Вся литература слагается из слов; особенность пьес состоит в том, что они слагаются из слов, которые должны быть произнесены. Правда, вслух можно прочесть вообще любое литературное произведение, но пьесы, в отличие от прочей литературы, специально пишутся для того, чтобы их читали вслух. Драма изображает людей, которые говорят, — вот почему, для того чтобы показать драму, театр нанимает людей, умеющих говорить со сцены. Это обходится дорого. И ничто так наглядно не свидетельствует о том интересе, с которым люди слушают произносимые со сцены слова, как их готовность платить деньги за это удовольствие.

Иной раз случается слышать, как взрослые люди уверяют, что они знают иностранный язык, хотя не умеют говорить на нем и не понимают устной речи. Каждому, кто пытался изучить язык подобным манером, известно, как мало дает нам такое владение языком. Слова и выражения, заученные с написанного («Поворот направо», «Осторожно, злая собака»), быть может, и имеют некоторую практическую пользу, но они никогда не смогут значить для нас то же, что слова и выражения языков, на которых мы свободно говорим. Ведь роль языка далеко не сводится к сугубо практической пользе. В некоторых руководствах проводится мысль, будто дети выучивают слова, чтобы просить то, что им нужно. На самом же деле у детей есть более действенный способ потребовать все, что им может понадобиться, — громко заплакать, причем они прибегают к нему и до и после того, как научатся говорить. Всякий, кто слушал лепет двухлетних малышей, знает, что они говорят не столько ради того, чтобы добиваться, чего им хочется, сколько ради удовольствия говорить. В двухлетнем возрасте мой сын Филип изрек: «Мама, не говори! Филип говорит!» Ему нравилось слушать звук собственного голоса, и от взрослых он отличался только лишь тем, что совсем не стыдился этого.

В день шестой господь сотворил человека, и человек изрек: «Человек говорит!» — после чего он заговорил и, не переставая, говорит до сих пор. Онтогенез повторяет филогенез. Каждый из нас мог бы чистосердечно признаться: «Я хотел бы говорить без умолку». Чем это объясняется? Ну, прежде всего тем, что Нарцисс — всегда Нарцисс: в зеркало он смотрелся только потому, что еще не изобрели магнитофона. Среди всех известных нам форм и проявлений жизни речь является главнейшим способом самоутверждения людей, будь то младенец в колыбели или проповедник на кафедре, обитатель бревенчатой хижины или Белого дома. И не такое уж это безобидное занятие — говорить. Человеческую речь часто сравнивают с брачными песнями птиц, но ее можно с таким же успехом сравнить и с рычанием голодных зверей. В своем ненасытном стремлении причинить боль друг другу люди прибегают и к пулям и к словам, причем на одну пулю приходится миллион слов, ибо слова в еще большей степени, чем пули, позволяют им сочетать предельную враждебность с предельной трусостью.

Интересно отметить, что психоанализ представляет собой лечение исключительно словом. Врач и пациент только говорят — либо молчат в паузах разговора. Этот метод лечения является, пожалуй, еще большей заслугой Фрейда в деле познания загадок Слова, чем десяток томов его собрания сочинений. Ибо по тому, как человек говорит, можно узнать о нем все, что угодно. Даже если не вдаваться в содержание слов, можно составить о говорящем полное представление, анализируя погрешности его речи: неумение вовремя остановиться или, наоборот, вовремя начать, запинки, нежелание помолчать, чтобы дать собеседникам возможность ответить. Отсутствие стиля — это человек!

Как установил Фрейд, люди постоянно выдают себя. Других, подобно Иуде, они могут предать поцелуем, себя же они чаще всего предают словом. Фрейд с его пристальным вниманием ко всему, что важно для изучения психики человека, еще на заре своей научной деятельности заинтересовался такой странной на первый взгляд темой, как оговорки и вообще всякие ошибки речи. Читая его исследование на эту тему, мы обнаруживаем, что нашему языку свойственно делать оговорки и что, прежде чем претворить свои ошибки в дела, люди обычно совершают их в мыслях и словах. До того как был убит Юлий Цезарь или, скажем, король Дункан, принималось решение убить их, решение, облеченное в слова. Вот здесь-то и открываются широкие возможности перед драматургом.

О великих ораторах мы говорим, что они зачаровывают слушателей. Волшебство в более буквальном смысле этого слова с самого начала преследует именно эту цель — зачаровать. С помощью слов мы надеемся получить власть над вещами. Вера в волшебство — это вера в беспредельное могущество слов; в то, что, если правильно заклинание, слова сдвинут с места горы. Вера в слова всегда была более крепкой и более распространенной, чем вера в бога. Попав в беду, люди, не верящие в бога, мысленно произносят молитвы, эти словесные формулы верующих. Поступая так, они отнюдь не обретают веру в бога, а просто-на- просто проявляют свою веру в слова. Для людей образованных выражение «магия слов» носит фигуральный характер. Оно охватывает широкий круг явлений как положительных, так и отрицательных. Гитлер ведь тоже владел «магией слова». Что касается положительных явлений, то «магия слова» — это помимо всего прочего и магия литературы, в особенности литературы драматической.

Кроме того, это выражение означает, что каждый человек хотел бы говорить не только непрерывно, но и несравнимо лучше других. В возрасте двух, а может быть, и трех-четырех лет мы уверены, что и то и другое нам доступно, но с годами мы утрачиваем наряду с другими также и эту иллюзию, что не так уж и плохо, ибо в мире, населенном миллионами и миллионами людей, вряд ли жилось бы удобней, если бы каждый человек говорил не умолкая. Разочаровавшись, мы замолкаем и впервые начинаем внимательно слушать. По счастью, в нашем сознании имеется механизм, благодаря которому мы не умираем от зависти, услышав недосягаемо прекрасную речь. Механизм этот называется актом отождествления. Если не можешь превзойти их, присоединяйся к их компании. Если вам не дано стать великим оратором, отождествляйте себя с великими ораторами. Когда мы распеваем в ванной «О Sole Mio», нам кажется, что мы ничем не уступаем Карузо. Но раз уж мы соперничаем с Карузо, то можем соперничать и с Уинстоном Черчиллем, Демосфеном, Лоренсом Оливье, Дэвидом Гарриком, Оскаром Уайльдом и Бернардом Шоу. Если не принимать такое соперничество всерьез, оно представляется вполне здравым и даже необходимым явлением — иначе как бы могли мы поддерживать живую, непрерывную связь между собой и великими словами? «В конечном счете, — писал Ницше, — из самого себя не выскочишь». Независимо от того, отражает ли это замечание всю истину, оно привлекает внимание к определенным неизменным пределам, ограничивающим наши способности и возможности. Человек, не наделенный от природы красноречием, «подключается» к красноречию других. Похоже, никто не может обойтись без красноречия: оно нужно всем, а тяга к нему просто непреодолима. Мы можем пожалеть об этом обстоятельстве, столкнувшись с красноречием какого-нибудь демагога или странствующего проповедника, но благодаря ему же вечно сохраняется живой интерес людей к великим произведениям драматургии, в основе которых лежит, по словам Рональда Пикока, «голос поэта».

Почему мы не умеем говорить выразительно? Почему мы не только не обладаем ораторским даром, но даже в обычной беседе говорим не так, как нам хотелось бы?

Процесс говорения затрагивает всего человека, разговор между людьми затрагивает все общество. Отточенная до совершенства речь могла бы существовать разве что в утопическом обществе суперменов. Среди же простых смертных в известных нам человеческих обществах язык еще далек от совершенства. Люди либо говорят не то, что нужно, либо не говорят того, что нужно. Одни говорят слишком много, другие — слишком мало. Некоторые же говорят попеременно — то слишком много, то слишком мало. Одни никак не могут остановиться, другие не могут начать. В Соединенных Штатах был президент, который частенько запутывался в своих фразах. От беседы осталось одно лишь название: в реальной жизни люди говорят, не слушая друг друга. Познакомившись с человеком, пользующимся репутацией «самого блестящего собеседника нашего времени», убеждаешься в том, что это всего-навсего сочинитель самых длинных в мире монологов. Познакомившись кое с кем из людей, которых считают самыми большими мудрецами современности, обнаруживаешь, что от застенчивости они вообще не открывают рта.

Будучи животным, умеющим говорить, человек не очень преуспел в этом своем умении. И в каждом из нас, за исключением особо бойких говорунов, живет сознание собственного косноязычия, бессилия выразить словами все, что тебе хотелось бы сказать, которое является могущественной, хотя и отрицательной силой — языковым компонентом выпавших на долю человека страданий. Сознание собственного косноязычия говорит об уважении к выразительной речи. Чем косноязычней мы сами, тем больше у нас оснований жаждать красноречия. Ведь в конце концов в детстве мы приучаемся говорить, потому что нас со всех сторон окружают взрослые, которые говорят так складно и так быстро, как мы не надеемся говорить даже в самых наших смелых мечтах. Ощущение несовершенства нашей собственной речи и сознание того, что где-то вне нас существует совершенство, порождает у нас чувство уважения к красноречию. Разумеется, в нежном детском возрасте мы не понимаем того, что именно говорят взрослые: мудрость и правдивость их речей мы принимаем на веру. Впрочем, в детстве принимать на веру легко и естественно.

Если слова — это волшебство, то и волшебство нуждается в словах для своих заклинаний. Назвать демона по имени, найти для него слово-заклятье значит изгнать его. Подобно тому как малыши благоговейно воспринимают воображаемое красноречие взрослых, взрослые с благоговением воспринимают речи тех, кто в умении владеть словом превосходит их настолько же, насколько они превосходят детей. Оратор производит на нас тем большее впечатление, чем менее выразительно говорим мы сами.

Такова жизнь. Всякое искусство возмещает несовершенство жизни. За скверную писанину наших будней литература вознаграждает нас великолепной прозой, вызывающей восторг и изумление. За низкую культуру речи в нашем повседневном окружении драма вознаграждает нас, давая возможность изумляться и восторгаться прекрасным языком своих персонажей. Драма — это мечта любителя поговорить и реванш молчальника. Еще бы, ведь она сплошь состоит из разговоров! Пьесы пишутся людьми, которые одержимы желанием говорить и только говорить, обращаясь к аудитории, которая согласна оставить все занятия и внимать этим речам.

Желание «говорить и только говорить», понятно, включает в себя желание одному играть все роли. «Подходит ко мне начальник и говорит…» И вот в повествовательную форму устной речи вводится диалог, изображаемый одним лицом, этот коронный номер всякого любителя поговорить. Безумолчный говорун говорит попеременно от многих лиц, причем в большинстве случаев такой солист, по-настоящему бойкий на язык, проводит определенную подготовительную работу: он слушает и запоминает то, что говорят другие. Да и все мы понемногу слушаем и запоминаем — ведь в противном случае мы бы не знали, что именно говорит, подойдя к нам, начальник, и не смогли бы впоследствии придумать блестящий ответ, который почему-то не пришел нам в голову сразу. Поскольку большинство диалогов создается в мечтах, где обыкновенный человек — это драматург, сочиняющий для самого себя, всякий, кто рассчитывает стать драматургом, творящим для обыкновенного человека, по необходимости начинает с изучения мечтаний этого последнего.

Мы любим повторять, что искусство драмы чуждо идеализации, и в определенном смысле так оно и есть: драма не приукрашивает мрачную сторону жизни. Но есть среди отрицательных явлений жизни одно, которое драма может и должна приукрашивать (что чаще всего ей прекрасно удается), — это наше косноязычие и наша неразговорчивость. Косноязычие и молчаливость могут быть использованы в пьесе только в исключительных случаях, для достижения особых целей. Например, для того, чтобы показать, что тот или иной персонаж косноязычен. Этого эффекта можно достичь, либо окружив реплики косноязычного персонажа выразительной речью других действующих лиц, либо преувеличив это косноязычие до комичной гротескности. Однако построить всю пьесу на молчании — это значит написать сценарий пантомимы, а построить всю пьесу на косноязычных речах — это значит написать плохую пьесу. Мне неизвестны истинные исключения из этого правила. Кажущимися исключениями являются пьесы, в которых язык персонажей плох лишь местами, и пьесы, в которых автор, изображая косноязычных людей, ухитряется сделать это посредством хорошо написанного диалога. Последнее на первый взгляд представляется прямо-таки невозможным, но на самом деле это удавалось многим драматургам. Оказывается, из нескладных, запинающихся высказываний людей, не умеющих как следует выражать свои мысли, можно создать красноречивый и выразительный диалог. Пожалуй, первым доказал это Бюхнер в «Войцеке». Через некоторое время я еще остановлюсь на драме, отвергающей красноречие. Она действительно представляет собой исключение. Общее же правило состоит в том, что на сцене язык, которым мы говорим в жизни, идеализируется. Драматург берет речь Эйзенхауэра и переделывает ее так, чтобы она зазвучала как речь Черчилля. Этим главным образом и объясняется прелесть драматического диалога — прелесть выразительности, доведенной до совершенства. Здесь получает выражение все, что должно быть выражено. Каждый говорящий высказывает все, что он должен был высказать причем высказывает он это в совершенной форме, соответствующей данному контексту, то есть в одних случаях остроумно и кратко, в других — поэтично и отгоченно и так далее. Быть может, все это само собой разумеется, но перед лицом царящей в мире путаницы и неразберихи и неспособности большинства людей проявить в нужный момент находчивость хороший диалог сам по себе служит источником наслаждения и поражает как нечто достойное изумления.

Бюхнер добивается выразительности в изображении косноязычия Войцека, но создание вокруг такой фигуры целой пьесы было делом беспрецедентным. Шекспир, например, вводит в пьесу — чтобы зритель посмеялся — косноязычного Догберри, но спустя сцену-другую спешит от него избавиться. Ибо вообще-то в драме нет места людям, не умеющим говорить. Из того факта, что пьесы Расина изобилуют длинными монологами, было бы неправильно заключить, что автор хотел изобразить чрезвычайно говорливых людей, но зато вполне правомерен другой вывод: поддающаяся истолкованию часть любого из созданных Расином характеров представляет собой исчерпывающе полное словесное выражение самых тяжелых человеческих ситуаций. В реальной жизни никому из нас не удавалось полностью выразить в словах все, что мы думаем и чувствуем в таких ситуациях. В жизни найти слова, могущие выразить то, что творится у нас на душе, когда с нами случается что-нибудь ужасное, так же немыслимо, как найти этим своим чувствам музыкальное выражение и запеть наподобие героя оперы Верди или Вагнера. Говоря о характерах Расина, мы имеем здесь в виду не столько обрисовку конкретных ролей, сколько творческую предпосылку, предполагающую, что человек способен выразить свою сущность в словах. Драматург исходит из того, что люди раскрываются в своих речах. Слова служат для обозначения их человеческой сущности. Вспомним слепо-глухо-немую девочку Элен Келлер[6], человеческая природа которой смогла проявиться только после того, как она научилась понимать слова.

Вообще говоря, драматург должен писать красноречиво; иными словами, язык каждого персонажа и всей пьесы в целом должен намного возвышаться над уровнем языка нашей повседневной жизни. Уже само по себе это является задачей таких грандиозных масштабов, что в некоторые исторические периоды разрешить ее так и не удавалось. В другие периоды истории для достижения такого языкового уровня требовались усилия целой плеяды драматургов. Общепризнанно, что красноречие ранних пьес Шекспира представляет собой достижение не одного только Шекспира, но также и тех его предшественников, которые стали писать белым стихом и постепенно придали ему большую выразительную силу. В истории драматургии выковыванию такого языкового оружия по праву принадлежит одно из первых мест. Красноречие французской драмы семнадцатого века было бы просто невозможно без александрийского стиха, который как будто специально был разработан к моменту появления на драматургическом горизонте Франции Расина. В соответствии со сложившейся традицией драматурги оперируют не бытовым языком обыкновенного человека, а языком, над повышением выразительности которого много поработали его предшественники и коллеги и который превращен их совместными усилиями в особо сильное изобразительное средство, принадлежащее не жизни, а литературе.

«Le theatre, — пишет Робер Бразильяш, — c'est le style». Стиль же — опять-таки в соответствии с традицией — устанавливается поэтом, а отнюдь не художником-декоратором, режиссером-постановщиком или актером, ибо все они должны применяться к стилю, которым написано драматическое произведение. Однажды я спросил Жана Вилара, какое качество пьес Поля Клоделя позволило ему с успехом разыгрывать их перед необразованной шахтерской аудиторией. «L'eloquence», — ответил Вилар и стал доказывать, что без «l'eloquence» ни одна трудная пьеса не будет воспринята зрителем.

Но ни понятие «стиль», ни понятие «красноречие» не определяют сущности драматического диалога, ибо оба они свойственны и всем прочим литературным формам. От остальных видов литературы диалог отличается именно тем, что это есть диалог, а не монолог, обмен словами, а не словоизлияние одного лица. Правда, диалог встречается также и в романе, но роман, целиком состоящий из диалогов, был бы скорее пьесой, чем романом. Вспомним наиболее известный пример: «Селестину», этот шедевр испанской литературы, называют иногда пьесой, иногда романом в диалогах. Прямо противоположная тенденция наблюдается в пьесах, содержащих чрезмерное количество сценических ремарок; последнее, вполне возможно, указывает на то, что в драматурге сидит не нашедший себя романист. И наоборот, прирожденный драматург не нуждается ни в каких сценических ремарках: реальная действительность — такая, какой он ее видит, и в той части, в какой он ее видит, — вмещается в рамки диалога и может быть выражена через диалог.

Если красноречие и стиль суть качества каждой отдельной реплики, то особенность работы драматурга состоит в увязывании реплик друг с другом. Возьмем, к примеру, вопрос о продолжительности реплики. В повседневной жизни каждая реплика в беседе либо слишком длинна, либо слишком коротка. В драме каждая реплика имеет именно такую длительность, которая требуется. Все действующие лица не только умеют полностью выразить то, что они хотят сказать, но и знают, когда им пора остановиться и уступить место другому персонажу, которому пришла очередь говорить. Одним словом, персонажи драматического произведения идеальные собеседники. Знаменитые сцены споров в пьесах Шоу — это споры, о которых можно только мечтать, идеальные споры, каких не бывает в нашей жизни. Вот почему они так восхитительны. Впрочем, сцены споров не часто встречаются даже в пьесах Шоу, тогда как принцип доведенной до совершенства культуры речи распространяется на всякий диалог, и у всех первоклассных драматургов время каждой реплики строго отмерено. Эта «отмеренность» реплик, разумеется, обусловлена более важными причинами, чем заботой о соблюдении на сцене хороших манер. Драма — это довольно краткая форма искусства, и ее «стихией» является время. Поэтому каждый отрезок времени — секунда, минута и так далее — ценится в драме на вес золота. Джордж Коэн говорил, что он вымеряет свои критические разборы в дюймах, а любой драматург вымеряет диалог в долях секунды. Как долго говорит персонаж, иной раз не менее важно, чем то, что именно он говорит. В черновом наброске какой-нибудь групповой сцены драматург вполне может написать: «Здесь реплика персонажа А на 5 секунд». Ведь он, возможно, почувствует ритм и общую продолжительность сцены еще до того, как ему станет ясным во всех деталях ее содержание. Нарушение этого ритма более пагубно сказалось бы на пьесе, чем отсутствие тех или иных высказываний. Как указывал Старк Янг, переводчик может совершенно загубить пьесу большого драматурга, если начнет переводить короткие фразы длинными предложениями, «чтобы передать весь смысл». Диалог необязательно должен оставаться в рамках заданной темы — это ведь не очерк и не научный трактат. Для него обязательны лишь требования драмы. Следовательно, персонаж в пьесе говорит не только для того, чтобы раскрыть свое внутреннее содержание. Ему не позволено быть излишне многословным. Он не должен говорить ничего, что не имело бы отношения ко всей пьесе в целом и не способствовало бы развитию действия. Все, что говорится действующими лицами, должно продвигать пьесу вперед, причем в нужном темпе и ровно настолько, насколько это в каждом отдельном случае требуется.

А ведь все это представляет собой высшую степень идеализации жизни: в драме жизнь обретает четкий и объединяющий смысл и целенаправленное движение в строго определенном направлении. В этом отношении драматическое искусство предстает как искусство создавать мечты, в которых сбываются наши желания, и люди ничего не желают так страстно, как быть участниками такой драмы. В эпоху средневековья в соответствии с официальным вероучением считалось, что все человечество участвует в такого рода драматическом действе, так что искусство драмы представляло собой философский факт. Но ничуть не меньшее, а пожалуй, даже большее философское значение имеет драматическое искусство в такой век, как наш, когда мироздание обычно мыслится как нечто туманное, аморфное, лишенное драматизма. Ведь сегодня только искусство предлагает нам объединяющую в одно целое драму, и мы, судя по всему, можем стать участниками идеально построенного Действия, только лишь когда читаем или смотрим в театре пьесу.

Если драматический диалог представляет собой идеальную устную речь, подчиненную требованиям, предъявляемым к ней всей пьесой в целом, то, надо полагать, перед драматургом открывается в этой области широкий круг возможностей. Из числа этих возможностей в принципе исключается всякая речь, пусть даже идеальная, которая не обусловлена требованиями драмы, и под это исключение, разумеется, подпадают фактически все разговоры, которые мы ведем в реальной жизни. На протяжении нескольких последних десятилетий мы были свидетелями всевозможных тщетных попыток построить диалог именно на этом сыром материале — ведь мы живем в век, склонный делать культ из жизни, и особенно из всякой «жизни, как она есть», а также игнорировать или отрицать любые различия между жизнью и искусством!

Наше время можно назвать веком магнитофона. Поэтому при характеристике различных видов драматического диалога нам представляется удобным сравнивать их по такому признаку, как степень отличия от магнитофонной записи подлинных разговоров. Слово «подлинных» вставлено для того, чтобы исключить все разговоры, участники которых знают, что их слова записываются на пленку, ибо такое знание знаменует собой первое отступление от полной непринужденности и вместе с тем первый шаг в сторону искусства, не важно — хорошего или плохого. Зная, что их высказывания записывают на магнитофон, люди изменяют и форму и содержание своих речей, начинают вещать для потомства, становятся актерами. Дальнейшее отступление от «жизни, как она есть» совершается при редактировании записи. Редактирование привносит элемент избирательности, а это само по себе подразумевает искусство, пусть даже и самое примитивное. Иначе говоря, искусство можно свести к формуле «жизнь минус что-то» (а не «жизнь плюс что-то»), если вычитаемое — это мертвый груз запинок, пауз, повторений, длиннот и так далее. (Искусство соответствует формуле «жизнь минус что-то», если мы подходим к нему с сугубо количественным критерием продолжительности во времени. Но оно по-прежнему будет означать «жизнь плюс что-то», если мы подойдем к нему с такими качественными критериями, как чистота жанра, напряженность, рельефность, строгость и т. п.)

Диалог, приближающийся по своему характеру к неподдельному разговорному языку реальной жизни, принято называть натуралистическим; вполне очевидно, что драматурги-натуралисты постоянно подвергают себя риску «недоредактировать» и сползти от искусства к жизни, в результате чего вместо впечатления яркой жизненности создается впечатление тусклой скуки искусства, не являющегося на самом деле искусством. Если в этом заключается главный порок произведений натуралистов, то их несомненное достоинство состоит в признании первостепенной важности содержания, в убеждении, что искусство призвано отражать жизнь. Поскольку материалом драмы является устная речь, в ней всегда должна сохраняться различимая связь с разговорным языком повседневной жизни. Эта связь, возможно, с трудом прослеживается в пьесах, написанных самым высоким стилем, например во французской классической драме, особенно если мы пытаемся проследить ее в иноязычных произведениях, но стоит любому из нас взять ка- кую-нибудь великую драму, пусть даже написанную самым высокопарным слогом, но на родном языке, как он, по моему глубокому убеждению, обнаружит, что в ее языке разговорный ритм и разговорная лексика используются значительно больше, чем в языке эпической и лирической поэзии той же культурной эпохи. (Читатель, чей родной язык — английский, мог бы сопоставить стиль «Антония и Клеопатры» со стилем «Потерянного рая» или Гомера в переводе Чэпмена.)

Доводом в пользу натуралистического подхода служит и тот факт, что язык является исходным материалом только в относительном смысле. Он не представляет собой нечто совершенно расплывчатое, а наоборот, разрабатывается и формируется еще до того, как станет изобразительным средством искусства. В народе, творящем и формирующем язык, драматург может видеть своего соратника. В качестве примера можно привести широко известные высказывания Джона Синга о том, что он вкладывал в уста своим героям живой разговорный ирландский язык. Кстати, этот пример служит нам напоминанием о том, что с эстетической точки зрения языки и диалекты неравноценны — одни из них гораздо богаче других. При том условии, что драматург пишет на таком языке, как ирландский, с его неисчерпаемым богатством остроумия и яркой выдумки, и если плюс к этому в пьесе есть Действие, — драматический диалог и впрямь может быть создан не столько за счет «сочинения», сколько за счет редактирования разговорной речи. Подобный богатый язык дает драматургу большие возможности — так же как и диалекты жителей некоторых больших городов, например Нью- Йорка. Жизнь, изображаемая в пьесах Клиффорда Одет- са, во многом обязана своим своеобразием тому, что драматург умел слушать и запоминать реальные разговоры обитателей Бронкса. Говорят, что он подолгу сиживал в барах, записывая понравившиеся ему словечки и выражения, а при написании «Цветущего персикового дерева» даже прибегал к магнитофонной записи. Диалог в лучших пьесах Шона О'Кейси представляется мне несколько более «творческим», иначе говоря, «сотворенным». На мой взгляд, Шон О'Кейси не просто запоминает и редактирует, но также и развивает языковый материал, по собственному почину поднимая его до головокружительных высот фантазии. Да, как видно, и сам Джон Синг, вопреки его заверениям в обратном, сочинил ирландский язык, на котором никогда не говорил ни один ирландец. Если Синг — это драматург-натуралист, то, значит, натурализм заключает в себе восхитительный элемент лести.

В чем же состоит привлекательность натуралистического диалога, когда он не отмечен ни исключительным остроумием, ни полетом воображения? Он отвечает свойственному нашей человеческой природе стремлению к подлинности — нашему желанию подтверждать фактическую достоверность изображаемого автором. Подобная забота о том, чтобы все точно соответствовало фактам, в огромной степени присуща психологии трехгодовалого ребенка, а элемент искусства, который как бы рассчитан на восприятие трехлетнего малыша, никогда не следует легкомысленно сбрасывать со счетов. В возрасте трех лет все мы страшно негодуем, когда кто-нибудь дает неправильное название тому или иному предмету или допускает неточности, рассказывая о каком-либо случае. Очевидно, homo sapiens находит большое удовольствие в простом утверждении, что именно такие-то и такие- то факты, а не какие-нибудь другие соответствуют действительности. Историк, говорит Леопольд Ранке, призван показывать предмет своего исследования таким, каким он был на самом деле — wie es eigentlich gewesen, — причем каждый человек, даже если ему всего три года от роду, любит назначать себя судьей, присматривающим за тем, чтобы историки и прочие отобразители действительности не отклонялись от истины.

По-видимому, удовольствие нам доставляет сам акт узнавания. «Я припоминаю, что дело обстояло именно так, как вы рассказываете; вы воскрешаете в моей памяти минувшие события, и это мне очень приятно». Бывает, один человек рассказывает другому содержание кинофильма, который его собеседник тоже видел, и оба радуются, восстанавливая перед своим мысленным взором те или иные его эпизоды. Натуралистическая пьеса, идущая в наши дни на Бродвее, специализируется на воспроизведении деталей, напоминающих зрителям их домашний быт. «У нас на веранде стоит кресло-качалка, и в доме у героя пьесы на веранде тоже кресло-качалка!» Диалог в такой пьесе призван постоянно напоминать, что на сцене выведены милые «домашние» люди, говорящие милым домашним языком. Характер обрисовывается с помощью лексикона, напоминающего нам лексикон нашей тетушки Люси или нашего дядюшки Джорджа. В мелкобуржуазной по своему строю мышления драме, изображающей жизнь низших слоев среднего класса, опять-таки заметно соскальзывание натурализма от искусства к жизни, к тому, что не является искусством; диалог в ней приближается к необработанной и почти что ^отредактированной бытовой разговорной речи. Весьма любопытный факт: чем ближе стоит диалог к повседневному языку, тем труднее драматургу создать пьесу, общим целям которой был бы подчинен этот диалог. Этим объясняется тенденция натурализма к эпизодичности, которая представляет собой не что иное, как тенденцию к бесцельному блужданию, к утрате нити повествования, вообще ко всякой бесформенности.

Похоже, что большинство современных читателей и зрителей видит в натуралистической пьесе лучшего типа (где речь персонажей хорошо отредактирована и даже несколько отточена) образцовый тип драмы вообще. Все остальное зачисляется ими в разряд «необычного». Что ж, если иметь в виду театр, каким мы его знаем в двадцатом веке, то, пожалуй, такое отношение к драме вполне резонно. Но если мы будем иметь в виду театр, каким он был на протяжении минувших двух тысячелетий, такое отношение придется признать ни на чем не основанным, ибо подобная близость к языку повседневной жизни никогда не предполагалась. В литературной теории имеют хождение избитые афоризмы, гласящие, что подлинная разговорная речь («язык, каким в действительности разговаривают люди») звучит со сцены, когда представляется комедия, но, припомнив, что вплоть до эпохи Возрождения и даже позже комедии писались в стихах, мы неизбежно придем к выводу, что эти афоризмы имеют весьма растяжимый смысл и что язык одной и той же пьесы одни люди могут считать стилизованным, а другие — подлинно разговорным. В отличие от наших современников люди минувших веков старались не допускать, чтобы искусство увязало в житейской трясине.

Обычно они стремились поднять искусство над жизнью и иной раз впадали в прямо противоположную крайность — иссушали искусство в результате чрезмерного его отрыва от жизни. Если самым большим недостатком диалога современных пьес является безликая бытовая речь, то самый большой недостаток диалога пьес, написанных в прошлом, — это пустая риторика. Пожалуй, Шекспир был единственным среди своих современников драматургом, которому удалось полностью избежать этого недостатка.

Всякий сценический диалог, за исключением диалога современных пьес, в значительной степени риторичен, то есть намеренно высоко поднят над уровнем обыденного разговорного языка с помощью специальных искусственных средств. Как минимум, он «риторичен» в общепринятом смысле этого слова — высокопарен, витиеват, напыщен. К примеру говоря, прозаические пьесы девятнадцатого века, созданные в доибсеновский период, писались традиционным возвышенным стилем, который после новаций Ибсена стал излюбленной мишенью для насмешек. Риторика викторианской мелодрамы была свойственна всей прозаической драматургии той эпохи и принималась как должное всей тогдашней культурой в целом. Диккенс не считал зазорным прибегать к ней в своих романах. Не избежало ее и первое поколение натуралистов. «Тереза Ракен» Золя, этот манифест сценического натурализма, «риторична» от начала до конца. Сегодняшние театральные критики назвали бы язык этой пьесы «утомительно банальным».

Риторичность прозы драматургии девятнадцатого столетия восходит своими корнями к риторике прозаической драмы восемнадцатого века. Принято считать, что, создав драму из буржуазной жизни, серой и бесцветной, восемнадцатый век вынужден был перейти от стиха к разговорной прозе. Но весь вопрос в том, насколько разговорной была эта разговорная проза восемнадцатого века? В действительности же драматурги, изображавшие жизнь буржуазии, обращались к риторике, видя в ней своего рода буржуазный эквивалент поэзии. Джордж Лилло, например, столь несовременен, что просто не может не писать белым стихом!

Самой интересной школой прозаической драматургии в восемнадцатом веке было немецкое движение «Бури и натиска». Наименование этого движения как нельзя лучше отражает характер диалога пьес его участников. Так, в драме Шиллера «Коварство и любовь», несомненно, изображена буржуазная среда, но диалог пьесы отнюдь не антирито- ричен и будничен, а наоборот, причудлив, высокопарен, многословен почти в невыносимой степени. Однако если в пьесах драматургов периода «Бури и натиска» все чрезмерно, все преувеличено — более или менее из принципа, — то намерение авторов было весьма благим: изобразить пресловуто недраматичную буржуазную среду, ни на йоту не отступив от пышной театральности в стиле своих произведений. Пышная же театральность, как известно, вполне совместима с дурным вкусом, но совершенно несовместима с унылой монотонностью. С точки зрения театра кричащие краски предпочтительней полной бесцветности.

В пользу предположения, что естественным изобразительным средством драмы является стих, говорит, быть может, то обстоятельство, что драматурги, пишущие прозой, по-видимому, крайне нуждаются в риторике, заменяющей им стихотворный размер. Ведь стихотворный слог, какими бы сюрпризами он ни удивлял нас в области ритмики и содержания, привносит элемент ожидаемого, порождает ощущение прочности, надежности. Если человеку непосвященному думается, что писание прозой подразумевает восхитительную свободу действий, то писателю-прозаику хорошо известно, что именно эта свобода больше всего мешает ему придавать прозе максимальную выразительность. Особенно трудно заставить прозу зазвучать с предельной выразительностью в диалоге, и поэтому драматург-прозаик пускается подчас на всяческие ухищрения, с тем чтобы как-то ограничить свою свободу.

Например, при всей своей рудиментарности форма катехизиса, то есть простейшая форма вопросов и ответов, для драматурга лучше, чем ничего, — под «ничего» в данном случае подразумевается «свободная», ничем не ограниченная беседа. Помимо всего прочего, катехизис вводит элемент церемонии, ритуала, и это тоже помогает. «Ритуальные» диалоги commedia dell'arte — Мольер все еще прибегал к ним в таких своих великих пьесах, как «Скупой», — зачастую бывают не сложнее катехизиса, а порой представляют собой по форме не что иное, как катехизис.

Прозаическую риторику можно считать более натуралистической, чем риторику стихотворную, — и не только потому, что в жизни люди разговаривают прозой, но также и потому, что она в большей степени применяет средства изобразительности, взятые не из области искусства, а из жизни или, точнее, из иных видов искусства, более близких практике, чем литература. Театр, говоря применительно к риторической прозе диалога, очень много почерпнул у двух институтов, представляющих вышеупомянутые «иные виды искусства», — у церкви и суда. Называя ту или иную прозаическую пьесу «проповеднической», люди обычно имеют в виду ее содержание, однако в большинстве прозаических драм такого рода существует органическая связь между проповедничеством и стилем диалога. К сожалению, само слово «проповедовать» ныне несколько скомпрометировано. Современный мир, похоже, совсем забыл, что проповедь может быть одним из самых возвышенно-волнующих видов представления. Именно это, а отнюдь не унылое морализаторство имел в виду Лессинг, выдвигая идею превращения театральных подмостков в проповедническую кафедру. Престиж прозаической драмы, по-видимому, несколько пострадал в результате снижения интереса к искусству проповеди, у которого она столь многое позаимствовала. Однако, если мы отдадим себе отчет в том, что крупнейшим проповедником в театре на памяти живущего поколения был Бернард Шоу, нам, пожалуй, придется признать, что вовсе не одним только упадком проповеднического искусства объяснялось вышеупомянутое падение престижа прозаической драмы.

Влияние церкви на драматургию действительно трудно выделить «в чистом виде». В каких случаях проза несет на себе отпечаток проповедничества, а в каких — нет? Четкую границу провести трудно. С гораздо большей степенью определенности можно говорить о влиянии суда, ибо драма изобилует сценами (удачными и неудачными), изображающими судебные процессы. И дело здесь вовсе не в том, что драматурги любят избирать пути, проторенные их предшественниками. Дело совсем в другом: и сцена и зал суда суть две стороны одного и того же явления — нежелания людей соблюдать заповедь «не судите, да не судимы будете»[7]. В фигуральном смысле пьесы представляют собой «сцены суда»; немудрено поэтому, что в пьесах тысячи и тысячи раз изображались судебные сцены в прямом смысле слова. При таком положении вещей в драматургию с неизбежностью проник и язык судопроизводства. Судья, прокурор, адвокат, истец, ответчик да еще пара-тройка свидетелей — право же, с таким составом действующих лиц можно написать какую угодно пьесу! Язык судопроизводства является в известном смысле драматическим языком, ибо он призван отвечать двум обязательным требованиям, которые предъявляются и к языку театра: он должен способствовать развитию действия и в каждый данный момент впечатлять эстетической выразительностью. Он подчинен более широкому целому, но ему необходимо обладать всеми достоинствами языка художественного — красноречием, изяществом, чувством меры, остроумием и т. д. и т. п.

Не одна только драма в прозе широко использует проповедническую и судебную риторику. Отойдя еще на один шаг от языка повседневности, мы вступаем во владения драмы в стихах, которая не является поэзией в самом полном смысле этого слова, но во многом напоминает — если оставить в стороне стихотворный размер — риторическую драму в прозе. Наглядным примером является драма «Натан Мудрый», автор которой вышел из священнической среды. К этой же категории принадлежит и драматургия Шиллера. Вот почему Шиллер так проигрывает при любом сравнении с Шекспиром. Ничто не может быть дальше от языка Шекспира, чем язык Шиллера, впитавший в себя риторику церкви и в еще большей степени риторику зала суда, язык блистательных проповедей, торжественных обвинений, величественных защитных речей. Такой диалог, конечно, не может охарактеризовать человека с такой же полнотой, как диалог Шекспира. Впрочем, с языком Шекспира не может сравниться никакой стиль. Что касается стиля Шиллера, то его лучше сравнивать со стилем торжественных политических речей Цицерона и Берка. Ведь диалог в его пьесах полностью соответствует своему назначению, которое состоит в том, чтобы отразить диалектику в величественно-приподнятом тоне.

Величественный слог давным-давно вышел из моды, вернее, даже не из моды, а вообще из употребления, потому что причиной его исчезновения было нечто большее, чем снобизм или прихоть. Величественный слог изжил себя. Пожалуй, Шиллер был не только последним из драматургов, писавших действительно величественно, но и последним драматургом, который еще мог писать этим слогом. Уже у его младшего современника Клейста величественность выглядит обманчивым обличьем, скрывающим истинную сущность вещей, отдает лицемерием. А четверть века спустя в драме Бюхнера «Смерть Дантона» мы улавливаем лишь далекие отголоски величественного стиля. Лишь немногие из наших современников отдают себе отчет в том, что было утрачено с уходом из искусства величественной приподнятости. Даже если мы будем говорить только лишь о величественном стиле в ораторском искусстве, то и здесь нельзя не выразить сожаления по поводу того, что его заведомо считают трескучим и мишурным. Вообще же дело, конечно, касается гораздо более широкого круга явлений, чем манера речи. С уходом в прошлое возвышенного стиля изменился весь облик культуры. Для того чтобы понять и оценить возвышенный тон Шиллера, нужно понимать и ценить портреты сэра Джошуа Рейнольдса, оперы Генделя и торжественную речь Вашингтона при вступлении в президентскую должность.

Закономерной отличительной чертой старого стиля в театре (которую ныне считают недостатком) было наличие того, что в немецком языке обозначается словом «Pathos». Пафос подразумевает преувеличенную возвышенность языка и манеры говорить. В английском языке такую манеру называют «declamatory» — напыщенно риторической. Однако слово «Pathos» означает не только саму эту манеру, но и сопутствующее ей чувство приподнятости. Короче говоря, «пафос» — это подлинно высокий стиль плюс определенное воодушевление, подъем. Чтобы охарактеризовать это чувство воодушевления и приподнятости, мне пришлось бы прибегнуть к таким эпитетам, как «величественный», «возвышенный», «благородный», «великолепный». Понятие «Pathos» имеет также и оттенок печали, грусти. Не случайно ведь Бетховен поставил перед своей знаменитой симфонией слова Шиллера, ибо Бетховен был прежде всего «патетическим» композитором, так же как и Шиллер — «патетическим» драматургом. Пьесы Шиллера представляли бы для нас огромный интерес даже в том случае, если бы упомянутый «Pathos» был их единственным достоинством. Патетическому стилю соответствует великолепная манера сценической речи, равной которой, быть может, впоследствии так и не было создано.

С другой стороны, патетическая манера Шиллера, несомненно, уступает манере Шекспира, причем различие между ними можно, грубо говоря, определить как различие между риторикой и поэзией. Риторик принимает язык таким, какой он есть; он расставляет слова и выстраивает фразы с профессиональным мастерством проповедника и юриста. И если его изложению недостает ясности и краткости, то зато здесь в избытке цветистые выражения, эти свидетельства юмора, остроумия, тонкости и т. д. и т. п. В отличие от риторика поэт не воспринимает слова как готовые орудия. Для него это инструменты, которые он создает и переделывает в процессе их использования. Мы не ошибемся, сказав, что риторик облекает мысли в подобающие выражения; но раз мы констатируем, что мысли облечены в подобающие выражения, значит, мы тем самым как бы подразумеваем, что они уже существовали ранее в достаточно развернутой форме. А ведь если эти мысли уже существовали, то не иначе, как в форме слов — возможно, они были сформулированы в иных выражениях, менее удачных. Следовательно, риторик выступает в роли стилиста, пекущегося об улучшении языка, этакого профессионального «литературного правщика». Запечатлеть на бумаге то, «что часто было в мыслях, но до сих пор не излагалось столь блестяще», — вот в чем состоит цель риторика. Поэт же, напротив, любит поймать первый проблеск мысли, когда поиски слова и мышление — это единый процесс, необязательно приводящий к возникновению нового словаря, но обязательно создающий новый язык, новые обороты речи, новые словосочетания, новую ритмику, новые смысловые значения. Мы ценим в поэте не способность хорошо выразить что-то известное, а способность создать нечто новое.

Для людей, чей родной язык — английский, великим образцом абсолютно поэтичной драмы неизбежно являются пьесы Шекспира. Трагедии Бена Джонсона отдают риторикой, трагедии же эпохи Реставрации просто донельзя риторичны. Даже притязания Джона Уэбстера на создание чисто поэтической драмы в упомянутом нами смысле вызывают известные сомнения. Скорее, его можно назвать основоположником «поэтической драмы» в современном смысле этого понятия — драмы, написанной сочным, красочным языком.

Только что речь шла о том, что поэт в процессе творчества вырабатывает свой собственный язык. Сегодня подобное утверждение наводит на мысль о языковых и стилистических изысках «Поминок по Финнегану», но в действительности экспериментаторство Шекспира имело прямо противоположный характер. Джойс подшучивает, опираясь на память и эрудицию. Его книга, всецело ретроспективная по творческому методу автора, представляет собой опыт, предпринятый с целью положить конец опытам. Шекспир же весь обращен в будущее, и это ему тем более удается, что ему посчастливилось жить в эпоху, когда английский язык был молод и еще не устоялся.

Шекспир не только творил свой собственный английский язык, но и английский язык английской культуры. Нет надобности заглядывать в Оксфордский словарь, чтобы убедиться в том, какое множество выражений и оборотов речи обязано своим происхождением Шекспиру: читая его пьесы, непроизвольно испытываешь очень сильное и живое ощущение того, что ты присутствуешь при рождении образных понятий. С точки зрения философии в пьесах Шекспира найдется немало повторений старых взглядов, но само восприятие этих философских взглядов всегда ново. Вот почему Шекспир значит для нас больше, чем те учителя, которые берутся большему нас научить. Он ведет нас к истокам и началам, оставляя позади области, где формулируются «учения». Как правило, он не утверждает и не отрицает, но дает нам возможность переплавить в горниле его творчества наши собственные утверждения и отрицания, после чего мы можем, если эта задача нам по плечу, придать им новую форму. По силе художественного воздействия Шекспир не знает себе равных, ибо как учитель он на голову выше других учителей.

Самой заметной отличительной чертой стиля и метода Шекспира является богатая и самобытная образность. Образы присутствуют в любом литературном произведении, но риторические образы — это всего-навсего образы, употребляемые в разговорной речи, которые подверглись стилистической обработке, в результате чего улучшились их язык и ритм. Иными словами, это старые образы, которые риторик использует вновь, в большей или меньшей степени признавая этот факт. Даже «новые» его образы стары. Либо в конце концов оказывается, что они уже были ранее в употреблении, либо они представляют собой столь незначительное отступление от старых образов, что не дают нам возможности по-новому увидеть тот или иной предмет, ту или иную мысль. Ораторы, разумеется, «придумывают» метафоры и сравнения, но такого рода «придумывание» — дело привычки, на помощь которой приходит логика. Достигаемая ими образность чисто иллюстративна, и каждый из нас, если у него работает голова, может «придумывать» такие же образы.

Различие между Шекспиром и Шиллером, пожалуй, нигде не проявляется столь ярко, как в использовании ими образов. Шиллер делает в этом отношении все, что может сделать хороший оратор. Шекспир мыслит образами. В основе шекспировского неповторимо свежего видения мира лежит прежде всего поэтический образ. Нам трудно поспеть за образной мыслью Шекспира. Его образы говорят так много и так быстро сменяют друг друга, что с первого раза мы просто не в состоянии воспринять на слух все эти речевые богатства. Даже для того чтобы мы могли схватить главное, не говоря уже о частностях, нужно было бы замедлить речь актеров в непосильной для них степени. Чем вызвано это несоответствие — тем, что некоторые слова, употребляемые Шекспиром, стали анахронизмами, или же тем, что мы уступаем в быстроте восприятия нашим предкам? Какова бы ни была причина нашей неспособности следить за полетом авторской мысли, это приводит к тому характерному результату, что режиссеры, ставящие пьесы Шекспира, считают своим долгом упрощать его. Не желая идти по пути замедления диалога до такой степени, когда он стал бы вполне понятен, но, возможно, утомителен, они предпочитают сохранить надлежащий темп, поступаясь при этом всеми деталями. Однако речь, произнесенная слишком быстро, вследствие чего слушатель упускает все ее подробности, оставляет после себя лишь смутное общее впечатление. С шекспировской точки зрения этого совершенно недостаточно. Не удивительно, что при таких обстоятельствах становится возможным сравнение Шекспира с риториком Шиллером, ибо в условиях, когда его поэзия низводится до риторики, Шекспир с тем же успехом мог бы и быть каким-нибудь Шиллером.

Находятся люди, которые как бы говорят: тем лучше! Когда шекспировская пьеса прочитывается столь вольным образом, это не только приводит к утрате ее вполне конкретных смысловых акцентов, но и широко открывает дверь для любых вольных ее интерпретаций, какие только ни придут вам на ум. Так, из издания «Двенадцатой ночи», выпущенного в память о постановке Орсона Уэллеса, мы узнаем, что центральная идея пьесы выражена в словах:

«Думаешь, если ты такой уж святой, так на свете больше не будет ни пирогов, ни хмельного пива?» (5, 148). Право же, в таком случае автором пьесы должен был быть не Шекспир, а сэр Тоби Бэлч! Похоже, что в своей постановке «Юлия Цезаря» Уэллес превратил сторонников Цезаря в фашистов, а противников — в антифашистов. В результате подобной интерпретации получается политическая драма явно низшего по сравнению с шиллеровской типа, потому что, поскольку фашисты черны, а антифашисты белы ex officio, зритель не очень заинтересован в том, чтобы получше узнать как противников, так и сторонников Цезаря, и от пьесы остается лишь грубая и претенциозная мелодрама с притянутыми за волосы намеками на события нашего времени.

Давая характеристику четырем видам диалога, я не имел в виду предложить схему, охватывающую всю драматургию. Драматическая поэзия Расина, например, не подпадает ни под одну из этих категорий. В мою задачу входило продемонстрировать виды диалога, в различной степени отклоняющиеся от обычной разговорной речи, и показать, что они нравятся разным людям или по-раз- ному — одним и тем же людям. Натуралистический диалог носит уютно-домашний характер; он как бы говорит: «Обратите, пожалуйста, внимание на то, какого сходства добивается наш драматург с обыденной беседой заурядных людей». Его подход можно назвать демократическим: ото ваш театр». Риторический диалог как в прозе, так и в стихах, напротив, аристократичен. Это идеальная речь, соответствующая сюжетам и характерам, возвышающимся над уровнем заурядного. В качестве главного примера я избрал драматургию Шиллера. Еще проще было бы привести в качестве примера Корнеля, которого можно назвать архетипом «недемократического» писателя, призывающего нас отвернуться от обычного, ординарного и с благоговением взирать на величие высшего. Четвертая из охарактеризованных мною категорий, поэтический диалог, может включать в себя все три остальные (натурализм, риторическая проза, риторический стих). У Шекспира встречаются и натуралистические вкрапления и «корнелевские» интонации, но драматург-поэт выходит далеко за рамки трех этих категорий. В сравнении с Шекспиром даже Корнель и Шиллер начинают казаться узкими и ограниченными. Каноны риторической драмы побуждают их оставаться в границах общественной и профессиональной стороны действительности. Используя проповеднический и судейский тип красноречия, они вынуждены выводить на сцену действующих лиц, которые если и не являются все до одного проповедниками и адвокатами, то, во всяком случае, живут в мире проповедников и адвокатов, в мире общественных вопросов. Шекспир отнюдь не преуменьшает значения общественных вопросов, но его универсальность, в частности, заключается и в том, что внутреннюю жизнь человека он изображает не вместо его внешней, общественной жизни, а наряду с ней. Причем изображение им внутренней жизни не состоит в «психологизировании», что, надеюсь, мне удалось показать в предыдущей главе, посвященной характеру. Вопрос о том, в чем же состоит изображение Шекспиром внутренней жизни, в большей своей части не относится к обсуждаемой теме. Поэтому, чтобы не уклоняться от рассмотрения проблематики диалога, я упомяну лишь о том, что образ человека в изображении Шекспира требует для полноты характеристики помимо всего прочего также и лирических стихов. Просто немыслимо, чтобы в пьесе Корнеля кто-нибудь вдруг запел любовную песенку! Еще бы, ведь это означало бы разрыв с канонами классической драмы, более того, разрыв со всем миром Корнеля! Под влиянием Шекспира и драматургов Древней Греции Шиллер стремился вводить в свои пьесы лирический элемент, но его лирика сама по себе насквозь риторична, так что когда Мария Стюарт, проговорив два действия ямбическим пентаметром, переходит затем на стихи в форме стансов, мы едва замечаем эту перемену. У Шекспира же песенки, то и дело исполняемые действующими лицами, являются признаком всепроникающего лиризма, которым насквозь пропитаны шекспировский стих, шекспировская драматургия и даже шекспировский Weltanschauung.

Подразделение литературы на драматическую, эпическую и лирическую может ввести в заблуждение, если из него будет сделан вывод, что любой из этих жанров, взятый в отдельности, исключает остальные. На самом же деле драматические произведения составляются из эпических и лирических элементов. Сюжет является эпическим элементом. Лирический элемент проявляется в диалоге или же вообще нигде не проявляется. Тот факт, что столь многие современные драмы начисто лишены лиризма, вряд ли характеризует современную драму с выгодной стороны; как я уже говорил, многие драматические произведения семнадцатого и восемнадцатого веков тоже совершенно антилиричны. Весь исторический период после средних веков, получивший название нового времени, тяготеет к специализации. Лирической драмой нового времени стала опера, и это, конечно, достижение. К числу же неудач следует отнести появляющиеся время от времени драмы, перенасыщенные лирикой. В качестве яркого образчика современной драмы такого сорта я мог бы назвать «Не надо сжигать эту женщину». К этой же драматургической категории я, безусловно, причислил бы и пьесы Габриэля д'Аннунцио. Многочисленные плоды различных течений, ратовавших за возрождение поэтической драмы, с неизбежностью оказываются лиричными сверх всякой меры. Впрочем, Т.-С. Элиот, как мне кажется, избрал другой путь: исключив поэзию из большинства своих поэтических пьес, он разработал риторический стих, отличающийся большой выразительной силой и глубоким драматизмом.

Рассматривая историю драматургии с семнадцатого века до наших дней, испытываешь невольное искушение видеть в ней сплошной упадок. Недаром Йитс писал:

Шекспировская рыба скиталась в просторах морей,
Романтическая рыба металась в плену сетей.
Какая же это рыба трепыхается меж камней?

Действительно, французские драматурги эпохи классицизма, а вслед за ними и драматурги других стран исключают лиризм. Затем натуралисты исключают даже красноречие. Что же остается?

«Очень и очень мало», должны были бы ответить мы, если бы все драматические произведения, созданные в течение последних ста лет, принадлежали к категории заурядных натуралистических пьесок, написанных в манере отредактированных магнитофонных записей. Однако в действительности крупнейшие современные драматурги все до одного были враждебны натурализму, пусть даже некоторых из них самих причисляли к натуралистам. Они отвергали всяческую банальность и стремились расширить мир драматургии. Нас часто сбивает с толку их кажущееся сходство с натуралистами. Действительно, можно открыть наугад сочинения Ибсена, прочесть пару строк и воскликнуть: «Да ведь это же самая что ни на есть обыденная беседа!» Отдельно взятая фраза, а подчас и целая страница не могут опровергнуть это утверждение. Диалог в пьесах Ибсена, Стриндберга, Чехова и Пиранделло берет начало в обыденной беседе или в сценическом диалоге, ближе всего стоящем к обыденной беседе. Отдельная реплика как будто бы ничем и не отличается от реплики в обычном разговоре, но все дело в том, что эти реплики с исключительным искусством соотнесены друг с другом. Знакомясь с какой-нибудь сценой из пьесы Чехова, актеры поначалу замечали лишь тривиальность каждой фразы, но затем до них внезапно доходило, что вся сцена в целом — это настоящая поэма в прозе. Ибсена по праву можно назвать изобретателем антипоэзии. Он возвел в ранг высокого искусства недомолвки, уклонения от ответа, фразы, оборванные на полуслове. В известном смысле поэзия в его произведениях умышленно принижается, низводится до тривиальности. Именно под этим углом зрения надлежит рассматривать поэтические слова Гед- ды Габлер о «листьях хмеля в его волосах» и Хильды Вангель о том, что в «воздухе звенели арфы». Тот факт, что Артур Симоне критиковал именно эти фразы за недостаточную их поэтичность, красноречиво говорит о том, как плохо разобрались современные Ибсену литературоведы в этой ибсеновской риторике.

Ницше говорит, что настоящее глубокое спокойствие подобно спокойствию моря, в глубине которого ощущается беспокойная мощь; все творчество Ибсена как бы говорит, что по-настоящему выразительная проза в драматургии — это проза, в глубине которой ощущается поэзия. Все, чего достигает заурядный последователь натурализма, — это упразднение красноречия, выразительности, а заодно и самого искусства. Ибсен же создает «антикрасноречие» и поднимает его до уровня подлинного искусства. В творчестве позднего Ибсена ощущается незримое присутствие Ибсена раннего периода — и это отнюдь не поверхностный вывод, очевидный для потомков. Ведь в конце концов ранний Ибсен был меньше всего похож на драматурга, способного привнести в театр магнитофон или умственный эквивалент последнего. Он готовил себя к творчеству совсем иного рода. Некоторые считают «Пер Понта» и «Бранда» лучшими его произведениями и полагают, что он совершил ошибку, отказавшись от той манеры, в которой были написаны эти вещи. Так или иначе, но другие свои великие пьесы Ибсен создал с помощью прямо противоположного творческого метода. В «Пер Гюнте» и «Бранде» Ибсен выступал преимущественно как исполненный красноречия поэт, который писал великолепным риторическим стихом, уходившим корнями в литературную традицию предшествовавшего столетия. Прочтя в 1872 году текст одной лекции Георга Брандеса, Ибсен пришел к выводу, что современная драма должна существенным образом модернизировать свою форму, начиная с диалога. Прошло еще несколько лет, и вот в беседе с одним корреспондентом Ибсен прямо заявил, что драма в стихах изжила себя. Текст всех его более поздних пьес, начиная со «Столпов общества», наглядно свидетельствует о том, что наряду со стихами он отказался и от риторики в прозе. Все это так, но за старательно «сниженной» и нарочито нериторичной прозой этих пьес ощущается пылкий поэтический темперамент автора «Пер Гюнта». Более того, как раз в результате сдерживающего действия стилистических нововведений Ибсена напор его поэтического темперамента ощущается с особой силой. Разумеется, вся probleme du style ставится совершенно по- новому. В известном смысле никакого «стиля» больше нет. Аристотелева идея первенствующей роли Действия приобретает новое значение. В пьесах Ибсена Действие обретает такой всеобъемлющий характер, что персонажам и словечка ввернуть негде. Слова говорятся лишь тогда, когда этого требует ситуация, а ситуация не допускает многословия. Чем сильнее гнет обстоятельств, тем меньше люди могут сказать. И все же в итоге Ибсен заполняет словами сотню страниц — обычный размер пьесы, и тут напрашивается вопрос: как подбирались эти слова? По-моему, лучшим ответом на этот вопрос может послужить одна очень удачная формулировка Пиранделло, который, кстати сказать, считал Ибсена крупнейшим драматургом после Шекспира. Вот эта формулировка: «I'azioneparlata» — словесное действие, действие в словах[8]. Эта отчетливо аристотелевская формула характеризует творчество каждого из великих современных драматургов.

И если в результате применения этого принципа проза их произведений лишена — в силу самой своей природы — той богатой красочности, которой отличается прямо выражаемая поэзия, и даже пафоса, присущего приподнято риторическому стилю, она зато обладает противоположными достоинствами: сжатостью, экономичностью, точностью и неизменно иронической сдержанностью.

Лучшие произведения драматургии ибсеновского толка были антилиричны и антикрасноречивы, но они отнюдь не были антидраматичны. Идея антидраматичных драм — антипьес принадлежит совершенно иной драматургической школе, достижения которой пока что куда более скромны. Так что же такое антипьеса — предел, за которым драма упраздняет самое себя, как об этом говорит название? Или же это просто еще один шаг в развитии драматургии? Спорность употребляемой терминологии не дает возможности сделать жизнеутверждающий вывод, что так называемая антипьеса фактически вовсе и не является пьесой. Кстати сказать, антипьесы Эжена Ионеско гораздо более традиционны, чем этого можно было бы ожидать на основании молвы о них.

Пьеса Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» получила репутацию самого оригинального драматического произведения, написанного во второй половине двадцатого века. Выдающаяся оригинальность этого произведения бесспорна. Много хорошего можно сказать о диалоге пьесы; «вот только драматичен ли он?» Тот факт, что в пьесе почти ничего не происходит, лучше оставить в стороне: ведь то же самое можно сказать о многих и многих хороших пьесах. К тому же во многих хороших пьесах их первые критики ошибочно признавали произведения недраматические («да это вообще не пьеса!»). Первым критиком, неоднократно заострявшим внимание на том, что диалог у Беккета недраматичен, был сам Беккет, и делал он это в самом же диалоге. Ведь разве не содержится такого рода «критика» в повторяемой время от времени шутке, которая состоит в том, что разговор просто-напросто иссякает и один персонаж просит другого хоть что-нибудь сказать? Здесь Беккет вводит в пьесу нечто такое, чего «нельзя вводить в пьесу». Иссякший разговор — вещь в пьесе совершенно немыслимая. Пьесу можно представить себе как гораздо более длинный разговор, сжатый до количества строк, которое мы видим в окончательном варианте, благодаря умению автора уплотнять текст. Паузы допустимы только тогда, когда они эквивалентны диалогу, когда молчание более красноречиво и несет большую смысловую нагрузку, чем слова. Драматург ценит время на вес золота. Он не может «втиснуть в пьесу все, что он хотел бы». Его мастерство проявляется в максимальном использовании каждой секунды сценического времени, подобно тому как мастерство живописца проявляется в максимальном использовании каждого квадратного сантиметра холста. То, что какая-то часть из отпущенной драматургу пары часов драгоценного сценического времени остается неиспользованной и возникает какая-то трудность в связи с ее заполнением, — это чистейший абсурд. Впрочем, ведь и «В ожидании Годо» — «драма абсурда»!

Шутки шутками, но на первый взгляд создается впечатление, что эта вещь Беккета излишне натуралистична для драматического произведения. Это в жизни, а не в драме допустимо ломать голову над тем, как бы заполнить время. Это в жизни мы «убиваем время», в драматургии же, наоборот, недостаток времени убивает нас. Драматург может показать нам, как близится смертный час доктора Фаустуса, а вместе с ним и адское пламя. Но он не может показывать, как бесконечно и незаполненно тянется время, а Годо все не приходит. Что касается диалога, то драматург не может превращать его в пустословие, в бессодержательную болтовню ради болтовни. В пьесах такие моменты пустопорожней говорливости возможны лишь как вкрапление в содержательный диалог. «В ожидании Годо» производит впечатление антидраматичной пьесы также и потому, что пустая болтовня персонажей едва ли не возведена автором в главный принцип ее диалога. Действующие лица пьесы говорят, чтобы убить время, разговаривают ради процесса разговора. Это прямая противоположность принципу azione parlata, который как бы гласит: «минимум слов, потому что совершается нечто более важное». У Беккета же картина иная: максимум слов, потому что вообще ничего не совершается — за исключением ожидания.

Но все дело как раз в этом исключении, ибо оно-то и спасает пьесу Беккета. То обстоятельство, что ожидание это может быть напрасным, не имеет никакого значения. «В ожидании Годо» — пьеса с очень слабо выраженным Действием, в которой движение от начала к середине и от середины к концу совсем незначительно, но в ней все же есть Действие, и это позволяет нам оценить всю пьесу в целом не как произведение /драматическое, а как пародию на драматическое. Ведь в конце концов это же не сам Беккет находит затруднительным заполнить словами пару часов сценического времени. На самом деле его пьеса полностью загружена; как и всякую другую хорошую пьесу, ее легко можно представить себе в виде сжатой до предела пьесы из пятисот страниц. Он изображает людей, которые не знают, чем бы занять свое время. Те моменты, когда на сцене иссякает разговор между Владимиром и Эстрагоном, не являются ничем не заполненным временем для зрителей: Беккет использует их для создания комического эффекта. Так что «В ожидании Годо» в конце-то концов вовсе не является произведением, замыкающим линию развития драматургии. Это лишь одна из многочисленных модернистских вещей на тему о конце всякой драматургии. Общеизвестно, что хорошие произведения искусства на тему о гибели искусства никогда не угрожали и не угрожают искусству гибелью. Опасны для него лишь плохие произведения искусства, хотя они- то как раз и трубят о его бессмертии!

Думается мне, что «В ожидании Годо» — это не надгробный памятник, а веха. Если форма диалога в этой пьесе носит производный характер (от мюзик-холла, а значит, и от традиции commedia dell' arte), то самое применение диалога этого рода в целях, которые ставил перед собой автор, свежо и оригинально. За дерзкой и язвительной болтовней клоунов мы различаем иной голос, долетающий до нас как бы откуда-то издалека. Этот голос, одинокий и грустный, исполненный сознания обреченности всего сущего и вместе с тем чувства человеческого достоинства, быть может, принадлежит самому Беккету, а быть может, это отголосок плача Иеремии.

Примечания:

6

Жизненная история этой девочки, ставшей впоследствии известной писательницей, положена в основу пьесы У. Гибсона «Сотворившая чудо». (Примеч. пер.)

7

Евангелие от Матфея, VII, 1.

8

Контекст, в котором употреблена эта формулировка, таков: «Однако для того, чтобы характеры, живые, полнокровные и динамичные, вставали с исписанных драматургом страниц, необходимо, чтобы он в каждом случае находил слово, которое станет самим словесным действием; живое слово, способное двигаться; непосредственное выражение, имеющее общую природу с поступком; единственное выражение, которое может быть употреблено данным персонажем в данной ситуации; такие слова и выражения, которые не придумываются, а в муках рождаются тогда, когда автор действительно отождествляет себя с создаваемым им характером в такой степени, что живет его чувствами и желаниями». Этот текст увидел свет в очерке Пиранделло «L'azione parlata» (1899), а затем был включен в его очерк «Illustratori, Attori, е Traduttori» (1908).