«Какая увлекательная вещь – увидеть предмет и, найдя его прекрасным, думать о нем и крепко удерживать его в памяти, а потом взять и сказать: «Я нарисую его и буду над ним работать, пока он не обретет жизнь»» (87).

«Именно потому, что у меня руки рисовальщика, я и не могу перестать рисовать. Скажи сам, разве я когда-нибудь сомневался, медлил или колебался с того дня, как начал рисовать?» (90).

«В самых нищенских лачугах и грязных углах я вижу сюжеты рисунков и картин, и меня непреодолимо тянет к ним. Чем дальше, тем больше отходят на задний план другие интересы, и чем больше я освобождаюсь от них, тем острее мой глаз начинает видеть живописное. Искусство требует упорной работы, работы, несмотря ни на что, и непрестанного наблюдения» (110).

«Подлинный колорист тот, кто, увидев в натуре какой-нибудь тон, сразу понимает, как его надо анализировать, и говорит, например: «Это зелено-серо-желтый с черным и почти без синего» и т. п. Иными словами, это человек, который умеет получить на своей палитре серые тона натуры» (112).

«… фигурка землекопа, вспаханные борозды, кусок земли, море и небо – сюжеты такие серьезные, трудные и в то же время такие прекрасные, что передаче скрытой в них поэзии безусловно стоит посвятить жизнь» (118).

«Эти два этюда я сделал с особым удовольствием, равно как и то, что наблюдал в Схевенингене: большое пространство в дюнах утром после дождя, сравнительно зеленая трава и на ней черные сети, разостланные огромными кругами, из-за чего на земле возникали глубокие красноватые, черные, зелено-серые тона.

На этой мрачной земле сидели, стояли или расхаживали, как темные причудливые призраки, женщины в белых чепцах и мужчины, растягивавшие и чинившие сети. Все казалось таким же волнующим, удивительно пасмурным и строгим, как на самых красивых полотнах Милле, Израэльса или де Гру, какие только можно себе представить. Над пейзажем нависало бесхитростное серое небо со светлой полосой на горизонте» (120).

«Я описал тебе натуру; не знаю, насколько мне удалось передать этот эффект в этюде, но знаю, что я был поражен гармонией зеленого, красного, черного, желтого, синего, коричневого, серого».

«Наконец, у меня получился этюд, в котором, думается мне, есть какое-то содержание, который что-то выражает, что бы о нем ни говорили» (123).

«Я твердо знаю, что у меня есть чувство цвета и что оно будет становиться все острее и острее, ибо живопись проникла в меня до самого мозга костей».

«Я запросил ее о некоторых подробностях работы ткачей, которые очень меня интересуют.

Я видел их, когда был в Па-де-Кале – это изумительно красиво. Впрочем, покамест мне еще не нужно писать ткачей, хотя я, вне всякого сомнения, рано или поздно возьмусь за них» (124).

«Как раз в эту минуту я вижу из окна моей мастерской великолепный эффект. Город с его башнями, крышами и дымовыми трубами выступает из мглы, как темный, мрачный силуэт на фоне светлого горизонта. Последний, однако, всего лишь широкая полоса, над которой нависает темная туча, более плотная внизу, а сверху разодранная осенним ветром на большие уплывающие клочья. Тем не менее благодаря полосе света в темном массиве города то тут, то там поблескивают мокрые крыши (на рисунке их следует обозначить полосками телесного цвета), и это дает возможность отличить красную черепицу от шифера, хотя вся масса выдержана в одном тоне.

На фоне всей этой сырости по переднему плану сверкающей полосой проходит Схенквег. Листва тополей – желтая, края канав и луга – глубокая зелень, фигурки – черные.

Я нарисовал бы все это, вернее, попытался бы нарисовать, если бы не пробился целое утро над фигурами грузчиков торфа: моя голова слишком еще полна ими и в ней едва ли найдется место для чего-нибудь нового» (135).

«Твои описания так часто на какое-то мгновение показывали мне Париж, что на этот раз я дам тебе возможность взглянуть из моего окна на покрытый снегом двор.

Добавлю к этому вид одного из уголков дома – два впечатления от одного и того же зимнего дня.

Поэзия окружает нас повсюду, но, увы, закрепить ее на бумаге – гораздо сложнее, чем любоваться ею» (175).

«… живопись требует дарования. Да, дарование, конечно, необходимо, но не совсем в том смысле, в каком его обычно себе представляют. Нужно уметь протянуть руку и взять это дарование (что, разумеется, нелегко), а не ждать пока оно проявится само по себе. В слове «дарование» что-то есть, но совсем не то, что предполагают люди. Чтобы научиться работать, нужно рисовать» (202).

«… в искусстве старомодные представления о прирожденной гениальности, вдохновении и пр. должны быть, не скажу отброшены совсем, но тщательно исследованы, проверены и весьма основательно пересмотрены. Я вовсе не отрицаю, что существуют гении, и даже прирожденные…» (217).

«Многие я нахожу очень красивыми, и тут я имею в виду, прежде всего, работы колористов или тех, кто пытается таковыми быть, кто ищет повсюду светлые, перламутровые сочетания. Но, на мой взгляд, это не всегда настоящее; это слишком жеманно, и я предпочитаю видеть простой мазок и менее аффектированный, менее сложный цвет, одним словом, больше простоты, мудрой простоты, которая не боится смелой техники» (266).

«Будь я иным человеком, я избрал бы себе в жизни другое дело; но раз уж я таков, каков есть, я часто занимаюсь живописью не без удовольствия и за дымкой времени уже провижу те дни, когда научусь писать картины, в которых будет и молодость и свежесть, хотя сам я давно их утратил» (331).

«Поэтому поразмысли, что лучше – утверждать, будто ты занимаешься искусством ради каких-то благих целей, или откровенно сознаться, что у тебя есть к нему призвание, которое родилось на свет вместе с тобой, которое сильнее тебя и которому ты отдаешься потому, что подчиняешься своей природе» (333).

«Однако согласитесь, что люди больные и сумасшедшие тем не менее довольно часто любят природу. Таковы художники» (578).

«Фигуры – единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность…» (375).

«Но вернемся, однако, к нашей теме. Итак, египетские художники, люди верующие и руководствовавшиеся в работе инстинктом и чувством, умели с помощью нескольких искусных кривых и безошибочного ощущения пропорций передать неуловимое: доброту, бесконечное терпение, мудрость, душевную ясность. Этим я еще раз хочу сказать, что, когда изображаемый предмет гармонирует с манерой его изображения, в работе есть стиль и она становится искусством» (472).

«Кипарисы все еще увлекают меня. Я хотел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечниками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как их вижу я.

По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск.

И какая изысканная зелень!» (477).

«Есть только один или почти единственный художник, о котором можно сказать то же самое, – это Рембрандт. У Шекспира не раз встречаешь ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую «Учеников в Эммаусе», «Еврейскую невесту» и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть, эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной» (478).

«Какая любопытная вещь мазок, прикосновение кисти к холсту!

Художник, работая на воздухе под ветром, солнцем и взглядами зевак, заполняет холст кое-как, по мере сил, но вместе с тем схватывает в натуре то, что в ней есть подлинного и существенного, а в этом-то и состоит главная трудность. Когда же потом, через некоторое время он возвращается к этюду и приводит мазки в соответствие с характером предметов, у него получается нечто более гармоничное и приятное для глаза, нечто более умиротворенное и улыбающееся» (491).

«Картина начинается там, где есть линии – упругие и волевые, даже если они утрированы. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная. И, ей-богу, они правы, ибо им осточертело дурацкое фотографическое совершенство некоторых художников. Они не станут требовать точного цвета горы, а скажут: «черт побери, эта гора синяя? Ну так и делайте ее синей, и не толкуйте мне, что синий цвет был чуть-чуть таким или чуть-чуть этаким. Она синяя, не так ли? Вот и чудесно! Делайте ее синей, и баста!»» (495).

«… художник не может писать так, как он видит» (509).

«Что поделаешь! Я не эксцентричен: греческая статуя, крестьянин Милле, голландский портрет, обнаженная женщина Курбе или Дега – эти совершенства с их спокойной моделировкой производят на меня такое впечатление, что после них многое, в том числе примитивы и японцы, начинает мне казаться лишь «пробой пера». Это тоже необычайно интересует меня, но только завершенная вещь, только совершенство позволяет нам ощутить бесконечность, а ведь наслаждение прекрасной вещью, подобно обладанию женщиной, и есть миг бесконечности» (548).

Дж. Ревалд

«В 1880 г. в возрасте двадцати семи лет, побуждаемый непреодолимой потребностью выразить свои зрительные впечатления, он начал тяжелую борьбу с собственной топорностью. Несмотря на службу в картинных галереях, он никогда прежде не выказывал ни малейшей склонности к творчеству, и когда его наконец охватило желание рисовать, то вначале он проявил такую трогательную неумелость, что даже самый доброжелательный советчик не обнаружил бы в его первых набросках хотя бы малейший проблеск дарования. Но он с невероятным упорством и рвением работал в Брюсселе и Гааге, в родительском доме в Нуэнене и, наконец, в Антверпене, пока его неловкая рука не начала все более и более точно следовать велениям глаза и разума. Итак, он стал художником не потому, что рано проявил способности к живописи или интересовался искусством с юности, как большинство художников, но скорее потому, что испытывал потребность писать и знал, что с помощью прилежания, терпения и упорства найдет способ выразить себя. «То, чем полны моя голова и сердце, должно вылиться в форму рисунка или картины», – писал он в начале своей художнической карьеры.

Если когда-либо существовал живописец, который с непреклонной решимостью при помощи одной лишь силы воли боролся против самых безнадежных обстоятельств и полного, на первый взгляд, отсутствия таланта, то это был Винсент Ван Гог. Именно то обстоятельство, что Ван Гогу необходимо было выразить все, кипевшее в его мозгу и сердце, и дало ему мужество стойко продолжать борьбу» (21–22).

Ирвинг Стоун[13]

«Он знал, что люди смотрят на него как на странного, малоприятного бездельника, не нашедшего себе места в жизни. Ему хотелось показать в своих работах, чем переполнено сердце этого бездельника и чудака. В самых жалких лачугах, в самых грязных углах ему виделись картины и рисунки. Чем больше он писал, тем больше терял интерес ко всякой другой работе. И по мере того как он отдалялся от посторонних дел, глаза его все острее схватывали в жизни яркое, живописное. Искусство требовало упорной работы, несмотря ни на какие трудности, оно требовало неусыпной наблюдательности» (239).

Н. А. Дмитриева

«В том, что он считал важным, Ван Гог был максималистом».

«…фантастическим религиозным рвением.

Оно дошло до апогея в Париже, куда его перевели весной 1875 года» (13).

«…в шахтерском поселке какой-то неудачливый евангелист, подыхая от голода и снедаемый отчаянием, решил научиться рисовать?

Было бы, впрочем, глубоким заблуждением думать, что он пошел на это только с отчаяния: была не была, стану художником – это лучше, чем стать булочником! Стать художником – не было для него одной из возможностей «вырваться из клетки», а поистине единственной. Этот голос, этот призыв звучал в нем давно, и его жажда апостольства проистекала отсюда – он заблуждался только в роде апостольства, к которому призван.

Апостольство было его призванием, а художественное творчество – его даром, талантом, сущностью его натуры. Но что это такое – талант?

И почему он обнаружился у Ван Гога так поздно, хотя рисовать он пытался давно? Если считать главным признаком таланта живописца нечто подобное абсолютному слуху в музыке – безупречную верность, с какой глаз схватывает форму и отношения тонов, мозг запечатлевает их в памяти, а рука воспроизводит, – то у Ван Гога такого прирожденного таланта, пожалуй, и не было: он развил в себе этого рода способности только исключительным волевым напряжением, ежечасным трудом. Ему нелегко давались азы искусства, отсутствовала рано проявляющаяся волшебная легкость в постижении мира форм и красок, которая была, например, у Пикассо. Но она была и у Гюстава Доре, который, однако, всю жизнь занимаясь искусством, все же не достиг «настоящего». Многие великие таланты начинали как вундеркинды, но лишь немногие вундеркинды оказывались великими талантами.

Ван Гог не был вундеркиндом – даже понимая это слово расширительно, – но обладал великим талантом. В чем сказывались его приметы в дохудожественную пору Ван Гога? В редкостной впечатлительности, в сверхчувствительности отзывов, откликов, реакций, в напряженности эмоциональной жизни и постоянной потребности ее как-то «объективировать» – перелагать в слова, в проповеди, заново обретать в произведениях писателей и поэтов – он их не только читал, но и переписывал; в картинах художников – он их не только смотрел, но описывал. Потребность откликаться, сроднить свое «я» с тем, что вне его, преодолеть замкнутость своей личности, преодолеть «внеположность» вещей, перелить себя в них – вот это, может быть, и есть сокровенный нерв художественного таланта.

Личность художника жаждет упрочиться, выразиться и раздвинуть свои границы через «другое». Но это «другое» должно быть ей созвучно. Поэтому выбор художником круга предметов, «тех, что он любит», к которым питает пристрастие, есть условие самоопределения художественной индивидуальности. Пристрастия Ван Гога были незыблемы: «В мире существует много великого – море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы» (п. 388-а). Вот это он истинно любил, и потому так и должно было случиться, что именно «в крайней нищете», в черном краю шахт начался его путь художника – не от отчаяния, а от переполнявшей его, искавшей выхода любви» (31–32).

«Чтобы избавиться от мрачных наваждений, ему нужно было перестать сосредоточиваться на своем личном. Стоило выйти в поля, увидеть закат солнца в степи, зеленеющие озими, совершить путешествие пешком, на барже или в повозке – настроение его менялось, он больше не отделял себя от того, что видел, жадно отдавался виденному, поглощал его, растворялся в нем, чувствовал полноту жизни. Его описания природы дрентского края истинно художественны и едва ли уступают его картинам» (56).

«… Ван Гог приходит к идее «произвольного колорита». По мысли его, красочная гармония картины представляет собой аналог, «пересказ» найденного в природе, но краски живописца не обязаны совпадать с красками природы. Незачем и не следует писать тело «телесной» краской, траву – «травяной»: важно лишь, чтобы общее цветовое построение полотна отвечало эмоциональному переживанию натуры художником. Если он воспринимает осенний пейзаж как симфонию желтого, то при этом не имеет значения, насколько его желтый цвет соответствует цвету листвы» (75).

«… непринужденное слияние своего внутреннего мира с внешним, которое дается только детям и очень большим художникам» (144).

«Установка на гуманистическую содержательность как единственный «резон д’этр» искусства не только не тормозило специально-художественных исканий Ван Гога, но они полностью из нее вытекали. Суровый закон искусства: чувства самые искренние, самые благородные роковым образом соскальзывают на путь рутины, «уже сказанного», «уже виденного», если художник, выражая их, не делает эстетического открытия. Мало одной искренности, мало даже искренности плюс умелость – нужно открытие. А открытие совершается не иначе, как в материи данного искусства, которая поэтому требует от художника всей полноты любви» (157).

«Отсюда антиномическое мировосприятие Ван Гога. Еще сильнее, чем в рассуждениях и теориях, оно выразилось в его искусстве. Оно определило то редкостное слияние драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество, проникнутое страдальческим восторгом перед красотой мира. Противоположные чувства сопряжены, звучат в едином аккорде. В отдельных произведениях они соотносятся по-разному, одно или другое берет перевес; однако как раз самые сильные и самые характерные вещи Ван Гога отличаются напряженной гармонией контрастов – не только цветовых, но и эмоциональных» (213).

«Основная колористическая задача, которую художник перед собой ставил, заключалась именно в гармонизации цветов спектра: он стремился, чтобы сочетания отнюдь не были кричащими и жесткими. Когда он писал портрет зуава в красной феске и синем мундире на фоне зеленой двери и оранжевой стены, он сознательно избирал «грубый контраст несочетаемых цветов» – хотел научиться и их сделать сочетаемыми, и их гармонизировать: таковы были, на арльском этапе, его «штудии», направляемые в конечном счете к тому, чтобы создавать вещи, «полные гармонии, утешительные, как музыка»» (227).

«… мы не находим в его полотнах никакого чрезмерного и бесконтрольного красочного буйства. Мы за то в состоянии оценить утонченное благородство и продуманную гармонию его богатых цветовых построений» (230).

«За «объективностью» Шекспира Ван Гог угадывал отношение к миру этого художника, о личности которого так мало известно, и находил в нем общее с отношением к миру Рембрандта, о котором известно столь же мало, – оба говорили о себе только своим искусством. Ван Гогу был внятен язык и того и другого искусства, и слышал он у обоих то, чем больше всего дорожил: способность смотреть в лицо действительности без иллюзий, чувствовать весь ее драматизм и скорбь и все же прозревать в ней высшую примиряющую с жизнью гармонию. То состояние великого катарсиса, которого Ван Гог искал всю жизнь, которое брезжило, но так и далось ему. Оно определяло его высшие идеалы в искусстве: Рембрандт и Шекспир, поставленные рядом» (336).

««Рисовать словами» Ван Гог мог (или мог бы), пожалуй, не хуже, чем кистью. В первые годы занятий искусством его словесные картины едва ли не опережают по силе изобразительности нарисованные. Некоторые из них как бы предваряют будущие полотна: еще не став живописцем, молодой Ван Гог уже видел природу глазами живописца».

«Можно подумать, что, делая такие описания (а их много), Винсент давал выход своему еще не реализованному и даже еще не осознанному тогда живописному дару. Но и впоследствии, уже будучи «хозяином» карандаша и кисти, он продолжал восполнять ежедневно создаваемые картины словесными картинами: эта потребность была у него неистребима» (345).

1. В чем отличие (по Шпрангеру) «художественного человека» от «эстетического человека»?

2. Что означает утверждение Ван Гога о том, что художник должен уметь видеть «живописное»?

3. Какие черты художника видел в себе сам Ван Гог?

4. Каковы представления Ван Гога о даровании и призвании художника?

5. Был ли врожденный талант художника у Ван Гога? Как отвечают на этот вопрос Дж. Ревалд и Н. А. Дмитриева?