Рассмотрение постмодернизма следует начинать с его истоков и начал. Еще Аристотель высказал мысль о том, что ключ к пониманию сущности какой–либо вещи лежит в изучении ее происхождения.

Один из теоретиков постмодернизма, У. Эко, отмечает, что сам термин многое объясняет в природе этого феномена. По его мнению, наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные тексты. Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, но иронично, без наивности.[396] Постмодернисты переосмысливали не только модернизм, но и всю предшествующую культуру, и это в большей мере относится к литературным и теоретическим трудам самого У. Эко, обращенным к интерпретации средневековой культуры. По–видимому, существует множественность истоков постмодернизма. Так, первичные импульсы этого направления следует искать в романтизме. Действительно, присущий романтизму вкус к маргинальности, периферии психологического и социального, алогизму, бессознательному является сильным импульсом, принятым постмодернизмом. Для романтизма, как и для постмодернизма, также характерно острое противостояние овеянной гением личности и бездарной толпы, «сплоченной посредственности». Романтизм возникает как активное и осмысленное противостояние экстремального существования творческой личности и безликой и пресной повседневности. Подобно романтизму, постмодернизму свойственны оппозиционность, критический настрой к традиционному, «классическому» взгляду на вещи и явления. Представляется, что романтизм и постмодернизм – следствия похожих социальных и ментальных процессов, культурные складки которых пересекаются и переплетаются. Истоки отечественного постмодернизма можно обнаружить в интеллектуальной атмосфере русского Серебряного века, создавшего устойчивый интерес в философской и художественной мысли к «угаснувшим культурам» прошлого. В этом смысле свойственное постмодернизму «перелистывание» культурного наследия, составление межкультурной мозаики, а также мифологизм русского символизма, характерный для творчества, например, А. Белого и В. Иванова, могут рассматриваться как прямые предшественники постмодернизма. Активный интерес к мифологическому обнаруживает ориентацию данного феномена на архаические формы мышления и творчества. Философии и искусству постмодернизма свойственно обращение к архаике, мифу,т. е. к тексту в его первоначальном значении, но также и к постижению эпистомологических феноменов и различных типов ментальности. В то же время, как постулирует один из теоретиков этого направления М. Фуко, в культуре постмодернизма осуществляется господство над сознанием отдельного индивида «культурного бессознательного». Это особенно обнаруживается в творчестве многих современных художников, выполняющих задачу деконструкции эпистемологической картины мира и сведению ее к мозаичному переплетению различных смыслов и ценностей. С помощью мифа постмодернистские творения осуществляют, по словам Р. Барта, «возможность транс–исторического бытия». Приобщенность к мифу создает условия вхождения в сферы культурных архетипов и исторических нарративов, что, с одной стороны, противоречит теоретическим установкам постмодернизма, но с другой – отвечает общим процессам движения современной культуры. Постмодернизм и разрушает метанарративы, и создает новые, используя культурные мифологемы.

Не вызывает сомнения близость постмодернизма к «философии жизни» (Ницше, Бергсон, Ортега–и–Гассет). Так, Ж. Делез анализировал философию Ф. Ницше с точки зрения постмодернистских принципов и отмечал близость ницшеанского «вселенского» плюрализма философским идеям конца ХХ в. Ницше искренне желал «придать безответственности ее позитивный смысл». По словам Делеза, «безответственность – благороднейшая и прекраснейшая тайна Ницше». Безответственность и аморализм, даже некоторый интеллектуальный цинизм, становятся основой переоценки традиционных ценностей и выработки нового взгляда на реальность – «подтягивание к реальности».[397]

Одна из главных задач теоретиков постмодернизма – преодоление традиционного европоцентризма, ставшего аксиомой традиционной европейской науки. Таким образом, в постмодернизме осуществляется поиск иных культурных традиций, исходящих из принципа дополнительности культур, развивающихся по собственным региональным линиям. Особенно это касается влияния на европейскую культуру ХХ в. классических традиций Востока, обогащения и изменения традиционной европоцентристской ментальности. В культурном интерсознании происходит расширение «видения и кругозора» благодаря включению иных точек зрения.

Для обозначения специфики постмодернизма следует сформулировать новый признак мышления в культуре ХХ в., обозначаемый как «цикличность». Это – особый принцип прочтения исторического процесса, антагонистический по отношению к просветительскому принципу прогресса. Согласно этому принципу, в своей истории каждая культура последовательно проходит несколько стадий. Включаясь в исторические процессы, каждая новая культура неизбежно вынуждена повторить логику развития приближающихся к финалу или уже угаснувших культур. Поэтому в развитии каждой культуры можно фиксировать повторяющиеся фазы.[398] Принцип мозаичности и повторяемости культурного развития особенно свойствен ХХ в. П. Сорокин в связи с этим отмечал необычность современной культуры, называя ее «интегральной». Накопленный «культурный материал» человечества как бы осваивается заново мыслителями ХХ в., формируя новые ассоциативные связи и оценки, возможно, для активизации последующего интенсивного развития.

Исследователи философской ситуации второй половины ХХ в. справедливо отмечают «диалогичность» как «ключевое понятие постмодернизма». Предшествующие эпохи авангарда и модернизма могут пониматься с оговорками как монологические. Пафос их развития заключался в монологическом воздействии научных концепций, отражающих одну из сторон реальности. Глубокое понимание постмодернизма возможно только в аспекте культурологической интерпретации диалога как столкновения различных точек зрения. Поскольку диалог по своей природе ориентирован по крайней мере на два мнения, постольку он отражает дискуссионность, а точнее, неопределенность интеллектуальной атмосферы культуры. Вариативность мнений отражает вариативный характер самого движения и развития. Не случайно научная актуальность и популярность идей М. Бахтина о диалогичности культуры относятся именно ко времени развития постмодернизма.

Вслед за М. Фуко можно постулировать, что субъект, личность в современном понимании возникает лишь на рубеже ХVIII–XIX вв. в результате распада монологической культуры и зарождения диалогизма. Феномен диалога (полилога) основывается на многозначности и плюрализме ценностей, осваиваемых постмодернизмом, он определяет ситуацию не только двух, но множества сталкивающихся между собой точек зрения. Принципиальность диалогизма предполагает неизбежное появление Другого как носителя иной точки зрения, иных ценностей и образа жизни. Другим может быть субъект – носитель иной культуры. Осознание ценности Другого создает возможность понимания иной культуры, иной парадигмы, но также более глубокое и всестороннее отношение к своей культуре. Вариантом такого поиска стало обращение европейских интеллектуалов к культурам Востока.

Теоретическим ключом, с помощью которого возможно осознание многих проблем постмодернизма, выступила синергетика. Синергетика как методология исследования таких сложных современных феноменов, как постмодернизм, предлагает спектр интеллектуальных рекомендаций:

Главными посылками синергетического видения мира выступают следующие тезисы: а) практически недостижимо жесткое обусловливание и программирование тенденций эволюции сложноорганизованных систем; б) созидающий потенциал хаоса самодостаточен для конституирования новых организационных форм (любые микрофлуктуации способны порождать макроструктуры); в) любой сложной системе атрибутивно присуща альтернативность сценариев развития; г) целое и сумма его частей – качественно различные структуры; д) неустойчивость трактуется как одно из условий и предпосылок стабильного и динамического развития – лишь такого рода системы способны к самоорганизации; е) мир может пониматься как иерархия сред с разной линейностью.[399]

Исследуя физические и химические процессы, один из теоретиков синергетики, И. Пригожин, распространял свои выводы и на историко–культурные процессы. Он предложил рассматривать эволюцию как процесс, ведущий к большему усложнению и разнообразию биологических и общественных структур посредством появления новых «диссипативных» (рассеивающихся) образований более высокого порядка. Новый «порядок возникает из случайных флуктуаций» («порядок из хаоса»). В этом процессе особая роль отводится случайности, которая рассматривается как важнейшее условие формирования и развития новых структур. Сопряжение случайности и необходимости создает возможность рассматривать историко–культурные процессы в новом аспекте, который учитывает смыслообразующую роль случая и расширяет границы аксиоматических закономерностей. Согласно Пригожину,

законы строгой причинности кажутся нам сегодня ограниченными случаями, применимыми к высоко идеализированным ситуациям, почти карикатурным описанием изменений… наука о сложности… приводит к совершенно другой (противоположной) точке зрения.[400]

Сослагательное наклонение в изучении исторических процессов превращается в важнейший научный дискурс, расширяющий исследовательские перспективы. Исследования нелинейного развития систем могут быть продуктивными при использовании нелинейных принципов, например, «скачкообразных». Становится актуальным изучение «прыжка» – диалектического скачка, в форме которого система в результате внутренних изменений перемещается на новый уровень сложности: «когда система «прыгает» на новый уровень сложности, невозможно в принципе предсказать, какую из многих форм она приобретает».[401]

Более сложный уровень, на который переходит система в результате изменений, не может быть сведен к простой совокупности его составляющих. Эти процессы поддаются исследованию и научному прогнозу только в новой системе координат и понятий, при условии включения случайностей, флуктуаций, скачков в развитии, создающих эвристическую ситуацию научного поиска, направленного на обнаружение подвижных и неопределенных явлений современной культуры. Подобное «расширенное смотрение» (применен термин из художественной системы Матюшина–Стерлигова) делает возможным более глубокое понимание процессов и творчества и некоторых частных проявлений современной художественной культуры, таких как перформансы, инсталляции и импровизации. В постмодернизме для характеристики этих феноменов применяются понятия «ризома», «складка», обозначающие принципиальную «внеструктурную и внелинейную» организацию объекта изучения, способного к имманентной и автохтонной подвижности (Делез, Гваттари). Для продуктивного исследования постмодернизма следует применять синергетический метод аналогии, который приобретает различные модификации в зависимости от специфики концептуального поля, используемого в качестве отправной точки аналогии. Так, для исследования культуры постмодернизма в качестве открытой системы метод аналогии модифицируется как метод аналогии с информационным обменом. Процессы культуры исследуются как сложные системы, и поэтому возможно применение метода фрактальной аналогии. Если эти процессы исследуются как нелинейно развивающиеся системы, то применяется метод аналогии с нелинейным развитием. В процессах исследования культуры, ставящих задачи выявления закономерностей процессов порядкообразования, используется метод аналогии с точками роста.[402] Различные аспекты метода изучения по аналогии образуют общую методологическую базу исследования культуры постмодернизма.

Для характеристики постмодернизма следует добавить игровой принцип, отмечаемый многими исследователями. Подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему.[403]

Игра есть способ нарушения любой одномерной логики, выход за ее рамки.

Игра по своей природе неутилитарна, пронизана эстетическим началом, самоценна и самоцельна.[404] Действительно, игровой принцип, имеющий методологическое значение для постмодернизма, проявляет себя в сфере бытия произведения искусства. Характерная для постмодернистских произведений метасемантика достигается с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом – игра. В многозначном смысловом пространстве художественного действа зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций. Тогда и итог зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора.

Благодаря игровому принципу, вложенному в постмодернистское произведение искусства, осуществляется «работа по высвобождению символической энергии» эстетического объекта. Ж. – Ф. Лиотар отводит эту роль языковым играм. Игровой эксперимент с реальностью возможен в поле любого текстового пространства, будь то художественное творчество или повседневное поведение. Вследствие осуществления игрового принципа увеличивается свободное перемещение смыслов из текста в контекст и наоборот. Игра становится средством совмещения и смещения смыслов. В игровой ситуации отчетливо проявляет себя «складчатость» смыслового поля – легкость перемещения из одной смысловой плоскости в другую, условность границ понятийного и жизненного пространства. Нарративные складки, естественно вырастая из онтологической смежности постмодернистских ценностей, создают ребристую, ироническую атмосферу полишинеля.

Структурализм, ставший одним из непосредственных предтеч постмодернизма, Р. Барт характеризовал так: он «может быть определен исторически как переход от символического сознания к сознанию парадигматическому; существует история знака, и это – история его «осознаний»¹. Постмодернизм справедливо рассматривать как ступень в интерпретации ментальных структур.

Неудовлетворенность историческим дискурсом, отбрасывающим индивидуальные детали и процессы и фиксирующим внимание на магистральном развитии, стимулировала обращение к анализу структуры, к поиску нетипичного. Эта нетипичность нашла свое отражение в формализме и, следовательно, в структуре самого текста культуры. Процесс осознания мира и человека перешел в сферу «обозначения» объективной и субъективной реальностей с целью последующего познания «означаемого» и «означающего», а также исследования самого процесса «обозначения». В постмодернизме происходит отождествление человека с текстом, поскольку в интеллектуальной атмосфере сгущается и кристаллизуется онтологизм языка и текста².

1 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 247.

2 Терещенко Н. А., Шатунова Т. М. Постмодернизм как ситуация философствования. СПб., 2003. С. 77.

Один из видных представителей постмодернизма И. Хассан выделил характерные черты этого явления. Философ отметил терминологическую двусмысленность постмодернизма. По его словам, термин «содержит возражение против себя изнутри». Будучи продуктом современной культуры, постмодернизм, как палимпсест,[405] вбирает в себя многие черты предыдущих течений. Полустертые знаки и тексты прошлых культур проступают на прозрачной ткани современности, внося в нее коррективы. Постмодернизм соединяет диахронность и синхронность теоретической мысли. Являясь теоретическим оправданием второй половины ХХ в., постмодернизм «вызвал два божества, действующих в двух направлениях», – аполлоновское видение, общее и рациональное, и дионисийское чувство, эстетическое в своей основе. Эстетизация бытия, присущая постмодернизму, заставляет думать, не воплощает ли это течение исключительно художественную тенденцию видения мира?[406] Действительно, современное искусство выступает наиболее точной идентификацией постмодернистских исканий.

Анализируя свойственный постмодернизму «индетерминизм», Хассан отмечает, что отдельные стороны этого понятия можно вычленить из следующих слов: открытость, ересь, плюрализм, эклектизм, случайный выбор, мятеж, деформация. О других его чертах дает представление ряд терминов, характеризующих незавершенность: антитворчество, различие, дискретность, дизъюнкция, исчезновение, декомпозиция, дедефиниция, демистификация, детотализация, делегитимизация. Терминологическая специфика настраивает исследователя на принципиальную «незавершенность», разрушение целостности, которые характеризуют постмодернизм как живой процесс современной культуры, находящийся в постоянном становлении и, по–видимому, не достигший еще своего апогея. В связи с терминологической неопределенностью Делез утверждал, что постмодернизм использует такие понятия, как «черные дыры», «размытые совокупности», «зоны близости», «римановские пространства», «бифуркации», которыми могут пользоваться философы, ученые и художники. Их видимая метафоричность только видима.[407] На самом деле метафора «схватывает» процессы реальности, не имеющие устойчивых научных формулировок. Использование метафор и понятий из параллельных видов деятельности должно привести к неожиданным совпадениям, смысловой близости и эвристическим находкам.

Видный исследователь постмодернизма И. Ильин справедливо указывает на существование взаимосвязанного комплекса – «постструктуралистского, деконструктивистского и постмодернистского», обладающего единством оснований и парадигм. В этом единстве постструктурализм предстает как своеобразная эстетическая концепция, деконструктивизм – как метод аналитических процедур художественных феноменов, основанных на постмодернистских представлениях, а постмодернизм – как общее умонастроение современной эпохи, существующее автономно, но не без участия двух других компонентов указанного комплекса.[408]

Постмодернизм характеризуется применением чисто технических приемов, происходящих от случайных «описок», пробелов в рукописи, наложений швов, длиннот и пустот в тексте в принципиальном стремлении «не ставить точку» и т. п.

Через все эти знаки проходит единым порывом воля к незавершенности, аффектации, политике тела, познанию тела, эротике тела, аффектации во всем, имеющем отношение к индивидууму как главной цели гуманистического дискурса на Западе. Поэтому мы можем назвать эту тенденцию индетерминизмом, таким образом подчеркнуть ее плюралистический характер.[409]

Обращение к пограничным сферам свидетельствует о постмодернистском расширении «ментального пространства», стремлении раздвинуть «границы мира», естественном любопытстве.

Множественность различий в тематике и стилистике постмодернизма объединяется и сходится в трех основных тезисах.

Во–первых, люди не имеют доступа к реальности и, следовательно, не имеют средств для достижения истины. Во–вторых, реальность недоступна, потому что человек оказывается пленником языка, который придает форму мыслям прежде, чем появляется возможность помыслить, и поэтому у человека нет возможности адекватно выразить то, о чем он думает. В–третьих, человек создает реальность посредством языка, и поэтому природа реальности определяется теми, кто имеет возможность и власть формировать язык.[410] В этих тезисах подчеркивается значение средств массовой информации, формирующих общественное мнение и влияющих на образ реальности.

И. Хассан отмечает наиболее характерные отличия, выделяемые в творчестве мыслителей–постмодернистов. Он указывает на:

¦ интертекстуальность и семиотичность (Ю. Кристева);

¦ герменевтику подозреваемого (П. Рикер);

¦ «критику блаженства и педагогику невежества» (Р. Барт); шизо–анализ Ж. Делеза и Ф. Гваттари;

¦ гуманизм нереального (М. Фуко);

¦ грамматологию различий (Ж. Деррида);

¦ политику делегитимизации (Ж. – Ф. Лиотар);

¦ «паракритицизм и парабиографию» (И. Хассан);

¦ уродство и мутации (Л. Фидлер);

¦ «сомневающееся воображение» (М. Галинески);

¦ «сверхфикцию и сверхигру» (Р. Федерман);

¦ новую фазу психоанализа интимности (Н. Холланд);

¦ театр невозможного (Г. Блау).

Таким образом, все это подтверждает многообразие индетерминации, или декреативности, или, иначе, анонимного импульса сегодняшнего момента, уводящего нас назад к середине века с его принципом неопределенности Гейзенберга в физике и теоремой неполноты Геделя во всех логических системах…[411]

Постмодернизм в наибольшей мере проявляется в современном художественном творчестве, и его характеристики имеют прямое отношение к художественной культуре в целом. Своеобразие современного гуманизма пронизано «двусмысленностью, нерешительностью, рассеянностью и деконструктивностью в искусстве и в его теориях», а «всякая двусмысленность либеральна; она настраивает нас на принятие множественности творчества и увеличивает нашу терпимость к различиям самого разного рода».[412] Анализ, сделанный И. Хассаном и другими исследователями, приводит к выводу, что художественная культура постмодернизма принципиально неоднородна и множественна по формам и способам своих проявлений. Из этого также следует неразрешенная мыслителем проблема о границах постмодернизма и пределах его экспансии. Индетерминизм и неопределенность предполагают безграничность, однако границы у постмодернизма существуют. По–видимому, понятие границ в отношении к данному культурному явлению также требует особого осмысления и определения и предполагает диффузию значений. Возможно, именно пограничные формы постмодернизма представляют собой наиболее красноречивую характеристику этого явления.

Р. Барт утверждает, что структурализм как течение в науке выступает «интеллектуальным» опредмечиванием человеческого мышления и творчества. Он пишет, что

существуют такие писатели, художники, музыканты, в чьих глазах оперирование структурой. представляет собой особый тип человеческой практики, аналитиков и творцов следует объединить под общим знаком, которому можно было бы дать имя структуральный человек; человек этот определяется. характером своего воображения или, лучше сказать, способности воображения.[413]

«Структуральный человек» – обладатель особого типа мышления, он способен рассматривать реальность как структуру. Изучение и освоение этой структуры возможно через освоение культурных «текстов», создание из них новых конструкций. Таким образом, акценты перемещаются из реальности в метареальность. На самом деле в современной культуре так и происходит: культурная среда становится основной средой обитания человека. Вторая реальность подменяет собой первую. Постмодернизм теоретически постулирует данные приоритеты.

Трудности в оценке постмодернизма происходят от незавершенности процесса этого феномена, от его вплетенности в происходящие процессы современной культуры. Отражая переходную эпоху, постмодернизм является изживанием «логоцентрической культурной парадигмы с ее монотеизмом, презумпцией Должного, диктатом «законодательного разума».[414] Это течение выражает болезненное, кризисное состояние современной философии. Вся постмодернистская игра смыслами ведется во имя поисков новых целостностей, новых аттракторов таких целостностей. Однако этот поиск крайне затруднен в условиях потребительского общества, ценности которого примитивны, устойчивы и закреплены в массовом сознании. Постмодернистский дискурс выступает отражением сознания интеллектуальной элиты, не принимающей примитивных ценностей массового сознания.

Подобные кризисные периоды были в истории философии, когда, например, античная софистика, позднее – средневековая схоластика и еще позднее – Просвещение обращались к поискам истины с помощью языковых конструктивных форм.

Значение постмодернизма заключается в создании предпосылок новой постановки проблемы свободы и ответственности личности. Заслугой постмодернизма является демонстрация полимодального рассмотрения культуры, а также самодостаточности творчества и творческой личности.

Природа и проблематика постмодернизма заключаются в его принципиальной диалогичности, которая проявляется в установке культуры Запада на культуру Востока. Такая направленность дает шанс диалогическому взаимопониманию и дополнению, а также преодолению самоизоляции западной и восточной культур.

Сегодня западное общество находится в критической ситуации, двигаясь между экстремальными состояниями, – абсолютной доминантой структур капиталистического производства и рыночных отношений, отражающихся в общественной психологии и эстетике, и абсолютной доминантой общественного способа труда. Современной исторической миссией «пост–капитализма» и «пост–социализма» становится путь социального, культурного, художественного развития, содержащийся в создании нового типа менталитета. Эта новая ментальность должна соединить два полярных типа с их внутренним диалектическим–диалогическим смыслом.[415]

Постмодернизм, являясь преодолением модернизма, олицетворяющего собой эпоху противостояния и взаимного отрицания не только стилей мышления и типов художественного творчества, но и социальных систем, становится отражением историко–культурной ситуации социального, научного и художественного плюрализма.

Элементы, входящие в большую систему человеческой культуры, многообразны и разрозненны как по природе, так и по происхождению, развиваются они по автономным законам, однако внутри общей системы соблюдается строгая диахронность, обеспечивающая взаимное диалогическое сосуществование. Историко–культурным, социальным, социально–психологическим, эстетическим и художественным диалогом выступает дихотомия элитарной и массовой культур, различия элитарного и массового сознания. Для культуры ХХ в. характерно раздвоение на элитарную и массовую. Такое раздвоение

становилось особенно опасным в условиях назревания революции, когда основной ударной силой разрушения сложившегося социального порядка делалась масса, потому что ее активность проявляется именно в разрушении, а созидание есть привилегия духовной элиты – научной, художественной, политической, религиозной.[416]

Однако для истории культуры суть проблемы заключена не в самом ее раздвоении на массовую и элитарную, а в их взаимоотношениях.

Таким образом, постмодернизм «высвечивает» проблему элитарного и массового сознания и их взаимодействия, понятийно обозначая сложившиеся противоречия. Методологической «амальгамой» проблемы выступает постмодернистское понятие «складки», применяемое, например, М. Хайдеггером, Фуко и Делезом. Так, по мысли Делеза, «складка» есть различие, сгиб, который различает и вместе с тем сам может быть различаем.[417] Понятие «складка» впрямую относится ко многим общностям социальной жизни, разобщенным различием ценностей, интересов, образов жизни, целей и т. д. Понятие «складка» предполагает многообразие смысловых модификаций, которые точно воспроизводят оттенки смысла, видообразования и варианты взаимоотношений элитарного и массового сознания, взятые также в неоднородных сочетаниях. Так, понятия «складчатость», «извилина», «сгиб», «загиб», «сгибание», «разгибание» отражают различные стороны и грани социального, культурного и художественного «пространств», равно как и нюансы взаимодействий. Также близко к понятию «складки» подходят смыслы феноменов «двойничества», «Другого», «отражения», «взаимоналожения».

Хайдеггер исследовал складку в аспекте двойственности сгиба, который воспроизводится по двум различаемым сторонам, но эти стороны также соотносятся между собой. Для методологической точности необходимо, по–видимому, представить культурное пространство, которое можно «сгибать» и рассматривать его различные плоскости, имеющие качественную специфику и особенности. Так, элитарное и массовое сознание, сопрягаясь и находясь во взаимной зависимости и культурной близости, все же разнокачественны и противоположны по многим характеристикам, они находятся в разных плоскостях «складчатой поверхности». Понятно, что «складка» – это образная идеальная модель взаимоотношений различных, но сопрягающихся феноменов культуры. Образное представление о «складывании», «нахлесте», «сгибе–разгибе», «разрыве», «заворачивании» и т. д. создает возможность анализа многообразия модусов элитарного и массового сознания в современной художественной культуре.

Методологическим принципом изучения феноменов постмодернистской культуры выступает понятие ризомы. Понятие ризомы разрушает представления о четкой и централизованной семантике феноменов и вносит релятивный характер описания и изучения. Ризома предполагает «корневые» основания и качественную определенность, но развитие явлений рассматривается при этом как принципиально вариативное.

Ризома – это «семиотичное звено как клубень, в котором спрессованы самые разнообразные виды деятельности – лингвистической, перцептивной, миметической, жестикуляционной, познавательной; его универсальности не существует, мы видим лишь состязание диалектов, говоров, жаргонов, специальных языков… словно крысы извиваются одна поверх других».[418]

Понятие ризомы позволяет теоретически представить потенциальную «пронизанность» различных явлений друг другом, словно в одной сущности проступает другая. Так, ризоматическая методология позволяет увидеть нелинейное развитие культурных явлений, особенности интеллектуального творчества, как, впрочем, и проникновение элитарной культуры в массовое сознание и различные его интерпретации в массовом искусстве. Ризоморфное изучение феномена позволяет представить его органическую включенность во все многообразие мироздания.

Мировое дерево как универсальная модель мироздания снова становится актуальным. Несмотря на то что Мировое дерево разделяет собой координаты «нижнего», «среднего» и «верхнего» миров,[419] оно во всех своих «частях» все же сохраняет структуру своего происхождения – корневища.

Взаимообусловленность явлений предполагает «расширенное видение» реальности как переходной сущности.

В пространстве культуры постиндустриального общества различные социальные слои и страты отделяются друг от друга лишь условно, пунктирно, в силу принципиальной проницаемости социального пространства. Во многих исследованиях последнего времени наметилась тенденция амбивалентного рассмотрения социальных и культурных структур, размытости их границ. Между тем культурные последствия деятельности различных страт опредмечиваются в продуктах культурного производства – в произведениях искусства и других видах творчества, в традициях и ценностях, образах жизни и принципах мышления, в особенностях среды обитания и т. д., имеющих качественную определенность. Эта определенность жизнедеятельности предполагает дифференциацию прежде всего элитарной и массовой культур, поиск принципов и путей разделения взаимопереходов возможных сфер существования. Подобное различение и сравнение элитарного и массового сознания и продуктов их деятельности может основываться на базовых принципах, предложенных П. Бурдье, таких как теория социального поля и связанных с ним производных понятий социальных реальностей, природы символического капитала, а также понятий складки и ризомы.

Элитарная и массовая культуры соотносятся в условиях культуры постиндустриального общества как два поля, неравнозначные по объему и структуре и пресеченные складками, многие из которых преломляются из одного поля в другое. Вееры преломлений (апликаций) отражают многообразие форм элитарного и массового сознания, пересечения их содержания и взаимопроникновения. Все «складывается» на свой лад.

По мнению Бурдье, социальная жизнь подразделяется на два порядка. «Реальность первого порядка» дается через распределение объективированных условий существований страт, социальных практик и ценностей; «реальности второго порядка» представляются через «символические матрицы практик агентов», объективированные как социальные представления, идеальные схемы. Объективная и символическая реальности причудливо переплетаются, подменяя и провоцируя друг друга. Символические провокации изменяют «естественный» ход развития, создают неожиданные бифуркации реальности, меняя местами случайное и необходимое.

Никто не ведает различия между трудом производительным и непроизводительным, прибыльным и неприбыльным; оно лишило бы всякого оправдания множество мелких работ, предназначенных помочь труду самой природы, актов одновременно технических и обрядовых.[420]

Объективные социальные отношения преломляются в перспективных точках зрения, которые агенты вырабатывают о реальности в зависимости от их позиции в объективном социальном пространстве. Переплетения смыслов могут быть представлены в виде складок реального социального пространства, и на них накладываются складки ментальные, символические, преломляя (искривляя) их в поле своего действия. По мысли Делеза,

мы переходим от сгиба к сгибу, а не от точки к точке, а все контуры расплываются, создавая разнообразные формальные потенции материала, выходящие на поверхность и проявляющиеся в виде соответствующего количества поворотов и дополнительных сгибов.[421]

Философия выступает как «искусство поверхностей»,[422] а каждая «вещь имеет свою географию, свою картографию, свою диаграмму». Следовательно, философствование – это извлечение из хаоса бесконечных «вариаций» в абсолютных пространственных имманациях,[423] иными словами, это создание «концептов» абсолютных поверхностей или объемов.[424] Складка накладывается поверх других, более мелких складок – таков статус различных спектров исследования – микроскопического и макроскопического. Поэтому процесс раскладывания никогда не является противоположностью складки: это неровность, идущая от одних складок к другим. Раскладывание в одних случаях означает раскладывание или разглаживание бесконечно малых складок, возмущающих фон. Более масштабные процессы в других случаях формируют большие складки, на ребрах которых возникают мелкие формы. Процесс исследования – это проекция мира на складчатую поверхность.

Социальное поле оказывается изрытым складчатым пространством, характер и природа которого определяется величиной, глубиной и направлением этих складок. Характерные черты складчатой поверхности представляются как системы внешних и внутренних складок, закрученных в виде лабиринта, обладающих сгибами, разгибами и покрытых узелками – этой «межиндивидуальной и интерактивной зоной толпы» (Делез). Складчатую поверхность социальной ткани можно рассмотреть как складку материи или текстуру, которую следует соотнести со светом и светотенью, со способом, с помощью которого складка задерживает свет и видоизменяется сама в зависимости от времени и освещения, а точнее, от отношения ее к другим социальным складкам и местам в структуре общества. Исследования складчатости социальной ткани позволяет определить многочисленные полутона и полусгибы, отражающие нюансы различий. Освещенность складки отражает степень ее социальной выявленности и лояльности. Так, маргинальные процессы, проходящие вне общественной допустимости, легитимности, оказываются в тени. Маргинал, как правило, скрывается, таится, избегает приговора общественного мнения, поскольку его существование и сущность определены скрытностью, нелояльностью, протестом.

Складчатость массового сознания усложняется складками массовых претензий, стремлений к соответствию, престижному, «демонстративному» потреблению или символическому интеракционизму. «Там, где превышается уровень биологического оптимума в тепле и пище, мы вступаем в сферу символов».[425] Элитарное сознание пересечено множеством складок символического характера, которые можно структурировать на складки основного статуса и складки, связанные с символической интерпретацией стратификационной принадлежности агента. Элитарный интеллектуал подобно простому люмпену может переживать материальные затруднения и связанные с этим униженияивто же время ощущать свою интеллектуальную значимость и независимость. Творческие заблуждения интеллектуала подобны водной ряби от слабого ветра, неспособного вызвать сильное движение поверхности, но они его подготавливают. Заблуждения интеллектуала – это пробы и ошибки «мирового разума», интерсубъективной интеллектуальности. По мысли Хайдеггера, только человек – вопрошающее бытие – может вопрошать бытие в целом, поэтому только человек в этом мире экзистирует. Своим говорением, вопрошанием, способностью к символизации он вовлекает в круг бытия все новые и новые предметы, заставляя их «говорить» на человеческом языке[426] с помощью сознания, и в сознании бытие обретает смысл.

Природная эластичность, гибкость элитарного сознания объединяет в едином поле разноречивые тенденции. Сознание и поведение интеллектуала способны скручиваться на манер пружины, сохраняющей силу и потенциальную энергию. Так, элитарный интеллектуал может играть различные роли, например, шута или нищего, не будучи им, что не мешает ему чувствовать свое величие, жить в воображаемом мире. Провокации смыслов провоцируют бытие развернуть свою потенциальность.

Социальная действительность имеет двойную структуру: первичную, или объективную, опредмеченную материально и представленную символически – духовно, и вторичную, структурированную представлениями агентов об этих отношениях, о различных общественных структурах и процессах, о социальном мире в целом. Все это оказывает обратное воздействие на первичную структуру. Социальная структура образует своего рода поле, выступающее как социальное пространство взаимодействия сил, структурированное оппозициями, притяжениями и борьбой. Эти векторы социального пространства, как правило, проявляются в преобразованном виде, принимают образ символических стратегий с разными силами и эффективностью, ведомыми различными аттракторами. Для Делеза элемент, привходящий из внешнего, всегда сила.[427] И эта сила и совокупности сил пронизывают социальные поля, которые могут быть представлены как совокупность позиций, агентов, определяющих отношения и социальные практики. Таково, например, поле научного сообщества, объединенного не только научными интересами и социальными амбициями, но и личностными противоречиями и антипатиями, стремлениями изменить или, наоборот, упрочить внутреннюю структуру поля, которое организуется как практическими, так и символическими силами.

Для поля элитарного сознания характерны два полюса внутреннего существования: интерналистский и экстерналистский. Сущность интерналистского сводится к точному следованию «текстам» данного поля. «Тексты поля» автономны и самодостаточны, и не следует соотносить их с внешними факторами, идущими от границ поля. Интерналистский аспект культивирует чистоту и определенную принадлежность складок данного поля. Экстерналистский полюс, напротив, предполагает соотнесение «текстов поля» с различными контекстами, идущими от полей политики, искусства, общественного мнения. Между этими двумя полюсами существует универсум агентов поля: ученых, философов, писателей, художников, журналистов, объединенных «цеховыми» складками.

Несмотря на определенность и известную ограниченность, обусловленную объективными причинами существования, поле изменяет все внешние воздействия по внутренней «логике». Бурдье назвал это способностью к рефракции. Поле меняет характер складок, идущих извне, искривляя их в соответствии со своей внутренней определенностью и смысловыми акцентами.

Художественные группировки способны самостоятельно и оригинально осмысливать социальные события, несмотря на воздействия политической пропаганды. Интеллектуальное поле художественной группировки преломляет структуры направленных социальных складок, соразмеряя их со своей внутренней структурой. Безапелляционный внешний социальный напор выступает активным стимулятором творческой энергии, которая создает мощное художественное противодействие. Групповой «микрокосм» занимает «круговую оборону», подчиненную собственным ценностям, свободным от воздействия господствующих социальных форм. Чем автономнее поле, тем большее число событий может быть объяснено и мотивировано логикой данного поля.

Если поле массового сознания объединено общностью сиюминутных интересов или территорией, пронизано внешними складками, создающими в нем активность как реакцию на воздействие, то поле элитарного сознания замкнуто и его складки резонируют на внешнее влияние, подчиняясь своей глубинной природе. Если поле массового сознания постоянно нуждается во внешней подпитке и быстро разрушается в случае отсутствия таковой, то поле элитарного сознания, как правило, самодостаточно и способно автономно существовать благодаря аккумулированной интеллектуальной энергии.

Социальное поле культуры является местом активных взаимоотношений агентов, задает специфику и определенность своей родовой структуре. Результатом этого взаимодействия выступает выработка «символического капитала», характеризующегося «габитусом» – позицией и степенью престижа агентов, устойчивых во времени стратегий и способов поведения. Стратегии могут быть направлены либо на сохранение структуры, либо на ее изменение. Накопленный «символический капитал» как продукт творчества создает необходимые возможности для самодостаточного существования интеллектуальной элиты. Представляется, что «символический капитал» имеет структуру лабиринта, подобного структуре головного мозга, извилины которого образуют в наименьшем объеме наибольшую поверхность, способную к продуктивной творческой деятельности. Таким образом, «символический капитал» способен к самопроизводству, увеличиваясь или уменьшаясь в процессах своего обращения. Ставки «акционеров символического капитала» могут как уменьшаться, так и увеличиваться. Игра «на повышение» труднопредсказуема, поскольку творческая продуктивность интеллектуала порой выступает как спонтанная деятельность, независимая от внешних условий существования. Базовые формы лабиринта, или ризоморфные структуры, наделены потенциальной энергией, которая создает возможности «взрыва внутренних связей», подготавливающих творческое «озарение». Форма лабиринта активизирует взаимодействия агентов, сокращая промежутки контактов, создает благоприятную среду творческого полилога.

Символический капитал накапливается в различных областях интеллектуальной деятельности. Так, например, математический капитал вырабатывается на основе высокой математической культуры агента, социологический капитал – на основе солидных познаний и длительной практики в сфере социологии. Художественный капитал создается талантом и творчеством художника и выступает как проявление художественной ценности. Он способен как к бурному росту, так и к неожиданному падению, поскольку стоимость произведений искусства не определяется общим законом стоимости. Цены на художественные произведения слагаются из многих составляющих, а потому предсказать величину символического капитала в данном случае невозможно.

Обладание символическим капиталом позволяет «преодолеть порог вхождения» в соответствующее поле, создает возможность обладателю быть относительно автономным по отношению к давлению общества. «Право входа» становится препятствием для профанов, защитой элитарных привилегий, обособленности интеллектуальной группы от массы. «Порог вхождения» выступает как разлом складок, граница элитарности.

Бурдье при этом задает популистский, на наш взгляд, вопрос о возможности не только «входа в интеллектуальный мир, но и выхода из него»: как защитить условия элитарной деятельности по созданию специализированного продукта творчества и не нарушить демократии?

Используемое в современной литературе понятие «границ» культурного развития не дает полного объяснения процессам, происходящим внутри культуры, пронизанной силовыми полями и складками иных, чуждых или родственных культурных традиций. В связи с размытостью представлений о структурах внутрикультурного строения представление о границах утрачивает свою определенность. Понятие «порога культуры»[428] восполняет эту теоретическую лакуну и может использоваться в его синхронном и диахронном значении. Так, внутри, русской культуры конца ХХ – начала ХХ1 в. можно обнаружить существование многих культурных традиций, которые между собой не смешиваются, например, старославянской, немецкой, буддийской, сдерживаемых культурными порогами. В современной культуре существуют многие субкультуры, обладающие самобытностью, внутренним стремлением к саморазвитию. Молодежная культура также обладает ярко выраженной самодостаточностью и не стремится к смешиванию с другими культурными слоями и традициями. Всякая культурная среда создает непременный заслон против проникновения в нее.

Национальные культурные традиции могут быть как результатом последних миграций, так и устойчивыми ограничениями культурной определенности, идущими из прошлых веков. Новые культурные образования находятся «за порогом» господствующей культуры. Понятие «культурный порог» не означает снижения культурного веса «других» культурных традиций, но предполагает их принципиальное неслияние в нечто единое.

Диахронное значение понятия «порог культуры» спонтанно используется в научных исследованиях, поскольку временные культурные ограничения традиционно присутствуют в любых культурологических изысканиях. Речь идет об осознании и объективации именно границ и пограничных состояний. Так, не всегда ясны в истории культуры ХХ в. границы и временная определенность такого явления, как «авангардная культура», поскольку авангардные тенденции своими складками пронизывают все культурное поле ХХ в.

Если складка и ризома характеризуют межкультурные связи, переходы и процессы взаимопроникновения ценностей и традиций и отражают релятивизм посткультурного развития, его «центробежность», то «порог культуры», напротив, выступает характеристикой качественной определенности и относительной стабильности, присущих культурным процессам, – их «центростремительность». Преодоление «порога культуры» осуществляется в процессах перевода ценностей из одних «культурных координат» в другие, перекодирования их понятийного и субстратного содержания, переоценке региональной ограниченности и адаптации к новым условиям. Ценности иной культурной среды, чтобы стать имманентными субъективному сознанию, должны войти в образ жизни, «пропитать» своим «ароматом» субъективное мировосприятие. Так, европейские туристы, знакомящиеся, например, с арабской экзотикой, воспринимают ее как явление иной культуры, но не как ценности жизни.

Преодоление «порога культуры» осуществляется в межкультурном диалоге, который редко бывает равноправным. Культурные традиции обладают различной степенью «красноречия» и умением убеждать. На результаты диалога активно влияет «авторитетность» культуры, играющей ведущую роль в диалоге. Понятно, почему в межкультурном диалоге главный голос принадлежит, как правило, европоцентризму. Таким образом, сам межкультурный диалог нуждается в типологии.

Преодолевать «порог культуры» можно в различном темпе: плавно переходить с одного уровня на другой или «перешагивать, перепрыгивать» через культурные ступени. Темпоральное освоение межкультурного пространства осуществляется в индивидуальном опыте, зависит от степени подготовленности субъекта, трансформирующего свою культурную принадлежность, умения читать культурные тексты. Понятие «порога культуры» создает благоприятный эвристический климат проведения многих понятий культурологии сквозь культурные слои и страты. Подобная методология будет основываться, с одной стороны, на сохранении определенности понятия, его основного смысла и значения, с другой – на изменении его содержания под воздействием конкретного материала изучаемой культурной среды, в которую данное понятие окунается. Практически это может осуществляться как «культурная фильтрация» понятий, переходящих из одной культурной среды в другую.

Существование элитарного и массового сознания в пространстве единой культурной среды также разделено порогом, акцентирующим принципиальную несхожесть и принадлежность к различным сферам. Так, элитарное сознание, несмотря на внешнюю отчужденность и известный снобизм, чутко реагирует на вкусы и моду, распространенные в массовом сознании и поведении. Для элиты эти формы мышления и поведения важны как точки отсчета, как «простейшие формы» современности, поскольку масса может существовать только во временном потоке. Историческое время для массового сознания неприемлемо и непонятно. Для элитарного сознания, напротив, свойственно преодолевать хронотоп современности. Ценности массового сознания интерпретируются и преломляются в свойственной элитарной культуре традиции всеобщего отвлечения и семантического опосредования, могут принимать шаржированные и карикатурные формы.

Массовое сознание также преодолевает пороговые границы элитарного поля, пытается освоить элитарные ценности, которые сводятся к выяснению смыслов и статусов престижности и материальной состоятельности. Массовое сознание не видит смысла в необходимости повседневного умственного труда и не верит в нее. В смысловой ряд интеллектуальной культуры вторгается ее упрощенная интерпретация, искажающая и адаптирующая культурные тексты до символов удовольствия и материального благополучия. Смыслы интеллектуальной элитарности подменяются социальными штампами врожденной аристократии или властной элиты либо же сводятся к устойчивому набору странностей поведения интеллектуала–одиночки.

Обладание символическим капиталом позволяет вырваться из складок массового конформизма и выработать на его основе независимое элитарное индивидуальное самосознание. Обладание символическим капиталом создает основу личностного самосознания, иного и чуждого по отношению к сознанию массы. Характер габитуса (этот термин, т. е. совокупность внешних признаков, внешний вид (человека, животного, растительного организма, кристалла) может употребляться в отношении символического капитала), обусловливает особенности символического капитала, с помощью которого можно определить природу некоторых форм элитарного поведения. Так, понимание элитарной «иллюзии» научного интереса, т. е. такого интереса, который в сравнении с другими его формами выглядит как незаинтересованный и бескорыстный. «Чистый», бескорыстный интерес есть интерес к незаинтересованности, форма интереса, которая признается в любой экономике символического производства, этой антиэкономической экономике, где до некоторой степени именно незаинтересованность приносит выгоду.[429] Как известно, наиболее продуктивными в экономическом аспекте были как раз чистые, «незаинтересованные» исследования.

Индивидуальные стратегии агентов внутри элитарного поля неоднозначны, двойственны, являются одновременно заинтересованными и незаинтересованными, поскольку порождены своего рода «интересом к незаинтересованности» и могут быть описаны противоположным способом. Индивидуальные складки агента могут совпадать со складками социальной группы, но часто образуется складчатая поверхность, идущая вразрез с общими устремлениями. Складки образуют сгиб, который «завязывается в узел», выступающий на складчатой поверхности поля как автономное образование. Узелки поля создают ребристую поверхность, затрудняющую слаженность, пластичность общих процессов. Информационные потоки «запутываются» в неоднородной «ткани» поля и утрачивают свою эффективность. «Излишняя узелковость» приводит поле к распаду, к имплозивной трансформации. Поле покрывается «бугорками», препятствующими продуктивному взаимодействию, и «рвется», создавая «обрывки» – локальные полевые структуры. Личность проявляет себя и как свободная и обособленная, и как включенная в различные сообщества. Элитарное сознание то выступает как носитель элитарной интеллектуальности, то начинает идентифицироваться с массой. По словам Делеза, «бесконечная серия искривлений и инфлексий и есть мир, а весь мир включен в душу с какой–либо точки зрения».[430]

Для Бурдье объективность – предмет интеллектуальной конвенции. По его мысли,

объективная реальность, на которую все явно или неявно ссылаются, в конечном счете представляет собой только то, что согласны считать таковой исследователи, включенные в поле в данный момент времени, и проявляет себя лишь посредством представлений, которыми ее наделяют те, кто взывает к ее суду.[431]

Таким образом, полевая структура – лишь концептуальная точка зрения, позволяющая с известной долей вероятности объяснить реальные и символические процессы. Как отмечает И. Пригожин, «активное вопрошание природы есть неотъемлемая часть ее внутренней активности».[432]

Элитарное поле порождает спектр поисков в проблемных ситуациях неоднозначных решений и подразделяется на ряд самодостаточных элитарных полей, таких как поле журналистики, науки, искусства, литературы.

Одним из наиболее активных полей посткультуры выступает журналистика, имеющая два полюса. На одном находятся наиболее «чистые», относительно независимые от власти представители профессии, на другом – наиболее зависимые от всех видов власти, коммерчески ангажированные агенты поля. В исследованиях этого поля наблюдается тенденция все большего навязывания своих требований остальным полям – политике, философии, и особенно полям культурного производства. При этом отмечается, что поле журналистики наименее автономно. Обрабатываемая и распространяемая информация СМИ заимствуется из иных полей и сфер занятий. Вездесущие журналисты собирают острую информацию, способную заинтересовать читателей газет и зрителей телевидения. Складки журналистского поля тянутся, как корни растений, в разные стороны практики. Деятельность журналиста выглядит элитарным занятием, связанным с интенсивной интеллектуальной деятельностью, на деле же она находится в полной зависимости от аудитории. Публика оказывает определяющее влияние на поле журналистики, которое все более подчиняется самой массовой своей форме – телевидению. Постепенно происходит перерождение поля: не журналистика формирует массовое сознание, а, наоборот, массовое сознание, ожидающее «нужной» информации, формирует журналистику. В поле идет постоянная борьба и конкуренция за приоритет подачи ожидаемой информации – главного носителя журналистской ценности. Громадное влияние на журналистику оказывает также политика, способная подчинить СМИ.

Острая конкуренция, присущая посткультуре, выступает условием свободы и оказывает обратное влияние на поле культурного производства, испытывающего постоянное коммерческое давление. Следствием этого выступает унификация, цензура и тенденция к консерватизму.

Иными по своей природе являются поля науки, искусства и философии, выступающие замкнутыми микрокосмами. По словам Делеза, «истинная цель науки – это создание функций, истинная цель искусства – создание чувственных агрегатов, а цель философии – создание концептов».[433] Функции, агрегаты и концепты существуют в элитарном поле культуры и вступают в отношения взаимного «резонанса».

Поле науки является обособленным социальным миром, включающим концентрацию власти, капитала, монополизацию, интересы и конфликты. Именно научное соперничество в среде ученых производит специфическую форму интереса, кажущегося незаинтересованностью в сравнении с обыденными интересами массового сознания, например, интереса к власти, к деньгам. И в результате удовлетворения «чистого» интереса осуществляется производство символического капитала науки. Интересы и капиталы пересечены паутиной складок, закрепляющих их реальные взаимоотношения.

В научном поле наблюдаются два вектора: 1) стремление к накоплению знаний;2) стремление к получению специфических навыков, связанных со стремлением к признанию, созданию научной школы, с желанием создать себе имя. Научная компетенция фиксируется как символический капитал, существующий наподобие финансового капитала. Он может концентрироваться по мере накоплений знаний и творческого опыта, но может также превратить своего адепта в банкрота в случае, например, излишнего упорства в отстаивании сомнительной теории. Авторитет символического капитала находится в зависимости от работы СМИ, от научно–популярной литературы, которые способны популяризировать деятельность и научные открытия ученого. Однако истинный авторитет символического капитала определяется только в непосредственной среде действия этого капитала – в среде профессионалов. Высший вид оценки символического капитала – это признание коллег.

Между тем интеллектуальная собственность способна выступать как «инструмент принуждения», поскольку «истина» в той или иной форме знания может навязываться властью, самостоятельными структурами «языковых игр», которые заставляют предпочитать одни научные метафоры другим, ставят в зависимость от аргументов символических и риторических стратегий. Действительно, складчатые структуры власти способны переходить в складки научного поля и наоборот. Однако власть хотя и редко, но прислушивается к мнению ученых. Бурдье справедливо отмечает, что уровень авторитетности науки находится в обратной зависимости от ее близости к власти. Этот тезис подтвердился непосредственными исследованиями, указавшими на падение авторитета университетских профессоров, которые участвуют в деятельности властных структур.

Поле научной культурной среды обладает специфической внутренней цензурой, создающей определенность полевых границ, и тем самым обозначает границы научной элиты. По словам Ж. Делеза, закон экстремального состояния материи требует максимума материи для минимума протяженности. Поэтому наука представляет собой «борьбу с хаосом», а хаос, в свою очередь, – средство борьбы против «мнений».[434] Цензура поля вырабатывается в процессе обособления в социальной среде для сохранения своей чистоты.

Взаимодействие полевых сред развивалось в процессе культурной эволюции. Их специфические возможности накладывают отпечаток на агентов поля точно так же, как вид искусства задает границы творчеству художника в избрании материала и системы образности. Между тем поле научной элиты пересечено множеством складок, уводящих в специальные, пограничные области деятельности. «Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее в бесконечность».[435] Складка, по мысли Делеза, не только затрагивает все виды материи в разных масштабах, с разной скоростью и сообразно разным векторам, но еще порождает и определяет «форму». Искусственное формирование складок – это художественно–технический дизайн.

Иным полем является инженерное творчество, связанное с процессами непосредственного производства. Следовательно, инженер–дизайнер производственной среды, создатель «формы» жизнедеятельности моделирует деятельность непосредственных производителей, как правило, людей массы. Конструируя агрегаты, он конструирует процессы их производства, рабочие места и связанное с этим разделение труда. Инженер–дизайнер моделирует среду, формирует природу и характер складчатой поверхности, ее разломы, сгибы и лабиринты, формирует пространство социальной жизни и мироощущение агентов. В творческом процессе инженера складчатая поверхность находит свою проекцию в предметном мире вещей и механизмов.

Поле научной элиты в условиях посткультурного развития характеризуется постепенным увеличением «порога вхождения», требует от агентов высокого уровня подготовленности и креативности, приводит к уменьшению противоречий между конкурентами, усреднению активности научных стратегий, замене больших периодических революций множеством мелких постоянных революций, свободных от политических и иных внешних причин. Поле обладает иерархией, распределяющей агентов по «степеням вхождения». Пороговые уровни отделяются складками. Складки поля – это не только линии внутренних связей, но и границы порогов.

Реальное научное поле в условиях посткультуры обретает устойчивый консенсус в определении объекта «научного спора», без вмешательства религиозных, философских и политических критериев. Складчатая поверхность научного поля выделяется своей определенностью, сгибы складок определяют четкие границы, несмотря на подвижный характер изгибания периферии. Для сознания научной элиты характерно, по словам Г. Башляра, «постоянное усилие по десубъективации». Ученый, исследователь объекта, сам склонен быть пронизан объектными складками, раствориться в поле своего исследования. Ученые склонны, если предоставляется возможность, ставить эксперименты на себе, поскольку стремятся любым путем достигнуть объективной истины.

Поле политики, так же как и поле науки, претендует на элитарность, однако избранность политика определяется безликим мнением массы, которая, по словам Бодрийяра, находит в политике свое собственное отражение.

Принципом политического поля становится мобилизация людей через внушение им предложенных принципов политического видения. Искусственное навязывание видения и определения мира, а также социального поведения, выступает как акт мобилизации определенных социальных отношений и массовых энергетических сил. Политическое поле основано на символическом насилии. Складчатая поверхность политического поля не является самодостаточной, но имеет тенденцию расходиться веером от силового центра и опутывать множеством мелких складок периферию. Политическое поле, подобно паутине, не способно самостоятельно существовать в социальном пространстве без крепкого утверждения во всех иных полях. Ему необходимо прикрепиться к прочным стенкам пограничных ему полей. Его сила и устойчивость заключены именно в крепости внешних складок, которым передается силовая инфлексия. Поле политики не обладает самодостаточностью, поскольку аккумулирует внешнюю энергетику (науку, искусства, журналистику), а также энергетику массового сознания и не относится к элитарной культуре, поскольку существует благодаря освоению складок, идущих в политику от других полей. Между политикой и внешними полями нет разлома, свидетельствующего о самодостаточности, но есть плавный переход складчатого пространства, забирающего внешнюю энергию и симулирующего творческую активность.

Каждая творческая среда культивирует индивидуальное творчество, поскольку только творческая личность способна создавать новый продукт. Особенности творческого процесса оказывают определяющее влияние на специфику поля искусства, существовать в котором «значит различаться». Это свойство отчасти роднит художника и политика. Как в искусстве, так и в политике нет ничего более опасного, чем сходство, растворяющее агента в тождестве с Другим. Отдельность агентов поля искусства придает ему невиданную энергетику, что позволило Делезу назвать искусство «складкой силы». Но основа силы художественной деятельности заключается в оригинальном творческом процессе, «в учреждении модусов существования или изобретения новых возможностей жизни», чего нет у политика, прикрепленного складками к массовому сознанию и создающего симулякры. Если символический капитал художника основан на «незаинтересованном интересе», то подобный капитал политика весьма заинтересован и основан на подчинении общественного мнения.

Поле искусства определяется не только внутренней дифференциацией творческих потенциалов агентов, но также высоким уровнем свободы. Со времени Кватроченто художники добились свободы, например, в выборе цвета и композиции. Даже если существовала сюжетная зависимость (например, в Академической школе живописи), то многие моменты исполнения произведений были произвольны.

Постмодернистское поле искусства обладает небывалой автономией и свободой. Это объясняется характеристикой эмоционально–образного базисного статуса посткультуры. Лиотар характеризовал эмоционально–образные состояния, возникающие в практике современного искусства, как свободные «интенсивности» с постепенным «угасанием аффекта».

На смену произведениям классической эпохи приходят, по мысли Ф. Джеймисона,[436] концепции практик, дискурсов и текстуальных игр, номинированных как произведения искусства. Глубинные пласты художественных смыслов заменились множественностью поверхностей, или интертекстуальностью. Постмодернистское художественно–культурное производство (творчество) обращено к созданию фрагментов, различных практик создания беспорядочного, отрывочного, разнородного, случайного, мозаичного. По мнению Ф. Джеймисона, постмодернистский видеоарт демонстрирует практически полный отказ от воплощения функционального времени, разрушает границы временного измерения, превращаясь в «тотальный поток» без перерывов в показе событий и временных фиксаций. Образный строй видеоарта предстает как малосвязанные «фрагменты в полете», как своего рода чистая и пустая длительность, в противоположность модернистскому произведению, оценивающему и создающему новые формулировки культурного опыта. Чтобы проанализировать какой–либо фрагмент постмодернистского артефакта, необходимо, по словам Ф. Джеймисона, «совершить акт вины теоретического насилия».[437] Отечественные локальные видеофестивали подтверждают общие оценки постмодернистских видеотекстов как искусственно блокированных внутренних последовательностей, но выступающих в виде законченных фрагментов виртуальной реальности. Видеознаки отрываются от своих референтов, становясь замкнутыми системами специального, понятного немногим видеоязыка, например, использующего следы предметов или их теней для реконструкции события.

Художник демонстрирует только видимость, поверхность, произвольный симулякр. Таким образом, складки художественной структуры, оборванные на периферии, устремляются к центру. Складчатая структура произведения останавливается на изломе содержания, векторы поля, изгибаясь на периферии, возвращаются к своим истокам. Эстетическая энергия, не находя привычного выхода, замыкается, подготавливая неуправляемый, перманентный взрыв. Спровоцированная перцепция зрителя направляется установкой на актуальность, отсекая культурные архетипы и метанарративы. Фон принятых посткультурных ценностей акцентируется текстом произведения и разрешается в субъективном художественном поле.

С одной стороны, творческие практики выстраивают своей идеальной моделью, по мнению Делеза и Гваттари, шизоидное сознание, отмеченное многочисленными разломами складок означаемого. Отдельность и разорванность сферы означаемого сопровождается парадоксальным возникновением значения, которое порождается в процессах связи одного означающего с другим означающим (от лабиринта к лабиринту, от узелка к узелку). Производство значений утрачивает четкий выход к реальной, социально обусловленной практике. Самодостаточность художественного производства превращается в аутизм. Складки постмодернистской художественной деятельности упираются в пограничный разлом.

С другой стороны, реальность рассматривается подобно хаосу – мир становится одновременно фактическим, разнородным и хаотическим. Цель художественной практики – преднамеренное создание текстового хаоса. Следовательно, одной из главных метафор постмодернистского искусства является руина, которая служит дополнительным подтверждением тезиса Делеза о близости посткультуры и барокко. Как известно, людей барочной культуры особенно интересовали развалины и руины древних построек. Может быть, в этом интересе выражались пресыщенность, стремление препарировать тело культуры, интеллектуальный катастрофизм, стремление к хаосу как следствие пресыщения космосом, желание найти свободу в жестком пространстве канона. Художественная практика постмодернизма постоянно использует различного рода рухлядь, мусор, вещи, бывшие в употреблении, культурные руины. Экспозиция культурного тления выстраивается как складка времени, протянутая в прошлое. Это свидетельствует о слабости посткультуры, которая ищет смысловую подпитку в традиционных дискурсах, включая их в современный складчатый контекст. Включение предшествующего временного потока и усилия по его органическому освоению подтверждают необыкновенную пластичность посткультуры, способную аккумулировать энергию прошлого, включать в свое тело инородные частицы, превращать их в складчатую поверхность современности. Устремленность в прошлое подтверждает ризомообразность художественной культуры постмодернизма, развивающейся «во все стороны». Между тем культурное прошлое, включенное в посткультуру в виде руины, немощной формы, испещренной следами утрат, приобретает оттенок иронии над прошлым, циничного цитирования, несерьезности ее дискурса, а именно аксиоматичность музейных реликвий и их практическую бессмысленность. Потенциальное превращение культуры в музей также становится свидетельством ее бесплодности, как и растворение в хаосе беспорядка.

Мастера модернизма, такие как Клее, Дюбюффе и другие, становятся великими барочными художниками, поскольку

абстрактное искусство не означает отрицание формы: оно постулирует складчатость формы, существующей не иначе как в виде «пейзажа интеллекта», в душе или в уме, – в вышине; оно, следовательно, обнаруживает и понимает нематериальные складки. Материя образует фон, а складчатые формы – его проявления (манеры).[438]

Складки культуры, как пастозная поверхность живописного холста, выступают самодостаточной структурной составляющей, участвующей в процессе производства смысла.

Субъективная направленность современного искусства стимулирует объективистскую компенсацию и поиск онтологических оснований бытия человека. Такая компенсация воплотилась, например, во взглядах М. Хайдеггера, выступающего против субъективистской трактовки как языка, так и искусства. Для М. Хайдеггера слово принадлежит не сознанию, а бытию в том смысле, что через слово с человеком говорит само бытие. Мир, названный и обозначенный системой понятий, выступает как культурная онтология. Традиционное понимание искусства, по его словам, «низводит произведение до роли простого возбудителя переживаний» и тем самым приводит его к гибели. Мастера древности знали этот эффект растворения произведения в акте творчества и поэтому не случайно скрывали процесс созидания, прятали под покровом мистики.

«Сущее, – писал Хайдеггер, – не становится сущим оттого, что человек созерцает его, тем более представляет в виде субъективной перцепции. Напротив, человек есть то, что созерцается сущим, то, что собирается самооткрывающим сущим для присутствия при нем».[439]

Для современного понимания процесса художественного творчества необходимо представить складчатую поверхность поля предмета искусства, налагающего свою структуру на соподчиненный мир художника, осваивающего эту складчатость. Раскрываясь в произведении искусства, бытие «само себя открывает» посредством художника. Художник призван творить новые смыслы, создающие возможности бытия, ранее не бывшего существования. Бытие, демонстрируя себя в образах искусства, не только открывает свою сущность, но и скрывает ее, зашифровывает, поэтому–то никогда невозможно совершенно адекватно с помощью рациональных средств передать смысл произведения искусства.[440] Текст, творящий бытие, нуждается в новом тексте, в герменевтическом толковании. Текст подобен ризоме, корневищу, пульсирующей сингулярности. Делез определяет ризому как открытую систему, «когда концепты соотносятся с обстоятельствами, а не с сущностью».[441] Новый тип художественного текста определяется как скрытый стебель, луковица, клубень. Отсутствие модернистского принципа централизации компенсируется возможностью смысловой или ассоциативной связи семиотических звеньев. Художественный язык развивается по флориальным (растительным) линиям, как луковица или капуста, обрастающие новыми «телесными» слоями.

Ризоморфное развитие создает возможность расчленить язык, ввести в него несколько измерений и порядков. По мысли Делеза и Гваттари, в середине ризомы располагается плато, которое понимается как «любая множественность, связанная с другими посредством наземных поверхностных стеблей, которые таким образом формируют и распространяют ризому».[442] Модель растения становится универсальным методом объяснения и толкования нового творческого текста. Если процесс мышления уподобляется дереву, то ризома сравнивается с травой. От этого, казалось бы, разновеликого масштаба не меняется общий принцип. Ризоморфное рассмотрение наиболее существенных процессов возвращает постмодернистский метод к архаической модели «Мирового дерева», делившего мироздание на три качественных сегмента, связанных между собой по принципу «эха».

Но если по модели «Мирового дерева» выстраивался весь окружающий мир, то принцип ризомы пронизывает не только мир, но и творческую деятельность и особенно сферу художественного творчества. По мысли Делеза и Гваттари, способ ризомного рассмотрения раскрепощает сознание, освобождает бессознательное, уподобляет деятельность росту растений и тем самым создает предпосылки новым желаниям и высказываниям.

Для Хайдеггера через произведение искусства осуществляется «скрывающее раскрытие» сущего. Творение художника демонстрирует непроявленное бытие, вводит его в культурное обращение. Можно отметить, что Делез и Хайдеггер, независимо друг от друга, отмечают направленность художественного творчества на выявление потенциального состояния бытия. Таким образом, постмодернистская трактовка ризоморфности сущего опирается на философскую традицию, рассматривающую бытие как «самоосуществление» в процессе развития культуры.

Отличительными чертами интеллектуальной элитарности является приобщенность к творчеству нового, не бывшего, поиск оригинальных точек зрения на природу, общество и человека, еще не отраженных в культурных текстах. Однако постмодернистская трактовка творчества также предстает в новом прочтении. Традиционное понимание творческого процесса не вписывается в координаты посткультуры и требует переосмысления. Так, Ж. Деррида полагал, что трактовка процесса изобретения нуждается в «деконструкции», его необходимо «переизобрести». Понимание творческого процесса в традиционных культурных программах превратилось в застывший эстетический штамп с устаревшими научными методиками и учебными рекомендациями. Творческий процесс стал скорее напоминать процесс производства с его утвержденными технологиями. Творческий процесс сам нуждается в деконструкции. Только в результате коренной перестройки подхода к созиданию нового и его реконструкции возможно добиться открытия новых непредсказуемых, но ожидаемых артефактов.

В результате деконструкции в творческий процесс вводятся новые понятия, способные обозначить оттенки реальности, такие как след, рассеивание, царапина, вуаль, прививка, контрабанда, «различание». Новые понятия и характеристики не меняют процесс современного творчества, но отражают его новые принципы. В трактовке созидательного начала происходит смещение акцентов. Важнейшую роль в исследованиях приобретают черновики, конспекты, сноски, текстовые маргиналии. Именно в них можно уловить неопределенность и непредсказуемость. Чтение подготовительных текстов раскрывает перед исследователем неопределенное поле смыслов, не получивших окончательной когнитивной структуры. Царапины ногтем и подчеркивания в тексте нуждаются в дополнительном толковании, способном привести к переосмыслению основного текста. Создается возможность свободной комбинации смыслов и получения неожиданных выводов. Складчатая ткань предмета исследования «комкается» по–новому, и в результате в предмете обнаруживаются новые качества и свойства, ведущие к переоценке результата. Скомканная поверхность равносильна новому «раскрою». Полевая структура предмета изучения векторно меняется, пронизывается силовыми линиями в иных направлениях. Процесс изучения протекает нелинейно. Новый «раскрой» осуществляет субъект восприятия, становящийся активным участником сотворческого акта. Процесс восприятия превращается в ментальный перформанс, неустойчивый во времени и в пространстве. Так, У. Эко сознательно использует «зачеркивание» текста, вводя этим приемом дополнительные смысловые складки.[443]

Пристальное внимание к маргиналиям художественного текста и, следовательно, творческого процесса в европейской посткультуре совершенно не учитывает традиции восточных культур. Так, известно, какое значение имела каллиграфия в традиционной культуре Китая. Различные способы написаний иероглифов влияли на текст и его контекст, корректировали иерархию отношений пишущего и читающего, означаемого и означающего и, следовательно, смысловое содержание текста.[444]

Язык творчества в художественной культуре постмодернизма приобретает самостоятельность, он не зависит от прикрепленного к нему значения. Способ описания отрывается от предмета описания, приобретая символический плюрализм. Творческий текст становится интертекстом. Для Ж. Дерриды «речевое поле» – это «культурное поле, в котором я должен черпать свои слова и свой синтаксис, историческое поле, в котором я должен читать путем письма».[445]

Интеллектуальное творчество превращается в грамматологию, в способ описания и постижения, основанный на деконструкции и «различании» акцентирующих текстовое исследование. Понятие «различание», или «эмпирическое блуждание», Ж. Деррида уподобляет «пучку». Соответствующий понятию процесс «обладает структурой спутанности, тканья, переплетения, которое позволяет разойтись отдельным нитям и различным линиям смысла – или силы – и при этом готово связать другие из них».[446] В процессах интеллектуального творчества смысловые нити переплетаются, связываются в узелки, закручиваются и спутываются, обнаруживая бесконечное разнообразие поворотов мысли и ее результатов, смешения текста и контекста, автора, произведения и читателя, времени создания и исторического времени. Однако в конечном счете «различание» – это «союз речи и бытия в единственном слове», хайдеггеровского «предшествия текста – бытии». То есть «различание» – это идеальное совпадение мысли и ее воплощения, замысла и произведения.

Складками покрывается не только предмет изучения и описания, но и само изучение и описание. Складчатые поверхности объекта и языка описания не совпадают. Складки языка не замещают складки вещи, но предшествуют им, пронизывая собой историю культуры.

Вряд ли возможна история без серьезной и трудоемкой буквальности. Без мучительной своей же складки, которой история отражается, наделяя себя шифром.[447]

Н. Б. Маньковская справедливо отмечает, что сущность деконструкции знака у Ж. Дерриды заключается в его соотнесенности с языком как системой априорно существующих различий.[448] Основой языка и письма выступает коммуникативное поле.

Для постмодернистского искусства, по мысли Ж. Дерриды, характерно развитие по круговым, «нарциссическим» конструкциям, где новая образная система соединяется с культурной памятью. Складки произведения образуют спираль, лабиринт, в волокнистой структуре теряются начало и конец. Сценарий произведения осуществляется в вечно нулевом времени, или в атмосфере сосуществования «всех времен». С помощью повторов, скрытых и явных цитат, текстовых лакун и вставок выстраивается ткань артефакта. При этом постмодернистское произведение превращается в подобие «паутины» или водной поверхности, в которых прячется автор, постоянно «выныривая» на поверхность и снова «прячась» в затейливой и непостоянной структуре. По словам Р. Барта, произведению присуща перформативность, в складках которой никем не замеченной наступает символическая «смерть автора».[449]

Так, в современной живописи фотомонтаж применяется как исторический нарратив, выстраивающий авторское повествование, подкрепленное фотовидениями. Фотографии как цитаты реальности или неосознанные оговорки усиливают смысловое напряжение текста. Подобная творческая практика присуща живописным произведениям петербургских художников А. Белкину, А. Белле, А. Герасимову и др.

Ж. Деррида справедливо усматривает в языке искусства и, следовательно, в художественном тексте бессознательную культурную память человечества, «архизнание» о начале истории и культуры. Действительно, значения, как листья капусты, обволакивают сердцевину (кочерыжку) знака. Перципиент художественного произведения осуществляет герменевтическое «совлечение одежд», добираясь до сокровенного смысла, своеобразной онтологии текста – до «голого короля». Герменевтическая верификация смысла должна пройти сквозь разнокачественный лабиринт ценностей и символов, сквозь переводы, прививки, транскрипции, полученные в результате «скрещивания» значений, заимствованных из других полей культурной практики. При этом каждый момент и акт восприятия, спровоцированный артефактом, будет вплетаться в «сумму» художественного смысла. В свою очередь, суммарный смысл не выступает как «подведение итогов» или как пропедевтика, но является скорее «пучком» свободных направлений, «розой ветров», указателем вероятных возможностей, т. е. свободным сожительством, основанным на сиюминутной и взаимной симпатии.

Не случайно метод «деконструкции» и «различания» Ж. Дерриды был истолкован другим представителем постмодернизма, Ц. Тодоровым, в духе «принципа дополнительности», обеспечивающего плюрализм интерпретаций художественного творчества. В результате такого метода в процессе восприятия произведения обнаруживается «косвенный», ассоциативный смысл, наполненный метафорами, аллегориями, аллюзиями, иронией. Прямолинейная складчатость характеризуется как дурновкусие и банальность. Именно в процессе «косвенного», ассоциативного освоения в произведении искусства обнаруживается и интерпретируется символическое поле.

Таким образом, искусство постмодернизма обращено на освоение и включение в свое поле не только культурного наследия прошлого, но и художественного материала иных культурных традиций, это искусство синтезирует в едином пучке складок культурные традиции Запада, Востока, Севера и Юга.

Складчатая поверхность художественной культуры постмодернизма формируется по принципу дополнительности, исходя из многокачественной природы разнообразного материала искусства, развивая тем самым творческие способности к импровизации, адаптации, свободному использованию и перемещению художественного текста. Принцип дополнительности в постмодернизме не «дополняет» до целого и гармоничного, но демонстрирует «прибавление смысла», или «расширение текста», «расширенное видение» по смежности смыслов, близости складок, свободной и случайной ассоциации, прибавляет к пучку – пучок, к лабиринту – лабиринт, к складке – складку, к ризоме – ризому.

Благодаря ироническому вектору постмодернистское искусство отличается выраженной элитарной направленностью, поскольку ирония в атмосфере художественного произведения существует лишь в узком контексте, понятном немногим. Между тем постмодернистское искусство делает «ход конем» в сторону массовой аудитории. Иронические коллажи могут восприниматься массовым зрителем как сказки, нарративы, серьезные и занимательные истории. Массовое сознание ищет и находит понятное и знакомое в чем угодно, если хочет его найти.

В массовом восприятии между искусством и развлечением стирается граница. Так, постмодернистский хеппенинг воспринимается случайным зрителем как занимательное зрелище. У. Эко по этому поводу писал, что идеальный роман постмодернизма должен оказаться «над схваткой» элитарной и массовой прозы.[450] Настоящая постмодернистская литература и искусство стремятся «насылать наваждение» на широкую публику, а не быть для изысканного интеллектуала башней из слоновой кости. Для произведений самого У. Эко характерны авантюрные и криминальные завязки, превращенные автором в занимательные ребусы и кроссворды. Иллюзии смысла, как и новая мифология, завораживают своей тривиальностью.

Выводы. Постмодернистский дискурс является формой осмысления процессов движения культуры и теоретической мысли последних десятилетий ХХ – начала ХХ1 в. Выступая продолжением периода модернизма, это направление вбирает в себя и переосмысливает многие черты предшествующих культурных традиций. Постмодернистский дискурс провозглашает принцип переоценки всех ценностей и отражает переходную эпоху в эпистемологии. Возможности транс–исторического бытия создают интеллектуальное поле плюрализма и культурного сопоставления различных ценностей, так необходимых для творческого осмысления меняющейся реальности. Следствием этого постулируется принцип диалогизма и вариативности процессов развития и мышления. Постмодернизм заостряет проблему взаимодействия элитарного и массового сознания, подчеркивает необходимость выработки социальной стратегии в разрешении существующего противоречия.

Для теоретического исследования элитарного и массового сознания в культуре постмодернизма применяются теория «социального поля» и «символического капитала» П. Бурдье, а также понятия философии постмодернизма «складки» и «ризомы», разработанные Ж. Делезом и Ф. Гваттари, выступающие инструментами исследования. Если понятие «социальное поле» позволяет изучить социальное пространство, «микрокосм» этих взаимодействий, то понятия «складки» и «ризомы» дают возможность рассматривать процессы взаимодействия элитарного и массового сознания. Понятие «социальное поле» ограничивает сферу исследования, задавая систему пространственных координат. Таким образом, процесс исследования элитарного и массового сознания предстает как проекция мира на складчатую поверхность культуры. Складки массового сознания усложняются складками массовых претензий, престижным, демонстративным потреблением, символической интеракцией. Элитарное сознание также пересечено складками, которые в силу большего разнообразия и сложности выстраиваются в ряд позиций.

Понятие «культурный порог» создает возможность исследовать «складчатое» взаимодействие элитарного и массового сознания, а также различать границы культурных смыслов и ценностей. Если складка и ризома характеризуют межкультурные связи и взаимопереходы ценностей и традиций, их «центробежность», то понятие «порог культуры», напротив, характеризует качественную определенность и относительную стабильность культурных процессов – их «центростремительность».

Понятие «ризома» интегрально формулирует в философии постмодернизма представления о нелинейном способе организации целостности, что позволяет исследовать элитарное и массовое сознание в контексте отношений различных культурных смыслов. Постмодернистское понимание ризоморфности сущего опирается на философскую традицию, рассматривающую бытие как «самоосуществление», которое разворачивается в процессе движения культуры, а процесс творческого созидания совпадает с процессом самодвижения культуры.

Особенности эстетической методологии в решении указанной парадигмы можно искать в общих принципах развития современной художественной культуры. Осознание особенностей постмодернистской ситуации в искусстве находит свое выражение в работах В. Бычкова, И. Ильина, М. Кагана, Н. Маньковской. Однако вербальное выражение этого феномена весьма расплывчато, что свидетельствует, скорее всего, о незаконченности процесса становления, о теоретической потребности в выявлении и осознании эстетического категориального поля и перспективной стратегии исследования постмодернизма, взаимодействия элитарного и массового сознания. Понятие «поле», по словам У. Эко, предполагает «совокупность взаимодействующих сил, созвездие событий, динамизм структуры» в отличие от классических понятий причины и следствия, понимавшихся как однозначные и однонаправленные.[451] Поэтому «полевое исследование» произведения искусства как феноменально, так и существенно ближе к самому предмету исследования.

Эстетический аспект постмодернизма, может быть, наиболее четко обозначает связанность этого феномена с авангардом и модернизмом.[452] Для авангарда характерной чертой остается новаторская деятельность, стремление к созиданию нового и манифестация принципиальной новизны в искусстве, в образе жизни и деятельности; модернизм же рассматривается как стилистическое осознание и включение новаторства в культурный контекст, распространение его как в элитарной, так и массовой культурных средах. Постмодернистская эстетическая парадигма реализуется в посткультурной ситуации и создает принципиально игровой, иронический имидж творчества.

Постмодернизм – это, прежде всего, ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как игры, т. е. чисто и исключительно эстетический (а иногда и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизационно–культурных полях; возвращение на ином уровне к эстетическому опыту, в котором акцент сделан не на сущностных для классического эстетического сознания ракурсах прекрасного, возвышенного, трагического, а на маргинальных для классической эстетики, хотя имплицитно всегда присущих эстетическому опыту универсалиях игры, иронии, безобразного.[453]

Категориальное поле постмодернистской эстетики основано на свободной манипуляции с культурным наследием. Перемещение культурных пластов и ценностных аспектов может выражаться в новых принципах и понятиях: деконструкция, симулякр, интертекстуальность, иронизм, мозаичность, лабиринт, ризома, складка, номадология, телесность, соблазн, желание, маргинализм, нарратология, грамматология и др. Понятийное обновление органично отражает современную содержательность предмета эстетического отношения и объекта художественного творчества. Система постмодернистских понятий, их использование опирается на систему методов и процедур, суть которых заключается в «глобальном расшатывании» первоначальных устойчивых культурных смыслов, сведению традиционных стереотипных смысловых конструкций к неожиданным решениям, смещению акцентов, переоценке устойчивых ценностей. Постмодернистская эстетика опирается на релятивизм и симуляцию, распространяющих свои складки как на содержательные, так и на формальные поиски в современном искусстве. Художественно–образное наполнение традиционной эстетики сменяется полем симулякров – квазифилософских, квазинаучных, квазиполитических, квазихудожественных текстов и произведений. По принципу деконструкции осуществляется разрушение традиционной культуры и реконструирование из ее фрагментов новых структур, содержащих в себе эстетическое и художественное. При этом утрата традиционной определенности эстетического и художественного заменяется постулированием этих качеств в новой интерпретации. Такое неопределенное состояние эстетического позволяет некоторым исследователям постулировать «смерть произведения искусства», при которой остается лишь коммуникативная среда, созданная этой «смертью».[454] Между тем произведение искусства не «умирает», поскольку, по словам Т. Адорно, не исчезают цели искусства и общественная потребность в нем. Художественное произведение приобретает иные, непривычные формы, а «коммуникативная среда» постулирует то главное, что во все времена являлось следствием художественной деятельности, – создание художественной ценности. Преодоление авангардистского ригоризма и нетерпимости сменилось попытками преемственности прошлого, его мозаичного включения в тело нового культурного развития и его переосмысления.

Так, одним из переходных явлений от модернизма к постмодернизму выступает концептуализм. Многие художники ХХ в. в своей художественной практике вовлекали в сферу эстетического (неутилитарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических феноменов и элементов. Объединение эстетического и неэстетического, создание единообразного содержания произведения возможно с помощью понятийной конструкции, добавленной к созданному артефакту в виде комментария, разъяснения или манифеста.

Концептуализм в своей практике теоретичен и антипсихологичен, стремится свести содержание произведения к аналитической простоте и лаконичности, чем–то напоминающих продукцию научного мышления. Однако скрытый в концепте иронизм создает эстетическое поле, компенсирующее псевдонаучную ущербность. Логика постмодернистского искусства сводится к вовлечению в поле искусства всего того, что в этом поле еще не существовало, и стремлению придать предмету искусства новую интерпретацию.

Н. Б. Маньковская справедливо утверждает, что глубинное значение постмодернизма и его эстетической теории заключается в переходном характере направления, создающем возможности движения к новым художественным горизонтам на основе оригинального осмысления эстетических ценностей, реабилитации таких эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, сюжет, эстетическое наслаждение и других, отвергнутых модернизмом. Постмодернистский художественный «фристайл» не отвергает классических ценностей.[455] В новой художественной практике наблюдается интерес к содержательности, возврат к фигуративности, монументализму, декоративности, нарративности, внимание к контексту. Творческий процесс направлен на создание интертекстуального фона, позволяющего извлечь новые смыслы из художественной традиции, например, в произведениях У. Эко, с его подробной детализацией, герменевтикой культурных смыслов и порой ироническим прочтением прошлого. Любопытно, что в своей художественной практике писатель утверждает не присущий постмодернистской теории плюрализм ценностей, а, наоборот, поиск общекультурных ценностных оснований, будь то заповеди тамплиеров или благословение Пресвитора Иоанна.[456]

Присущий модернизму и постмодернизму протест против истеблишмента порой трактуется как неприятие элитарности в искусстве, утверждение диффузии элитарного и массового. Между тем не следует путать установку на критику власти, «властвующей элиты», присущей многим течениям ХХ в., и признание дифференциации, глубинных различий между элитарной и массовой культурами. «Культурным порогом» и методологическим основанием выступает трактовка эстетической и художественной ценности. Так, поиск «объективного» критерия оценки произведения искусства часто трактуется как попытка перевода сферы художественного творчества в категорию точного знания.[457] Между тем сфера ценностей и ценностных приоритетов существенно разделяет эстетическое поле элитарного и массового сознания. Р. Ингарден, исследуя природу эстетической и художественной ценностей и степень их относительности, отмечал, что эстетическая ценность в изобразительном искусстве «свое экзистенциальное основание имеет, с одной стороны, в полотне–изображении, с другой – в познавательно–эстетических актах зрителя, приспособленных к содержанию картины».[458] Иначе говоря, только от субъекта восприятия зависит, удастся ли ему выявить на базе конкретного произведения те эстетические качества, которые в нем заложены, потенциально составляют качество произведения. Если субъект не сумеет добраться до эстетического зерна произведения, это не означает, что такого зерна в произведении нет. Эстетическая ценность произведения не зависит от способности зрителя видеть эту ценность, она пребывает в произведении как онтологическая данность. Произвольность оценки кроется не в произведении, а в степени подготовленности (культурности) зрителя, способного или неспособного воспользоваться возможностью, предоставляемой произведением. Эстетические ценности невозможно свести в ряд или сравнивать по степени истинности. Оценка художественной ценности требует от зрителя «не только врожденного вкуса и чувства прекрасного, но и известного опыта и умения, иначе говоря, эстетической культуры».[459] При этом постижение эстетических ценностей возможно лишь путем культивирования и развития способности эстетического восприятия, а не сведения их содержания к более простым и понятным формам. Массовое сознание останавливается на суждениях вкуса (нравится – не нравится), но подобные оценки задевают лишь верхний слой произведения, не достигают слоя эстетической ценности. Р. Ингарден трактует природу эстетической ценности как объективную, соответствующую базовым основам культуры и человеческой жизни.

Иного взгляда придерживался Т. Адорно, справедливо полагая, что современная эстетика «вместе со своими понятиями беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искусстве», и «то, что утверждается как вечная эстетическая норма, возникает путем длительного становления и носит преходящий характер; притязание на неизбывность, на вневременность устарело».[460] Искусство обладает двойственной природой, сочетающей в себе автономию, самодостаточность профессиональной элиты и социальную ангажированность, выраженную в массовом и коммерческом искусстве. Эстетические ценности транслируются в современном обществе и обретают устойчивость в процессе их «фетишизации».

Только в результате фетишизма, той слепоте в отношении реальности, которая постигает произведение искусства, само являющееся частью этой реальности, произведение трансцендирует очарование принципа реальности как явления духовного порядка.[461]

Следовательно, эстетические ценности являются продуктом коллективного бессознательного, наделяющего художественную форму общественным смыслом. Коррелируя массовое сознание с модой, Адорно констатирует:

Мода есть постоянное признание искусства в том, что оно не то, за что себя выдает и чем оно должно быть по своей идее… искусство, будучи видимостью, являет собой одеяние некоего незримого тела, так же и мода – одеяние как абсолют.[462]

Масса воспринимает искусство в качестве синтетической мечты в эмпирическую реальность и таким образом в процессе рефлексии отсекает реальность, имманентную искусству. Массовое искусство апеллирует к «деформированному сознанию» и подтверждает его выводы. Вульгарное, или «низкое искусство», целью которого выступает развлекательность, по мысли ученого, выступает формой общественной «репрессии», поскольку на нем лежит печать недостаточности, несостоятельности, «недоискусства». В то же время, по мысли Т. Адорно, «только в качестве духа искусство является сопротивлением эмпирической реальности, стремящимся к отрицанию существующего мирового порядка». Момент истины в искусстве основан на протесте.

Таким образом, эстетические ценности подразделяются на типы, оформляя, с одной стороны, стремления массового сознания, с другой – являясь духовным дискурсом интеллектуальных притязаний элиты.

Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную виновность, свою причастность к привилегированному положению.[463]

Процессы посткультуры поляризуют сферу художественной деятельности, и чем резче и полнее она поляризуется, тем ярче выделяются сферы, «в одной из которых властвует идеология, а в другой – протест; и эта поляризация вряд ли идет обществу на пользу». В то же время автор не склонен проводить резкие различия внутри общего художественного процесса, различая его лишь количественно, характеризуя, например, «хорошую плохую и плохую хорошую литературу».[464] Мета–нарративные идеи могут быть неадекватно и неискусно выражены, а фельетон часто предстает в блестящем исполнении.

Логическим следствием и постмодернистским преломлением данной позиции выступают взгляды У. Эко, развивающего постмодернистский дискурс не только в своей художественной практике, но и в теории «открытого произведения». «Открытость» произведения выступает как возможность толковать содержание на тысячи ладов, не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия. «Неформальное, как и любое открытое произведение, приводит нас не к возвещению смерти формы, а к более четкому ее пониманию – формы как поля возможностей».[465] Если «классическое искусство» по существу стремится утвердить принятые структуры обыденного восприятия, а потому противостоит «избыточной вероятности», то современное искусство считает главной задачей создание «поля коммуникативных возможностей», которое предстает как «открытое произведение». Когда художник замечает, что коммуникативная система чужда той исторической ситуации, которую он воплощает, он стремится создать формальные структуры, становящиеся моделью этой новой ситуации.

Таким образом, любую художественную форму (картину мира) можно рассматривать как идущую параллельно научному познанию и трактовать как «эпистемологическую метафору».[466] У. Эко в поисках метода продуктивного мышления обнаруживает метафору:

Уметь производить Метафоры, а следовательно, видеть мир неизмеримо шире, чем он постижим для неучей, это Искусство, к которому можно приобщиться.[467]

Веер смыслов данной «постмодернистской» метафоры может иметь высокую степень неопределенности, так как является результатом свободной трактовки перципиентом своих впечатлений. «Открытое произведение» становится «произведением в движении», создавая новый тип отношений между художником и публикой, провоцируя новый способ «созерцания и использования». Богатство и многообразие прочтения художественного дискурса составляет основу эстетической ценности, коррелятивной «коммуникативному» замыслу. Задуманное художником может осуществиться только в случае принципиальной открытости, свойственной любой художественной форме и ведущей к увеличению информации. По мнению У. Эко, именно стремление к неоднозначности и неопределенности выступает основной ценностью современного художественного произведения, побуждает зрителя отказаться от инерциальной установки на обретенный порядок и настроиться на возможность определения множества (избыточности) порядков: «Любое заблуждение может быть непризнанным носителем истины».[468] Вектор времени предстает не столько «предвидением ожидаемого, сколько ожиданием непредвиденного», воплощаясь в «поле стимулов». Художественная форма открытого произведения должна состоять из «минимальной информации» и «максимальной избыточности». «Открытое произведение», как сжатая кожа, покрыто множеством информационных складок и стимулирует творчество в любой сфере культуры. От складчатой поверхности в глубины художественного смысла тянутся корни, образуя ризоморфные ассоциации и сопоставления. «Открытое произведение» предстает как незавершенное поле творчества и сотворчества. Данная установка, по мысли У. Эко, лежит в основе динамичной и прогрессивной модели западной культуры. Поэтика «открытого произведения» являет историческое утверждение культурной среды, которая допускает сосуществование по принципу дополнительности взаимоисключающих решений, оправдание прерывного опыта, воспринимаемого как ценность вместо традиционной непрерывности, допущение сквозных временных сопоставлений идей и ценностей. Такая стратегия интеллектуального развития становится прогрессивной, что дает право рассматривать ее как модель элитарной творческой деятельности, симметрии личности и культуры. У. Эко утверждает, что один из элементов кризиса современной цивилизации обусловлен

неспособностью среднего человека освободиться от формальных систем, навязанных ему извне, а не приобретенных благодаря собственному исследованию реальности. Такие социальные болезни, как конформизм и бегство от действительности, стадность и массовое сознание как раз и являются результатом пассивного усвоения тех норм понимания и суждения, которые отождествляются с «хорошей формой» как в морали, так и в политике, как в диетике, так и в моде – на уровне эстетических вкусов и педагогических принципов.[469]

Массовая культурная среда является продуктом пассивного усвоения «хорошей формы» – традиционных ценностей, бездумно принимаемых за норму и способствующих публичному гомеостазису. Сознание интеллектуальной элиты, напротив, ориентируется на эстетические ценности «открытого произведения» и формируется благодаря заложенному в нем качеству «коммуникативной вероятности». Эстетические ценности, считавшиеся абсолютными и выстраивающими «каркас мира», в постмодернистской трактовке выступают условными, требующими постоянного уточнения. Отсюда следует, что в художественных формах осуществляется не столько утверждение новых понятий, сколько отрицание старых. Открытость произведений выступает как утверждение связанных с динамичным изменением и сопоставлением возможностей, предоставляемых культурой, «самых дорогих ценностей», к которым стремится современная культура. Современное художественное формотворчество превращается в актуальный способ восприятия, запечатлеваемый в ценностях искусства.

Выводы. В результате анализа социологического, социально–психологического и эстетического подходов в исследовании элитарного и массового сознания изучаются различные «срезы» элитарного и массового сознания и их взаимодействия. Продуктивной оказывается теория П. Бурдье, создавшего концепцию социально–полевого исследования феноменов культуры и разработавшего «структуралистско–конструктивистский» подход, согласно которому процессы формирования социальных позиций элиты и массы протекают не только с учетом социальных условий существования, но и в результате овладения ими различных форм символического капитала – экономического, политического, культурного, эстетического и др. Величина и динамика символического капитала определяют социальный статус и место в социальной стратификации.

Социально–психологический подход к исследованию элитарного и массового сознания основывается на рассмотрении специфики сознания личности, отношении к ценностям культуры и их переоценке, способности к продуктивной и репродуктивной деятельности.

Эстетические ценности выступают дискурсом интеллектуальных исканий элиты. Концепция «открытого произведения» У. Эко объясняет особенности функционирования современного искусства. Если массовое сознание является результатом пассивного усвоения традиционных ценностей, принимаемых за норму и способствующих публичному гомеостазису, то элитарное сознание ориентировано на эстетические ценности «открытого произведения» и формируется благодаря заложенному в нем качеству коммуникативной вероятности.

Постмодернистские черты современной культуры – это ее существенная особенность. Но не менее важным для нынешнего этапа бытия и осмысления культуры оказывается то, что называют ее глобализацией.