«… надеюсь сделать как можно больше этюдов: они – семена, из которых потом вырастают картины.

Было бы неправильно, если бы, рисуя с натуры, я уделял слишком много внимания мелочам и не замечал главного. А это слишком часто случалось со мной в моих последних рисунках. Поэтому я решил снова изучать метод Барга (он работает крупными линиями и массами и простым тонко прочувствованным контуром)» (64).

«Когда Мауве увидел мои этюды, он сразу сказал: «Вы сидите слишком близко к модели». Во многих случаях из-за этого почти невозможно сделать необходимые измерения и выдержать пропорции, что, конечно, для меня чрезвычайно важно» (70).

«… жизнь без любви я считаю греховным и безнравственным состоянием.

Я сожалею лишь об одном – о времени, когда мистические и теологические бредни вынуждали меня вести слишком замкнутую жизнь».

«… люди так часто ищут высокое под облаками или на дне морском, а оно, оказывается, рядом с нами; даже я сам иногда поступал так» (76).

«… работая на воздухе, я делаю этюды деревьев, но подхожу к ним так, словно эти деревья – фигуры. Я рассматриваю их прежде всего с точки зрения контуров, пропорций и соотношения друг с другом. Это первое, с чем сталкиваешься. Затем идет моделировка, цвет, окружение» (79).

«Когда я рисую отдельные фигуры, то всегда имею в виду композицию из многих фигур, например, зал ожидания третьего класса, ломбард или интерьер.

Но такие более крупные композиции должны вызревать медленно…»

«Рисовать человека – замечательная штука, в этом есть что-то живое; это дьявольски трудно, но тем не менее замечательно» (84).

«Я хочу пройти через радости и горести семейной жизни для того, чтобы изображать ее на полотне, опираясь на собственный опыт» (96).

«Чтобы делать наброски с натуры или небольшие этюды, совершенно необходимо иметь сильно развитое чувство линии; необходимо оно для того, чтобы отделать вещь впоследствии. Я думаю, что это не дается само собой, а приходит, во-первых, в результате наблюдений, во-вторых, благодаря напряженной работе и поискам и, наконец, благодаря специальному изучению анатомии и перспективы».

«… я еще явственнее чувствую огромное значение контура. И ты сам видишь, например по «Скорби», сколько усилий с прилагаю для того, чтобы продвинуться вперед в этом направлении.

Однако, посетив мою мастерскую, ты убедишься, что я занят не только поисками контура, но, как и всякий другой художник, чувствую силу цвета и вовсе не отказываюсь делать акварели. Тем не менее исходным пунктом всегда остается рисунок, а уж из него развиваются все ответвления и формы живописи, включая и акварель, формы, до которых со временем дорасту и я, подобно всем, кто работает с любовью» (112).

«Но я придавал большое значение рисованию и буду продолжать это делать, потому что оно – становой хребет живописи, ее костяк, который поддерживает все остальное».

«… прежде чем начать писать, я много рисовал и изучал перспективу, чтобы уметь организовать то, что вижу» (116).

«И все-таки скажу тебе, что когда я пишу, я чувствую, как от работы с цветом у меня появляются качества, которыми я прежде не обладал, – широта и сила…» (117).

«Благодаря живописи я все эти дни чувствую себя таким счастливым! До сих пор я воздерживался от занятий ее и целиком отдавался рисунку просто потому, что знаю слишком много печальных историй о людях, которые очертя голову бросались в живопись, пытались найти ключ к ней исключительно в живописной технике и, наконец, приходили в себя, утратив иллюзии, не добившись никаких успехов».

«… я находил и нахожу, что рисование – единственное средство избегнуть подобной участи. И я не только не считаю рисование бременем, но даже полюбил его».

«В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать» (119).

«Думаю, что живопись научит меня лучше передавать свет, а это существенно изменит и мой рисунок» (125).

«Что же касается композиции всевозможных сцен с фигурами, будь то рынок или прибытие парусника, очередь за бесплатным супом, зал ожидания на вокзале, больница, ломбард, группы зевак или фланеров на улице, то эти композиции неизменно восходят к одному прообразу – все к тому же овечьему стаду, к которому, очевидно, восходит также глагол moutonner, и решаются они в зависимости от тех же условий – света, тени и перспективы» (127–128).

«Думаю, что не ошибусь, полагая, что именно этюды, которые делаешь и продолжаешь делать, помогают художнику быть и оставаться продуктивным. Чем больше в них разнообразия, чем больше корпишь над ними, тем легче работается потом, когда дело доходит до создания настоящих картин или рисунков.

Короче говоря, я считаю этюды семенами, а чем больше сеешь, тем больший урожай можно надеяться собрать» (130).

«Мне думается, что картины создаются на основе этюдов; однако они могут, а по существу и должны, очень сильно отличаться от них. В картине художник выражает свою личную идею, в этюде же цель его – просто проанализировать кусок натуры, чтобы либо уточнить свою идею или замысел, либо найти новую идею. Таким образом, место этюдов в мастерской, а не на публике, и они не должны рассматриваться с той же точки зрения, что и картины» (131).

«И еще одно. Ты понимаешь, конечно, что я мог бы сделать некоторые веточки совершенно иначе, если бы написал их заново; но, по-моему, в этюде, который может быть использован впоследствии, не следует менять слишком много. Этюды должны оставаться в мастерской именно в том виде, в каком их приносишь из лесу: кое-кому они, пожалуй, покажутся из-за этого менее приятными, но зато будут тем живее напоминать самому художнику о его собственных впечатлениях» (131–132).

«… композиции с фигурами – не шутка, так что я полностью поглощен работой. Это все равно что ткать: тут требуется все твое внимание, чтобы не перепутать нити, и нужно ухитряться следить за несколькими вещами сразу» (134).

«… не все новое – как в произведениях искусства, так и в самой личности художника – равнозначно прогрессу…» (138).

«Некоторые рисовальщики отличаются нервной манерой работы, что сообщает их технике нечто своеобразное…» (164).

«Однако теперь слабость не позволяет мне работать привычным для меня способом, и это, кажется, не вредит мне, а, скорее, идет на пользу; теперь я немного отпустил вожжи и, вместо того чтобы вглядываться в структуру вещей и анализировать ее, смотрю на предметы прищуренными глазами, а это позволяет мне более непосредственно воспринимать их, как цветовые, взаимно контрастирующие пятна».

«Сравнивая этот этюд с последними, написанными менее пастозно, я нахожу, что, невзирая на это, они стали сильнее по цвету, поскольку краски в них как бы переплетаются, а мазки покрывают друг друга, так что все в целом получается сочнее и лучше передает, скажем, мягкость облаков или травы».

«… в этих этюдах есть нечто от той таинственности, которую ощущаешь, когда смотришь на природу, прищурив глаза, вследствие чего формы упрощаются до цветных пятен» (189).

«Одиночество – достаточно большое несчастье, нечто вроде тюрьмы» (212).

«Порою мне кажется, что, когда люди рассуждают о цвете, они, собственно, имеют в виду тон.

Возможно, что в наше время существует больше тонистов, чем колористов. Это разные вещи, хотя они и могут идти рука об руку» (216).

«Тео, мне давно уже мешал тот факт, что некоторые современные художники отняли у нас бистр и битум, которыми было написано много великолепных вещей и которые, если их умело применять, делают колорит зрелым, сочным, богатым, отличаясь в то же время такой изысканностью и такими поразительно неповторимыми свойствами.

Однако, чтобы научиться пользоваться ими, следует приложить некоторые усилия, так как обращаться с ними надо иначе, чем с обычными красками».

«Я намерен основательно изучить теорию: я совсем не считаю это бесполезным занятием и думаю, что, когда человек в своих поисках руководствуется подлинно конкретными указаниями, его инстинктивные предположения и догадки очень часто превращаются в уверенность и определенность».

«Знаешь ли ты, что такое цельный тон и что такое смешанный тон? Конечно, ты можешь увидеть их на картине; но можешь ли ты объяснить, что означают эти термины? Что понимается под словом смешивать?

Такие вещи надо знать, причем теоретически, как практику-живописцу, так и знатоку искусства, если они хотят заниматься вопросами цвета» (217). «Но это вопрос цвета, а на той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы. Форму, думается мне, лучше всего выразить почти монохромным колоритом, тона которого различаются, главным образом, своей интенсивностью и качеством. Например, Жюль Бретон написал свой «Источник» почти одним цветом. Необходимо, однако, изучить каждый цвет отдельно в связи с контрастным к нему: лишь после этого обретаешь твердую уверенность, что нашел гармонию» (233).

«По-моему, лучше соскоблить неудачное место ножом и начать все сначала, чем делать слишком много поправок…» (254).

«Следует всегда иметь в виду что-то одно, а к нему уже привязывать окружение, чтобы последнее вытекало из него» (258).

«А вот в подавляющем большинстве хороших вещей, которые я видел и которыми даже восхищаюсь, очень часто наличествует слишком много краски.

В настоящее время я все больше приучаю себя разговаривать во время сеанса с моделями, чтобы лица их сохраняли одушевление» (266).

«Я принимаюсь за рисунок с такой же легкостью, с какой пишут письмо. Но именно на этой стадии и становится интереснее работать, не удовлетворяясь постепенно приобретенным мастерством и старательно добиваясь оригинальности и широты замысла, основательного моделирования, умения рисовать не контуры, а массы…» (275).

«Когда я чувствую и знаю сюжет, будь то фигура или пейзаж, я обычно рисую три или больше вариантов его, но каждый раз и для каждого из них я обращаюсь к натуре. При этом я изо всех сил стараюсь не давать деталей, потому что тогда исчезает элемент воображения» (309).

«Не стану входить в обсуждение общих мест, касающихся техники, но самым решительным образом утверждаю, что если я приобрету больше, употребляя мое словечко, выразительности, люди станут говорить не реже, а, наоборот, еще чаще, что у меня нет техники».

«Неужели ты думаешь, что я не забочусь о технике, что я не ищу ее? … мне совершенно наплевать, соответствует ли мой язык требованиям «грамматистов»» (312).

«Работать над техникой нужно постольку, поскольку ты должен уметь лучше, более точно и более серьезно выражать то, что чувствуешь; и чем менее многословна твоя манера выражения, тем лучше» (313).

«Раппард, я не люблю писать или рассуждать о технике вообще, хотя я с удовольствием готов поспорить и с тобой и с любым другим художником о манере воплощения каждого из моих замыслов и отнюдь не отрицаю практической пользы таких споров» (314).

«… постараемся овладеть тайнами техники до такой степени, чтобы люди были обмануты ею и клялись всем святым, что у нас нет никакой техники.

Пусть работа наша будет такой ученой, чтобы она казалась наивной и не отдавала нарочитой искусностью» (315).

«… как-то художник Жигу приходит к Делакруа с античной бронзой и спрашивает его мнения насчет ее подлинности. … «Взгляните, мой друг, это очень красиво, но это начато с линий, а старые мастера шли от сердцевины, от массы…» … «Жерико и Гро, – говорит он, – научились у греков первым делом выражать массы (почти всегда овальной формы), а контуры и действие намечать, исходя из положения и пропорций таких овальных форм». И я утверждаю, что Жерико первым указал на это Делакруа.

Спрашивается, разве это не великолепная истина?» (322).

«… подлинный рисунок есть моделирование цветом» (326).

«Три последние этюда я сделал с помощью известной тебе перспективной рамки. Я очень ношусь с нею, так как считаю вполне вероятным, что ею в самое ближайшее время начнут пользоваться многие художники; не сомневаюсь, что старые итальянцы, немцы и, как мне кажется, фламандцы также прибегали к ней» (339).

«Я пытаюсь сейчас преувеличивать существенное и намеренно оставляю едва намеченным все второстепенное» (355).

«Работать быстро не значит работать менее основательно – тут все зависит от опыта и уверенности в себе» (365).

«Почему мы, в отличие от врачей и механиков, не храним то, что имеем? Медицина и техника дрожат над каждым сделанным в них открытием или изобретением, а вот мы в нашем поганом искусстве ничего не бережем и всё забываем» (378).

«Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника, у которого большие замыслы и который работает так же естественно, как поет соловей, – такая уж у него натура. Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему.

Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен, но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом.

Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного.

Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность – создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба» (379–380).

«Что касается пуантилизма, «ореолов» и всего прочего, то я считаю это настоящим открытием; однако сейчас уже можно предвидеть, что эта техника, как и любая другая, не станет всеобщим правилом» (388).

«… чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской» (400).

«… чтобы схватить здесь истинный характер вещей, нужно присматриваться к ним и писать их в течение очень длительного времени» (402–403).

«Ах, я тоже должен научиться рисовать фигуру несколькими штрихами. Этому я посвящу всю зиму. Вот тогда я уже смогу взяться за бульвары, улицы и кучу других сюжетов» (406).

«Снова повторяю, нельзя работать прусской синей, когда рисуешь тело, иначе оно перестает быть плотью, а становится деревом. …

Ах, какие портреты с натуры можно было бы делать с помощью фотографии и живописи! Я не оставляю надежды, что мы еще увидим настоящую революцию в области портрета» (414).

«… картины, написанные по памяти, всегда менее неуклюжи и носят более художественный характер, чем этюды, сделанные с натуры…» (427).

«Если формат картины увеличивается, обобщенность фактуры становится вполне оправданной» (467).

«Не сильные красочные эффекты, а полутона – вот о чем я мечтаю в лучшие свои минуты» (488).

«Меня очень порадовало твое мнение о моей копии «Вечернего часа» Милле. Чем больше я обо всем этом думаю, тем явственнее вижу, насколько оправдано копирование тех вещей Милле, которые он не успел сделать маслом. К тому же работу по его рисункам и гравюрам на дереве нельзя считать копированием в узком смысле слова. Это скорее перевод на другой язык, язык красок, впечатлений, создаваемых черно-белой светотенью» (507–508).

«Работая всегда непосредственно на месте, я стараюсь найти в рисунке самое существенное; потом перехожу к плоскостям, ограниченным контурами, ярко выраженными или нет, но, во всяком случае, ощутимыми; я заполняю их цветом, равно упрощенным с таким расчетом, чтобы все, что будет землей, было выдержано в одном и том же фиолетовом тоне; все, что будет небом, – в синей тональности; чтобы зелень была либо зелено-синяя, либо зелено-желтая, с намеренно подчеркнутым в этом случае преобладанием желтого или голубого» (531–532).

«Нет синего без желтого и оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое и оранжевое, не так ли?» (537).

Дж. Ревалд

«Он великолепно понимал, что техническое совершенство не является для него самоцелью, как для большинства художников Салона. Задолго до отъезда в Париж он объяснял другу: «Ты думаешь, я не забочусь о технике? Конечно, забочусь, но лишь для того, чтобы выразить то, что я могу и должен сказать. Когда я не в силах сделать это удовлетворительно, я стараюсь поправить себя. Но если мой язык не по вкусу критикам или публике, мне ровным счетом плевать на это»» (23–24).

Н. А. Дмитриева

«… «штудии» были ему необходимы, чтобы «подкопать стену», отделявшую то, что он чувствует, от того, что может. Ощущение силы есть везде, и при всех зигзагах, описываемых кривой роста, она все же шла вверх: за два года Ван Гог вырос в мощного рисовальщика, сама тяжеловесность его рисунков превратилась в весомость грубого, но драгоценного слитка горной породы» (34).

«А ведь Винсент хорошо знал европейскую профессиональную живопись. И в своих юношеских пейзажных зарисовках довольно прилично справлялся с перспективой. Но теперь, начав серьезно работать с натуры, он словно все вдруг забыл! Отдаваясь ей с полной непосредственностью, он бессознательно проходил через исторически ранние стадии художественного мышления, как эмбрион проходит в сжатые сроки стадии биологического развития своих предков» (140).

1. Для чего была нужна Ван Гогу совершенная техника?

2. Что, согласно Ван Гогу, художник должен теоретически знать о технике?

3. Какое место в технике Ван Гог отводил рисунку (контуру, линии), передаче массы, цвету, тону, мазку?

4. На каком этапе технической зрелости Ван Гог отдавал первенство форме?

5. Почему художник придавал большое значение этюдам, работе с натуры, а не по памяти?