека лишенным интеллекта, фарс отнюдь не изображает его лишенным силы или не склонным ею воспользоваться. Фарс как бы говорит: еще неизвестно, принадлежит ли человек к числу наиболее умных животных, но он, несомненно, является животным, притом животным довольно-таки агрессивным. Тот скудный ум, которым он обладает, он может поставить на службу насилию, обдумыванию насилия, мечтам о насилии. (Возможно, улыбка Моны Лизы означает, что она замышляет убийство, но, скорее всего, она просто мечтает об убийствах, которые никогда не станет замышлять.)

«Безумный мир, о боги!» Пьеса, действующие лица которой в большинстве своем дураки, как бы говорит нам, что мы сами живем в мире глупцов. Если это само по себе не является трагическим образом, то, с другой стороны, это такой образ, употреблять который не считали ниже своего достоинства большие поэты — авторы трагедий. В трагедии, равной которой нет, быть может, во всем мире, имеются такие строки:

Мы плакали, пришедши в мир,
На это представление с шутами (6, 537).

Да разве может существовать мудрость без горького сознания того, что рядом торжествует ее прямая противоположность — глупость?

О чем мы говорим, рассуждая о творчестве Чарли Чаплина, — об исполнении или об исполняемой роли? Чуть ли не всякое обсуждение его творчества незаметно переходит с одной темы на другую, причем так это и должно быть. Мейерхольд писал: «Идея актерского искусства, основывающегося на культе маски, жеста и движения, неразрывно связана с идеей фарса».

Если мелодрама представляет собой квинтэссенцию драматургии, то фарс является квинтэссенцией театра. Мелодраму пишут. Одушевленный образ мира создает здесь автор. Фарс разыгрывают. Вклад автора, похоже, не только абсорбируется, но и перетолковывается на особый лад. Существо мелодрамы составляют слова и зрелище — актер должен уметь говорить и изображать из себя прекрасную или чудовищную часть живой картины. В фарсе же главное — это тело актера, а диалог сводится в нем, так сказать, к деятельности голосовых связок и полушарий головного мозга. Вглядитесь в фигуры на гравюрах Жака Калло из серии «Неаполитанские танцы» (Balli di Sfessania). Просто невозможно представить себе их как исполнителей мелодраматических ролей. В них всегда видели подлинное воплощение commedia dell'arte, и они явно олицетворяют собой фарс. Немыслима мелодрама, которую импровизировали бы по ходу представления. Импровизационной формой драматического искусства был прежде всего фарс. Со свойственной ему самонадеянностью он величал себя не иначе как commedia. Но неспроста нам ничего не приходилось слышать о tragedia dell'arte. В свете всего этого я позволю себе перевернуть высказывание Мейерхольда и выразиться так: идея фарса неразрывно связана с идеей актерского искусства — искусства commedia dell'arte. Театр фарса — это театр человеческого тела, которое, впрочем, пребывает в состоянии настолько же отличном от естественного, насколько наш с вами голос отличен от шаляпинского. Это такой театр, в котором, несмотря на то что марионетками являются люди, люди же оказываются супермарионетками. Это театр сюрреалистического тела.

Представления commedia dell'arte являли собой усовершенствованный вариант ателланских фарсов. Простаки в них уже не ограничиваются тремя разновидностями, а плуты — одной. Здесь налицо целый человеческий зверинец.

Знаменитые типы этой commedia имеют более глубокие корни, чем общественные нравы и даже само общество. В «Танцах» Калло животное происхождение персонажей прямо-таки бросается в глаза. Правда, высказывалось мнение, что Калло, быть может, и не воспроизводил точного портрета commedia, но, с другой стороны, будет резонно предположить, что любые отклонения были обусловлены знанием и интуитивным пониманием самой сущности commedia. Птицы Аристофана представляют собой случай усложненного использования басни о животных, которая по природе своей не должна быть усложненной. Со временем персонажи комедии стали воплощать человеческую сущность в самом что ни на есть ограниченном смысле, как человеческую сущность, оторванную от Природы. Однако первоначально они воплощали человеческую сущность как составную часть всей Природы, а человеческую жизнь изображали как частицу всей жизни. И наоборот, Природа вовне человека не была чем-то внешним: всеобщие силы жизни находили воплощение в человеческих фигурах. Если в трагедиях боги соединяются в одном лице с героями, то в комедиях плуты и шуты соединяются в одном лице со всякой мелкой сошкой из царства духов, как это все еще происходит в пьесах Шекспира «Сон в летнюю ночь» и «Буря».

Commedia delTarte угасла в восемнадцатом веке. В наши дни некоторым, хотя и отдаленным сходством с ней обладает специфический вид театра, ни в малейшей степени не испытавший на себе ее влияния, — так называемая «Пекинская опера». Но какие-то следы commedia можно обнаружить в театре Эдуардо Де Филиппо в Неаполе, а «Пикколо театро ди Милано» предпринял ряд убедительных попыток возродить представления в стиле commedia.

Немые комедии Чарли Чаплина представляют собой не только средство художественного выражения для величайшего комика двадцатого века, они сами по себе являются шедеврами фарса. Их насчитывается не один десяток. В ту пору, когда они создавались, никто не отдавал себе отчета в их истинной ценности, и, насколько мне известно, одна только парижская синематека систематически пыталась сохранить их. Даже и сегодня, если об этих комедиях говорят как о произведениях искусства, подразумевается при этом киноискусство. Предположение о том, что это шедевры фарса кажется многим неприемлемым — быть может, даже и самому Чаплину, который в более поздний период творчества отдавал предпочтение формам, пользующимся большим престижем, что, впрочем, не всегда приводило к счастливым результатам.

То обстоятельство, что эпоха великих фарсов в кино пришлась на период примерно с 1912 по 1927 год, обусловлено, по мнению большинства, случайными техническими причинами. Кинокамера была только-только изобретена, кинолента еще не была соединена со звуковой дорожкой, а фарс удачно сочетался с немым экраном. Спору нет, киноэкран давал гораздо больше возможностей для разработки определенных аспектов фарса, нежели театральные подмостки. Так, экран явно был много лучше приспособлен для изображения традиционных сцен погони, преследования. Комбинированная съемка открывала широкий простор для показа всевозможных шутовских трюков. Кино изменило даже пантомиму. В прошлом мимы любили работать с воображаемыми предметами. Умение обходиться без реквизита было составной частью их актерского искусства. На экране же конкретные предметы, начиная от автомобиля и кончая будильником, существенно обновили содержание фарса, открыли в нем много новых граней, породили новую его разновидность.

Однако то или иное техническое изобретение никак не может стать главной причиной расцвета целого жанра искусства. Случилось так, что изобретение кино совпало с заключительным периодом эпохи великих фарсов, равных которой не много было в истории. «В наши дни, — писал Ницше в 1870 году, — процветают, можно сказать, только фарс да балет». Он был прав, но, похоже, это мало кому известно. Если в школах в какой-то мере и освещается история викторианского театра и викторианской драматургии, то дело обычно представляется так, что до Шоу и Уайльда на драматургическом поприще подвизались только лишь какие-то постные и сумрачные фигуры вроде Булвер-Литтона и Тома Робертсона. Эта картина совершенно не соответствует действительности, потому что на самом деле гордость и славу викторианского театра составляли фарс, феерия и комическая опера. Его кумирами были Гилберт, Салливан и молодой Пинеро.

С подобным же противоречием между тем, чему учат в школах, и тем, что было в реальной действительности, сталкиваемся мы и при ознакомлении с состоянием французского театра и драматургии той поры. Нашему вниманию предлагают серьезную идейную драматургию Дюма- сына и Ожье — драматургию, которая казалась безнадежно устаревшей уже в канун наступления двадцатого века. Но ведь есть и такой французский театр 1860 года, который жив по сей день. Это оперетты Оффенбаха и фарсы Лаби- ша. А вслед за двумя этими гениями легкого театрального жанра явился Жорж Фейдо, величайший, непревзойденный создатель фарсов. Он не оставил после себя достойных продолжателей. Эпоха современного фарса окончилась с его смертью в 1921 году, то есть почти как раз в то же самое время, когда начал отходить от фарса Чарли Чаплин.

Таким образом, фарсы Чаплина знаменуют собой не начало, а конец эры. Деятели кино не пошли по его стопам. И хотя фарсовые сценки были лучшими компонентами позднейших чаплиновских картин, они были не больше как вкраплениями в сатиру, трагикомедию, идейную драму.

Совершенно особое место занимают кинокартины, создававшиеся в тридцатые годы братьями Маркс, и фильмы Филдса того же и несколько более позднего периода. Но тогда как ранние фильмы Чаплина имели полный и безусловный успех, братьям Маркс и Филдсу пришлось завоевывать популярность в трудной борьбе, наперекор изменившемуся духу времени. Наступил век поддельной серьезности. В Чаплине, Филдсе и братьях Маркс было слишком много агрессивности, что не отвечало вкусам века Роджерса и Хэммерстайна, Нормана Винсента Пила и Дуайта Эйзенхауэра.

Определяя мелодраму как нечто примитивно-дикарское и инфантильное, я попытался вместе с тем защитить ее как занимательный и волнующий способ выражения нашей естественной сущности, от которого нам не следовало бы отрекаться. — В вопросе о роли насилия в искусстве я, будучи последователем Аристотеля, а не Платона, пришел к заключению, что мелодрама — в той мере, в которой она вообще оказывает на зрителя какое-то воздействие, — не только не угрожает превратить нас в гитлеров, но, наоборот, дает нам здоровую разрядку, позволяет испытать умеренный катарсис. Примерно то же самое можно сказать и о фарсе, с той только разницей, что главной движущей пружиной в фарсе является не побуждение спасаться бегством (или Страх), а побуждение нападать (или Враждебность).

В музыке, говорит Ницше, получают наслаждение страсти. Если в мелодраме получает наслаждение страх, то в фарсе наслаждается чувство враждебности.

Лет тридцать тому назад было модно ратовать против идеи искусства как некоего ухода, бегства от чего-то, причем в виду имелось бегство от социальных проблем. И мелодрама и фарс представляют собой образчики эскепистского искусства: они бегут не только социальных проблем, но и всех прочих форм моральной ответственности. Они бегут совести и всех ее запретов, уподобляясь участникам оргий, о которых любили подчас порассуждать знатоки античной филологии. Чарлз Лэм называл комедии эпохи Реставрации «этими сатурналиями, что длятся два-три быстролетящих часа»; следующее далее высказывание Лэма мы можем с полным основанием отнести также и к фарсу:

«Как приятно иной раз выйти проветриться за пределы епархии строгих предписаний совести; не прозябать постоянно под сенью судилищ, а время от времени, размечтавшись, создавать в воображении мир без докучливых ограничений… Мне легче влачить мои оковы, после того как я глотну воздуха воображаемой свободы».

«Не прозябать постоянно под сенью судилищ». Бежать судилищ, бежать тирании общества и общественного мнения, бежать судилищ собственного сознания и тирании совести, неумолимого судьи, сидящего в душе каждого из нас, — казалось бы, какой прекрасный способ извлекать из искусства максимум удовольствий! Но почему же тогда и каким образом проникают в драматургию все эти судилища и тирании? Разве само ее назначение не состоит в том, чтобы доставлять удовольствие? Или же все дело в том, что «под сенью судилищ» обоего вида таятся источники иных удовольствий, более возвышенных?

Поставить эти вопросы — значит спросить: зачем нужны людям трагедия и комедия.

Примечания:

1

Аристотель. Поэтика. М.: Гослитиздат, 1957, с. 48–49.

15

Платон. Соч. в 3-х т., т. 3 (полутом 1). М.: Мысль, 1971, с. 436–437.

16

Роль бандита в «Тихой улице» играл не Мак Суейн, а Эрик Кемпбелл. См.: Кукаркин А. Чарли Чаплин. М.: Искусство, 1960, с. 315. (Примеч. пер.)