Живое восприятие пьесы, как и романа или, скажем, музыкального произведения, — это поток наших переживаний, который то медленно течет по широкому руслу, то мчится подобно горной речке в теснине, то плавно струится, то кипит и клокочет на порогах, то низвергается водопадом, то разливается перед преградой, чтобы потом дальше нести свои воды в океан. Вот этому-то непосредственному восприятию ученые, критики и педагоги уделяют поразительно мало внимания. Они создают всевозможные теории, объясняющие «Гамлета», и совершенно убеждены в их непогрешимости. Но спросите их, почему зрители идут субботним вечером в театр или в кино, и вряд ли вы услышите вразумительный ответ. Всегда как-то настораживает, когда люди берутся за решение сложных проблем, не решив элементарных. А решены ли в нашем случае эти элементарные проблемы? На самые легкие вопросы труднее всего ответить. Поэтому и отвечать на них надо так же, как и на самые трудные: разбивая целое на составные части, постепенно переходя от простого к сложному, от сырого, исходного материала к обработанному продукту.

Что же такое сюжет? Мысленному взору сразу представляется законченный продукт, чрезвычайно сложный и тонкий. Что послужило исходным материалом для изготовления этого продукта? Жизнь, можем смело утверждать мы, жизнь во всем ее многообразии, включающем в себя и так называемую «изнанку жизни». Но пока вопросы ставятся в столь общей форме, мы просто не в состоянии дать на них сколько-нибудь подробный ответ, пусть даже предварительный. Анализ исходного, необработанного материала, из которого строится сюжет, мы сможем начать только лишь после того, как нам удастся выделить менее широкий объект исследования, чем жизнь, причем, поскольку анализируем мы сюжет драматического произведения, лучше всего будет обособить в качестве объекта нашего исследования нечто характерное именно для драмы. В поисках этого «нечто» обратимся к известному высказыванию Джорджа Сантаяны о том, что если писатель-романист способен увидеть события сквозь призму сознания других людей, то драматург «позволяет нам увидеть сознание других людей сквозь призму событий». Если сюжет — здание, то события, случаи, эпизоды и происшествия являются теми кирпичиками, из которых складывается это здание.

Сами по себе события еще лишены драматичности. Они обретают драматичность, только будучи увидены глазами зрителя. Увидеть в чем-то драматизм — значит, во-первых, воспринять элементы конфликта и, во-вторых, эмоционально откликнуться на эти элементы конфликта. Эмоциональный отклик состоит в том, что конфликт вас волнует, поражает, потрясает. Конфликт, взятый сам по себе, тоже лишен драматизма. Погибни все мы в пламени ядерной войны, конфликты останутся — в мире физики и химии. Эти конфликты представляют собой не драматическое столкновение, а простой процесс. Если драма есть нечто такое, что можно воспринять, то должен быть и некто, воспринимающий ее. Драма целиком принадлежит миру человека.

В какой мере драматична окружающая нас жизнь? Широко распространено мнение, что элементы драматизма встречаются редко и наше повседневное существование скучно, серо, бесконфликтно. Неоднократно говорилось, что жизнь вообще — это бесконечное повторение, движение по кругу. То же самое говорилось о жизни в те или иные конкретные исторические эпохи, в тех или иных конкретных местах.

Но раз мы установили, что драматизм подразумевает не только сами события, но и нашу эмоциональную реакцию на них, то приходится признать, что ответ на вопрос, в какой мере драматична наша жизнь, должен быть где-то субъективным. То, что нагоняет скуку на одного, глубоко волнует другого. Даже сторонники взгляда на жизнь как на лишенное драматизма существование не могут не видеть исключений.

«Банкир, удирающий на самолете; гангстеры, убивающие ребенка национального героя; девушка, превращающаяся в юношу; маляр, становящийся всесильным властелином, — все эти события, которые мы можем прояснить, поставив определенные имена, описаны неутомимым журналистом, который нисколько не заботится о правдоподобии».

Эти строки вышли из-под пера Робера Бразильяша в 30-е годы; в газетах 40-х, 50-х и 60-х годов можно найти немало столь же драматичных событий. Жизнь, какой она встает со страниц газет, исполнена драматизма. Не потому ли мы и покупаем газеты?

Нам могут возразить, что Линдберг был человеком исключительным, национальным героем, а гангстеры исключительны именно в силу того, что они — гангстеры. Газеты же предназначаются для простых смертных — людей, которые только в мечтах могут воображать себя национальными героями и с облегчением вздыхают при мысли, что не их детей убивают гангстеры. Как бы там ни было, принято считать, что жизнь миллионов простых смертных лишена драматизма. Это общепринятое мнение, как часто бывает с общепринятыми мнениями, соответствует лишь внешней стороне дела. Да, мы только воображаем себя национальными героями. Но ведь, с другой стороны, это значит, что в своих мечтах мы все-таки являемся национальными героями. Теперь стоит нам только осознать, что большую часть жизни мы грезим — во сне и наяву, — и мы вынуждены будем отказаться от общепринятого мнения и согласиться с тем, что наша жизнь полна драматизма.

В одной из своих книг, «Психопатология повседневной жизни», Фрейд убедительно показал, что в бессодержательных на первый взгляд элементах нашей речи кроется глубокий смысл. Под покровом обыденной умственной деятельности таятся острые эмоциональные конфликты. Не можем ли мы говорить в этом смысле и о драматизме повседневной жизни даже в тех случаях, где драматизма, казалось бы, нет и в помине?

Слово мечты я употребляю в самом широком смысле: я имею в виду как мечтания наяву, так и сновидения, то есть все наши фантазии (кстати, наши предки, любившие говорить, что жизнь — это сон, тоже имели в виду оба типа наших грез). Эти фантазии представляют собой прямое или косвенное выражение желаний; желания же являются тем горючим, которое приводит в действие машину, именуемую человеком. Неправильно утверждать, что жизнь только кажется нам драматичной. Нет, раз мы хотим, чтобы жизнь была драматичной, то — поскольку это наше желание настойчиво и императивно — она действительно такова и есть. Ведь даже наши постоянные жалобы на скуку жизни свидетельствуют прежде всего о том, что мы не желаем скучать. Каждые сутки мы жаждем превратить в драму в двадцати четырех действиях. Даже отказ от жизни представляет собой драматический акт. В любом акте самоубийства можно обнаружить стремление отомстить, последнюю — жалкую и судорожную — попытку привлечь к себе внимание. Отсутствие в человеческом поведении драматического элемента — вспомним, к примеру, чопорные англосаксонские манеры — представляет собой не что иное, как уловку, средство произвести впечатление с помощью подчеркнутой сдержанности. Англосаксы до того высокомерны, что даже кричат шепотом. Нарочитая недраматичность — это особая англосаксонская разновидность драматизма.

Принято считать, что жизнь недраматична и обретает драматизм лишь после того, как журналист или драматург «драматизирует» ее конфликты. Но считать так значит упускать из виду фактор, на который и делают главную ставку журналист и драматург, — нашу неутолимую жажду драматического. Казалось бы, что может быть дальше от всякого драматизма, чем абсолютное ничегонеделание, когда даже мечтать не хочется? Вы устали, сели отдохнуть, на душе у вас вроде бы все спокойно, и вы мирно подремываете в своем любимом кресле. Но вот вы засыпаете — и сразу же начинается «кромешный ад». Титанические схватки, страшные погони, мучительные сцены чередуются во сне перед вашим внутренним оком.

Если бы только все это обрывалось с вашим пробуждением! Но нет, овладевшее вами во сне расположение духа не проходит — и немудрено, ведь оно является выражением ваших главных скрытых тревог. Вы срываете дурное настроение на жене. Прямо как в пьесе Стриндберга! Охватившее вас раздражение достигает драматических масштабов вашего кошмара. Тут звонит телефон. На работе возникло маленькое осложнение. Однако в этот момент маленькое кажется большим. Служебная неприятность воспринимается по меньшей мере как воздушный налет. Вы в бешенстве бросаете трубку. Чем не социальная драма?!

Итак, с одной стороны — грандиозные драмы, участниками которых являются линдберги и гитлеры; с другой стороны — маленькие драмы, повседневно происходящие с каждым из нас. Однако в нашем воображении эти маленькие драмы приобретают размеры и полное подобие больших драм, о которых пишут в газетах. Нечто подобное происходит и с пьесами: пьесы обычно пишутся о крупных личностях, хотя то, что в них говорится, применимо к обычным, маленьким людям. С другой стороны, когда великий драматург — скажем, Чехов — изображает незначительность повседневной жизни, ему удается показать (как, впрочем, он и обязан сделать) величие повседневной жизни, грандиозность людских мечтаний, диапазон которых простирается от тайной жизни Уолтера Митти до рыцарских фантазий Дон Кихота.

Вирджиния Вулф однажды охарактеризовала роман как продолжение наших сплетен. В таком случае драму, представляющую собой менее утонченное явление, можно охарактеризовать как продолжение нашего злословия. Оба жанра свидетельствуют о присущей людям страсти к получению информации о своих ближних, особенно такой информации, которую те обычно скрывают, и здесь — так же как и во многих других «вещах — драматург проявляет себя человеком, который, не будь он драматургом, мог бы стать добровольным соглядатаем или полицейским сыщиком. Если мы твердо не усвоим эту истину с самого начала, мы запутаемся в своем дальнейшем анализе, как это и случилось с некоторыми весьма проницательными в других отношениях критиками — например, с Эдвином Мюиром, который в своей книге, посвященной исследованию структуры романа, писал:

«Безотчетное наслаждение бурными событиями — вот что делает для нас привлекательным чтение остросюжетного романа. Почему простое описание насильственных действий доставляет нам удовольствие — это загадка, разрешить которую призваны психологи».

О чем свидетельствует вторая фраза этого высказывания, как не о сознательном стремлении литературоведа закрыть глаза на элементарные факты восприятия литературных произведений? Неужели Мюир и впрямь считает необъяснимой привлекательность для нас насильственных действий? И правда, почему нам нравится даже скверное описание насильственных действий? Да оно просто не может не нравиться! Считая, что наша будничная жизнь лишена элементов насилия, мы с удовольствием наблюдаем то, чего нет у нас самих. Томясь бесцветностью существования, мы рады разделить чье-то волнение. Будучи агрессивными по натуре, мы наслаждаемся зрелищем агрессии. (Если же мы сами не подозреваем о собственной агрессивности, то мы получаем тем большее наслаждение от зрелища агрессии.) Пусть самим нам не приходилось попадать в тяжелые передряги, зато мы любим смотреть, как солоно достаётся нашим ближним. И даже когда идет война и мы действительно ведем жизнь, полную насилия, убивая «врагов» или всаживая нож в спину своим «товарищам», когда не смотрят офицеры, вечером, едва стемнеет, мы любим включить телевизор и поглядеть, как американцы беззаботно прихлопывают друг друга в каком-нибудь лихом боевике. Таким образом нам удается добиться того, чтобы поток насилия в нашей жизни не прекращался ни на минуту, ибо, конечно же, ему незачем прерываться на ночь, когда мы спим и видим сны.

Итак, мы должны сказать Мюиру следующее: насилие интересует нас, потому что оно у нас в крови. Причем люди, внешне тихие и кроткие, могут оказаться в глубине души самыми буйными насильниками. Об этой возможности столько говорилось, что теперь в каждом Мильктосте мы готовы подозревать загнанного глубоко внутрь Торквемаду, а в каждом Джекилле видеть личину, за которой скрывается Хайд. Но тяга к насилию присуща не только людям смирного поведения. Она сидит во всех нас, за исключением разве что совсем уж немощных да еще особого рода праведников. Притом если немощь может быть врожденной, то этого не скажешь о непротивленческом смиренномудрии, которого праведник достигает путем непрекращающейся нравственной работы над собой. Но ведь праведникам драмы не нужны, а немощным телом и духом трудно попасть в театр. Всем же остальным по сердцу привкус насилия в драме. Иной раз мне приходит в голову мысль о том, что, быть может, было бы разумней обучать начинающих драматургов не шаблонным драматургическим приемам, а двум правилам, основанным на понимании человеческой природы: хотите привлечь внимание публики — вводите в пьесу насилие; хотите удержать ее влияние — подбавьте насилия. Правда, по такому рецепту стряпаются дрянные пьесы, но это еще не значит, что хорошие пьесы пишутся по иному рецепту.

Как соотносятся между собой исходный материал, заключающий в себе элементы насилия, и законченный сюжет?

Искусство — отражение жизни. Аристотель употреблял здесь слово mimesis. Утверждать, что это слово употреблялось им не в его буквальном смысле — простое подражание, — значит заниматься софистикой. Разве существовало бы вообще искусство, если бы люди не стремились жить вдвойне? Вы живете и своей собственной жизнью, и жизнью героев на сцене. Это так же просто, как и верно. Искусствоведы — знатоки античной Греции — постоянно твердят, что, говоря о подражании, Аристотель имел в виду вовсе не подражание: тем не менее он все-таки имел в виду не что иное, как подражание.

«Подражание присуще людям с детства, — пишет Аристотель, — и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию… То, на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием… На изображения смотрят [люди] с удовольствием, потому, что, взирая на них, могут… рассуждать: это такой-то»[1].

Иначе говоря, исходный жизненный материал можно подать в виде произведения искусства. Ведь наслаждаемся мы в искусстве вовсе не отступлениями от жизни. Одного факта подражания достаточно, чтобы преобразить страдания в радость.

Всякая попытка разобраться в психологии драматического искусства должна начинаться с признания стремления к простому подражанию. Недостатком подобного точного копирования является отнюдь не какая-нибудь его принципиальная неполноценность, а крайняя ограниченность его возможностей. Именно в поисках новых возможностей мы и делаем отступления от строгой достоверности изображения. Но отвергать грубый исходный материал было бы ошибкой. «Бурные события» и «насильственные действия», о которых толковал Мюир, не являются чем-то таким, что должно быть отнесено к искусству низшего разряда. Сами-то по себе они, быть может, и низки, но только в том смысле, в котором низка земля по отношению к растущим на ней цветам. Грубое действие — это почва, питающая корешки цветов искусства драмы.

Один театральный критик заявил со страниц «Нью- Йорк тайме», что драматург должен быть немножечко шарлатаном. Это неверно, пусть даже здесь и есть какая- то доля истины. Ведь драматург — не старая дева. Он почти никогда не забывает о животной стороне нашей натуры. Как бы он ни стремился к усовершенствованию человека, он не станет приукрашивать человеческую природу. Быть может, самая возвышенная и утонченная из всех великих трагедий — это «Федра», но ведь Федра была единокровной сестрой Минотавра и, так сказать, падчерицей быка.

Хотя на вкус некоторых читателей англосаксонского происхождения драматургия Расина представляется узкой и ограниченной, на самом деле она отображает и вершины человеческого духа, и бездны животной чувственности. Будучи ультравозвышенной, она является в то же время ультрагрубой.

Возьмем теперь Шекспира. В его пьесах есть вещи, которых, казалось бы, нельзя не заметить — и все же мы их не видим или не хотим увидеть. Современная респектабельность напоминает «изысканный вкус» неоклассицизма — это одна из форм слепоты. Тот, кто не испытывает вместе с Шекспиром «безотчетного наслаждения бурными событиями», слишком утончен для того, чтобы понять, как использует Шекспир подобные события. Комедии Шекспира имеют куда более грубо земной характер, чем это готовы признать их современные постановщики, а его трагедии далеко не во всем одинаково возвышенны. Некоторые недавние постановки шекспировских пьес, осуществленные в Европе, как утверждают, под влиянием левых взглядов, намного удачней американских и английских постановок, причем главным образом потому, что на них оказали влияние, во-первых, грубая жизнь вокруг нас и, во-вторых, окружающее нас грубое искусство (гангстерские фильмы, дешевое чтиво и т. п.).

Ни один драматург, в отличие от Мюира, не боится грубого действия. Сам Метерлинк не гнушается грубым действием, которое в «Монне Ванне», например, он доводит чуть ли не до порнографии. Шоу на словах высказывался против сюжета, но свои пьесы по большей части насыщал действием, причем в некоторых из лучших его вещей имеется весьма сложный сюжет. В пьесах Чехова насильственное действие изображено под непривычным для нас углом зрения, но оно все же там присутствует и играет решающую роль. Ведь профессор Серебряков, Наташа и Раневская — это хищники, традиционные «злодеи» драматургии, действия которых отличаются ужасающей (и тоже традиционной) разрушительностью. Только благодаря искусству Чехова-драматурга публика не догадывается об этом.

Драма даже и не скрывает своей связи с грубыми, «нерафинированными» элементами, «безотчетно» интересующими нас, и в этом отношении она представляется менее утонченным жанром, чем лирическая поэзия или, скажем, роман. Последним и объясняется тот общепризнанный факт, что хорошая пьеса захватывает зрителей с самым различным уровнем художественного развития, причем каждый наслаждается ею в той плоскости, которая доступна его восприятию. Не следует забывать о том, какая плоскость нужнее всего: земля может обойтись и без цветка, а вот цветок без земли жить не может.

Искусство драмы прочно основывается на свойствах человеческой натуры, а человеку, между прочим, свойственно упиваться зрелищем бед и несчастий. Аристотель пишет, что изображение таких бед и несчастий может доставить удовольствие. Однако от простого подражания еще очень далеко до сюжета. В самом деле, пропасть между жизнью, какая она есть, и жизнью, какой она предстает в изображении мастеров драматургии, настолько широка, что просто диву даешься, как ее вообще удается преодолеть. Неудивительно, что находятся люди, которые считают, что грубой реальной жизнью можно полностью пренебречь.

Впрочем, есть соединительное звено, связывающее жизнь и сюжет. Это рассказ, история. Зная известное количество случаев, можно легко составить из них историю — для этого достаточно соединить их при помощи союза «и». Психология историй проста до примитивности. Она рассчитана на наш интерес к тем самым насильственным действиям, о коих столь пренебрежительно отзывается Мюир. Ведь если вас интересуют сплетни, скандалы, несчастные случаи и катастрофы, то стоит мне рассказать эпизод А, и вы захотите узнать эпизод Б. От эпизода к эпизоду ваш интерес будет все возрастать, и вы не дадите мне прервать повествование. Бывает, человек и орехи-то не любит, а щелкает их один за другим и никак не может остановиться. Нечто похожее происходит и тут. Как раз в этом и состоит секрет Шехерезады из «Тысячи и одной ночи». Ей удалось так «заинтересовать халифа, происшествиями А и Б, что он откладывает ее казнь, чтобы услышать эпизоды В и Г. Халиф этот напоминает «внутреннее сопротивление» каждого читателя, а Шехерезада — любого рассказчика и драматурга.

Что создает напряженное ожидание? Не одно только наше неведение относительно дальнейших событий, но и активное желание узнать, что же произойдет дальше, заблаговременно подогретое автором. Первая из страстей человеческих, по словам Декарта, — это изумление (admiratio). Эпизод А должен изумить нас — только тогда мы захотим узнать эпизод Б. При этом с самого начала уместно использование динамичного и грубого жизненного материала, о котором я уже говорил, ибо на наш интерес к нему смело можно рассчитывать. Ведь в этом случае для перехода от первого эпизода к следующему повествователю бывает достаточно приложить минимум художественных средств.

Таковы два основных компонента, порождающих в повествовании эффект напряженного ожидания. Их достаточно для создания произведений самого грубого, примитивного характера — например, «мыльных опер» и телевизионных «вестернов». И здесь тоже я говорю о грубых жанрах искусства не для того, чтобы облить их презрением, а для того, чтобы, так сказать, включить их в общее целое. Взрослые и сравнительно здоровые люди не должны накладывать на них запрет: подобно симптомам детской психологии или неврозу, эти явления входят в определение зрелости или душевного здоровья. Как говорит Ницше, человек не должен выбрасывать старый хлам — он должен, уподобясь океану, вместить его.

«Мыльные оперы» и «вестерны» сочиняются по вполне здравой формуле. Если мы не проводим дни и ночи перед экраном телевизора, то только потому, что у нас есть другие дела и развлечения. Быть может, со временем такие телефильмы наскучат нам, а быть может, войдут в привычку, как земляные орехи и сигареты. Динамичное действие, насыщенное насилием, и напряженная фабула чаще всего заставляют нас с интересом смотреть очередную телевизионную поделку. Ведь в основу ее положена здоровая психология, а каждый зритель — прежде всего человек со всеми свойствами человеческой психологии, а уж потом — ученый муж или джентльмен.

Почему же тогда мы прекрасно обходимся без «мыльных опер»? В данном контексте нам представляется особенно важным отметить следующее: мы обходимся без «мыльных опер» в их узкой и чистой форме, потому что можем «усладиться» ими как частью более широкой и сложной формы. Великое произведение не является прямой противоположностью низкопробной поделки: оно представляет собой «мыльную оперу» плюс что-то еще. Один французский критик как-то взял на себя труд показать, что фабулы пьес Корнеля и фабулы кинокартин эпохи Рудольфо Валентино одинаковы. Если вам нравится Валентино, то это еще не значит, что вам понравится Корнель, но Корнель вам наверняка не понравится, если вы будете его воспринимать, фигурально выражаясь, только головой, если вы не позволите сидящему в вас поклоннику кино обнаружить и полюбить у Корнеля то, что роднит его с Валентино. Особого рода традиция утонченности, царящая в ученом мире даже в наш век концентрационных лагерей, готова не только общество, но и отдельных индивидуумов делить на высококультурные и «низкие» элементы.

Итак, существует жизнь с ее событиями, действительно большая или только кажущаяся большой; жизнь драматичная от начала и до конца, хотя драмы в ней не пишутся, не ставятся и не разыгрываются. Существует, далее, такая вещь, как повествование, самую элементарную форму которого я приводил в качестве примера: его главный двигатель — напряженное ожидание; его метод — расположение эпизодов в хронологическом порядке. Наконец, существует сюжет, представляющий собой повествование, с которым «что-то сделано», к которому что-то добавлено. Это «что-то» состоит в перестановке эпизодов в таком порядке, который, по расчету автора, лучше всего способен произвести нужный эффект. В повествование вводится принцип, сообразно с которым эпизоды обретают смысл даже принцип случайности способен превратить историю в сюжет. Форстер писал в своей книге «Аспекты романа»: «Король умер, а потом умерла королева» — это история, но она станет сюжетом, если мы напишем: «Король умер, а потом умерла королева — от горя».

Таким образом, сюжет есть нечто в высшей степени искусственное. Он является результатом художнического вмешательства, создающего стройное мироздание из событий, которые природа оставила в состоянии хаоса. По словам Ричарда Моултона, сюжет представляет собой «чисто интеллектуальную сторону действия», является «привнесением замысла в сферу человеческой жизни». Но коль скоро сюжет — это пример высокого и сложного искусства в том смысле, в каком искусство противополагается жизни, то можно ли считать сюжет подражанием жизни? Нет, нельзя. Он может включить в себя некоторые из тех точных изображений, о которых упоминал Аристотель, но сам он представляет собой изменение действительности, ее усовершенствование.

Аристотель нигде и не говорит о сюжете как о подражании жизни. Он говорит другое, что сюжет есть подражание действию. Но что же такое «действие»? Об этом Аристотель умалчивает. Французский критик Эме Тушар определяет «действие» — назовем его Действием с большой буквы — как «общее движение, между началом и концом которого что-то зарождается, развивается и умирает». Определение это хорошо тем, что оно ничего, в сущности, не определяет. Тушар, совершенно очевидно, помещает Действие в наше сознание. А где ему еще быть? Ведь подтвердить, что такое общее движение на самом деле существует, мы сможем, только сказав, что мы уже испытывали это ранее. Мы и впрямь говорим так, находясь под влиянием сюжета. Соответственно, для драматурга подражать Действию — значит находить объективные эквиваленты субъективного опыта. Действие выступает здесь как определение в категориях эпизодов и событий чего-то неопределенного, таящегося в сознании драматурга. Впрочем, мы вовсе не хотим сказать, что только в этом и состоит Действие и что, следовательно, драма выражает исключительно внутренний мир автора; нет, мы всего-навсего хотим подчеркнуть, что независимо от того, какое выражение получают в пьесе внутренний и внешний мир, она от начала до конца является порождением своего автора: ее жизнь — это его жизнь. Среди хороших драматургов были и слабые знатоки окружающего нас большого мира, но не было, да и не могло быть ни одного хорошего драматурга, слабо чувствующего «общее движение» Действия.

Другой французский критик, Анри Гуйе, высказывал мнение, что сущность понятия «Действие» прояснится, если мы проследим его истоки в творческом процессе. Психологи давно уже заметили, что творческое воображение ученых и художников далеко не всегда идет от разработки частностей к открытию всеобъемлющего целого. Сплошь и рядом оно идет от смутного осознания целого к раскрытию в ходе работы отдельных частностей. Так работал, например, Кеплер. Можно предположить, что таков же и метод работы драматурга.

В одной из самых глубоких глав своего труда «Ум — энергия» Бергсон именует такого рода целое «динамической схемой». Применив идеи Бергсона к созданию драмы, мы можем постулировать четырехэтапный творческий процесс: первый этап — творческий эмоциональный подъем автора; второй этап — зарождение в его сознании смутной, но в то же время живучей общей идеи, или «динамической схемы»; третий этап — разработка Действия, представляющего собой «воспроизведение», конкретное выражение и развитие динамической схемы, и, наконец, четвертый этап — завершение пьесы, или оснащение Действия характерами, диалогами и постановочными моментами.

Раскрытию психологии творчества драматурга способствует также книга лорда Рэглена «Герой». Ее автор задался целью показать, насколько далек обычно сюжет от прямого подражания жизни. В сущности, он даже пересматривает изречение, гласящее, что сюжет является подражанием Действию. Согласно Рэглену, сюжет представляет собой подражание мифу. Заметив, что «сюжеты не похожи на то, что происходит в реальной жизни», Рэглен следующим образом характеризует сюжет шекспировского «Генриха IV»:

«Принц Генрих — исторический персонаж, который в реальной жизни занимался подавлением валлийцев и лоллардов, и принц Генрих — литературный герой, который проводит время в попойках с Фальстафом, могут повстречаться на поле брани у Шрузбери, но это выходцы из совершенно различных миров, причем последний из них явно принадлежит миру мифов. В мире мифов всего два главных характера — герой и шут…»

Взятое в качестве воспроизведения не исторического факта, а легенды повествование о Фальстафе приобретает большую внутреннюю логику, а изгнание Фальстафа начинает казаться вполне правдоподобным и необходимым. Рэглен здесь вплотную подходит к теории прозаических архетипов, подобной теории, выдвинутой впоследствии Мод Бодкин в ее широко известной книге «Архетипы в поэзии». Кстати говоря, Мод Бодкин совсем незачем было привлекать для обоснования своих выводов сугубо специальные теории Юнга. Основное положение ее теории явно заключается в том, что в искусстве узнавание предпочтительней познания: хорош тот рассказ, который мы уже слышали раньше; иначе говоря, хороший рассказчик стремится создать эффект рассказываемого повторно, а хороший драматург — разыгрываемого повторно. Отсюда — значение ритуала: ведь ритуал и состоит в повторении. Гилберт Мэррей так объяснял — и это признает сама Бодкин — причину, по которой старинные примитивные истории так нравятся современному человеку:

«Отчасти, как мне кажется, дело тут в простом повторении… эти истории и ситуации… глубоко запечатлелись в памяти расы… есть в нас что-то, что живо откликается на них, некий голос крови, подсказывающий нам, что мы всегда знали их».

И если старые истории вечно новы, то новые истории, чтобы впечатлять нас, должны быть всегда стары. Иначе говоря, мы в состоянии познавать только то, что мы уже знаем; знание без осознания бесполезно; всякое же познание — это сознательное или бессознательное узнавание (anagnorisis).

Развивая мысль Аристотеля, Сантаяна пишет в своей книге «Чувство прекрасного», что сюжет — это «самое трудное в драматическом искусстве». Вот почему сюжет остается наименее изученной и наименее понятной стороной драматургии. Как случилось, что в наше время эта сторона оказалась также и наименее признанной?

Одних раздражает жизнь, других — искусство. Раздражение и тех и других проявляется в предубеждении против сюжета. Грубый, сырой материал сюжета раздражает своей неотшлифованностью. Законченный сюжет раздражает отсутствием простоты, искусственностью. Бывает, что одного и того же человека раздражает и то и другое. Покойный Джон Ван Друтен говорил: «Больше всего мне пришлась бы по душе пьеса, в которой все определялось бы атмосферой и не было бы никакого сюжета». Желание обойтись без сюжета соответствует современному отвращению ко всякой искусственности, а стремление свести все к «атмосфере» соответствует современному отвращению к физическому действию.

Если Эдвин Мюир являет собой пример критика, который свысока смотрит на литературу бурных событий и энергичных действий, то другой столь же выдающийся критик, Э.-М. Форстер, презрительно третирует законченную историю и законченный сюжет. «О да, — говорит он скучающим тоном, — роман рассказывает нам историю». Форстер приходит при этом к выводу, что

Генри Джеймс, виртуозно плетущий ткань повествования, расплачивается за свое мастерство дорогой ценой: «Чтобы представить на наш суд роман, он бывает вынужден поступиться живым дыханием человеческой жизни». Вместе с тем Форстер признает, что сюжет по праву занимает доминирующее положение в драме.

«В драме, — пишет он, — всякое людское счастье и несчастье должно принимать — и действительно принимает — форму действия. Не получив своего выражения через действие, оно останется незамеченным, и в этом заключается огромное различие между драмой и романом».

Но тут же он добавляет:

«Драма может тяготеть к изобразительным искусствам, она может допустить, чтобы Аристотель занимался ее упорядочением, ибо она не столь тесно связана с выражением человеческих чаяний. Наиболее богатые возможности для изображения человека дает роман».

Благодаря умелой расстановке эпизодов драматурги и Генри Джеймс добиваются эффекта красоты — за счет жизненной правды. И вот, утратив на момент всякое благоразумие, Форстер применяет эту теорию к творчеству Расина.

«В пьесах — например, в пьесах Расина — [красота], возможно, и оправданна, потому что на сцене [она] может быть великой властительницей и примирить нас с утратой людей, какими мы их знаем».

Право же, только человек, увлекшийся на какой-то миг заманчивой идеей, мог представить Расина — не кого- нибудь, а именно Расина — драматургом, приносящим в жертву «людей, какими мы их знаем», ради достижения эффекта красоты.

Форстер сваливает здесь в одну кучу совершенно разные вещи. За примерами ходить недалеко. Сюжет и впрямь важен для любой хорошей драмы, но это вовсе не обязательно должен быть сюжет в общеупотребимом смысле этого слова — замысловатое хитросплетение эпизодов. Расин, наверно, сказал бы, что данное общеупотребимое определение более применимо к творчеству его соперника Корнеля; сам же он стремился к воплощению Действия, низведенного до строжайшего минимума эпизодов, которые поставлены в самую прямую и простую связь друг с другом. В сюжете такого рода вряд ли можно усмотреть препятствие к изображению живых людей, каковым Форстер, судя по всему, считает всякий сюжет. Вряд ли также можно ставить в один ряд Расина и Генри Джеймса, ибо последний действительно применял сложные сюжетные хитросплетения. Далее, нельзя так общо судить о творчестве Джеймса. Возможно, Форстер в чем-то и прав: филигранность писательской техники Джеймса подчас придает некоторую сухость его вещам. Но делать далеко идущие обобщения можно было бы лишь в том случае, если бы это случалось настолько часто, чтобы стать характерной чертой творчества этого автора. Похоже, Форстер увлекся эвентуальной ситуацией: чрезмерная забота о сюжете, являющемся «сугубо интеллектуальной стороной действия», может привести, рассуждал он, к отрыву от неинтеллектуальной, эмоциональной стороны, иначе говоря, сюжет может оторваться от материала, который служит ему сырьем. Но вероятность такого оборота дела не больше чем вероятность того, что цветок оторвется от своего корня, и собрание сочинений Генри Джеймса красноречиво свидетельствует о том, что этот мастер лишь в очень редких случаях утрачивал связь со своим собственным творческим гением. Пожалуй, ближе, чем Форстер, к истине подошел Жак Барзэн, считавший, что Джеймс в глубине души тяготел к мелодраме.

Первыми навлекли на сюжет дурную славу сами ревнители сюжета. Самыми большими ревнителями сюжета были французы. Разумеется, не все французы, но, во всяком случае, большинство французских теоретиков искусства и драматургов двух великих и плодотворных столетий в истории театра — примерно с 1650 по 1850 год. А то, что говорили и делали французы в области драмы, становилось правилом для остального мира. Пожалуй, за всю историю театра не было другого такого периода, когда какой-то один способ писания пьес превозносился бы до небес, а все другие обливались презрением. Ничего похожего не наблюдалось в пору расцвета елизаветинской или испанской драматургии. Никто не пытался навязать всему миру творческий метод Шекспира и Лопе де Вега. Этот метод не только не был никому навязан — он был предан забвению. Другое дело французы — здесь мы сталкиваемся с типично галльским пристрастием к пропаганде и регламентированию культуры.

Все это вызывало бы меньше сожаления, если бы пропагандировался творческий метод Корнеля, Расина или Мольера, но каждый из членов этой великой троицы, исповедуя современные ему драматургические теории, так далеко отходил от них в своем творчестве, что их самих резко критиковали как нарушителей канонов. Французская концепция драмы была разработана критиками, теоретиками-искусствоведами и второстепенными драматургами, причем своей законченной формы и расцвета своего влияния она достигла лишь в восемнадцатом столетии — в комментариях Вольтера.

Неоклассическая теория драмы, какой она предстает в изложении Вольтера, представляется ухудшенной версией аристотелевской теории. Если аргументация Аристотеля получает дальнейшее развитие, то развивается она лишь в одном узком направлении. Аристотель называл фабулу душою трагедии. Вольтер же говорит, что душою трагедии является сохранение атмосферы неизвестности до самого последнего момента, а это звучит как адаптация Аристотеля для современных курсов начинающих драматургов.

«Трагедия, — пишет Вольтер, — должна быть сплошным действием… Каждая сцена должна служить для завязки или развязки интриги, каждая реплика должна подготавливать что-то или препятствовать чему-то».

Аббат д'Обиньяк категорически заявил, что законом театра является напряженное ожидание. Другой теоретик неоклассицизма, Мармонтель, трактовал о способах достижения такого эффекта: под стать любому бродвейскому критику он считал стремительное развитие действия непременным условием драмы, а что касается напряженного ожидания, то он советовал драматургу постоянно подогревать интерес публики, продуманно наращивая напряженность ситуаций.

Логическим следствием подобного подхода к театру было то презрение к Шекспиру, которым «прославились» французские деятели искусства восемнадцатого века. Эта французская доктрина распространилась далеко за пределы Франции, о чем наглядно свидетельствуют высказывания прусского короля Фридриха Великого, ученика Вольтера, называвшего пьесы Шекспира «фарсами, которые можно разыгрывать разве что перед дикарями Канады». Да и у самого Вольтера можно найти немало подобных же высказываний. Греческих классиков он ставил едва ли не ниже Шекспира, их пьесы с танцами и хором вряд ли вообще причислялись в век Вольтера к произведениям драматического искусства. Еще бы, ведь даже шедевры французского классицизма были объявлены недостаточно классическими! Так, Вольтер утверждал, что все они чрезмерно длинны и что, например, последний акт «Горация» Корнеля совершенно излишен.

В начале девятнадцатого века облик драмы несколько меняется. Проза все больше и больше вытесняет александрийский стих, а персонажи в современных костюмах — героев в тогах и туниках. Меньше изменилось само представление о драме. «Действие [драматической] поэмы, — писал Мармонтель, — можно рассматривать как своего рода загадку, ответом на которую служит развязка». В этом замечании как в зеркале отражается не только теория, но и умонастроение. Напряженное ожидание. Стремительное развитие действия. Подогревание интереса. Наращивание напряженности ситуаций. Сохранение атмосферы неизвестности до последнего момента. Завязка и развязка интриги. Действие, действие, действие! Как знаком нам этот язык — язык современной кинорекламы и театральных колонок в газетах! Одно лишь выражение «завязка и развязка интриги» звучит старомодно. Однако и оно не выходило из моды добрую сотню лет после того, как родилось под пером Вольтера. Театр девятнадцатого века был театром «хорошо сделанной пьесы», а «хорошо сделанная пьеса» — это одна из форм трагедии, созданной по канонам классицизма, причем такая ее форма, которую в зависимости от точки зрения можно охарактеризовать и как наиболее законченную и как клонящуюся к упадку.

Драмы подобного типа представляют собой «сплошной сюжет», и, даже не будучи знакомым с «хорошо сделанными пьесами», можно представить себе, почему этот жанр в конце концов приобрел многочисленных противников среди мыслящих людей. Поскольку вся пьеса — это сплошной сюжет, последний работает на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкновение. В результате — мелькание, суета, но никакого движения в том или ином определенном направлении. Здесь и в помине нет «ощущения того, как что-то зарождается, развивается и умирает». Применив к такого рода произведениям четырехступенчатую формулу Бергсона, мы не обнаружим там полноты драматизма, потому что в них нет всеобъединяющего Действия. Действия же там нет, потому что нет одушевляющей его динамической схемы, а динамическая схема отсутствует потому, что написание пьесы не требовало творческого эмоционального подъема.

Эта наименее интеллектуальная из всех разновидностей драмы — драма для совершенно неинтеллектуального зрителя — терпит фиаско не из-за интеллектуальной, а из-за эмоциональной несостоятельности. Правда, она служит искусным средством возбуждения одного чувства — нетерпеливого ожидания того, что же произойдет дальше; но все остальные наши чувства остаются незатронутыми. Такие пьесы сочиняются сугубо рассудочным путем, если только можно включить в понятие «рассудок» владение драматургической техникой. Слово «техника» мы чаще всего употребляем в значении «механическая сноровка»; так вот, «хорошо сделанная пьеса» строится по механической схеме, тогда как всякое истинное произведение искусства строится по органической схеме.

«Фабула есть подражание действию», — говорит Аристотель. Фабула, сюжет воспроизводят миф, возражает лорд Рэглен. И в том и в другом случае речь идет не о всей пьесе, а о составной ее части. Причем сюжет существует не в отрыве от смыслового содержания всей пьесы — напротив, он способствует выявлению этого содержания и в свою очередь сам определяется им. И в этом тоже, как и во многом другом, проявляется отличие фабулы, сюжета от простого воспроизведения жизни.

«Творчески построенный сюжет, — пишет Рамон Фернандес, — это нечто большее, чем точное воспроизведение жизненно вероятного. Своей законченностью, действенностью и значимостью он обязан той смысловой нагрузке, которую он несет».

Сюжет «работает» на то миропонимание, которое отстаивается всей пьесой в целом.

Поскольку в девятнадцатом веке «хорошо сделанные пьесы» на какое-то время монополизировали театральные подмостки, нетрудно понять, почему сюжет стал впоследствии чуть ли не бранным словом.

«В ту пору, когда критики, — писал Бернард Шоу, — с упоением толковали о «конструировании» пьес, я постоянно твердил, что произведение искусства подразумевает естественный рост, а не конструирование. Когда скрибы и сарду производили на свет божий искусно сделанные и ярко разукрашенные колыбельки, критики восклицали: «Ах, какая тонкая работа!», тогда как я спрашивал: «А где же ребенок?»

Надо сказать, что в действительности Шоу не был противником всякого конструирования, более того, он и сам прекрасно умел строить сюжет. В его пьесах излюбленные приемы Скриба остаются незамеченными, потому что он нагружал их полезными функциями, придавал им целенаправленность. Поскольку пороком «хорошо сделанных пьес» был отрыв сюжета от остального содержания драмы, Шоу просто выправлял положение. И если при этом в своих высказываниях он продолжал изображать дело так, будто в его пьесах вовсе нет сюжета, то не следует полностью принимать их на веру.

Для Шоу смысл сюжета заключается в его искусственности. Он использовал сюжеты пародийно, последовательно противопоставляя то, что происходит у Скриба, тому, что случается в реальной жизни. Ибсен мог непосредственно использовать сюжетные приемы Скриба. Они оказались как раз тем, что ему было нужно. Если Ибсена можно назвать первым современным драматургом, то вместе с тем его можно назвать и последним продолжателем французского классицизма.

Ибсен и Шоу были исключением из общего правила. В их эпоху основным направлением в драматургии был натурализм, ратовавший за отказ от сюжета. Натурализм заменял сюжет документальным замыслом. Последовавший затем бунт против засилья натурализма в драматургии получил название экспрессионизма, но в одном важном и интересующем нас отношении экспрессионизм продолжал традицию натурализма. Он культивировал драму без сюжета. То же самое можно сказать и о символизме — течении, существовавшем бок о бок с натурализмом в 90-е годы прошлого века. Символист Метерлинк пропагандировал не только бессюжетную, но и бессобытийную драму, которую «больше нельзя было бы назвать действом».

Если идея сюжета заняла прочное место в драматургии двадцатого века, то в этом большая заслуга Бертольта Брехта. Он не предлагал вернуться к писанию «хорошо сделанных пьес». Настораживает в этих пьесах то, что они ограничивают представление людей о сюжете одним конкретным видом сюжета. Брехт отвергал драму, представляющую собой «сплошной сюжет», так же как отвергал он и замкнутые, вызывающие клаустрофобию сюжетные построения Скриба. Представление Брехта о действии восходит непосредственно к Бюхнеру и, значит, косвенно — к Шекспиру. Разве мог бы он найти лучший образец для подражания? Драматург, на которого французские поборники сюжета смотрели сверху вниз как на варвара, сам был непревзойденным мастером в искусстве создания сюжета. Все дело в том, что его мастерство и его понимание сюжета в корне отличались от теории и практики последователей французского неоклассицизма.

Вот уже полтораста лет, как Шекспир пользуется всеобщим признанием. Но какие стороны его творчества завоевали ему популярность? Похоже, прежде всего это Поэзия и Великие характеры. Поэзию можно извлечь из пьес в выдержках и цитатах. Великие характеры можно прославлять в книгах, где они рассматриваются в отрыве от пьесы и где им приписывается такое, о чем поэт даже не подозревал. Правда, в последнее время подобный подход все чаще подвергается критике, но он тем не менее широко распространен. А что касается тенденции отрывать поэзию от всей пьесы, то она даже усилилась в связи с тем, что в двадцатом веке возрос интерес к образному строю.

На протяжении всей современной эпохи подразумевалось, а то и открыто утверждалось, что сюжет не был сильной стороной творчества Шекспира. Шуточки по поводу сюжетов его пьес стали расхожим товаром окололитературного журнализма. О непочтительном отношении к Шекспиру-рассказчику красноречиво говорит факт сокращения его пьес театральными постановщиками и кинорежиссерами. Разве можно было бы что-нибудь понять в фильме Оливье «Гамлет», если бы мы не знали содержания пьесы? — В театральных постановках «Гамлета», гораздо более продолжительных, обычно опускается значительная часть сюжетной линии Фортинбраса. Интересно, потому ли, что пьеса слишком длинна, или потому, что мы не ощущаем связи между отдельными частями повествования? Если справедливо последнее, то, значит, нам чужд Шекспир-рассказчик.

Даже среди профессионалов — ученых и критиков — подавляющее большинство склоняется к мнению, что Шекспир не проявил особого таланта по части сюжетных построений. Они превозносят другие его таланты, а когда речь заходит о сюжете, безапелляционно заявляют, что он заимствовал сюжеты у других авторов. Шекспир и впрямь нередко заимствовал истории, рассказанные другими писателями, но он, как правило, переделывал их и всегда создавал свой собственный сюжет. Даже если бы создание сюжета сводилось к соединению двух историй, оно потребовало бы тонкого мастерства. У Шекспира же взаимодействие двух историй — это высокое искусство и изобразительное средство, исполненное глубочайшего смысла.

Будет целесообразным и, пожалуй, даже необходимым попытаться прочесть Шекспира так, как если бы вы вновь стали ребенком и читаете его впервые, а это прежде всего означает, что при чтении вы станете следить за тем, что происходит. На словах-то сделать это легко, но на деле нас подстерегают по меньшей мере две трудности. Во- первых, мы уже лишены детской наивности и нам трудно увлечься чисто событийной стороной дела. Во-вторых, сюжеты Шекспира далеко не просты — подчас их сложность сбивает с толку. Какую обильную информацию доводит автор до нашего сведения в первом действии «Гамлета»! Игнорируя ее, мы идем по линии наименьшего сопротивления. Немудрено, что потом мы слышать не хотим о Фортинбрасе!

О «Гамлете» написаны сотни, если не тысячи книг; казалось бы, каждая мельчайшая подробность в пьесе должна быть многократно проанализирована и истолкована просто-таки ad nauseam. Однако у меня сложилось впечатление, что вновь и вновь анализируются все те же четыре-пять положений, для иллюстрации которых приводится с полдюжины одних и тех же монологов или сцен. Прочитав большую подборку такой литературы о «Гамлете», я обнаружил, что в ней очень редко упоминаются многие чрезвычайно важные и далеко не простые моменты. Так, для меня всегда было много непонятного в той части пьесы, которая начинается с возвращения Гамлета из Англии. В каких взаимоотношениях находится он теперь с Клавдием? Чем объясняется заметное просветление в его душевном состоянии? Как ни крути, убийство Клавдия в финале носит случайный характер. Интересно, как бы развивались события, если бы не эта случайность?.. Можно прочесть тысячи и тысячи страниц книг и статей, пользующихся репутацией лучших критических работ по «Гамлету», и не найти там разбора важнейших вопросов, если это вопросы сюжета.

Вполне вероятно, что сюжеты Шекспира не были оценены по достоинству именно потому, что они превосходны: их не замечают, так как они органически слиты с темой и созданием характеров, и мы просто не можем рассматривать их изолированно от всего остального.

Многих наших современников коробит грубость «Ричарда III» — ах, там совершаются такие грубые вещи! Но если мы будем оценивать эту пьесу по законам, которым следовал при ее создании сам автор, если мы поймем, пользуясь выражением Ричарда Моултона, «ее сложный замысел с многократно возникающим мотивом возмездия», мы уразумеем, что это шедевр драматургии. По-моему, Моултону удалось неопровержимо доказать, что эта пьеса, которую многие критики считали композиционно рыхлой и в недостаточной степени подчиненной единой цели, на самом деле целенаправленна и строго организованна. Шекспир вымерил все с математической точностью, и правильность его расчетов раскрывается в великолепных сюжетных находках — таких, например, как кульминационная сцена, которая производит огромное эмоциональное впечатление благодаря тому, что автор умело ее подготовил и безошибочно поместил именно туда, куда нужно.

Или возьмем другую сцену — сцену соблазнения Анны, которой многие наши современники отказывают в жизненной достоверности. Вспомним, что действие пьесы происходит в разгар гражданской войны. Йорки вновь и вновь мстят Ланкастерам, а затем один из Ланкастеров отмщает Йорку. Леди Анна больше всех пострадала от злодеяний Йорков, причем самые большие мучения причинил ей Ричард. Именно поэтому леди Анна надеется, что брак с ним, возможно, откроет путь к прекращению распрей и к всеобщему примирению. Но средство, избранное ею в надежде положить конец злу междоусобицы, становится гибельным для нее. Искуснейшая расстановка сцен, смелое воображение, чередование событий и столкновений — все здесь подчинено главной идее, отчетливо выявленной уже в завязке. Вот каким бывает драматическое повествование, когда его ведет подлинный мастер.

Говоря все о том же «Ричарде III», Моултон отмечает:

«Сюжет реализуется в цепи событий в человеческой жизни, принимающих форму преступления и возмездия за него, пророчества и его исполнения, возвышения и падения личности или просто какой-то истории».

Исследователь не должен пренебрегать ни одной мельчайшей деталью сюжетов великих мастеров; очень многое может дать, в частности, анализ того, как Шекспир или JIone де Вега связывает один эпизод с другим. Но ведь это же во всех смыслах самое незначительное из того, что они делают. Сюжеты великих пьес создаются отнюдь не путем механического соединения эпизодов, а путем последовательного применения определенных объединяющих принципов. Одним из таких принципов является, например, пророчество и его исполнение. В пьесах пророчества всегда делаются неспроста. Все предсказанное в первом действии впоследствии обязательно сбудется, и зрители это прекрасно знают. Правда, в подобной логике есть что-то детское. Но в этом-то как раз и все дело: на рассказ, историю живо откликается не что иное, как сохраняющееся в нас детское начало. Современная враждебность к повествованию не может стать творческим кредо художника — для этого она слишком ограниченна, будучи исключительно взрослой установкой. Художник вполне может рассчитывать на то, что в любой здоровой зрительской аудитории (то есть не состоящей из доктринеров-теоретиков) такая вещь, как пророчество, вызовет правильное детское отношение к себе. Коль скоро пророчество изречено, детское начало в нашем сознании заинтересовано в том, чтобы оно сбылось.

Но как же быть с напряженным ожиданием? Ведь знание того, чем дело кончится, казалось бы, полностью исключает его. С точки зрения логики — да. Но с точки зрения психологии — нет. Все дело в том, что напряженное ожидание не снимается, а усложняется. Хотя у нас и нет оснований сомневаться в предсказанном исходе, мы все-таки сомневаемся и хотим убедиться в том, что предсказание взаправду сбудется. Не умом постичь, а сердцем убедиться — вот что нам нужно. Нечто подобное сплошь и рядом происходит в жизни, когда нам заранее сообщают, что должно случиться, а мы восклицаем: «Поверить не могу!» — после того как это действительно случилось. В Древней Греции зрители всегда заранее знали содержание пьесы, и рассмотренная нами психологическая сторона дела имеет к этому прямое отношение. Да, они знали содержание пьесы, и в том, что они знали его, состояла отличительная черта этой аудитории. Однако это отличие заключалось не в коренном изменении психологической ситуации, а в ее усложнении, благодаря которому в сознании поддерживается неустойчивое равновесие между уверенностью и неуверенностью. (По-моему, критика и литературоведение обратили внимание на это психологическое явление только через посредство философии. При рассмотрении смысла и значения древнегреческой трагедии критики не раз указывали, что в ней достигается тонкое равновесие между свободой и необходимостью, свободной волей и детерминизмом. Другими словами, развязка заранее известна и в то же время неизвестна.)

На первый взгляд может показаться, что возвышение и падение личности не имеет ничего общего с пророчеством и его исполнением. Однако эта схема может оказать Драматургу определенную психологическую услугу. Конец предопределяется уже с самого начала. Хотя о грядущем падении заранее не сообщается, зрители его предчувствуют, а драматурги во многом полагаются на зрительское предчувствие. Ведь оно избавляет их от необходимости тратить время на объяснения. Но что еще важнее, это предчувствие порождает волнующее ощущение неотвратимости рока. И, как я уже говорил, достигается все это при сохранении атмосферы напряженного ожидания.

Если на основе вышесказанного у читателя сложилось впечатление, что сюжетная схема автоматически избавляет художника от всяких творческих забот, то я потороплюсь развеять эту иллюзию, предложив ему сравнить творчество разных драматургов — например, использование сюжетной схемы возвышения и падения героя некоторыми елизаветинцами раннего периода с таким непревзойденным образцом в этом смысле, как «Макбет». Художник меньшего таланта вынужден в значительной степени полагаться на схему (то есть на работу, которую делают за него другие). Например, он стремится всего- навсего ускорить процесс падения. Этим способом он может придать своему произведению убедительность в глазах многочисленных сторонников мнения Вольтера, что драматург всегда должен избирать кратчайший путь к цели. На ум сразу приходят избитые фразы вроде «нестись навстречу своей судьбе» и прочие клише, используемые для рекламы кинофильмов и развлекательного чтива. Превосходство Шекспира проявляется в том, что он не разгоняет, а притормаживает Действие. Падение Макбета происходит с громадной инерцией. Такое падение производит тем более жуткое впечатление, что этой инерции противопоставлена другая сила. Благодаря этому мы наблюдаем не падение человека с отвесной стены, а медленное, дюйм за дюймом, соскальзывание со скалы в пропасть. Именно такого эффекта достигает Шекспир.

«Сырьем» для сюжета служит жизнь, но только не серенькое повседневное существование в его банальных внешних проявлениях, а, скорее, чрезвычайные обстоятельства редких жизненных кульминаций или каждодневного бытия в его сокровенных, не всегда осознаваемых формах. Драме противопоказан взгляд на жизнь, отвергающий эти чрезвычайные обстоятельства.

Построение сюжета состоит в упорядочении этого «сырого» материала, в применении того или иного рационального принципа к хаосу иррационального. Следовательно, любой сюжет имеет двойственный характер: он создается из сугубо иррационального материала, но сам процесс построения сюжета вполне рационален, интеллектуален. Интерес к сюжету, пусть даже самому элементарному, подразумевает интерес к обоим этим факторам, а еще больше — к их взаимодействию. Мы лишь с неохотой признаем наличие интеллектуального элемента, в «мыльной опере» и в прочих видах мелодрамы. Это обратная сторона нашего нежелания признать, что в произведениях высокого искусства наличествует грубо эмоциональный элемент. Впрочем, интеллектуальный элемент занимает в произведениях «низкого жанра» весьма ограниченное место — такое же, как в детских играх. Ведь игры тоже требуют подлинной изобретательности при разрешении возникающих по их ходу маленьких проблем. Сюжет в этом отношении можно уподобить шахматной доске: своей притягательностью он во многом обязан нашему пристрастию к хитроумным комбинациям.

«Всем людям от природы свойственно стремление познать», — писал Аристотель. Читая детективный рассказ, мы стремимся обнаружить «неизвестного убийцу» и, значит, поступаем как философы. У нас возникает нетерпеливое желание выяснить истину. В положительном контексте мы называем это чувство жаждой знаний, в отрицательном — назойливым любопытством, а в нейтральном — любознательностью. Изумив меня чем-то и скрыв от меня объяснение удивившего меня явления, вы возбуждаете мое любопытство. Теперь я как на угольях, пока вы меня не просветите. Вот на этих самых угольях и приготовляют примитивное драматургическое варево. Все держится в таких пьесах на напряженном ожидании. Когда об авторах этих пьес говорят, что они «умело закручивают сюжет», это означает, что они ловко играют на зрительских чувствах изумления и нетерпеливого ожидания.

Однако далеко не все драматургические произведения характеризуются «умелой закруткой сюжета» в вышеуказанном смысле, а те произведения, которые характеризуются ею, по большей части принадлежат к числу второсортных. Первоклассная драматургия преследует иную цель, чем построение сюжета. Теория, утверждающая прямо противоположное, «выводится» из учения Аристотеля вопреки ясно выраженному намерению последнего. Ведь даже в тех случаях, когда Аристотель рассуждает о таких сюжетных приемах, как «перипетия» и «узнавание», называя их «сильнейшими средствами эмоционального интереса», не подлежит сомнению, что он имеет в виду нечто значительно большее, чем простое чувство любопытства. Аристотель говорит о зрителях, которые «содрогаются от ужаса и размягчаются от сострадания». Чувство ужаса (страха) и чувство сострадания упоминаются в самом известном, хотя и не самом ясном из всех высказываний Аристотеля — высказывании о том, что путем сострадания и страха в трагедии совершается «очищение подобных аффектов». Здесь нам достаточно будет отметить, что, какие бы разнообразные толкования ни давались этой фразе, никому еще не приходило в голову попытаться свести ее смысл к защите драмы, рассчитанной только на то, чтобы «заинтересовать» (или возбудить любопытство).

Что такое хороший сюжет? Ответить на этот вопрос нелегко, потому что сюжет бывает хорош не сам по себе, а как часть целого. Называя сюжет «душою» трагедии, Аристотель, вероятно, хотел сказать, что, по его мнению, сюжет является главным среди целого ряда изобразительных средств, имеющихся в распоряжении драматурга. Если драма — это искусство, изображающее чрезвычайные ситуации, то сюжет — это средство, с помощью которого драматург вовлекает нас в эти ситуации и (если он того хочет) выводит из них обратно. Сюжет служит ему способом создать необходимые столкновения, коллизии. Драматург действует, как действовал бы свихнувшийся регулировщик уличного движения, который, вместо того чтобы предотвращать столкновения, направлял бы машины друг на друга. Столкновения возбуждают у зрителей любопытство; при соответствующей расстановке столкновений можно добиться эффекта напряженного ожидания в зрительном зале. Этого достаточно для создания вполне удовлетворительного второсортного театрального зрелища. О том, каким образом сюжет может способствовать созданию первоклассного театрального зрелища, я коротко рассказал в этой главе. Теперь остается рассказать о том, каким образом могут способствовать созданию такого зрелища характер, диалог, мысль и сценическое воплощение.

Примечания:

1

Аристотель. Поэтика. М.: Гослитиздат, 1957, с. 48–49.