«Я отправился в Брюссель к господину Шмидту и переговорил с ним о переезде, вернее, спросил у него, нельзя ли мне при его посредстве связаться с кем-то из художников, чтобы я мог продолжать учиться в какой-нибудь серьезной мастерской.

Я чувствую, что мне совершенно необходимо иметь перед глазами хорошие вещи, а также наблюдать, как работают художники. Это даст мне возможность понять, чего мне недостает, и в то же время покажет, каким путем я могу восполнить пробелы» (62).

«… я научусь делать и портреты, но, конечно, при условии, что буду работать напряженно – «ни одного дня без линии», как сказал Гаварни» (63).

«Я научился измерять, видеть и искать основные линии. То, что раньше казалось мне немыслимым, теперь, слава богу, постепенно становится возможным» (65).

«Во многих вопросах, в рисовании – особенно, я считаю, что «serrer de pres vaut mieux que lacher[14]”».

«Чем дальше, тем больше я чувствую, что рисовать фигуры – дело хорошее, что косвенно оно благотворно влияет и на работу над пейзажем. Если рисуешь иву так, словно она – живое существо, – а в конце концов так оно и есть, – все окружение получается само собой; нужно только сосредоточить все внимание на этом дереве и не отступать, пока оно не начнет жить» (66).

«Что за великая вещь тон и свет, Тео! Как обездолен в жизни тот, кто не чувствует их! Мауве научил меня видеть многое, чего я раньше не замечал; когда-нибудь я попытаюсь передать тебе то, что он рассказал мне: ведь и ты, возможно, кое-что видишь неправильно. Надеюсь, мы с тобой еще потолкуем о вопросах искусства» (71).

«Когда я вижу, как разные знакомые мне художники корпят над своими акварелями и картинами, но никак не могут с ними справиться, я всегда думаю только одно: «Друг, у тебя нелады с рисунком». Я ни одной минуты не жалею, что начал не с акварели и не с живописи. Я уверен, что возьму свое, если только сумею прокорпеть над работой до тех пор, пока моя рука не станет тверда во всем, что касается рисунка и перспективы. Но когда я наблюдаю, как молодые художники делают композиции и рисуют из головы, затем, тоже из головы, наобум малюют что попало, а после смотрят на свою мазню издали, мрачно корчат многозначительные рожи, пытаясь уяснить, что же, черт побери, может она означать, и, наконец, делают из нее нечто вроде картины, причем все время из головы, – тогда мне становится тошно и я начинаю думать, что это чертовски скучно и из рук вон плохо» (113).

«Надеюсь, ты поймешь, что я держусь за рисование по двум причинам: во-первых, потому что я любой ценой хочу набить себе руку в рисунке» (114).

«… считают рисование «подготовительным упражнением» – выражение, которое, как тебе хорошо известно, я нахожу в высшей степени неверным» (119).

«В известном отношении я даже рад, что не учился живописи, потому что тогда я, пожалуй, научился бы проходить мимо таких эффектов, как этот. Теперь же я говорю: «Нет, это как раз то, чего я хочу; если это невозможно сделать – пусть: я все равно попробую, хоть и не знаю, как это делать». Я сам не знаю, как я пишу. Я сажусь перед чистым холстом на том месте, которое поразило меня, смотрю на то, что у меня перед глазами, и говорю себе: «Этот белый холст должен чем-то заполниться»; неудовлетворенный, я возвращаюсь домой, откладываю его в сторону, а немного отдохнув, снова разглядываю не без некоторой опаски, и опять-таки остаюсь неудовлетворенным, потому что мысленно еще слишком ярко вижу перед собой великолепную натуру, чтобы удовлетвориться тем, что я из нее сделал. Однако в своей работе я нахожу отзвук того, что поразило меня. Я вижу, что природа говорила со мной, сказала мне что-то, и я как бы застенографировал ее речи. В моей стенографической записи могут быть слова, которые я не в силах расшифровать, могут быть ошибки или пропуски: но в ней все-таки осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это не бесцветный, условный язык заученной манеры или предвзятой системы, а голос самой природы» (124).

«… я не могу сказать, что я против того, чтобы опытные художники делали замечания более молодым или дотягивали их вещи…»

«То, чему учишься на личном опыте, дается не так быстро, но зато глубже запечатлевается в мозгу» (129).

«С рисованием дело обстоит точно так же, как с письмом. Когда ребенок учится грамоте, ему кажется почти невероятным, что и он тоже когда-нибудь начнет писать; видя, как быстро пишет учитель, он считает это чуть ли не чудом. Тем не менее со временем писать выучивается каждый ребенок.

И я всерьез убежден, что рисованию следует учиться так, чтобы рисовать было так же легко, как писать слова, чтобы художник хорошо чувствовал пропорции, видел точно и в большей или меньшей степени умел воспроизвести то, что видит» (129).

«… я категорически отрицаю делаемый на основании этого вывод, будто теория и обучение совершенно бесполезны» (217–218).

«… я совершенно уверен, что цвет, светотень, перспектива, тон и рисунок – короче, все имеет свои определенные законы, которые должно и можно изучать, как химию или алгебру. Это далеко не самый удобный взгляд на вещи, и тот, кто говорит: «Ах, всем этим надо обладать от природы!» – сильно облегчает себе задачу. Если бы дарования было достаточно! Но его недостаточно: именно тот, кто многое постигает интуитивно, должен, по-моему, прилагать вдвое, втрое больше усилий для того, чтобы от интуиции перейти к разуму…» (224).

«Хочу, однако, указать на одно обстоятельство, заслуживающее, пожалуй, внимания. Все академические фигуры сложены на один манер и, как говорится, лучше нельзя – безупречно, безошибочно. Догадываешься, к чему я клоню? Они не дают возможности раскрыть нечто новое» (246).

«Я полностью поглощен законами цвета. Ах, почему нас не учили им в юности!

Но судьба большинства художников по какому-то роковому стечению обстоятельств складывается так, что им приходится очень долгое время искать свет. Ведь законы цвета, которые во всей их взаимосвязи и полноте первым сформулировал и обнародовал для всеобщего пользования Делакруа, подобно тому как в области тяготения это сделал Ньютон, а в области пара Стефенсон, являются, вне всякого сомнения, подлинным лучом света» (259).

«… давая уроки живописи – ремесло, которое я не назвал среди прочих «побочных занятий», но вполне приемлемое. Я пользовался бы иным методом, чем учителя рисования, а именно – начал бы с натюрмортов» (262).

«Я твердо уверен в одном – ничто так непосредственно не способствует успеху, как работа с моделью» (268).

«Фигуры, которые делают здешние воспитанники, почти всегда непропорционально тяжелы сверху и как бы опрокидываются вниз головой: ни одна из них не стоит на ногах. А устойчивость необходима уже на первой стадии работы» (274).

«… я рад, что пошел в Академию, так как в изобилии вижу там примеры того, к чему приводит стремление prendre par le contour.

А ведь это именно то, чем там систематически занимаются и из-за чего придираются ко мне. «Делайте сначала контур: у вас неправильный контур; я не стану поправлять рисунок, если вы будете моделировать прежде, чем основательно закрепите контур». Как видишь, все вечно сводится к одному и тому же. А поглядел бы ты, какие плоские, безжизненные, пресные результаты дает такая система!» (278).

«Многие люди не признают копирования, другие – наоборот. Я случайно пришел к нему, но нахожу, что оно многому учит…» (494).

Н. А. Дмитриева

«Он обдуманно и заранее намечал программу самообучения. При всей страстности своей натуры Ван Гог ничуть не походил на тип стихийного самоучки. С начала и до конца он работал осознанно, ставя отчетливые цели, сочетая в себе художника, пламенно импульсивного во время работы, и тонкого аналитика до и после работы.

На первых порах цель его была «стать хозяином своего карандаша». Целых два года он, влюбленный в цвет, воздерживался от краски – только рисовал, считая рисунок «становым хребтом живописи». В течение по крайней мере первого года он рассматривал свои рисунки, за немногими исключениями, как учебные штудии, не больше: штудия землекопа, штудия сеятеля, штудия дерева» (33).

«Ван Гог всегда – на каком бы отрезке пути он ни находился – ощущал себя вечным учеником и не брезговал в 1890 году снова пользоваться тем же пособием Барга, каким пользовался в 1880 году в Боринаже» (108).

«Некоторые из них производят поистине странное, чтобы не сказать комическое, впечатление. Ван Гог был столь самобытен по своей художнической натуре, что самообуздание во имя ученичества давало плоды неуклюжие, натужные. И все же ему было необходимо пройти через этот искус, чтобы обрести и свободу, и внутреннее право рисовать «так, как чувствует»» (143).

«Ученичество Ван Гога далеко не сводилось в овладении перспективой, анатомией и пр. как подсобными – необходимыми, хотя и скучноватыми, – знаниями и навыками, без которых вообще нельзя ни рисовать, ни писать. Он уже в Гааге приобрел вкус к волшебной лаборатории художника, был одержим страстью перебирать, пробовать, соединять различные материалы и техники, почти чувственно наслаждаясь ими» (157–158).

«Разгадка сравнительной «имперсональности» многих парижских полотен Ван Гога, в сущности, проста: перед нами снова штудии, снова отступление для разбега. Только штудии, делаемые на другом уровне и с иными целями, чем пять лет назад. Тогда он штудировал анатомию и перспективу, теперь стремится развивать свое чувство цвета. Это не было наитием или увлечением, внезапно появившимся в Париже, а сознательным осуществлением программы, намеченной еще в Голландии» (195).

«Ван Гог никогда не боялся подражать, даже впрямую, слишком велика была его самобытность, чтобы подражание могло ее заглушить. Пробы делались во имя того, чтобы расшевелить и натренировать собственные свои колористические данные, а потом, со временем, применить их для более высоких и самостоятельных целей» (196).

1. Чем Ван Гога не удовлетворяло «академическое» обучение?

2. В чем видел художник достоинства самообучения?

3. Почему Н. А. Дмитриева не считает Ван Гога «стихийным самоучкой»?

4. Какие законы живописи (согласно Ван Гогу) должны знать те, кто учит, учится и самообучается живописному ремеслу?