«И все-таки надо выстоять до конца, а значит, прежде всего, набраться терпения: кто верит, тот не спешит» (29).

«Сегодня у меня было много работы – целая куча мелочей, но они входят в мои обязанности; если у человека отсутствует чувство долга, он не может сохранить хотя бы маломальскую верность своим замыслам; только сознание долга освящает все происходящее, связывает все воедино и рождает из множества мелочей нечто большее» (39).

«Но в борьбе со встающими перед нами трудностями возрастает внутренняя сила нашего сердца, которое совершенствуется в жизненной борьбе (on grandit dans la tempкte[16]), если, конечно, мы стремимся сохранить наше сердце – источник всего, что бесхитростно, благостно, щедро, – таким, чтобы наша совесть была чиста и перед богом, и перед людьми» (42).

«Человеку нужно лишь неизменно любить то, что достойно любви, а не расточать свое чувство на предметы незначительные, недостойные и ничтожные, и он будет становиться все сильнее и проницательнее» (44).

«… существует нечто, что я не могу ни определить, ни уложить в систему, хотя это нечто – чрезвычайно жизненно и реально; оно и есть мой бог или все равно что бог» (77).

«Можно сравнивать два высоких гения, но невозможно подняться выше вершины. Израэльс, например, вероятно, равен Милле, но там, где речь идет о гениях, смешно ломать себе голову над тем, кто из них выше, а кто ниже» (144).

«На мой взгляд, я часто, хотя и не каждый день, бываю – сказочно богат – не деньгами, а тем, что нахожу в свое работе нечто такое, чему могу посвятить душу и сердце, что вдохновляет меня и придает смысл моей жизни» (174).

«… после окостенелых, неуклюжих и неловких вариантов, появились эти, окончательные. Почему они что-то выражают? Да потому, что они вызрели у меня в сознании прежде, чем я начал писать их» (308).

«Я все больше прихожу к убеждению, что о боге нельзя судить по созданному им миру: это лишь неудачный этюд» (355).

«Видишь ли, христианскую идею о том, что человек «должен готовиться к смерти» (по счастью, сам Христос, как мне кажется, отнюдь ее не разделял – по мнению тех, кто видит в нем лишь помешанного, он любил людей и мир больше, чем они того заслуживают), лучше выбросить из головы; разве ты не понимаешь, что самопожертвование и стремление жить для других, когда это влечет за собой форменное самоубийство, есть грубая ошибка, поскольку в таком случае мы невольно делаем наших ближних убийцами?» (356).

«Хочешь знать, на каком фундаменте можно строить, сохраняя душевный покой даже тогда, когда ты одинок, никем не понят и утратил всякую надежду добиться материального благополучия?

Этот фундамент – вера, которая остается у тебя при любых условиях, инстинктивное ощущение того, что уже происходят огромные перемены и что скоро переменится все.

Но одно то, что тебе не надо вечно оставаться наедине со своими мыслями и чувствами, то, что ты работаешь и думаешь вместе с другими людьми, – уже большая поддержка. Благодаря ей можешь больше и чувствуешь себя неизмеримо счастливее» (237).

«… по-моему, даже для собственного утешения очень трудно уверовать самому или внушить другим веру в то, что существуют неземные силы, которые якобы вмешиваются в наши дела, помогая нам и утешая нас. Провидение – вещь весьма сомнительная, и я клятвенно заверяю тебя, что решительно не знаю, на что мне вера в него» (332).

«… я не могу, не желаю и не буду жить без любви» (74).

«Поверь мне, что поговорка «Честность – лучшая политика» верна и применительно к искусству: лучше подольше попотеть над серьезным этюдом, чем сделать нечто модное, чтобы польстить публике. Иногда в трудные минуты и меня тянет на что-нибудь этакое модное, но, поразмыслив, я говорю себе: «Нет, дайте мне быть самим собой и выражать в грубой манере суровую и грубую правду. Я не стану гоняться за любителями и торговцами картинами; кто захочет, тот сам придет ко мне». «In due time we shall reap if we faint not[17]”.

Подумай, Тео, что за молодчина был Милле!» (85). «Вот слова в книге Сансье о Милле, которые глубоко привлекают и трогают меня. Это высказывания самого Милле. «Искусство – это битва; в искусстве надо не щадить себя. Надо работать, как целая куча негров сразу. Предпочитаю не говорить вообще ничего, чем выражаться невнятно»» (86).

«Между человеком и его работой, несомненно, существует сродство, но что это за сродство – определить нелегко, и в этом вопросе многие ошибаются» (88).

«Мауве толкует в дурную сторону вырвавшиеся у меня слова: «Я – художник», которых я не возьму обратно, так как, само собой разумеется, они не означают: «Я все знаю, я все нашел», а напротив: «Всегда искать и никогда полностью не находить»» (92).

«Я чувствую, что работа моя – это постижение сердца народа, что я должен держаться этого пути, должен вгрызаться в глубину жизни, и невзирая на бесконечные трудности и тревоги, пробиваться вперед.

Я не представляю себе иного пути и не прошу избавления от трудностей и тревог, а надеюсь только, что они не станут для меня невыносимыми, чего не может произойти до тех пор, пока я работаю и сохраняю симпатии таких людей, как ты» (99).

«Под упорством я подразумеваю умение не только долго работать, но и не отказываться от своих убеждений по требованию тех или иных людей» (110).

«По той же причине я считаю глубоко верными слова папаши Милле: «Я считаю нелепым, когда люди хотят казаться не тем, что они есть»» (111).

«… человечность – соль жизни, и я не хотел бы жить, если бы ее не существовало» (111).

«У меня пока что нет никаких широких планов или проектов, как помочь всему человечеству, но я не стыжусь сказать (хотя отлично знаю, что слово человечность пользуется дурной репутацией), что всегда испытывал и буду испытывать потребность любить какое-нибудь существо; преимущественно – сам не знаю почему – существо несчастное, покинутое или одинокое» (111).

«Долг художника – как можно глубже проникнуть в натуру и вложить в работу все свое умение, все чувство, чтобы сделать ее понятной другим» (113).

«Хочу сказать вот что: в своих взглядах на жизнь Герард Бильдерс был романтиком и не сумел «утратить иллюзии». Я же, напротив, считаю в известным смысле преимуществом, что начал только тогда, когда оставил позади и утратил всякие иллюзии. Я должен наверстать упущенное и много работать, но именно теперь, когда «утраченные иллюзии» – позади, работа становится необходимостью и одним из многих оставшихся наслаждений. Она дает великий покой и удовлетворение» (122).

«Считаю, что тот, кто хочет писать фигуры, должен вдохновляться теплым чувством, быть тем, что «Punch» называет в своем рождественском номере «человеком доброй воли», то есть таким, который питает подлинную любовь к ближним. Надеюсь постараться сделать все от меня зависящее, чтобы как можно чаще пребывать в таком настроении» (140).

«Художник не обязан быть священником или церковным старостой, но он безусловно должен относиться к людям с сердечной теплотой…» (143).

«Конечно, в процессе работы всегда чувствуешь и нужно чувствовать некоторую неудовлетворенность собой, стремление сделать вещь гораздо лучше; но все-таки постепенное собирание коллекции всякого рода фигур – замечательное и утешительное занятие: чем больше их делаешь, тем больше хочется сделать еще» (145).

«То же самое и в рисовании: рассчитывать на продажу своих рисунков не следует, но наш долг делать их так, чтобы они обладали определенной ценностью и были серьезны; позволять себе становиться небрежным или равнодушным нельзя даже в том случае, если ты разочарован сложившимися обстоятельствами» (147).

«Однако из-за неудовлетворенности скверной работой, из-за неудавшихся вещей и технических трудностей впадаешь порой в ужасную хандру. Уверяю тебя, я дохожу до беспросветного отчаяния, когда думаю о Милле, Израэльсе, Бретоне, де Гру и многих других, например, Херкомере; только тогда, когда работаешь сам, начинаешь понимать, что такое на самом деле эти люди. И вот приходится подавлять отчаяние и хандру, приходится набираться терпения по отношению к самому себе – не затем, чтобы предаться отдыху, а затем, чтобы бороться, невзирая на бесчисленные промахи и ошибки, несмотря на неуверенность в своей способности справиться с ними. Вот почему художник все-таки не может быть счастлив.

Итак, борьба с самим собой, самосовершенствование, постоянное обновление своей энергии – и все это еще усложняется материальными трудностями!» (153).

«Я знаю, возможность погибнуть в борьбе не исключена: ведь художник – нечто вроде часового на забытом посту и не только часового, это само собой разумеется» (154).

«… нам в искусстве очень и очень необходимы честные люди. Не хочу сказать, что таких нет, но ты понимаешь, что я имею в виду, и не хуже меня знаешь, как много людей, занимающихся живописью, являются вопиющими лжецами».

«…мы всегда обязаны с глубоким уважением относиться к искренности: она выдерживает испытание там, где все остальное оказывается пустой шелухой».

«Почти никто не понимает, что секрет успешной работы заключается главным образом в искреннем чувстве и правдивости.

Многие тут уж ничего поделать не могут, потому что они недостаточно глубоки, хотя работают настолько честно, насколько у них хватает честности» (159).

«А издатели и дельцы…

… как они заскорузлы, как они ошибаются, полагая, будто им удастся убедить людей в том, что материальное величие важнее нравственного и что без последнего можно создать нечто выдающееся» (160–161).

«… художник работает ради того, чтобы делать добро, и в душе его живет искреннее презрение ко всякой помпезности» (161).

«Нужно помалкивать и работать, а будущее покажет.

Исчезнет одна перспектива – ну что ж, возможно, откроется другая: должны же быть какой-то выход и какое-то будущее, даже если неизвестно, в каком направлении его искать. Совесть – вот компас человека, и хотя стрелка его подчас врет, а мы не всегда следуем заданному ею направлению, нужно все-таки стараться делать все от тебя зависящее, чтобы не сбиться с курса» (163).

«… в настоящих этюдах есть что-то от самой жизни; человек, который их делает, ценит в них не себя, а натуру и, следовательно, всегда предпочитает этюд тому, что он, возможно, потом из него сделает…» (164).

«Все больше и больше убеждаясь, что как я сам, так и остальные далеки от совершенства, что все мы впадаем в ошибки и что в работе постоянно возникают трудности, опровергающие наши иллюзии, я прихожу к выводу, что те, кто не теряют мужества и не становятся равнодушными, созревают благодаря этим трудностям; именно для того, чтобы созреть, с ними и нужно бороться» (167).

«… в любви, как и во всей природе, бывают периоды увядания и расцвета, но ничто не умирает совсем. Существуют ведь приливы и отливы, но море всегда остается морем. И в любви – то ли к женщине, то ли к искусству – случаются минуты истощения и бессилия, но постоянного разочарования не может быть. Я считаю любовь, равно как и дружбу, не только чувством, но, прежде всего, действием; именно потому что она, как всякое действие, требует напряжения, в ней и бывают моменты истощения и бессилия.

Искреннюю и верную любовь я считаю великим благом, хотя это не исключает того, что и в любви приходится порой переживать трудные минуты…» (168).

«… люди, которые считают, что любовь лишает нашу мысль ясности, неправы; именно полюбив, человек начинает мыслить особенно ясно и становится деятельнее, чем раньше. Любовь – это нечто вечное: измениться может лишь ее внешняя форма, но не внутренняя сущность. Между человеком до того, как он полюбил, и после существует такая же разница, как между потушенной и зажженной лампой. Пока она стояла и не горела, это была хорошая лампа и только; теперь же она проливает свет, а это и есть ее истинное назначение. Любовь делает человека во многих отношениях более уверенным, а значит, и более работоспособным» (176).

«Мир касается меня лишь постольку, поскольку я чувствую себя, так сказать, обязанным ему и в долгу перед ним: я ведь тридцать лет ступал по этой земле. И вот из благодарности я хочу оставить о себе какую-то память в форме рисунков или картин, сделанных не для того, чтобы угодить на чей-то вкус, но для того, чтобы выразить искреннее человеческое чувство. Итак, работа – вот моя цель; а когда человек сосредоточивается на одной мысли, все его дела упрощаются и хаос уступает место единому и неуклонному стремлению».

«Нет горшей муки, чем душевная борьба между долгом и любовью в высшем значении этих слов. Если я скажу тебе, что выбираю долг, ты все поймешь» (190).

«… самое важное – это не уклоняться от своего долга и не идти ни на какие компромиссы там, где речь заходит о нем. Долг есть нечто абсолютное.

А последствия? Мы отвечаем не за них, а за сделанный нами выбор – выполнять или не выполнять свой долг. Такая точка зрения – прямая противоположность принципу: цель оправдывает средства. Мое собственное будущее – это чаша, которая не минует меня; следовательно, ее надо испить…» (190–191).

«… счастье такая штука, которая от нас не зависит, но следовать велениям своей совести – это зависит только от нас» (191).

«Мне кажется, что, будучи художником, в большей мере чувствуешь себя человеком среди людей…» (203).

«В конце концов, человек живет на свете не ради удовольствия, и вовсе не обязательно, чтобы тебе было лучше, чем другим».

«Итак, я говорю, что пытаюсь найти свое счастье в живописи, ни о чем больше не задумываясь» (261).

«В конце концов самое интересное в жизни – люди: сколько ни изучай их, все мало» (280).

«… в некоторых картинах есть нечто настолько честное и хорошее, что они всегда служат добру, независимо от того, какова их судьба и в какие они попадают руки – честные или нечестные, хорошие или дурные. «Пусть свет твой сияет людям» – вот что я считаю долгом каждого художника» (314).

«Ах, мне все больше кажется, что человек – корень всех вещей…» (345).

«… юность уходит, словно дым. Но если она вновь расцветает и возрождается в том, что мы творим, тогда ничто не потеряно; а ведь работоспособность есть вторая молодость» (354).

«Ты хорошо относишься к живописцам, и ты знаешь, что чем больше я над этим задумываюсь, тем глубже убеждаюсь, что нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей» (398).

«Больше всего меня тронул Джотто, вечно больной, но неизменно полный доброты и вдохновения, живший словно не на земле, а в нездешнем мире» (400).

«Я считаю, что наш первый долг – познавать прекрасное и восхищаться им для самих себя, а не учить этому других; правда, первым и вторым можно заниматься одновременно» (406).

«Я хотел бы стать таким, как чудесный Джотто, который, по словам его биографа, вечно болел, но всегда был полон пыла и новых мыслей. Как я завидую его уверенности, которая в любых обстоятельствах делает человека счастливым, радостным, жизнелюбивым!» (408).

«Как бы ни было, мы не дикари, не крестьяне и, вероятно, просто должны любить эту (так называемую) цивилизацию» (578).

«Гоген – это удивительный художник, это странный человек, чья внешность и взгляд смутно напоминают «Портрет мужчины» Рембрандта в коллекции Лаказа. Это друг, который учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу; конечно, он не говорит этого прямо, но, общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность» (580–581).

«Так вот, как художник, я чувствую себя волом, но восхищаюсь быком, орлом и человеком с благоговением, которое мешает мне стать честолюбцем» (545).

«Именно потому, что я сейчас столь широко и разносторонне воспринимаю как искусство, так и самое жизнь, выражением существа которой и является искусство, мне кажется особенно оскорбительной и фальшивой любая попытка людей навязать мне свои взгляды. Лично я нахожу во многих современных картинах своеобразное очарование, которым не обладают работы старых мастеров» (110).

«Утечет еще много воды, прежде чем я научусь делать подобные вещи так энергично, как мне хотелось бы, но именно они больше всего волнуют меня в природе…» (121).

«… для того, чтобы на картины нашелся покупатель, они тоже должны быть энергичными…» (268).

«У человека вроде Мауве, да и у любого другого художника, несомненно имеется своя особая цветовая гамма, но никто не вырабатывает ее с первых же шагов, и она не сразу бросается в глаза в этюдах, написанных на открытом воздухе…» (130).

«… истинным художником всегда руководит та совесть, которая называется чувством. Его душа, стремления, мозг не подчиняются кисти, напротив, его кисть подчиняется мозгу» (252).

«Любить то, что любим – каким излишним кажется этот призыв, и в какой огромной степени он тем не менее оправдан!» (290).

«Мне хотелось бы сказать картинами нечто утешительное, как музыка. Мне хотелось бы писать мужчин или женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита» (390).

«Конечно, воображение – это способность, которую необходимо развивать в себе: только оно помогает нам создавать более волнующий и более умиротворяющий образ природы, чем это позволяет сделать беглый взгляд, брошенный на реальность, которую мы видим изменчивой, мимолетной, как молния» (531).

Н. А. Дмитриева

«Возникает ощущение, что судьба словно умышленно подвергала испытаниям его тягу к оптимизму, навязывая мученический венец тому, кто искал радости и света даже в самой печали («triste mais toujours joyeuse» – печален, но всегда радостен – одно время это было любимое его изречение») (9).

«Ему хотелось бы снять перегородки между наукой, богословием, литературой, искусством: он мыслил все это в живом переплетении, как путь становления универсальной духовной личности» (19).

«Несмотря на разочарования, на горести, которые он именовал «мелкими невзгодами человеческой жизни», он жил с такой духовной интенсивностью и так упоителен для него был процесс художественного труда, что он не соглашался быть и слыть несчастным» (51).

«Настоящей была любовь Винсента и к брату, и к отцу, но он страдал от сознания, что их моральные понятия расходятся с теми, простыми и высшими, которые были оправданием его жизни, странной и неправильной с точки зрения общества» (60).

«Уступчивый и мягкий, когда дело не касалось прямо его работы, готовый поступиться и куском хлеба, и самолюбием, он вместе с тем обладал непокоряющейся творческой индивидуальностью: тут он был не способен даже на малейшие компромиссы» (65).

«… авторы, считающие, что настоящий Ван Гог родился только в Париже или в Арле. Нет, он всегда был «настоящий», хотя и меняющийся; всегда оставался самобытным, оригинальным» (66).

«В его искусстве, чем более зрелым оно становилось, чем непринужденнее повиновалась рука, нарастала какая-то электрическая напряженность – невольное излучение его личности, всегда живущей на пределе» (68).

«… окунувшись с головой в огромное взбаламученное море Парижа, Винсент пребывал в состоянии предельного напряжения. Множество новых впечатлений обрушилось на него: со свойственной ему обостренной восприимчивостью он откликался на каждое – и с не менее ему свойственной упорной самостоятельностью лавировал между ними, стараясь не потерять себя. «Брать свое там, где его находишь», все мотать на ус и ничему пассивно не подчиняться – так он стремился поступать» (86). «В сущности, мистиком он не был даже и пору своей богомольной юности: он и тогда был только искателем «оправдания жизни», «оправдания страданий». Теперь, несмотря на символические подтексты своих картин, он по-прежнему не терпел мистики и отвлеченности. И даже больше прежнего. Мистицизм был его личным врагом – во время припадков он испытывал, по его словам, приливы «нелепых религиозных настроений»…» (123).

«… художник не себя созерцал в окружающем. Альтруизм был не только чертой человеческого характера Ван Гога и не только первым импульсом его искусства, но и формообразующим фактором.

Это важно подчеркнуть с самого начала, потому что во многих монографиях Ван Гог предстает в виде художественного эгоцентриста, вечно носившегося со своими собственными неурядицами. Если поверить Грэтцу, автору книги «Символический язык Ван Гога», то Ван Гог никогда не создавал ничего, кроме бесконечных автопортретов. Автопортрет и автобиография зашифрованы в любом пейзаже и натюрморте – нужно только найти ключ к шифру. Сломанные или засохшие ветки означают крушение Винсента в жизненной борьбе; мост означает переход Винсента к новому этапу жизни; натюрморты со старыми башмаками символизируют отношения Винсента и Тео и т. д.

Рассуждения Грэтца только доводят до крайности тенденции многих авторов, берущих за основу узко понятый тезис о самовыражении художника. Тут с легкостью производится подмена понятий: вместо выражения художником своего эмоционального мировосприятия – выражение им себя, что вовсе не одно и то же. Ван Гог, действительно, писал видимое так, как он его чувствовал, но отсюда не следует, что он навязывал предметам независимо от их собственной природы свою личность, только ею интересуясь, только ее находя и видя повсюду. Было бы очень плачевно, если бы искусство плотно запирало художника в границах его «ego», вместо того чтобы их расширять.

К счастью, это не так. Эгоцентрическая замкнутость на самом себе скорее свойственна обывателю, чем подлинному художнику.

Во всяком случае, она не свойственна Ван Гогу. Да, он много страдал, но его искусство – не иносказательная повесть о страданиях человека по имени Винсент Ван Гог. Это повесть – или, лучше сказать, весть – о множестве других вещей, как их видел, чувствовал и понимал художник: о человеческих типах и характерах, о социальном бытии и бытии природы, о сопричастности жизни природы и жизни человека. Личный опыт трудов, страданий и раздумий лишь делал художника особенно чутким и восприимчивым – сопереживающим. И если он примысливал себя к предмету изображения, то это как раз и проистекало из его способности симпатического вчувствования в предмет. Ассоциативность восприятия рождало чувство вдвойне или втройне интенсивное, обнимающее собой и видимое, и то, что с ним ассоциировалось, и момент личного душевного опыта. Возбудителем этого сложно-единого переживания всегда являлся сам увиденный предмет, который не был ни поводом, ни условным знаком, а обладал для Ван Гога абсолютной самоценностью» (148–149).

«Из понимания искусства как «привнесения человека в природу» у Ван Гога возникал императив: художнику следует иметь дело с объектами, которые он любит, которые ему внутренне близки, созвучны, – ибо только тогда его внутреннее чувство найдет к ним путь и сумеет «вылущить» их истину. «Когда любишь что-либо, то видишь этот предмет лучше и яснее, чем когда не любишь» (п. 591-а). «Друзья, давайте любить то, что любим» (п. Р-6).

Но эта любовь художника, это пристрастие его к известному кругу явлений – не то же самое, что личная человеческая привязанность. Это скорее, надличное чувство, поднимающее художника над миром его житейских страстей и интимных предпочтений. В плане чисто личном Винсент, без сомнения, больше всех людей на свете любил своего брата Тео. Однако он ни разу не написал его портрета. Не писал он и женщин, которых любил, – кроме Христины, служившей ему натурщицей.

Как художник, он жил в мире иных чувств – более широких, менее интимных, не зависимых от превратностей личной судьбы. «В мире существует много великого – море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы» (п. 388-а)» (150).

«… добывая радость для искусства, надо жертвовать собственной радостью и даже жизнью; опустошить чашу жизни, чтобы наполнить чашу искусства. «Чем больше я становлюсь некрасивым, старым, злым, больным, бедным, тем сильнее я хочу в отместку делать вещи сверкающие, хорошо построенные, ослепительные» (п. В-7)» (196).

«Но такие произведения, как «Башмаки» и подобные им, показывают, сколь отличны символы Ван Гога от символов Редона или, скажем, Энсора. Для Ван Гога «символика» крылась в самых обыкновенных вещах, как они есть, и ему было непонятно, зачем нужно составлять небывалые комбинации, зачем рисовать глаз, отделенный от лица и парящий над рекой, когда достаточно вглядеться с родственным вниманием в обыкновенные башмаки или обыкновенный стул, чтобы ощутить бездонность их смыслов, перекинуть от них мост к другим явлениям мира. Но для этого надо было обладать пронзительностью видения Ван Гога, которая сама в свой черед зависела от богатства его человеческого, душевного опыта, от напряженности его внутренней жизни» (202).

«Его творческое развитие шло не линейно, скорее по спирали: ничто однажды понятое и достигнутое не стиралось» (218).

«Матисс впоследствии говорил, что настоящий художник «должен обладать той простотой духа, которая позволяет ему думать, что он писал лишь то, что видел… Рассуждая, художник должен, конечно, отдавать себе отчет в том, что его картина – условность, но, когда он пишет, им должно владеть чувство, что он копирует натуру. И, даже отступая от натуры, он должен быть убежден, что делает это в целях более полной ее передачи».[18]

Ван Гог обладал этой простотой духа» (220).

«… графические и фактурные компоненты его стиля принадлежат только ему одному. Он рассуждает о них меньше, чем о проблемах цвета, не потому, что для него они не существенны, – просто они стали его естественным почерком, прямым излучением его художественной индивидуальности. Почерк можно подделывать, но мудрено «развивать дальше»: он слишком личен» (233).

«Винсент довольно часто называл свои работы «уродливыми» – это не надо понимать в смысле бесповоротного осуждения. Видимо, глядя на них в спокойном духе и как бы со стороны, он сам бывал поражен их экспрессией и не знал – стыдиться или гордиться. Но, во всяком случае, не очень стремился преодолеть «уродливость», понимая под ней отчасти грубоватую терпкость – в противовес салонной лощености, отчасти же – «надрывность», родственную произведениям Достоевского» (256).

«… не имея определенной системы, он имел очень определенную индивидуальность, сопротивляющуюся тому, что ей не сродно» (261–262).

«Ван Гог не принадлежал к тем художникам, для которых «внешняя» и «внутренняя» формы высказывания абсолютно тождественны и неразграничимы. Он принадлежал к тем, кто говорит (или думает): посредством этого я ищу способ выразить то-то и то-то, – дальше нередко следуют пояснения, что именно он хочет выразить» (283).

«Ван Гог был художником предельной искренности и честности, что само по себе встречается не так уж часто. Даже самому правдивому человеку не всегда удается быть всецело правдивым в своем искусстве: между чувствуемым и делаемым вклиниваются посредствующие звенья, извне полученные клише, которыми он пользуется почти невольно. У Ван Гога таких звеньев, приглушающих, нивелирующих, искажающих собственный голос, нет или они минимальны. Только в малой степени это зависело от того, что он был самоучкой и до всего доходил сам; в несравненно большей – от особенностей его нравственной личности, неспособной ни хоть чуть-чуть притворяться, ни угождать чьим бы то ни было вкусам. Он не мог идти на компромиссы, если бы и захотел. Ничто не могло его заставить не быть самим собой.

Движения руки, держащей кисть, не только повиновались велению его чувств и мыслей, но становились их подобием, их инобытием, как звуки, извлекаемые музыкантом из инструмента, являются инобытием нотных знаков. Музыкант может играть лучше или хуже, но всегда играет в соответствии с нотной записью. Ван Гог «играл», сначала неумело, потом «виртуозно», только то, что было в его душе, что возбуждалось в ней через канал зрения действительностью. Действительность он не просто наблюдал – откликался на нее всеми фибрами существа. Каждое его полотно – материализованное переживание, каждый мазок – «жест», отзыв, отклик. Это качество, называемое экспрессией Ван Гога, прежде всего было замечено его ценителями. Пораженные, они приписывали ее какой-то эмоциональной чрезмерности, почти патологической реактивности. Они ошибались – Ван Гог был, конечно, глубоко и сильно чувствующим человеком, но никакого «неистовства» эмоций в его искусстве нет, есть лишь полная адекватность их выражения. И это как небо от земли отличается от взвинчивания, нагнетания чувств, или от самовыражения эгоцентрического, или от приведения себя в «транс» в наивной надежде, что тогда-то из-под кисти автоматически выльется как раз то, что нужно. Ван Гог прекрасно понимал, что автоматически ничего не бывает, и добивался «послушности» руки сознательными усилиями, тренировкой, тяжелой работой, которую любил сравнивать с работой крестьянина, пашущего землю. К состояниям транса он питал недоверие и даже отвращение» (392–393).

1. В чем видит Ван Гог долг художника (перед обществом, искусством, самим собой)?

2. Почему Н. А. Дмитриева считает, что чувство любви (к людям, к природе, к искусству и т. п.) было у Ван Гога формообразующим принципом?

3. Какие психические качества Ван Гога (черты характера и др.) легли в основу его творческой этики?