«Я выступаю на войну», — будто бы говорит Бог, держа в руках перед собой воинское оружие. «А выше этого выступления — я мыслю», — как бы говорит зигзагообразная, напоминающая молнию линия над его головой. И эта линия в какой-то точке пространства снова разветвляется.

«Когда я мыслю, я нащупываю свои силы, — говорит линия, изображенная за его спиной. — Я окликаю силу, из которой я вышла».

Эти Боги с их нечеловеческими формами, не довольствуясь обычным человеческим ростом, показывают, каким образом Человек мог бы выйти за свои пределы. Потому что, на мой взгляд, в этих линиях заключена определенная гармония, некая существенная геометрия, соответствующая образу звука.

В театре линия — это звук, движение — музыка, а жест, вырастающий из звука, напоминает четкое слово во фразе.

Боги Мексики изображены незавершенной линией; они означают все то, что откуда-то вышло, в то же самое время подсказывая способ, как снова войти во что-нибудь.

Мифология Мексики — это открытая Мифология. И в Мексике прошлого, как и в Мексике настоящего, есть незавершенные силы. Нет нужды слишком далеко уходить в мексиканский ландшафт, чтобы почувствовать все то, что из него выходит. Это единственное место на земле, которое дарит нам оккультную жизнь, находя ее на поверхности жизни.

Мартин Эсслин

АРТО (Главы из книги)[337]

«Вы говорите, что не способны выразить свою мысль. Чем же вы тогда объясните ясность и блеск, с которыми выражаете мысль о том, что неспособны на мысль?» — таким парадоксом Ривьер отвечал Арто в их переписке.[338]

Ответ достаточно прост: существует огромное различие между негативным, утверждением, простым признанием факта отсутствия чего-либо и позитивным утверждением не только того, что нечто существует, но и точного и исчерпывающего описания его природы, описания, способного полно передать его качество. Красноречие, с которым Арто мог говорить о невозможности выразить свои мысли, показывало, что техническими приемами выражения мысли он владел. Может быть — и это подразумевается в письмах Ривьера, — ему просто было нечего или почти нечего сказать.

Можно возразить, что в конечном счете любая мысль вербальна, что мысль — это язык; следовательно, мысль, которая не может быть сформулирована словами, по определению не будет мыслью, вообще не будет существовать. Арто записывал свои стихи; это было то, что он мог сказать и сказал. Как мог он заявлять, что мысль, которую он хотел выразить, была лучше, чем выражение, которое она нашла в его стихах, если эти стихи признавались недостаточно хорошими для публикации?

Насколько может существовать мысль, которая не формулируется, упрямо сопротивляется словесному выражению? Должны ли совпадать мысль и язык? Арто упорно пытался преодолеть пропасть, которая, как ему казалось, открывалась между бессловесными поэтическими озарениями и их выражением с помощью языка:

«Я чувствую себя идиотом оттого, что моя мысль подавляется уродством своей формы, я чувствую внутри пустоту из-за паралича языка» (I, 116). В этот период жизни Арто глубоко осознавал такую опасность. Он переживал ее как внутренний вакуум, потерю ощущения, что он существует, как приступы безнадежного отчаяния. В раннем наброске сценария немого фильма «Восемнадцать секунд» главный герой — молодой человек, актер, «которого поразила странная болезнь. Он потерял способность улавливать свои мысли. Он сохранил ясность сознания, но, какая бы мысль ни пришла ему в голову, он оказывается неспособным придать ей внешнюю форму, то есть перевести ее в соответствующие жесты или слова. Ему не хватает слов, они не отвечают больше на его призывы, ему остается только следить за образами, проплывающими в сознании, — за бесконечной чередой противоречивых, не связанных между собой образов. Это делает его неспособным жить среди людей или заниматься каким-либо делом» (III, 12).

Именно потому, что Арто знал о своей нервной болезни, он упорствовал в попытках разрешить эту проблему, сохраняя убежденность, что трудности, возникающие при попытках сформулировать позитивное содержание его внутреннего мира, реальны, что «мысль» может существовать в несформулированном, довербальном состоянии и что возможно отыскать пути и средства преодоления пропасти между аморфной, еще не рожденной мыслью и ее выражением. В период непосредственно после переписки с Ривьером он почувствовал, что столкнулся с проблемой чрезвычайной важности для понимания самого творческого процесса. Он все еще считал свое состояние болезнью, но болезнью, которая, будучи изучена как особый, крайний случай более общего состояния, могла бы пролить свет не только на один этот патологический случай. Снова и снова пытался он анализировать свое состояние и достигал все большего совершенства в его описании. «Если понять, что любая идея или образ, рождающийся в подсознании, должен через вмешательство воли стать словом в сознании, тогда проблема состоит в том, чтобы найти, в какой момент этого процесса возникает трещина; и действительно ли повод для затруднений, причина разрыва заключается в проявлении воли; и появляется ли разрыв именно в этой мысли или в последующей» (I доп., 140). Может быть, даже, доказывал он в письме Жоржу Сулье де Морану, одному из первых в Европе специалистов по китайской акупунктуре, который лечил его в это время, энергия еще не сформулированной мысли и ее стремительность приводят к блокировке, внешне выражающейся в заикании. Но тогда, продолжал он, может быть, сам язык оказывается неспособным передать то, что он действительно чувствует: «Если мне холодно, я пока еще в состоянии сказать, что мне холодно; но может случиться, что я не смогу этого сказать: это именно так, потому что с точки зрения чувств у меня внутри что-то не так, и если меня спросить, почему я не могу сказать этого, я отвечу, что мои внутренние ощущения, связанные с этим частным и незначительным поводом, не соответствуют тем коротким словам, которые я должен буду произнести» (I доп., 140). Это утверждение имело очень глубокий смысл: возможно, не Арто надо обвинять в несовершенстве, с которым он пытался выразить свои ощущения и обратить их в «мысли», слова, язык; возможно, именно язык оказался неспособным выразить их адекватно.

В 30-е годы, когда Арто разрабатывал свою теорию театра, его все больше и больше волновали такие ограничения языка. Испытывая крайние трудности при попытках найти адекватное выражение своих идей и ощущений — своей мысли, — он со все большим раздражением относился к писателям и другим художникам, имеющим дело со словом (как, например, актеры и режиссеры), которые, казалось, были свободны от его трудностей. Справедливо или нет, но он относил легкость, с которой они обращались с языком, к интеллектуальной лени и недостатку цельности. Вместо того чтобы в страданиях и мучениях биться за выражение, они, казалось, просто использовали готовые формулы, которые лишь переставляли в бесконечных, не требующих особых усилий комбинациях. Слова в их руках стали необеспеченными бумажными деньгами, условными знаками, потерявшими всякую связь с реальностью, в которой они берут начало и которую все еще как бы представляют.

Сюрреалистический эксперимент был одним из путей, на которых Арто пытался обновить потенциал языка и порвать с традиционными формами литературного выражения: позволяя говорить самому бессознательному, без вмешательства воли, разума, без осознания правил грамматики и законов изящества литературной формы, сюрреалисты, и вместе с ними Арто, пытались расширить возможности языка, сделать его способным передавать действительные движения чувств, все великолепие скрытых сокровищ человеческого воображения.

Однако сам Арто написал немного сколько-нибудь значительных стихов в сюрреалистический период. Он был еще слишком занят собственными проблемами, слишком сосредоточен на анализе собственного бессилия. И именно это бессилие привело его к поэзии, которая основана не на языке и может прекрасно без него обойтись, — к театру.

Арто не был философом и не оставил систематического изложения своих взглядов в виде развитой, законченной теории. Однако можно попытаться восстановить ход его рассуждений.

Главная идея заключается в том, что отождествлять человеческое сознание и ту его часть, которая поддается вербальному выражению, — значит совершать грубую ошибку. Наше сознание состоит из множества элементов, только малая часть которых может быть непосредственно выражена словами. То, что мы видим, например, постоянно является частью нашего сознания, однако очень редко может передаваться словами или мыслиться вербально. То же самое относится и к визуальным воспоминаниям или внутренне визуализированному исполнению желаний, грезам наяву. Множество звуков окружает нас и проходит через наше воображение. На нас обрушиваются запахи, которые мы едва ли осознаем, поскольку они образуют постоянный фон нашей жизни, но которые иногда способны вызывать самые яркие ассоциации и воспоминания (взять хотя бы знаменитые MADELAINES Пруста[339]). Но важнее всего многочисленные телесные ощущения, которые все время присутствуют, хотя с трудом поддаются словесному выражению: давление на кожу одежды, которую мы носим, движение воздуха в комнате и другие внешние факторы, а также те, что воздействуют на нас изнутри: биение сердца, напряжение мускулов, наполненность или пустота желудка и т. д.

Все это постоянно является частью нашего сознания. И все же, формулируя свои мысли в разговоре, мы и даже иные писатели склонны пренебрегать этими невербальными элементами сознания, хотя они могут играть важную роль, вызывая или, по крайней мере, оживляя нашу мысль. Мы склонны в общем ставить знак равенства между сознанием и его вербальной составляющей, языковым потоком, который проходит через нас как нескончаемый внутренний монолог.

Можно было бы думать, что мы делаем это совершенно справедливо. Разве не в высшей степени незначительны эти невербальные элементы сознания?

Для поэта, мог бы утверждать Арто, именно эти невербальные элементы представляют наибольшую важность. Они тесно связаны с самим существом поэзии — человеческим чувством.

Что такое чувство? Оно может быть вызвано словами, но само оно невербально. Мы осознаем его, оно часто овладевает нашим сознанием, но само чувство, безусловно, принадлежит его невербальному уровню. И если бы мы стали анализировать природу чувства, мы бы обнаружили, что, каким бы возвышенным, каким бы сильным оно ни было, оно является неотъемлемой частью тех же самых телесных ощущений; что оно только своей степенью отличается от таких низменных чувств, как ощущение полноты желудка или ноющая головная боль самого Арто.

Чем бы ни вызывались наши эмоции, мы переживаем их как телесные ощущения — ускорение пульса, расслабление мускулов, повышение кровяного давления или выделение половых гормонов с различными физиологическими эффектами. Страх и радость, возвышенная красота заката, встреча с возлюбленной или даже восторг от чтения прекрасных стихов переживаются в конечном счете как телесные ощущения.

Вот почему слова «мне холодно» казались Арто неспособными передать то, что он действительно переживал, когда чувствовал холод. Чтобы передать чувство другому человеку, в чем и заключается сущность поэзии, абстрактных слов недостаточно. Вот почему поэзия использует конкретные аспекты языка, которые непосредственно передаются телу. Это такие элементы, как музыкальность слов, эмоциональная природа звуков, из которых они состоят, ритм стиха, который активизирует собственные ритмы тела — пульсацию крови и огромное количество невербальных ассоциаций, присущих языку и разбуженных словами.

Формула «мне холодно», которая абстрагируется от всех реально существующих сложных телесных ощущений, связанных с переживанием такого физического состояния, служила для Арто примером того, как слишком бездумное использование языка высушивает переживание и иногда заставляет людей, которые полагаются на такой способ общения и мысли, терять связь с самой жизнью. Ему казалось, что они подставляют математическую формулу, абстрактную модель переживания вместо накатывающегося потока существования во всей его полноте, богатстве и сложности.

«Театр — единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. В периоды неврозов и угнетенного физического состояния, вроде того, который мы переживаем сегодня, театр способен воздействовать на угнетенную психику с помощью физических средств, которым невозможно противостоять» (IV, 97). Так Арто выражал сложившееся у него к середине 30-х годов понимание того, что поэзия, с которой он желал иметь дело, выходила за рамки слов. Одновременно инструментом, необходимым для передачи этой поэзии, и реципиентом, к которому она должна быть направлена и которым соответственно переживается ее воздействие, является в действительности человеческое тело.

Идеи Арто относительно новой техники и практики театра (которые будут более подробно рассмотрены в следующей главе), таким образом, по существу, являются попыткой передать полноту человеческого переживания и чувства, избегая дискурсивного использования языка, установить контакт между художником и зрителем на уровне более высоком — или, возможно, более низком, — чем вербальный уровень. Чувствуя себя неспособным, как, вероятно, и было на самом деле в этот период, найти бесконечное многообразие сильных и тонких технических приемов, с помощью которых только и можно заставить поэзию производить такое глубокое воздействие, при котором передается вся полнота человеческого чувства, как душевного, так и физического, он мучительно пытался найти пути и средства передать свое переживание, свое физическое страдание и физический восторг непосредственно уму и телу другого человеческого существа. И он чувствовал, что при этом должен «убить язык, чтобы прикоснуться к жизни» (IV, 18).

Именно так мы должны понимать его употребление термина «Театр Жестокости»: он хотел, чтобы театр был брошен в толпу зрителей как ужас чумы, Черной Смерти средневековья, со всей ее разрушительной силой, совершающей полный переворот — физический, духовный и моральный — в людях, среди которых она разразилась. В эссе «Театр и чума», самом, вероятно, поэтическом, из книги «Театр и его Двойник», он заявляет: «Театр, как и чума, — это кризис, который ведет к смерти или выздоровлению. Чума является высшим злом, потому что она свидетельствует об остром кризисе, после которого приходит или смерть, или предельное очищение. Но театр тоже зло, так как он представляет собой высшее равновесие, которого нельзя достичь без потерь» (IV, 38–39).

В таких высказываниях проявляется фанатическая страстность, с которой Арто добивался своей цели, обет истинно безумного героизма. Новый язык театра, высшее средство общения за пределами дискурсивного употребления понятий, языка и слов, мог бы установить связь, посредством которой чувства во всей полноте могли бы переливаться от тела к телу, от актера к зрителю. А это, ломая барьеры между людьми, давая им возможность сопричастности, могло бы привести не к чему иному, как к новой человеческой общности, глобальной трансформации общества и через это дать человеческому существованию новое содержание, новое более высокое качество.

Эта грандиозная мечта питалась — можно почувствовать это в пророчествах эссе «Театра и его Двойника» — яростью бессилия, накопленной в отчаянных попытках соединить края пропасти, разделяющей ощущение и его вербальное выражение. Как будто Арто хотел выпустить на волю сдерживаемую энергию этого бессилия в мощной освобождающей вспышке насилия, агрессии против бесчувственного внешнего мира, представленного массой самодовольных, равнодушных зрителей театра, которые оказались бы подавленными, потрясенными и вынужденными чувствовать, страдать так, как страдал он, Анто-нен Арто.

Если язык сам по себе оказался неспособным передать физические ощущения его мучительной борьбы, возможно, атака на их чувства в театре могла бы пробудить их от равнодушия и, ввергая их в такую же боль и страдания, открыть их души, стряхнув с них апатию, совершить моральное очищение. Сам Арто, который всегда ясно представлял себе свое душевное состояние, опасался этой агрессии, скрытой за всеми его усилиями. «Знаешь ли ты другого человека, — писал он Бретону в 1937 году, незадолго до своего отъезда в Ирландию, — чья ненависть ко всему существующему была бы такой устойчивой и сильной и кто постоянно находился бы в состоянии бурного протеста? Эта ярость, которая пожирает меня и которой я каждый день пытаюсь найти лучшее применение, должна иметь какой-то смысл».

Еще больше, чем против самодовольных буржуа, которые не знали и не хотели знать о его страданиях, эта ярость была направлена против системы мышления, против всего культурного климата, который породил такое отношение. Разве не основывалось самодовольство этих людей на идеале разума, умеренности, bienseance,[340] которая так долго вдохновляла французское общество, и разве не был этот идеал, в свою очередь, результатом веры в логику и, в конечном счете, в правильность употребления языка и в разум как инструмент самоконтроля. Именно чрезмерное доверие к способности логического рассуждения найти справедливое и всегда умеренное решение всех проблем привело к тому, что родники истинного чувства иссякли. Оставив Францию ради Мексики, страны, которая, как он считал, осталась ближе к этим истокам и еще питалась неизвращенным чувством, Арто предостерегал своих мексиканских друзей от опасности европейского рационализма и искушения оказаться наследниками «латинского духа, рациональной культуры, власти разума» (VIII, 266). У них все еще был, считал Арто, доступ к более богатому опыту через ритуал, магию и возможность отдаться диким фантазиям пейотля.

И все же надежды, которые Арто возлагал на театр и на свои попытки создать новый язык — язык физически воплощенной поэзии, рухнули. Есть трагическая ирония в том, что через это крушение надежд и вызванный им кризис, катастрофу, Арто наконец соединил пропасть, зияющую между чувствами и их превращением в слова, и что он нашел собственный поэтический язык, способ выражения, такой мощный и непосредственный, что он был способен передать чувства поэта на физическом уровне телесных ощущений.

В письме Сулье де Морану Арто спрашивал: неужели из-за вмешательства воли, сознательного желания и необходимости самовыражения испарились мысль и чувство, требующие выражения? В душевном смятении, последовавшем за катастрофой «Семьи Ченчи», и глубоком разочаровании по возвращении из Мексики нервное возбуждение Арто достигло такой степени, что последний сдерживающий барьер в конце концов пал. Воля, элемент критического самосознания, которая в поисках лучшего возможного поворота фразы, самого точного образа блокировала свободный поток от эмоции к выражению, была сметена в безумном восторге художника, который чувствовал, что стал инструментом высших сил, магом, пророком, творящим чудеса. Захватывающее дух неистовство, с которым он заявлял о своей миссии спасти мир от грядущей гибели, наполняло такие тексты, как «Новые откровения бытия»,[341] не претендовавшие на то, чтобы называться поэзией, широтой и интенсивностью взгляда. Это превращало его язык в язык возвышенной поэмы, более того, поэмы, которая по своему воздействию, способности возбуждать воображение и чувства намного превосходит все то, чего сам Арто смог добиться в театре.

За этим вдохновенным прорывом в поэзию последовали годы оглушенного, кататонического молчания в психиатрических клиниках Сот-виль-ле-Руан, Сент-Анн и Виль-Эврар. Но после прибытия Арто в Родез[342] и в еще большей степени — в последние двадцать месяцев после его возвращения в Париж бурлящий, пылающий лавовый поток языка вновь вырвался на свободу. И днем и ночью Арто лихорадочно писал. Из-под его пера непрерывно выходили эссе, письма, личные исповеди, ритмическая проза, глоссолалия[343] и непроизносимые сочетания согласных. Трудно решить, какие из этих произведений можно было бы назвать стихами, так как все они глубоко поэтичны, просто потому, что являются прямым, без примесей, выражением глубинных чувств и им блестяще удается передать эти чувства через язык.

Странная ирония присуща этому периоду его деятельности. Через много лет после того, как он был исключен из сюрреалистического движения, Арто удалось понять истинные цели этого движения вернее и глубже, чем любому из поэтов, которых родил сам сюрреализм. Даже крупнейшие из них — такие, как Элюар, Деснос или Арагон, — не отрицали полностью применение технических приемов, вмешательство своего формообразующего критического сознания в процесс передачи стихов на бумаге. Арто в пророческом исступлении — или безумии, как это многим казалось, — позволял своему израненному духу течь свободно, без ограничений. Он полностью достигал цели сюрреалистов, их техники автоматического письма, которое могло бы дать доступ к самым темным, глубоким слоям человеческого сознания и могло бы уловить движение из бездны и мрака подсознания к свету сознания в самый момент его возникновения. Двадцать пять лет назад Арто руководил организованным сюрреалистами центром по изучению путей и средств, которыми эта цель могла бы быть достигнута. А сейчас он сам был живым примером осуществления этой цели, но он нашел разрешение не с помощью строго построенных доказательств и изощренной терминологии, как он тогда думал, он сам стал воплощением этого разрешения — что такая поэзия может родиться только при вызывающем ужас погружении в доселе неизведанные области человеческого страдания и полного самоотречения. Отказываясь от сдержанности, попыток получить удовольствие или придать совершенную форму своим излияниям, выпуская на волю свои дикие фантазии, ярость и гнев, боль и мучение, Арто смог добиться того самого физического воздействия, которое было целью его теоретических поисков. Он хотел, чтобы его последнее публичное выступление, неудачная радиопрограмма «Покончить с Божьим судом»,[344] стало воплощением его идеи Театра Жестокости, но это была лишь последовательность текстов, оркестрованных для четырех голосов и нескольких ударных инструментов. Представление, особенно душераздирающие крики самого Арто и звучание гонгов, имело некоторое воздействие, но действительная «жестокость» в смысле физического воскрешения чувства заключалась в самих словах, рассматривать ли эти тексты технически как полемические памфлеты, автобиографические размышления или «стихи». Такова степень одержимости овладевающих Арто страстей, которые сотрясали его, что они кажутся порождением безумия, как пророчества Дельфийской Пифии, произносимые в священном трансе, или заклинания шамана, через которого говорят Боги и Демоны.

Трудно анализировать средства, с помощью которых произведения Арто этого периода достигают своего воздействия. То, что они говорят (и что можно описать как дискурсивные или концептуальные элементы), настолько не вписывается в обычные рамки разумного, что вносит не меньший вклад в их физическое воздействие (поражая и наводя ужас такими описаниями), чем то, как они говорят, — ужасный беспорядок, перемены ритма, внезапные переходы, насыщенность, вызванная повторением и накоплением слов. Все это соединяется, чтобы передать ярость, гнев, глубокую веру, лежащие в их основе. Здесь язык действительно достигает своего крайнего предела.

Театр — это состояние

место

момент

где мы можем овладеть анатомией человека

и через нее исцелить и возвысить жизнь…

(Арто. 12 мая 1947 г.)

Идеи Арто, касающиеся театра, значительно изменялись и развивались на протяжении всей его жизни. Но с самого начала своей активной деятельности он фанатически верил в миссию театра, его способность изменить Общество, Человека и Мир, его революционный потенциал и освободительную силу. Он с презрением относился к точке зрения на театр лишь как на место развлечения. «Некоторые ходят в театр, как в бордель», — начинает он статью в марсельской газете в период работы с Дюлленом. «…Можно сказать, что в настоящий момент существуют два различных типа театра: поддельный театр, легкомысленный и фальшивый, театр, чаще всего посещаемый буржуа, военными, рантье, лавочниками, виноторговцами, учителями рисования, авантюристами, проститутками и лауреатами Римской премии,[345] театр, который можно увидеть у Саша Гитри,[346] на Бульварах[347] и в Комеди Франсез; и другой театр, который находит крышу над головой где придется, но это театр, рожденный высшими стремлениями человечества» (II, 175).

В этом отношении он принадлежал магистральной линии обновления театра, которая возникла как реакция на происходящее к середине XIX века вырождение театра в дешевую мелодраму и вульгарное развлечение. Представителями этой линии были такие люди, как Ибсен, Стриндберг и Шоу, герцог Мейнингенский,[348] Ницше, Рихард Вагнер, Адольф Аппиа,[349] Гордон Крэг, Макс Рейнхардт и Станиславский; непосредственными наследниками этой традиции были Антуан,[350] Люнье-По,[351] Копо,[352] Жемье,[353] Дюллен, Питоев[354] и Жуве,[355] с которыми Арто так или иначе был связан в своей профессиональной деятельности в качестве актера и режиссера. А Жан-Луи Барро и Роже Блен,[356] работавшие с Арто в начале своей деятельности, продолжают ее до наших дней.

Однако, несмотря на то что Арто, очевидно, является частью этой линии, он был не в ладах с ней. При всем своем реформаторстве это движение за возвращение к театру как серьезному виду искусства всегда оставалось в структуре общества. Его знаменосцы и люди, претворявшие эту идею в жизнь, работали в профессиональных и финансовых условиях этой структуры. С другой стороны, вера Арто в освободительную силу театра была такой радикальной и бескомпромиссной, что он находился в постоянном конфликте с установившимися формами театральной деятельности. Но, чтобы заработать на жизнь и вообще получить возможность работать, он вынужден был каким-то образом вступать в отношения с миром владельцев театров, импресарио, влиятельными людьми и лицами, которые могли бы оказать финансовую поддержку.

Напряжение, которое эти отношения создавали в нем, оказывалось почти невыносимым. Пытаясь понять то, что писал Арто о театре, необходимо помнить, что голова его работала часто на двух различных уровнях: составляя манифесты для различных своих проектов, он одновременно излагал свои революционные идеи и пытался успокоить влиятельных людей, на поддержку которых рассчитывал. Так, в Первый Манифест «Театр Жестокости» в октябре 1932 года, который заявлял со всей решимостью об уменьшении роли драматурга по сравнению с режиссером, он включил проект постановки бюхнеровского «Войцека», в переводе которого участвовал его патрон Жан Подан,[357] редактор «Нувель Ревю Франсез», включил «из духа противоречия собственным принципам и в качестве примера того, что можно извлечь на сцене из конкретного текста» (IV, 119).

Гораздо более ярким и разрушительным примером такого напряжения между теоретическими идеями Арто и его потребностью искать и находить modus vivendi[358] с существующим в то время театром является постановка «Семьи Ченчи», для которой он вынужден был взять неопытную актрису из-за того, что она давала ему доступ к денежным средствам, использовать театральное здание, совершенно не соответствующее его идеям, и, как выясняется при окончательном анализе, поставить пьесу, которая, несмотря на то что он сам написал ее, была далека от его идеала театра, существующего за пределами традиционного текста и традиционных структур классической трагедии, и представляла собой передвижения большого числа исполнителей по открытому пространству.

Можно утверждать, что, если бы его идеи были не столь радикальны, было бы легче найти точку опоры в театральном истеблишменте; или наоборот, если бы он нашел точку опоры в театральном истеблишменте раньше, скажем в результате работы с Театром «Альфред Жарри», его идеи никогда не стали бы столь радикальными. Тем не менее трудно поверить в то, что последнее могло когда-нибудь случиться. Программные заявления Театра «Альфред Жарри» уже содержали в себе существо основополагающих представлений Арто; уже первое объявление об этом театре содержит требование того, чтобы театр перестал быть только пьесой: «Если театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким образом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие» (une sorte d'evenement можно перевести также «хеппенинг»[359] — это, несомненно, первое употребление данного термина в таком контексте! — М. Э.) (П,19).

Именно этот первый манифест, опубликованный в «Нувель Ревю Франсез» в ноябре 1926 года, описывает налет полиции на бордель как идеальное театральное событие (или хеппенинг) и настаивает на том, чтобы каждый зритель, покидающий зрительный зал, «был потрясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, имеющим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни. Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия. (…) Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их существованию. Их и нашему» (II, 21).

Идея театра жестокости уже присутствует в этих вызывающих словах. И примерно в то же время Арто, представляющий интересы своих коллег по Театру «Альфред Жарри», не оставляет сомнений по поводу объекта их и своих стремлений: «Мы хотим не больше не меньше как взойти к самым человеческим или нечеловеческим источникам театра, с тем чтобы воскресить его в его целостности. То, что есть смутного и магнетически завораживающего в наших мечтах, темные пласты сознания, более всего привлекающие нас в духовной жизни, — мы хотим, чтобы все это в блеске восторжествовало на сцене даже ценой гибели нас самих, даже если нас осмеют после страшного провала. (…) Мы представляем себе театр как настоящую магическую операцию. Мы рассчитываем не на зрительское восприятие, не на простое волнение души; мы хотим вызвать прежде всего определенную психологическую эмоцию, которая могла бы обнаружить самые тайные побуждения сердца» (II, 30–31). Здесь мы видим главные идеи «Театра и его Двойника» если еще не вполне сформированными и разработанными, то по крайней мере уже четко узнаваемыми: театр как реальность; требование воздействия на зрителей вплоть до возможности подвергнуть их страданиям, то есть жестокости; требование того, чтобы театр был способен передать глубокие, подсознательные и, следовательно, невербализованные еще чувства непосредственно зрителю с помощью именно магии. Но до поразившей Арто встречи с балийскими танцорами в 1931 году его отношение к театру еще не выкристаллизовалось и не приобрело той взрывной силы, которую можно ощутить и сегодня. Что же дало «Театру и его Двойнику» такую силу?

Анри Гуйе из Инститю де Франс в своей книге «Антонен Арто и сущность театра»[360] подвергает сомнению часто встречающееся у Арто требование того, чтобы театр вернулся к своим истокам в религиозном ритуале. Он указывает на то, что многие великие произведения искусства религиозны, многие плохие произведения, вроде приторных статуй в католических храмах, также способны вызвать истинно религиозные чувства; в то же время существует множество великих произведений искусства, которые совершенно нерелигиозны.

Следовательно, искусство, делает он совершенно правильный вывод, может быть действительно великим только в том случае, если отвечает художественным критериям, которые не зависят от религиозных соображений. Если действительно корни искусства в религиозном ритуале, то оно становится искусством лишь в тот самый момент, когда отделяется от ритуала и приобретает самостоятельность.

Все это достаточно убедительно, но не относится к Арто: для Арто театр был не просто религиозным искусством, видом искусства, служащим религии; для него театр был проявлением самого религиозного порыва. Его религией был театр — по крайней мере до тех пор, пока глубоко религиозная природа не привела его к другим, даже более сильным и страстным проявлениям тоски по преодолению мира, каким он нашел его.

Но как можно театр, средство коммуникации, которое служит, как обычно считается, для передачи множества информации и сообщений и, значит, неизбежно нейтрально, свободно от собственной философии и идеологии, превратить в религию? Какой религией может быть театр?

Для Арто театр был «ожившей метафизикой» (IV, 54). «Театр — хранилище энергии, образованное Мифами, которым более не поклоняется человечество, и театр возрождает их» (V, 272).

Театр — это двойник (так сказать, представитель) «той великой магической действующей силы (agent), которая реализуется в форму театра, пока он не станет ее преображением» (V, 272–273).

Что представляют собой эти великие магические силы, с которыми театр может восстановить связь? Это «тайные истины», которые театр может снова вывести на свет посредством языка жестов, «выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаившиеся в формах при их столкновении со Становлением» (V, 84). При всей своей гуманности это место достаточно ясно: как Бергсон,[361] Шоу или Ницше, Арто был романтическим виталистом, верящим в целительность жизненной силы, энергии природного инстинкта человека в противовес сухому рационализму, логическому рассуждению, основанному на лингвистической изощренности; он отдавал предпочтение сердцу, а не голове, телу и его ощущениям, а не рафинированным абстракциям разума. И если Ницше в «Рождении трагедии» заявлял о своей убежденности в том, что корни театра в дионисийском духе, темном, неистовом, разрушительном, буйном, страстном, нечленораздельном, в музыкальном экстазе, но смягченном и усмиренном аполлонической ясностью, мерой и разумом,[362] Арто полностью отрицал аполлонические элементы и возлагал надежду на темные силы дионисийской жизненности со всей ее жестокостью и таинственностью. Арто верил, что если бы эти силы могли быть приведены в движение с помощью театра, воплощены в театре, то человечество могло бы свернуть с гибельного пути, который ведет ко все возрастающей атрофии инстинктов, означающей постепенное угасание жизненной силы и в конце концов — смерть.

Позиция Арто перекликается также с идеей Фрейда о том, что своей болезнью западные цивилизации обязаны подавлению инстинктивной, подсознательной, импульсивной жизни. В большой степени сюрреалистическая идеология основана на идеях Фрейда, очевидно его влияние и на Арто, особенно книги «Толкование сновидений».[363] Именно Фрейд показал, как язык в снах трансформируется в образы, которые могут быть прочитаны как пиктографическое письмо, иероглифы, Следовательно, Арто в своих попытках разбудить бессознательное, обращаться к нему непосредственно, проповедовал общение на этом уровне. «Дело не в том, чтобы убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях» (IV, 112). Но самое главное, если дионисийское начало олицетворяет инстинкт и тело, а аполлоническое начало — абстракцию бескровного разума, театр — это средство, через которое тело может вновь возвратить себе должную значимость. Идея метафизического театра у Арто, как это ни парадоксально, берет начало в его убеждении, что именно абстрактное, логическое мышление отрезает человека от тайных, скрытых истоков его существования и ограничивает узкими рамками земного мира. Для того чтобы восстановить контакт с истинной метафизической основой человеческого существования, необходимо разбудить и оживить именно тело; другими словами, чтобы достичь «метафизической» сферы, мы должны стать более «физическими».

Именно проявление таинственных сил, которые правят вселенной, в странных движениях, в иератических костюмах, в сверхъестественной музыке, сопровождающей танец, это присутствие космической энергии в невнятных криках сделало открытие Балийского театра решающим событием в жизни Арто и заставило его понять истинную природу театра как потенциального инструмента освобождения человечества. «Я не из числа тех, кто считает, что надо изменить цивилизацию, чтобы изменился театр, но я уверен, что театр, в высшем и самом труднопостижимом смысле этого слова, способен повлиять на облик и структуру вещей…» (IV, 95).

Согласно Арто, космические силы, явленные в театре через физические средства, могут достичь и коснуться находящейся под спудом физической, невербальной и бессознательной энергии масс. Отсюда его понятие Театра Жестокости: «Но „театр жестокости“ значит театр трудный и жестокий прежде всего для меня самого. И применительно к театру речь идет не о той жестокости, которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров,[364] посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями, — речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут проявить по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан прежде всего для того, чтобы нам это объяснить» (IV, 95).

Но даже возвышенный до форм более тонких, чем прямое физическое воздействие, театр Арто еще основывается на физическом или околофизическом действии:

«Музыка действует на змей не потому, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свиваются на земле в кольца, их тела почти целиком соприкасаются с землей, и музыкальные вибрации, сообщаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжительный массаж. Так вот, я предлагаю обращаться со зрителями, как заклинатели со змеями, учить их прислушиваться к собственному организму и с его помощью постигать самые тонкие вещи» (IV, 97–98).

Арто считал способность театра физически воздействовать на зрителя, не причиняя при этом реальных телесных повреждений, его главной отличительной чертой, которая, как это ни удивительно, сближает его с чумой. В эссе «Театр и чума» он подробно останавливается на том факте, что, хотя тело человека, ставшего жертвой чумы, наполнено черной жидкостью, на нем нет никаких признаков органических повреждений. Это можно сравнить, говорит он, «с состоянием актера, целиком подвластного контролю потрясающих его чувств, без всякой на то выгоды для обыденной жизни. (…) Актеру, захваченному неистовой яростью этой силы, приходится проявить гораздо больше доблести, чтобы не сделать преступления, чем убийце — храбрости, чтобы его совершить. Воздействие сценического чувства, с его немотивированностью, оказывается бесконечно более ценным, чем воздействие чувства реального» (IV, 30–31).

Другими словами, чувства, проявляющиеся в телесных ощущениях, реальны и истинны в физическом смысле как у актера, так и у зрителей, но действия, которые эти чувства влекут за собой в реальном мире, остаются потенциальными: «Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессознательное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике героическое и трудное состояние духа» (IV, 34).

Театр, каким видел его Арто в «Театре и его Двойнике», — это, в сущности, религиозный ритуал, содержание, мифологическая основа которого есть сам театр, то есть театр определяется как общность людей, пытающихся установить контакт с глубинными источниками их собственного бытия, смутными силами физического чувства, лежащими за пределами их повседневного существования. Театр позволяет им пережить всю реальность этих чувств, не вовлекая в необратимые реальные жизненные ситуации, где только и можно еще пережить эту разрушительную силу. Вновь включая в полную силу эмоциональную жизнь, всю гамму человеческих страданий и радостей в множестве человеческих существ, театр может глубоко изменить их отношение к жизни и ее институтам, их образ мысли, все сознание и таким путем преобразовать мир и общество.

Но как, какими методами и средствами можно всего этого достичь?

Прежде всего исчезает драматург как первоисточник театрального переживания. Это было для Арто самым большим и потрясающим уроком Балийского театра: «Балийцы с предельной точностью проводят идею чистого театра, где все — замысел и реализация — ценно и значимо лишь в зависимости от своего объективного выражения на сцене. Они победно демонстрируют абсолютный перевес постановщика, чья творческая власть упраздняет слова» (IV,64–65).

Театр Арто, в сущности, режиссерский театр, в котором режиссер действует как поэт, использующий конкретный язык всей сферы физического существования, от абстрактного пространства до тончайших нюансов движения тела актера.

Этот сценический язык не обходится без слов, но использует их так, как они появляются в снах, и добивается максимально возможного эффекта от слов как объектов, имеющих физическое существование. Таковы, например, звуки криков, рыданий, заклинаний с бесконечным многообразием выразительных красок.

Необходимо будет найти технические средства для записи и перевода множества способов выражения невербального языка сцены; каждый жест, каждое движение, каждая интонация будут иметь определенное и совершенно точное значение, которое можно сравнить со значением китайских идеограмм и египетских иероглифов. Однако, в отличие от других систем знаков, которые необходимо терпеливо изучать, новый сценический язык конкретных знаков сможет немедленно передать точное значение каждого иероглифического знака или символа зрителям. В этой способности коммуникации, которая является результатом прямого физического воздействия, достигаемого с помощью того, что происходит на сцене, заключается истинная магия театра.

Самый значительный театральный элемент, имеющий прямое и немедленное физическое воздействие, — это пространство, в котором происходит театральное событие. От традиционного театрального здания надо отказаться. В театре Арто не будет барьеров между актерами и публикой. «Зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им» (IV, 115). Для начала могут использоваться уже существующие ангары и сараи, позднее будут сооружены специальные здания по образцу некоторых церквей или «священных храмов Верхнего Тибета» (IV, 115).

Публика будет сидеть в середине этого пространства, на креслах, которые смогут двигаться так, чтобы можно было следить за действием, развивающимся вокруг. Стены зрительного зала будут отделаны светопоглощающим покрытием. Возвышающаяся галерея, опоясывающая зрительный зал, позволит действию развиваться на нескольких уровнях. Декораций не будет. Великолепия костюмов будет достаточно, чтобы придать действию живость и красочность, особенно если каждый костюм будет передавать свой точный иероглифический смысл. Современной одежды с ее бесцветностью и напоминанием о натуралистическом и психологизируюшем традиционном театре следовало бы избегать. С другой стороны, будет разработана совершенно новая, революционная осветительная техника для создания магических эффектов, обладающих большим воздействием и смыслом; здесь должен быть вибрирующий свет или настоящие взрывы света, напоминающие фейерверки. Свет должен будет иметь широкий диапазон цветов и оттенков, передавать такие качества света, как напряженность, плотность и непрозрачность, чтобы создавать ощущение тепла, холода, гнева или страха. Музыка и звук тоже будут играть важную роль; будут использоваться как древние и забытые инструменты, так и специально изобретенные, которые должны будут производить «невыносимые звуки» (IV, 114). И, конечно же, естественные звуки, которые Арто использовал со стереофоническим эффектом в своей постановке «Семьи Ченчи», также входят в арсенал средств воздействия нового сценического языка. Особое внимание Арто привлекали и огромные куклы, которые должны были появляться в ходе действия и создавать эффект неожиданности и сновидения. В Первом Манифесте «Театр Жестокости» он упоминает загадочные «манекены в десять метров высотой, изображающие, например, бороду Короля Лира в сцене бури» (IV, 117). Ритуальный и магический театр Арто, впрочем, не обходился без юмора. Действительно, элемент юмора, который по замыслу Арто есть разрушение здравого смысла через анархию, сопоставление несовместимого, который переворачивает нормальный порядок вверх ногами, должен играть важную роль в особой поэтической атмосфере его театральных созданий. В качестве примера он приводит сцену из фильма братьев Маркс (он любил братьев Маркс и упоминал их в «Театре и его Двойнике»), в которой человек, собирающийся поцеловать прекрасную даму, вдруг обнаруживает, что держит в объятиях корову. Арто вполне сознавал, что его концепция театра, где вся публика вовлечена в окружающее ее действие, близка старой традиции представления, прежде находившейся на задворках театра, — традиции цирка и мюзик-холла, бурлеска и водевиля. Он хотел извлечь из них все возможные уроки.

И наконец, что же в таком режиссерском театре представляет собой актер? Его роль, говорит Арто в письме Гастону Галлимару,[365] написанному в тот период, когда он собирался при поддержке «Нувель Ревю Франсез» открыть театр,[366] «одновременно крайне важна и крайне ограничена. То, что называют личностью актера, должно совершенно исчезнуть. Больше не будет актера, который задает ритм всему ансамблю и чьей личности все должно быть подчинено… В театре актер как таковой не должен больше обладать правом на какую бы то ни было инициативу» (V, 125).

С другой стороны, поскольку театр, основанный на сложном языке фиксированных знаков, жестов и выражений, потребует большого мастерства, театру Арто нужны будут «сильные» актеры, «которые будут отбираться не по таланту, а по некоей внутренней искренности, более сильной, чем их убеждения» (V, 126). Уже в программе Театра «Альфред Жарри» Арто обещал, что поставленный им спектакль «будет раскручиваться, как рулон с перфорацией в механическом пианино (…) и вызовет в зале ощущение роковой неизбежности и самого строгого детерминизма» (II, 61–62).

Отрепетированность, предопределенная точность, которой требует Арто, — сама противоположность импровизации, — казалось бы, как указывает Жак Деррида в своем знаменитом эссе «Театр Жестокости и окончание представления» (включенном в его книгу «Письмо и различие»), противоречит тем местам из «Театра и его Двойника» (IV, 91, 99), где Арто настаивает на уникальности и неповторимости всякого театрального события. Деррида связывает эти места с цитатами из гораздо более поздних произведений Арто, в которых он вообще отрицает возможность существования театра. Но при более тщательном рассмотрении оказывается, что отрывки, которые цитирует Деррида, вырваны из контекста и относятся к совершенно другим вопросам. Первый касается невозможности повторения непреложных истин, содержащихся, например, в признанных классическими, но теперь мертвых произведениях, а второй — необратимости действия, которое, тем не менее, театр, сублимируя чувство, может сделать повторяемым.

С другой стороны, Арто многие свои размышления посвятил технике актерской игры. Одно из самых замечательных эссе в «Театре и его Двойнике», которое, несмотря на то что оно реже других цитируется и менее других понимается, оказало самое серьезное влияние на Жан-Луи Барро и развитую им собственную теорию актерской игры, — это «Чувственный атлетизм». В этом эссе, основанном на учении каббалы, Арто развивает принцип триад дыхания и выразительной техники, позволяющий ему создать основу для сложной целостной системы, в которой каждый тип дыхания соответствует основному эмоциональному цвету, и они могут затем бесконечно варьироваться в бесчисленных комбинациях. Язык Арто туманен, и трудно себе представить, что он имеет в виду, а сам учитель этого показать уже не может. Но в основе лежит ряд триад, основанных, например, на (1) вдохе, (2) выдохе и (3) задержке дыхания. Связывая способ произнесения с каждой из этих трех возможностей, можно получить различные выразительные оттенки. Также и с другой триадой, членами которой являются области образования звука: (1) диафрагма, (2) грудь или (3) голова. Принимая эти шесть выразительных возможностей за основные цвета, можно затем их варьировать и перемешивать, образовывая, например, звук в голове при вдохе, или выдохе, или задержке дыхания и т. д. Арто использует понятия «мужское», «женское» и «среднее», а также инь и ян[367] и 380 точек китайской акупунктуры. Если знать, как перевести этот технический и мистический язык в мирскую физическую практику, результаты будут представлять собой захватывающее зрелище, как может об этом судить тот, кто видел Барро, демонстрирующего эту технику (или ее развитие). Арто говорит в своем эссе, что именно через дыхание и другие физические связи происходит отождествление тела актера и зрителя. Это цепь, которая связывает их вместе и «дает возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем — дыхание за дыханием, миг за мигом. (…) Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает величину ее накала. Знать заранее точки тела, которые надо задеть, — значит ввергнуть зрителя в магический транс» (IV, 163).

Это что касается актера в театре Арто. А что должна представлять собой публика? В Первом Манифесте «Театра Жестокости» Арто так разделывается с этим вопросом: «Публика: Сначала должен существовать театр» (IV,118).

Таково в общих чертах представление Арто о новом театре, как можно судить об этом по эссе, собранным в книге «Театр и его Двойник», написанной между 1931 и 1936 годом. Первый Манифест «Театра Жестокости» (опубликованный в октябре 1932 г.) содержит выразительный список предполагаемых постановок… Во Втором Манифесте «Театра Жестокости», вышедшем в виде проспекта в 1933 году, предполагалась единственная постановка — «Завоевание Мексики» самого Арто, существовавшее в виде сценария, наброска, замысла, репетиции которого должны были начаться. Когда все эти планы наконец в 1935 году материализовались в «Семье Ченчи», только лишь немногие теоретические положения Арто смогли претвориться в практику. Там была музыка, исходившая из динамиков, расположенных в четырех углах зрительного зала, там была неистовая игра Арто, но декорации и костюмы, хотя и блестяще сделанные, были традиционны, такой же была и пьеса.

Если судить по единодушному мнению тех, кто видел Арто в театре, он обычно играл неровно, был, пожалуй, плохим актером. Барро пишет о том, что он «принимал транквилизаторы и тонизирующие средства, которые создавали у него иллюзию некоего равновесия; он был похож на спящего человека, которому снится, что он решил проблему, а на следующее утро после пробуждения проблема оказывается нерешенной. Конечно, в его игре были выдающиеся моменты, но они вдруг входили в противоречие с диссонансами, которые не подчинялись его контролю».[368] Во время работы над «Семьей Ченчи» у него как у режиссера возникали сложности при попытках объяснить актерам, чего он от них хочет. Блен описал, как при постановке сцены пира в «Семье Ченчи» Арто просил, чтобы актеры, играющие гостей, подражали движениям различных животных, и как актеры просто не знали, как реализовать это пожелание. Удалось бы Арто, имей он достаточно времени и средств, воплотить свои идеи в жизнь или нет, остается открытым вопросом.

В период, проведенный в больницах, у Арто лишь эпизодически возобновлялся интерес к театру. Его религиозный инстинкт находил другие выходы, которым он отдавался, может быть, даже более страстно. Но после возвращения из Родеза он вновь говорил о театре и писал о нем стихи. Однако в большинстве из них слово «театр» появляется в несколько других значениях; кажется, что слова «театр» и «жизнь» становятся для него взаимозаменяемыми:

Истинный театр всегда казался мне упражнением в ужасном и опасном действии, в котором идея театра и представления исчезает так же, как и идея науки, религии и искусства…

((«Театр и Наука», 1947))

Или даже:

А сейчас я хочу сказать то, что многих, возможно, удивит.
Я — враг
театра.
Я всегда был им.
Насколько я люблю театр,
настолько я, по той же причине, его ненавижу…

((Декабрь 1946 г.))

Во многих из этих волнующих стихов еще, кажется, витает дух театра. В них, подобно полузабытым воспоминаниям, еще видятся его метафизические идеи и горячая вера в освободительную миссию театра:

Чума.
холера,
черная оспа существуют
лишь потому, что танец
и, значит, театр
еще не начали существовать…

((«Театр Жестокости», 19 ноября 1947 г.))

Когда готовилась радиопрограмма «Покончить с Божьим судом», говорили, что Арто считал ее первым публичным представлением своей идеи Театра Жестокости. Точно так же некоторым свидетелям отважное и мучительное выставление его страданий на публичной лекции во Вьё-Коломбье в январе 1947 года казалось предельным слиянием реальности и ее публичного представления — следовательно, истинным Театром Жестокости. После запрещения передачи Арто писал Поль Тевнен.[369] которая оказала ему большую помощь в ее создании, и с глубоким разочарованием заявлял, что навсегда оставил мысль о работе с техническими средствами:

Где машина —
там всегда бездна и ничто..

И продолжал:

Отныне я посвящу себя
исключительно
театру,
каким я его понимаю,
театру крови,
театру, который на каждом представлении будет
достигать цели лично,
тому, кто играет, и тому, кто приходит смотреть на его игру,
актер не играет,
он действует.
На самом деле театр — рождение мироздания.
И мир будет создан.

Это стихотворение в форме письма датировано 24 февраля 1948 года. Арто умер 4 марта.

Сегодня невозможно читать «Театр и его Двойник» или оценивать его содержание, не принимая во внимание, каким широким и мощным оказалось его влияние. Потребовалось больше времени, чтобы это влияние почувствовалось — особенно во Франции. Барро и Блен, два крупнейших молодых режиссера, на которых Арто оказал непосредственное влияние, пошли своим путем. Барро говорил, что метод выразительных триад Арто был для него чрезвычайно полезным, однако он на многие годы остался приверженцем театра, основанного на традиционных текстах. Он даже стал главным защитником бывшего bete noire[370] Арто — Клоделя.[371] Роже Блен, своей работой помогавший писателям, которые были близкими друзьями Арто, как, например, Артюр Адамов,[372] а также способствовавший тому, что пришла известность к таким гигантам послевоенного авангарда, как Беккет[373] и Жене,[374] сам указывал, что влияние на него Арто было, главным образом, косвенным. Арто больше был для него образцом абсолютной самоотверженности, бескомпромиссной чистоты художника, чем заставил его принять свой стиль или метод.

За пределами Франции влияние Арто на театр набрало силу после того, как слава послевоенного французского авангарда привлекла людей, интересующихся искусством драмы и традициями, идущими от Жарри, Аполлинера[375] и сюрреалистов к Беккету и Ионеско.[376] Роль, которую Арто сыграл в формировании этой традиции, постепенно получила признание после появления в 1957 году в США перевода «Театра и его Двойника».

Питер Брук[377] и Чарлз Маровиц[378] добились общественного признания Арто как одного из основателей современного авангардного театра, назвав сезон экспериментальной игры и постановки в театре ЛАМДА[379] в 1964 году Театром Жестокости. (Он должен был подготовить труппу Королевского шекспировского театра к трудной задаче — постановке «Ширм» Жене под руководством Брука. Этот спектакль на публике так и не был представлен.) Состоялись очень успешные показы, которые, в сущности, заключались в публичных тренировочных занятиях и репетициях. В частности, впервые была показана пьеса Арто «Кровяной фонтан» — пародия на романтико-лирическую пьесу Салакру,[380] написанная в 1925 году. В то время как эта пьеска не выражала достаточно ясно идеи Арто, другие эксперименты, вдохновленные его требованиями выразительных средств, не использующих язык, и особой выразительности тела, оказались очень интересными. Десять актеров, которых Брук и Маровиц, готовили во время этого сезона — среди них была Гленда Джексон,[381] — составили ядро имевшей огромный успех постановки пьесы «Марат/Сад»[382] Петера Вайса, созданной Бруком с труппой Королевского шекспировского театра, которая вновь использовала идеи Арто, особенно в изображении безумия большинства персонажей — пациентов психиатрической лечебницы. Достижения экспериментальной студии Питера Брука в Париже[383] в последующие годы концентрируются вокруг представления Арто о театре, преодолевающем ограничения языка. Брук пытался развивать выразительный язык, основанный на жесте, движении и магическом звучании, который должен быть понятным даже без знания значения слов, смысл которых может быть неясным. Эти усилия нашли высшее выражение в спектакле «Орхаст» (Orghast), созданном для фестиваля в Персеполе в 1971 году, для которого поэт Тед Хьюз по просьбе Брука создал совершенно новый язык, выразительным средством которого является только звук. Более традиционные работы Питера Брука, особенно его широко известная постановка «Сна в летнюю ночь», с блестящим успехом использовали некоторые уроки этих экспериментов. Здесь также можно увидеть влияние Арто в акцентировании физической выразительности и акробатических элементов игры, использовании в постановке технических приемов цирка и мюзик-холла и в том, как истинно магический эффект создается сочетанием изысканности и безыскусной наивности, столь характерном для балийской и других восточных традиций, которые так высоко ставил и пропагандировал Арто.

Ежи Гротовский, блестящий польский режиссер, идеи и практика которого имели очень много общего с Арто, ничего не знал о его произведениях до того, как достиг всемирного успеха и славы. Тем не менее сходство между Арто и Гротовским поразительно. Может быть, это произошло потому, что Гротовский, который желал изучать театр за пределами родной Польши, был послан польскими властями в другую восточную страну — Китай. Следовательно, его вдохновляли восточные театральные системы, близкие к тем, которыми восхищался Арто. Гротовский, как и Арто, верил в театр как в метафизическую силу, которая находит оправдание, если только действительно преображает существование как актеров, так и зрителей. Он требовал от своей труппы полного самоотречения, которое доходило, как требовал того и Арто, до полного погружения в театр как в священный ритуал и полурелигиозную практику. Так же как Арто, Гротовский использовал магические заклинания и извлекал максимум выразительности из человеческого тела. Он настаивал на том, чтобы зрителей было не более 40–50 человек, чтобы можно было подвергнуть их самому непосредственному физическому воздействию актеров. Как и Арто, Гротовский призывал отказаться от традиционной театральной архитектуры, он создавал совершенно новый пространственный образ для каждой своей постановки.

Влияние идей Арто четко прослеживается в деятельности трех латиноамериканских режиссеров, работавших во Франции: Хорхе Лавелли,[384] Жерома Савари[385] и Виктора Гарсия.[386] Последний, например, при постановке «Автомобильного кладбища» Аррабаля[387] в Париже несколько лет назад применил вращающиеся кресла, а действие происходило вокруг зрителей, которые временами в этих креслах бешено крутились. Лавелли — мастер магических музыкальных и световых эффектов. Гранд Маджик Сёркус Савари сочетает элементы цирка и ритуала, фантазии и реальности в духе Арто. Особенно это видно в работе Ливинг-тиэтр[388] Джудит Малины и Джулиана Бека, Оупен-тиэтр[389] Джозефа Чайкина и Перформанс-груп[390] Ричарда Шехнера. Они также отрицали традиционное театральное пространство и ставили максимальную физическую выразительность в противовес произносимому слову, прямое воздействие на зрителей событий, происходящих на сцене, которые могли быть реальными или вымышленными, импровизацию, вовлечение публики в действие. Обязан ли был Питер Шуман своими огромными куклами, которые он использовал в работе с Бред-энд-Паппет-тиэтр,[391] Арто или центральноевропейским народным праздникам, но эти поразительные прекрасные супермарионетки перекликаются с образами Арто.

Театр дю Солей[392] Арианы Мнушкиной с его концепцией многофокусных спектаклей в неструктурированном пространстве, где публика свободно перемещается от одного места действия к другому, в огромной степени обязан Арто, особенно в «1789», «1793» и «Золотом веке». После изгнания из Одеона Жан-Луи Барро[393] также проявил стремление использовать некоторые идеи своего старого соратника при постановке спектакля по Рабле в цирке и позже, когда он превратил вокзал Орсэ в совершенно оригинальное пространство для театрального представления.

В Италии Лука Ронкони[394] блестяще претворил идеи Арто в театральную реальность в своем «Неистовом Роланде», еще одном спектакле, поставленном в неструктурированном пространстве, где были остроумно использованы подвижные трибуны, создающие множество сценических площадок; публика свободно перемещалась вокруг огромных кукол, изображающих лошадей и сражающихся рыцарей, в воздухе летали жуткие сказочные чудовища, а гигантских драконов разрубали на части. Здесь мысль Арто о том, что театр отнюдь не является эзотерической игрой для интеллектуалов, а должен стать настоящим народным праздником, как цирк и мюзик-холл, нашла выразительное оправдание и подтверждение. То же можно сказать и об оригинальной и смелой переработке Ронкони нескольких пьес Аристофана под названием «Утопия», где процессия, состоящая из грузовиков, легковых автомобилей и даже аэроплана, двигалась в пространстве, организованном в виде дороги, и создавала совершенно оригинальную многофокусную сцену, на которой спектакль проходил перед глазами публики как ренессансный triomfo.[395]

И наконец, утверждение Арто, что театр должен слиться с реальной жизнью, чтобы возникло истинное событие, в какой-то мере вдохновило и оказало влияние на движение к новой форме — хеппенингу. Несмотря на некоторые впечатляющие успехи, он, видимо, находится еще на ранней стадии развития. Но представляется, что у него большие перспективы, при условии, конечно, что найдутся настоящие одаренные поэты, которые поставят ему на службу свое воображение и творческие способности.

То, что теоретические работы Арто принесли плоды, очевидно из этого краткого выборочного списка театральных начинаний, которые были ему чем-то обязаны. Смогут ли они или те, что, возможно, за ними последуют, действительно изменить чувственную сферу и сознание человека настолько, что новый театр приведет к трансформации общества и мира, — это другой вопрос, ответ на который может дать только время.

Однако ясно уже сейчас, что идеи Арто странным образом начинают находить применение вне театра. Например, мысль Арто о том, что театр должен слиться с жизнью, что полицейская облава на бордель, этот в некотором смысле хеппенинг в балетной форме, воплотилась не в театре, а в документальном кино, и прежде всего — в электронных средствах массовой информации, радио и телевидении, в которых реальность используется в качестве сырья для драматически организованного изображения жизни.

У Арто, который часто зарабатывал на жизнь игрой в кино, было крайне противоречивое отношение к кинематографу. Он ясно видел возможности его как вида искусства, использующего образы реального мира. По сценарию Арто «Раковина и священник», построенному на сюрреалистическом потоке образов, можно судить о том, что он понимал язык кино. Но разочарование от того, как Жермен Дюлак[396] ставила этот фильм, от опыта общения с финансистами, на которых он работал, окончательно лишило его иллюзий и заставило ненавидеть кино. Опыт работы с радио в последние месяцы жизни также оказался неутешительным.

Тем не менее электронные средства массовой информации и кино, по крайней мере частично, осуществили мечту Арто. Такие режиссеры, как Годар и Антониони, создали глубокие метафизические драмы, используя непосредственную, спонтанную и в то же время продуманно и тщательно выстроенную реальность. Кажущееся внутреннее противоречие между требованием предельной реалистичности и непроизвольности, с одной стороны, и самым точным и сознательным мастерством — с другой, можно преодолеть сочетанием записи непосредственной, стихийной реальности на кинопленку и ее точным и продуманным выстраиванием при монтаже. А технические возможности телевидения, которое способно записать события и в тот же момент передать их, выстраивая с помощью переключения с одной камеры на другую (взять, например, спортивные репортажи, репортажи о политических или религиозных ритуалах — церковных службах, коронациях, военных действиях или уличных демонстрациях), еще больше соответствуют теоретическим предвидениям Арто.

Именно этими техническими средствами все больше подтверждается убеждение Арто, что Театр — это двойник Жизни, а Жизнь — это двойник Театра. В наше время, когда театр (или драма, частным случаем которой является театр) все активнее стремится к более тесным связям с Жизнью (как, например, хеппенинг или театр в круге), жизнь все больше театрализуется. Театр становится все более политическим, а политика — все более театральной.

Сегодня можно сказать, что предвидения Арто, которые в 30-е годы казались лишь игрой воображения, были действительно пророческими.

«Кто же такой настоящий сумасшедший? Это человек, который предпочел сойти с ума, в том смысле, в котором общество понимает этот термин, нежели изменить некоей высшей идее человеческой чести. Вот почему общество приговаривает всех тех, от кого оно хочет избавиться, от кого оно хочет защитить себя, ибо они отказываются стать его соучастниками в актах предельной мерзости, к удушению в своих психиатрических клиниках. Потому что сумасшедший — это также и человек, которого общество не желает слушать и хочет лишить возможности высказывать невыносимые истины» (XIII, 17).

Так Арто, страстно защищая Ван Гога и тем самым пытаясь защитить себя, ставил вопрос, который и до сего дня, тридцать лет спустя,[397] является предметом жарких и упорных споров, — вопрос об истинной природе сумасшествия и об отношении к нему общества; в первую очередь это касается функции психиатра. После девяти лет, проведенных в различных клиниках, у Арто были вполне определенные взгляды на этот предмет: «Почти невозможно быть врачом и честным человеком одновременно, но совершенно невозможно быть психиатром и не измазаться дегтем самого бесспорного сумасшествия: отсутствие способности бороться с древним, атавистическим рефлексом толпы, который делает каждого психиатра в тисках толпы прирожденным врагом всего гениального» (XIII, 31). Но заявляя, что болезнь порождена именно медициной и что психиатры полны решимости истребить всех гениальных людей, он в том же странном произведении, полуэссе-полупоэме, возвращается к убеждению, которое вынашивал в течение долгих лет заключения, — убеждению, что истинной причиной его страданий и страданий других родственных ему по духу гениальных людей является разветвленный тайный заговор с целью наложить заклятие на него и ему подобных: «Вот почему так единодушно было наложено заклятие на Бодлера, Эдгара По, Жерара де Нерваля, Ницше, Кьеркегора, Кольриджа, а также Ван Гога. Это может произойти днем, но чаще всего это случается ночью» (XIII. 18).

В то же время Арто осознавал, что представление об околдованности, зачарованности в некотором смысле не более чем поэтическая метафора: «Кто же такой, в конце концов, поэт, — пишет он одному из психиатров в Родезе в январе 1945 года, — как не человек, который визуализирует и конкретизирует свои идеи и образы более ярко, интенсивно, с большим мастерством, чем другие люди, и дает им посредством языка иероглиф явления» (XI, 11).

И если он иногда становится агрессивным, разве нельзя это понять в его ситуации? Защищая Ван Гога и пытаясь объяснить его самоубийство воздействием лечения, которое он получил от общества, Арто подчеркивал: «Я сам провел девять лет в психиатрических клиниках и никогда не страдал от навязчивого желания покончить жизнь самоубийством; но каждый утренний разговор с психиатром вызывал у меня желание повеситься, потому что я знал, что не могу задушить его» (XIII, 38).

Однако с самого начала своей литературной и театральной деятельности Арто не только знал, но и гордился тем, что страдает от нервного или психического недуга, что его случай представляет исключительный интерес. Его зависимость от таких психиатров, как доктор Тулуз и доктор Алленди,[398] или даже привязанность к ним показывает, что он ощущал потребность в помощи, хотя бы и для лечения постоянных головных болей или для преодоления трудностей в изложении своих мыслей на бумаге. Переписка с Ривьером, в которой он подробнейшим образом описывает эти трудности, доходящие порой до утраты личности, утраты чувства существования, свидетельствует о том, что болезнь его была гораздо глубже, нежели обычная мигрень. Бесплодные попытки пройти курс лечения у психоаналитика Алленди говорят о том же.

Фактически сознание своего отличия от других людей, того, что ему суждено судьбой страдать, стало неотъемлемой частью его ощущения себя как личности. Именно эта сторона его личности — и эссе о Ван Гоге показывает это — позволяла ему считать себя членом избранного круга poetes maudits[399] и философов: Бодлера, Нерваля, По, Ницше, Кьеркегора, Гёльдерлина и Кольриджа (хотя он в конце концов отвергнул Кольриджа и написал эссе «Кольридж-предатель», в котором обвиняет того, кто когда-то был великим поэтом и жрецом опиумных снов, в том, что он убил свою душу, предпочтя этому жизнь буржуа). И поскольку он никогда не видел себя (и не хотел быть) середнячком, нормальным человеком, поскольку он всегда гордился своей отдельностью, с претензией на исключительность, по существу гениальность, конфликт между Арто и обществом никогда не сводился к тому, «безумен» он или нет (если под безумием понимать необычный психологический грим, не имеющий ничего общего с бесцветной «нормальностью»), — вопрос заключался лишь в том, имело ли общество право содержать его в заключении в течение девяти лет в жутких условиях, которые зачастую доходили до преднамеренной жестокости и пыток. И если он в течение некоторого времени страдал от тяжелых абстинентных симптомов и приступов раздражительности, то не было ли это связано с шоком, который он испытал, когда на него надели смирительную рубашку и лишили свободы? Если, как оно и было в действительности, этот внезапный арест произошел из-за того, что он оказался причиной беспорядков на улицах Дублина, и потом, на «Вашингтоне»,[400] он набросился на людей, ворвавшихся в его каюту, причиной его агрессивного поведения, конечно же, было лишь непонимание смысла вопросов, обращаемых к нему на иностранном языке. Если не считать этих случаев, его поведение до заключения, хотя и было странным, никогда не представляло опасности для окружающих. Он мог вышагивать по парижскому Латинскому кварталу, размахивая своей чудесной тростью[401] и вышибая искры из мостовой ее металлическим наконечником, громко выкрикивая свои пророчества. Но это никогда никому не причиняло вреда.

Конечно, решения поехать в Мексику и в еще большей степени отправиться в путешествие в Ирландию в состоянии апокалиптической экзальтации нельзя назвать слишком разумными действиями. Но разве не общество, отказав ему в возможности реализовать свои художественные идеи без ущерба для его цельности, буквально насильно подвергло его изоляции? Но, с другой стороны, не были ли эти отверженность и мученичество заключения в сумасшедшем доме в высшем смысле единственным путем, на котором он мог осуществить свою судьбу и достичь целостности, которые сделали его кумиром последующих поколений? Это вопросы, не имеющие ответа, как не имеет ответа вопрос, mutatis mutandis,[402] достойны Понтий Пилат и Иуда Искариот осуждения за распятие Христа или восхваления за то, что дали свершиться Божественному провидению.

Если бы даже это была всего лишь озабоченность Арто своими собственными проблемами, его ясность, даже в периоды предельного душевного напряжения, и гений писателя превратили его историю в одну из самых лучших в мире документально зафиксированных историй болезни всех времен, наравне с произведениями Маркиза де Сада и Даниэля Пауля Шребера.[403] Блеск, с которым он описывает трудности своего письма, и спонтанность его излияний в последние годы жизни, открывающие глубокий и непосредственный путь к родникам интимнейших уголков человеческой души, делают произведения Арто еще более ценными, чем произведения этих классиков человеческого саморазоблачения.

Первый вопрос, который ставит случай Арто, — это вопрос об органическом происхождении его нервного заболевания. Был или нет предполагаемый приступ менингита в возрасте пяти лет источником всех его несчастий, но он постоянно отмечал, что с шести лет случались периоды заикания, нервные сокращения лицевых мускулов и позднее «болезненные спазмы правой стороны шеи, от которых прерывается дыхание (…) конечности немели, и в них начинались колющие боли, внезапный жуткий зуд, перемещавшийся от рук к ногам, болезненный в верхней части позвоночник хрустел, ужасная слабость из-за невыносимого давления в голове и лопатках, способная повалить на землю. Иногда общие судороги, которые приходили и уходили, иногда те же ощущения, что и при сильной лихорадке: судороги, жар, дрожь, звенящий шум в ушах, резь в глазах от света» (I доп., 89–90). В письме к доктору Алленди от 22 марта 1929 года, в котором он дает этот каталог недомоганий, Арто особо отмечает, что все эти симптомы появлялись, несмотря на то что он перестал принимать наркотики несколько недель назад. Если же это все-таки были симптомы, связанные с отвыканием от наркотиков, необходимо напомнить, что он начал принимать лауданум за десять лет до этого именно потому, что ему был дан совет, что это может избавить его от физических недомоганий. Или, может быть, все эти симптомы имели психологическое происхождение?

В другом длинном письме, акупунктуристу Сулье де Морану в феврале 1932 года, описывая свое состояние, Арто категорически утверждал, что физические симптомы были «осложнены психологическими проблемами, которые проявились в возрасте девятнадцати лет довольно драматическим образом» (I доп., 130). Это было время, когда Арто, как он рассказывал Жану Хорту,[404] уничтожил все свои юношеские сочинения и раздал книги друзьям. Это было начало той депрессии, которая привела его впервые в санаторий. И предположительно в это время произошел инцидент, когда он был ранен сутенером. Этому случаю он уделяет много внимания в период своего заключения.

Какую психическую травму мог Арто пережить в юности? «До двадцати семи лет, — говорил он в лекции в Мексике в 1936 году, — я жил с чувством черной ненависти к Отцу, к моему собственному отцу. Пока не увидел, что он умирает. В этот момент нечеловеческая суровость, в которой я обвинял его, считая, что он меня ею подавляет, вдруг отступила. Совсем другой человек глядел на меня из его тела. И впервые в жизни мой отец протянул ко мне руки. Но мое тело не подчинялось мне, и я понял, что всю жизнь его тело не подчинялось ему, я понял, что есть ложь бытия и мы рождены, чтобы с ней бороться» (VIII, 178).

Еще одним травмирующим событием в его ранней жизни была смерть его сестры Жермен, умершей семи месяцев от роду, когда ему не было еще и девяти лет. Наверное, было бы напрасным рассуждать о происхождении возможного чувства вины, связанного с этим событием, но несомненно то, что темой, более всего привлекающей его в театре, была тема инцеста. В его ранней пьесе «Кровяной фонтан» есть сцена инцеста между молодым человеком и его сестрой, за которой следует ряд чрезвычайно отвратительных эротических образов старух. Единственный сделанный им детальный анализ пьесы, которую он предложил в качестве примера Театра Жестокости в «Театре и его Двойнике», — это разбор пьесы Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать», и в ней также идет речь об инцесте между братом и сестрой. «Семья Ченчи» рассказывает об инцестуозном насилии отца над дочерью и последующим ужасном убийстве виновного. В годы заключения, когда он перечислял женщин, которых он больше всего любил в жизни, Арто всегда называл их своими дочерьми, хотя к ним он обычно относил двух своих бабушек, сестер Ненеку и Катрин Шили.

Элемент переживания чувства сексуальной вины также возникает явным образом из того, что он категорически отвергал любые предположения о наличии у него возможных последствий сифилиса. Вскоре после прибытия в Родез в письме одному из докторов он обращал внимание на то, что, если его зрачки разного размера, из этого не обязательно следует, что у него приобретенный сифилис, «потому что я отвергаю и презираю сексуальные отношения любого рода как унизительные для человека, и для меня было тяжелым ударом узнать, что кто-нибудь мог поверить в то, что мое тело могло позволить себе такую слабость в какую-то минуту моей жизни» (X, 13). Он продолжал жаловаться, что из-за неравенства его зрачков, которое считалось признаком возможных последствий сифилиса, должно быть наследственного, он с 1917 года подвергался бесконечным инъекциям различных лекарств, от препаратов ртути до новарсенола, которые сильно расстроили его нервную систему.

Абсолютное отрицание любого секса, начиная с периода крушения театральных надежд Арто, приведшее его к разработке сложной мифологии, в которой Бог создал человека без половых и пищеварительных органов, и его вера в то, что человек деградировал в сексуальное и испражняющееся существо с помощью вмешательства злых внеземных сил (эту веру он сохранял даже после того, как отказался от ортодоксального христианства, в которое был обращен перед переводом в Родез), также указывает на обращение к раннему периоду сильной сексуальной вины. В некоторых своих произведениях, написанных в конце жизни, он идет настолько далеко, что вообще отказывается признавать, что своей жизнью обязан сексуальному акту между своими родителями: «Я — Антонен Арто, я — мой сын, мой отец, моя мать…» (XII, 77).

Я не верю ни в отца
ни в мать
у меня нет
папы-мамы

((XII, 99).)

Неистовая ярость, «бешенство, которое зрело во мне на протяжении 49 лет» (IX, 193), как он называл это, когда ему было 49 лет, — это другая сторона личности Арто, которая указывает на глубоко скрытое чувство вины и разочарования, находящее выход в агрессивности. Театр Жестокости, с помощью которого человечество должно быть вытряхнуто из своего самодовольства и самоудовлетворения и который откроет ему бездны чувства и страдания, скрытые под тихой, спокойной поверхностью его жизни, в конечном счете может также считаться агрессивным нападением на все человечество.

Есть также связь между агрессивным отношением Арто к миру, настолько безразличному к его душевным и физическим мучениям, и всем психическим комплексом, связанным с пристрастием к наркотикам, который стал одним из главных внутренних обоснований его сложной гностической мифологии. В документе, относящемся ко времени начала его сотрудничества с сюрреалистами, который был опубликован 1 января 1925 года, Арто страстно призывает к разрешению свободного применения опиума как единственного возможного средства для людей, страдающих от целого ряда тяжелых заболеваний, включая «психических больных в период просветления, раковых больных, страдающих от табеса и хронического менингита», к которым он обращался с откровенным участием: «Вы — вне жизни, вы — над жизнью, вы страдаете от болезней, которых не знают обычные люди, вы переступаете черту нормальности, и именно этого не могут простить вам люди, вы отравляете их покой, вы разрушаете их стабильность, вы чувствуете повторяющуюся и исчезающую боль, невыносимую боль, боль вне мысли, боль, гнездящуюся не в теле и не в сознании, но от которой страдает и то и другое. И я, который разделяет все ваши несчастья, я спрашиваю: кто может иметь право ограничивать нас в средствах, которые приносят нам облегчение?» (VIII, 25).

В этот период своей жизни Арто подчеркивал, что он употреблял опиум и подобные ему средства не из-за удовольствий интоксикации, а просто для избавления от боли, как лекарство, в котором он нуждался, чтобы получить возможность работать. В одном из текстов, над которым он работал в 1934 году, но который остался тогда неопубликованным, он подчеркивал, что это было «состояние вне жизни» — потеря ощущения себя, от которого он страдал со времени достижения зрелости, — «которое однажды заставило меня обратиться к опиуму. Я не смог от него избавиться и никогда не смогу» (VIII, 25). И хотя он считал опиум «мерзким надувательством», он был ему нужен, «хотя не опиум дает мне возможность работать, а его отсутствие, и, чтобы я мог ощутить его отсутствие, он должен время от времени проходить через меня» (VIII, 26). В том же самом фрагменте Арто дает представление о воздействии болезни — и опиума — на его сексуальность: «Мужественность прерывиста… все происходит периодами. Иногда — чувственность мамонта… иногда страдающий — ангел, священник, жалкий церковный служка» (VIII, 27). Примечательно, что позднее, когда Арто создавал свою антисексуальную мифологию, он заявлял, что в его тело вселился ангел.

Участники разветвленного заговора «посвященных», которые, как он считал в годы заключения, наложили на него заклятие, были среди прочего озабочены тем, чтобы лишить его доступа к опиуму. Отравляющая сила самого опиума, объяснял он в письмах из Родеза, была результатом наложенного на него заклятия, тогда как его истинная цель — помочь избранным душам преодолеть себя. Англичане предали Чосера и Жанну д'Арк смерти и начали опиумную войну в Китае по той самой причине, что «они белые, а опиум черный, и они хотели истребить черное» (IX,204).

Точно так же как первоначальное недовольство властями, которые затрудняли Арто доступ к наркотикам, усиливалось и перерастало в его сознании в идею всемирного заговора с целью отказать ему в опиуме, и его чувство гордости тем, что он выделен среди других своей болезнью, своими страданиями, выросло сначала в образ мученика из колоды Таро,[405] который должен был принести избавление человечеству, предсказанное в «Новых откровениях бытия», а позднее переросло в убеждение, что это он, Арто, был распят на Голгофе: «Я был на Голгофе две тысячи лет назад, и мое имя было, как всегда, Арто, и я ненавидел священников и Бога, и именно поэтому был распят священниками Иеговы как поэт и просвещенный, и потом был брошен на кучу навоза… Я знаю ту грязную маленькую свинью, того ужасного маленького чародея, которому поклоняются все нынешние христиане и который считал себя воскресшим в свете под именем Иисуса Христа. Тогда как на самом деле это был не кто иной, как некий Нальпа…» (IX, 204). Необходимо напомнить, что незадолго до того, как это было написано, Арто упорно подписывал все свои письма девичьей фамилией своей матери, Нальпа, и был чрезвычайно благочестив и усерден в исполнении всех ритуалов Католической Церкви. Стало быть, оба его «я» заявляли о своей тождественности Иисусу Христу.

Чудовищные колебания между крайностями характерны для Арто в последний период его жизни. Его отношение к сексуальности колебалось от отождествления себя с Гелиогабалом, вечным воплощением сексуальной невоздержанности и развращенности, до тотального отрицания. Революционер, который хотел использовать театр для разрушения существующей структуры буржуазного государства, убеждал Полана в 1943 году, что «Религия, Семья и Отечество — три вещи, которые я уважаю… Я всегда был монархистом и патриотом» (X, 103–104), и даже посвятил один из экземпляров «Новых откровений бытия» Гитлеру. Он стал чрезвычайно набожным, а позднее начал богохульствовать. Будучи ревностным приверженцем каббалы и восточных религий, впоследствии он пришел к убеждению, что именно иудеи и ламы Тибета наложили на него свое заклятие. Эти резкие колебания его отношения к чему-либо передаются следующей метафорой: одно его «я» умерло, другое — захватило, узурпировало тело. Подобные объяснения он применял и к своим друзьям: те, кто разочаровал его, не были больше обычными людьми, это были зомби, в тела которых вселились злые духи.

После освобождения из Родеза Арто еще продолжал верить в заговор против него и в наложенное заклятие. Но в то же время (еще один пример перемены отношения на обратное) его агрессия была теперь направлена главным образом на доктора Фердьера, которого он заверял в своей преданности и благодарности еще на пути в Париж, а заодно и на всех психиатров и врачей вообще.

По мере того как тело Арто все больше страдало от рака, в его сознании произошел еще один удивительный сдвиг: его агрессия обернулась против его собственного тела. В одном из своих поздних стихотворений он обвиняет злого, приземленного Бога гностиков. Демиурга, который захватил его тело, потому что не мог

найти лучшего способа
стать реальным
чем родиться ценой
моего убийства.

((«84», 1948. № 5/6))

Однако в то же самое время он, который так глубоко верил в миссию тела, являющегося вместилищем чувства, через которое жизнь постигает себя до конца, нашел способ примирить это убеждение со жгучей ненавистью к этому телу. У него крепло убеждение, что тело, обиталище чувств и ощущений, имеет огромную ценность и оно может обойтись без органов, которые, вместо того чтобы объединяться в тело, разрушают его единство своей болью, постоянно выставляя напоказ свою грязную индивидуальность. Анатомия человека, требовал Арто в заключительной части своей радиопрограммы, должна быть совершенно переделана, ибо:

…нет ничего более бесполезного, чем орган.
Дав человеку тело без органов,
ты освободишь его от всех автоматизмов
и вернешь ему истинную свободу.

((XIII, 104))

Есть знаменательная аналогия между идеей разделения тела и его органов и безрукими, безногими героями Беккета, потерявшими свои органы в поисках себя.

По той же самой причине Арто, более всего питавший отвращение к сексу и дефекации, органы которых он ненавидел больше, чем какие-либо другие, использовал все более скатологический и непристойный язык, нападая на них. И это отвращение к органам тела постепенно превратилось в отвращение к существованию:

Где воняет дерьмом
Там запах бытия.

((XIII, 83))

Эта ярость, направленная против болезни, которая лишала его жизнь смысла в юности, теперь трансформировалась в жгучее желание освобождения от боли и страданий самого бытия.

Эта краткая попытка перечислить и описать некоторые аспекты психического развития Арто — не анализ и не претендует на постановку диагноза. Одни считали это шизофренией, парафренией, паранойей или религиозной манией, либо внутренней, связанной с физическими недугами в юности, либо вызванной отверженностью от общества, или же действительно самим лечением в психиатрической клинике. Другие увидели здесь поэтическую экзальтацию и безумие вдохновения, которое дало Арто уникальную возможность глубоко проникнуть в человеческую природу. Истинным может быть один или другой из этих подходов, а может быть, и несколько.

Но что действительно несомненно — так полно и красноречиво описанная история души Арто дала мощный импульс современной психологии, психоанализу и их социальным приложениям. Очень важные и плодотворные работы, такие, как «История безумия» Мишеля Фуко[406] и «Анти-Эдип» Делеза и Гваттари,[407] в значительной степени используют открытия, сделанные Арто. То же можно сказать и о работе Р. Д. Лэнга[408] и его коллег.

Болезни, фантазии и мифы Арто, вероятно, немногим отличаются от рожденных другими людьми, страдающими от подобных же мучительных душевных состояний. Но его гений писателя, его красноречие и блестящая выразительность значительно усиливают воздействие и парадигматическую ценность его случая. И здесь присутствует, конечно же, еще один таинственный момент: этому исключительно частному, индивидуальному случаю действительно универсальную значимость придает целостность жизни, прожитой Арто, абсолютное воплощение его духовного опыта. В этом смысле он, возможно, был недалек от истины, когда заявлял, что был распят, чтобы нести бремя всего человечества. Его боль, страдания и муки заключали в себе такую интенсивность психической энергии, что она все еще дает себя почувствовать в страсти, которую продолжает генерировать и вдохновлять.

Ночью 16 мая 1968 года толпы мятежных парижских студентов хлынули в театр Одеон, художественным руководителем которого был тогда Жан-Луи Барро, и захватили это почтенное здание. Когда первый из юных революционеров ворвался в кабинет Барро и увидел портрет Арто над его столом, он воскликнул: «Он украл Арто!»[409]

Этот молодой революционер почти наверняка не имел ни малейшего представления о том, что Барро был соратником Арто, разделял его многие интимнейшие мысли, был его другом и последователем, отвечал на его мольбы о помощи в мрачные годы заключения и продолжал работу Арто в театре. Для этого революционного студента тот Арто не существовал. Для него Арто был воплощением его собственного отрицания общества, каким оно было в 1968 году, бичом буржуазии, источником потока ругательств и оскорблений существующих общественных институтов. Абстрактный образ Арто поглотил реального Арто, которого Жан-Луи Барро знал и любил, и сейчас плыл впереди плотной массы взбунтовавшихся молодых людей путеводной звездой их бунта.

«Письмо ректорам европейских университетов» Арто, вошедшее в третий номер «Революсьон Сюрреалист» (апрель 1925 г.), оказалось одной из первых листовок, изданных студентами Сорбонны в мае 1968 года. И хотя, как мы знаем, этот текст был написан не одним Арто, а был плодом совместных усилий участников сюрреалистского движения, он сделал Арто одним из главных вдохновителей студенческой революции. Он совершенно точно соответствовал ее духу: «Европа кристаллизуется и медленно мумифицируется в цепях своих границ, фабрик, судов, университетов. Замоооженный Дух трещит под каменными глыбами, которые на него давят. Это вина ваших заплесневелых систем, вашей логики „дважды два четыре“, это ваша вина, руководители университетов, попавшиеся в сети своих собственных силлогизмов. Вы плодите инженеров, судей, докторов, неспособных постигнуть истинные тайны тела, космические законы бытия, фальшивых ученых, не видящих дальше Земли, философов, претендующих на то, что они могут реконструировать Дух… Полно, господа, вы не кто иные, как узурпаторы. По какому праву вы претендуете на то, чтобы направлять разум, вручать дипломы Духа?» (I, 335).

Вскоре после того как Арто, будучи членом сюрреалистского движения, создал это и другие столь же агрессивно-обвинительные письма Папе, Далай-ламе и школам Будды, он порвал с сюрреалистами по той самой причине, что они решили свою революционность воплотить в действие, вступив в коммунистическую партию, тогда как Арто настойчиво повторял, что политическое действие бесполезно и революцию можно совершить только путем трансформации человеческого сознания и духа изнутри. Убежденный на протяжении всей своей жизни — это одна абсолютно последовательная нить, проходящая через все его произведения, — что именно дух рационализма, аналитическая и дискурсивная мысль, формальная логика и лингвистический педантизм иссушили полноту эмоциональной жизни человека и отрезали его от глубинных источников его витального бытия, Арто отрицал марксизм просто как одну из форм рационализма. «Коммунистическая революция игнорирует внутренний мир мысли» (VIII, 191), — заявлял он в одной из лекций в Мексике в 1936 году. Европейская цивилизация должна быть отвергнута из-за ее рационализма: «Чтобы вновь обрести свою естественную глубину, чтобы ощутить себя живой внутри мысли, жизнь отвергает аналитический ум, сбивший с толку Европу. Поэтическое знание — это внутреннее знание, поэтическое качество — внутреннее качество. Сегодня делаются попытки отождествить поэзию поэтов с внутренней логической силой, которая прокладывает путь жизни и позволяет на нее воздействовать. Является ли поэзия некой секрецией материи или нет — я не буду останавливаться на обсуждении этого вопроса; я лишь скажу, что материализм Ленина, судя по всему, игнорирует поэтику мысли» (VIII, 192). Следовательно, «революция, выдуманная Марксом, — это всего лишь карикатура на жизнь» (VIII, 184). В заметках к другой лекции или статье для Мексики он передает суть дела еще более кратко: «Пришел в Мексику (чтобы спастись от варварства Европы) последний пример европейского варварства — марксизм» (VIII, 157).

Революционные студенты 1968 года и приверженцы современной новой революционной контркультуры, которая достигла своего пика около 1970 года и пошла на спад после середины 70-х, также отрицали марксизм с его рационализмом и маской «наукообразности», и образ Арто — антирационалиста, наркомана-мистика, вдохновенного последователя каббалы, Таро и восточных религий — был для них исключительно привлекательным и мощным по воздействию. Чтобы создать такой образ, они должны были из фрагментов мыслей и произведений различных периодов его деятельности составить весьма недостоверную амальгаму. Выбирая цитаты из текстов того периода, когда Арто действительно верил в каббалу и тибетскую «Книгу мертвых», они должны были пренебречь страстным отрицанием мистицизма и восточных культов, характерным для его позднего периода. В то же время еще более яростное отрицание существующей цивилизации, характерное для того же позднего периода (ему представляется кошмар, в котором сперма школьников замораживается для последующего производства американского пушечного мяса), удивительно соответствовало антиамериканским настроениям. Однако, несомненно, главное, что объединяло Арто с революционной контркультурой, была страстность его обличений, на какие бы цели они ни были направлены, ожесточенность его хулительной риторики.

Сдерживаемая неудовлетворенность Арто, прорывающаяся в текстах беспримерной агрессивности, как будто сохранила свою силу на краю могилы и оказалась способной возбудить и наделить энергией агрессивные силы через времена и пространства. Так велика была психическая энергия, сконцентрированная в блестящих поэтических образах Арто, таким мощным был его стиль, такой могучей была выразительная сила, что, подобно начальному освобождению энергии в атомной бомбе, они смогли запустить настоящую цепную реакцию в умах бесчисленного множества людей, которые, в свою очередь, возбудили подобные же агрессивные чувства у множества других, встретившихся им на пути.

Достаточно забавно, что все, кто близко знал Арто, соглашаются в том, что в личной жизни он был исключительно мягким, добросердечным человеком. Тем более сильно подавляемая агрессия выражается в его произведениях. Только в одной сфере, а именно в театре, его волновало выражение позитивного взгляда: может быть, его предложения были в некоторых отношениях непрактичны или трудны в осуществлении, но они были конструктивны и выражались в альтернативных проектах. Но, когда дело доходило до обличения беззаконий современной общественной системы и культуры, обвинения Арто носили чисто негативный характер. Он обвинял индустриальную цивилизацию с ее машинами, наукой, медициной, правовой казуистикой, но взамен мог предложить только смутное желание вернуться к средним векам, древней мексиканской цивилизации или — в некоторые периоды его деятельности — к предположительно более счастливому образу жизни древнего Китая или Тибета. Такое преобладание негативных идей над позитивными тем не менее явилось также отличительным признаком новой контркультуры. В конце концов, для любой иррациональной или антирациональной позиции свойственное рациональное продумывание тактики движения и его целей будет противоречиво по сути и будет использовать тот же аналитический метод, хотя целью является его преодоление. Пусть старый порядок рассыплется и будет сметен и сладость и свет новой утопии, как по волшебству, сейчас же возникнет вновь! Отсюда упор на магию в ожидании великого космического переворота во время приключения Арто с тростью святого Патрика. Революционное движение 1968 года руководствовалось похожими принципами. Его участники тоже верили в высвобождение стихийных творческих сил (которые отчасти действительно появились) и в преобразование общества этой творческой энергией (которого не произошло).

Опасность такой капитуляции перед дионисийской жизненной силой и ее творческим экстазом лежит в слепоте этого экстаза. Эта энергия без определенного направления или цели в конечном счете может привести к насилию как к собственному концу.

Арто, всегда бывший совершенным воплощением собственной мысли, являет собой образцовый пример этих опасностей. Во время войны он посвятил один экземпляр своих «Новых откровений бытия» Гитлеру (еще одному защитнику права индивидуума следовать вдохновляющим его идеям, хотя бы и насильственным), и его агрессивность была направлена против разветвленного заговора евреев, иезуитов, агентов британской секретной службы и других излюбленных мишеней как ультраправых, так и ультралевых. Яростный антиамериканизм его последней радиопередачи был прямым продолжением той же самой тенденции поиска объяснения истории в тайных обществах и заговорах. 6 августа 1947 года Арто говорил Жаку Превелю, что «от семи до восьмисот миллионов человек должны быть истреблены. Что это против трех-четырех миллиардов, населяющих Землю? Подавляющее большинство людей проводит свою жизнь в ничегонеделании, эксплуатируя жизнь других людей, завладевая их сознанием…»[410]

Слепая агрессивность такой силы, хотя и живущая в сознании умирающего поэта, позволяющего себе самые буйные фантазии, находится в тесном родстве с идеологиями, реализующимися в геноциде, совершаемом тоталитарными правителями нашего времени, как правыми, так и левыми, — фашистами, нацистами, коммунистами. В противоречивости своей слепой агрессивности Арто воплощал и предвосхищал абсолютное отсутствие различий между подобными ярлыками и идеологическими цветами перед лицом разрушений такого масштаба. Заявляя в период заключения в Родезе, что Бретон, сюрреалист, приведший движение в лоно коммунистической партии, боролся за его освобождение от ареста в гаврском порту бок о бок с отрядами ультраправой организации «Аксьон Франсэз» против французской полиции, контролируемой евреями, или обвиняя всю западную, буржуазную культуру, обреченную на полное разрушение, Арто лишь выпускал свое разочарование, гнев и разрушительную страсть по любому каналу, оказавшемуся в его распоряжении в настоящий момент, независимо от идеологии. Вот куда должен в конце концов завести культ эмоции ради эмоции, если она глубоко переживается, имеет максимальную интенсивность и совершенно не сдерживается мыслью.

В своем блестящем, но крайне вызывающем исследовании капитализма и шизофрении, которое соединяет марксизм и фрейдизм на структуралистской основе и называется «Анти-Эдип», Жиль Делез и Феликс Гваттари значительную часть своей аргументации берут из истории болезни и личности Арто, которого они считают одновременно образцовым, замечательно описанным пациентом и чем-то вроде священной модели. Для них современное общество поляризуется между двумя полюсами. На одном — капиталистическо-фашистский тип, коллективистский, получающий удовольствие от больших масс людей и от принадлежности к высшей расе или нации, этот тип соответствует клинической картине паранойи. На другом полюсе — революционный тип, характерный для изолированных, презираемых, оторванных от толпы, ушедших в себя, который соответствует фенотипу шизофрении. Но если революционер в своей ненависти к организованному обществу доводит свою агрессивность против него до болезненно высокого уровня и если, как убедительно показывают Делез и Гваттари, революционеры объединяются в согласованных действиях против общества, тогда шизофрения сама становится паранойей, и революционный тип — это лишь оборотная сторона медали, на лицевой стороне которой — фашизм. Делез и Гваттари прямо признают, «что два полюса соединяются в магической формуле Арто: Гелиогабал — антихрист».[411] И действительно, Арто своим примером показывает глубокое тождество всех политических течений, основанных на примате чувства над разумом, и их неизбежное обращение к агрессивному, насильственному действию.

Использование образа Арто во Франции и в других странах самыми разнообразными движениями и течениями прекрасно иллюстрирует это положение дел. Во Франции, где в культурной жизни долгое время господствовала философия приятной разумности, равновесия между эмоцией и интеллектом, вера в срединный путь, самоконтроль и действие, основанное на логике, отрицание аполлонического начала у Арто в пользу необузданной чувственности Диониса объединило целое поколение, жаждущее отрицания традиций прошлого, выдохшихся и ставших скучными. Пример Арто для них — желанный образец, он показывает, что чувство, освобожденное от тисков логики, от необходимости поиска эмпирического подтверждения ее умозаключений, может вылиться в великолепную риторику не сдерживаемой ничем страсти. Большая часть из того, что существует сейчас во Франции под названием философии и политической науки, в сущности, всего лишь такая артодианская риторика, использующая слова ради их эмоционального заряда, даже ради малейшего чувственного воздействия их звука, а не ради их значения. То, что произведения Арто, колеблющиеся, как мы видели, между самыми противоречивыми позициями, дают возможность цитировать его по желанию в поддержку любой эмоциональной или «идеологической» позиции — это еще один аргумент в их пользу. Ортодоксальные католики используют его так же охотно, как и маоисты. В сборнике, посвященном симпозиуму по Арто, проведенному группой «Тель Кель» в 1972 году, есть замечательная в этом смысле статья, доказывающая, что Арто и Мао Цзедун — это одно и то же. Доказательство элементарно: Арто любил Восток; Китай — это Восток; Мао Цзедун — китаец; следовательно, Арто — маоист.[412] Точно так же Арто, который временами проклинал опиум как зло, а временами истерично требовал его, стал главным идолом американской наркокультуры. Даже идея Арто, что театр должен слиться с жизнью, а жизнь стать театром, была ясно представлена в тактике американской контркультуры по превращению уличного насилия или судебных заседаний вроде «Чикагской семерки»[413] в хеппенинги, уличные и «судебные» театры.

Отметить тот факт, что Арто и его произведения порождали или служили поводом для порождения насилия, не значит сказать, что он ответствен за это насилие или за потоки глупостей, изливаемых его псевдоучениками. Судьба Арто — это судьба всех тех мастеров, чьи идеи воплощены более в их жизни, чем в совокупности произведений. Образ или фрагменты образа отделяются от личности как органического целого и начинают свою собственную жизнь. Как и в театре Арто, сильный образ высвобождает эмоции, телесные ощущения в тех, на кого он воздействует. Но кто может сказать, какой степени могут достигнуть эти эмоции, в какое действие они могут вылиться? Красота Арто, монаха, помогающего святой Жанне на костре,[414] может вызвать чувство благоговения. Искаженные черты Арто — мученика Родеза могут возбудить жалость и ненависть к обществу, которое заставило его страдать. Но когда эти эмоции трансформируются в энергию действия или веры, они могут далеко уйти от того, что сам Арто чувствовал, думал, за что боролся. Именно в силу того, что идеи Арто получили совершенное воплощение в его жизни и личности, они могут иметь смысл только в контексте его собственного опыта, над всеми его страданиями. Его гнев и агрессивность — в конечном счете всего лишь метафоры его страданий и могут быть поняты только как комплементарные к ним. Он имел право издавать те душераздирающие вопли, которые мы можем до сих пор слышать в его последней записи, потому что он страдал от боли, которая их и породила. Но это не дает права другим, не знающим этой боли, так же громко и жутко кричать. Без страдания эти крики пусты, неискренни, поверхностны и фальшивы. И то, что верно для этих криков, так же верно и для слов, и для действий. Революционные студенты из среднего класса, поднявшие восстание в Париже в мае 1968 года, использовали агрессивность Арто, чтобы придать силу своим собственным разочарованиям, не разделяя его страдания, и в конечном счете лишь использовали их для своих мелких целей и для того, чтобы дать себе дешевые развлечения. В этом смысле они, а не Жан-Луи Барро, украли Арто.

Мераб Мамардашвили

МЕТАФИЗИКА АРТО[415]

Это трудная тема, потому что приходится говорить одновременно об очень сложных и очень простых вещах, которые укутаны в бесчисленные и утонченные культурные ассоциации, образы. Существует определенная традиция, в весьма драматических красках изображающая так называемое модернистское искусство, к которому, безусловно, относится театр Арто и метафизика Арто.

Я не специалист в театре. Что же касается метафизики, то никто не может сказать, что он специалист в метафизике, даже если всю жизнь ею занимался. Может быть, будет понятно, если я объясню, где и почему я встретился с Антоненом Арто как философ. Встретился я с ним в той вещи, которая сегодня всеми воспринимается очень остро, а именно в положении мыслителя в современной культуре, в процессе самого акта мысли.

Под мыслью я понимаю любую форму или любое состояние понимания человеком чего бы то ни было или реализацию человеком самого себя в том, что он понял. То есть под мыслью я имею в виду такое состояние, в котором мы, во-первых, чувствуем и знаем себя живыми, во-вторых, чувствуем себя осуществившимися во всей полноте наших сил и потенций. Вот это я буду называть мыслью. Следовательно, я не отличаю мысль от образа, от чувственности или чувства. Тем самым я утверждаю очень странную вещь: мысль — это что-то, что невозможно. Я поясню это так. Был такой философ и религиозный мыслитель во Франции — Симона Вайль,[416] которая пережила драму, сходную с драмой Арто. И стержнем этого драматического переживания было то, что она назвала «невозможностью жизни». Философски это выражается так: жизнь как таковая есть что-то невозможное. Или это есть некая возможная невозможность. В чистом виде жизнь как таковая предполагает, что в ту секунду, в которую живешь, ты живешь всеми частями своего существа, всем, что вокруг тебя, всеми вещами и событиями, в которых закрепились какие-то частички твоей души, с которыми ты хочешь соединиться, все это должно сойтись, как говорил Монтень, a propos, то есть кстати. Мы ведь знаем, что, например, можно быть умным некстати, можно любить то, что достойно любви, и того, кто тебя должен был бы полюбить, но некстати. В неподходящий момент. Встал с утра с левой ноги. Две родные части, по какой-то траектории устремленные друг к другу, прошли мимо и не узнали (а должны были бы узнать) друг друга. Каждый раз должно происходить такое соединение, чтобы через точки, которые встретились, прошел бы ток жизни. Чтобы в каждой точке чувствовалась жизнь. А для этого должен пройти ток, должно все сойтись. Греки не случайно в своих трагедиях вводили некий кульминационный момент, который можно определить так: в конце концов все сходится. Но у греков сходится тогда, когда герой умирает. Он своей смертью сводит все смыслы, которые должны были бы раньше сойтись.[417] Смысл осуществляется, должный смысл всего, что существует вокруг, — а герой умирает. Мертвый, он уже не может обладать смыслом. Иначе говоря: ты полностью есть и реализовался в знании, но в то же время тебя нет, потому что ты умер. Смерть дает конечную очевидность, такую, которой в то же время мы не можем владеть и тем более поделиться с другими. Не существует обратной связи. Мы не можем войти обратно в жизнь, будучи, казалось бы, полностью живыми. Вот это-то Симона Вайль и ощутила как невозможность жизни, если под жизнью понимать то, что я сейчас говорил. Жизнь — возможная невозможность.

И вот это нечто, что так трудно прилагается к жизни, так же трудно прилагается и к мысли. Мысль тоже возможная невозможность или невозможная возможность (можно менять). Тогда же, когда выпадает случай, он, легко касаясь нас, проходит мимо. В принципе мы что-то умеем, но вот тогда, когда это нужно, мы предстаем перед случаем без нашего умения. Это проблема, я бы сказал, размещения человеческой души в некотором пространстве и времени. Например, у меня достаточно сил и мускулов, чтобы, протянув руку, вытащить друга из ямы. Но почему-то вследствие стечения обстоятельств я оказался в таком положении, из которого мне неудобно, невозможно протянуть ему руку. Я — на пять метров от него. И могу спасти его, и в то же время не могу. Эта ситуация описывалась, скажем, Прустом как неудачное свидание с самим собой. Именно тогда, к примеру, когда ты полон любви к другому человеку, скажем, к своим родителям, именно в момент, когда ты владеешь этой любовью полностью, ты ее чувствуешь и хочешь ее передать, а отец или мать от усталости или от других забот — невосприимчивы, и твоя бескорыстная любовь разбивается о стену.

Мопассан описывал самый точный, надежный случай, как можно разрушить любую любовь. Это когда у мужа в руках дрова, он сгибается под их тяжестью, и в это время жена вешается ему на шею. Конечно, в ответ на такую любовь могут возникнуть только раздражение и ненависть.

Вот эти-то ситуации прохождения и непрохождения тока жизни, человеческая способность или неспособность быть кстати и составляют трудность существования. В случае Арто эта ситуация испытывалась им как трудность мысли. Более того, это — всеобщее свойство мысли, но бывают такие социальные ситуации, такие культурные ситуации, когда для некоторых чувствительных душ подобная трудность удесятеряется и обостряется. Такие души можно было бы назвать мучениками мысли или мучениками духа. В XX веке было несколько таких душ. На мой взгляд, в каком-то смысле Арто можно поставить в один ряд с Ницше — это в европейской культуре.

Оказалось (всю проблему к этому можно свести), то, что мы мыслим, еще не само собой разумеется. Нам всегда кажется, что раз у нас есть такая психическая функция, то ее реализация состоит просто в упражнении этой функции. Что у одних она развита, у других не развита. Одни умные, другие глупые. Казалось бы, достаточно просто сесть за стол и задуматься, и начнется процесс мысли. Но на самом деле, для того чтобы появилась мысль, должны существовать какие-то скрытые предпосылки, должны быть выполнены какие-то скрытые условия. Это не само собой разумеется. Так же как не само собой разумеется, что 2х2=4. Есть дважды два четыре как акт мысли, который, оказывается, нелегко совершить, то есть думать так, чтобы все время мыслилось 2х2=4. Оказывается, человек почти что не способен на такую операцию, на такое мышление.

У Арто за этим стояло чудовищное физическое испытание, и поэтому, собственно, он, наверное, и обратился к театру. Мне кажется, что Арто переживал это испытание в актах своего телесного существования. То, что для меня является предметом размышления, наполненного чувственным опытом, для Арто было «событием» его собственного тела. Он воспринимал возможную или невозможную мысль как какое-то существование или несуществование каких-то коагуляций в своей собственной психике, в своем собственном физически натуральном состоянии. Эти вещи просто раздирали его тело, психическое тело и физическое тело. В этом смысле он — мученик мысли. Он как бы все проделывал на самом себе. Так он был устроен. Это тело без кожи, полностью обнаженное для ударов окружающего мира, для любых впечатлений. (Представьте себе, все время жить с содранной кожей!) Вот так жил Арто.

Кстати говоря, так жил и Ницше. В одном из писем одному своему корреспонденту он написал интересную фразу и сделал интересную подпись. Эта фраза и эта подпись позволят перейти к другой стороне дела. А именно — к вопросу о театре. Почему именно театр? Ницше пишет человеку, который обратился к нему с письмом, или после какого-то разговора, во время которого было сказано этим корреспондентом Ницше, что он его наконец-то понял и тем самым приобрел. На что Ницше ему в письме отвечает: «Вы наконец-то нашли меня, теперь вся проблема состоит в том, чтобы меня потерять». Мол, потеряв меня, вы действительно меня найдете или поймете. Сейчас вы меня обрели, а еще нужно меня потерять. И подписывает — Der Gekreuzigte, то есть Распятый. Встает образ крестной муки, распятия на мысли или на том, что могло бы быть мыслью. Распятый на том, что могло бы быть, если бы было кстати. Но нет, не сошлось. Закружился мир так, что все точки, которые должны были бы сойтись, оказались на недостижимых в данный момент расстояниях и на временных отдалениях, недоступных для тех сил, которыми мы располагаем. Вещи разбросаны и неполны. Скажем, нам нужны пять частей вещи для того, чтобы соединилось что-то, а их налицо только четыре. Но даже если и наличествуют все пять, мы должны быть в полноте наших сил в данный момент, а мы как раз что-то забыли, даже забыли то, что знали, что могли. Когда нужно — не помним, не знаем. Это и есть крестная мука. И здесь один интересный момент. Ницше говорит, что теперь задача потерять. Значит, то, о чем мы говорим, — мысль или состояние понимания, — мало того что представляет возможную невозможность, если в конце концов все сошлось (в конце концов все сходится, и фигура греческого трагического героя есть символ того, что в конце все сходится), то этого сошедшегося тоже нельзя иметь. Нельзя иметь в том смысле, что это нельзя, раз получив, положить в карман и тем самым иметь и потом, когда тебе надо, к этому снова обращаться. Оказывается, те состояния, которые мы называем мыслью, они, даже если и есть, не поддаются владению или удержанию. То есть они обладают следующим признаком: в них нужно каждый раз снова впадать. Слово «впадать» здесь звучит примерно как «впадать в ересь». Пастернак в известных стихотворных строках говорил так: «Впадать в неслыханную простоту». То есть снова впадать.

Ну и театр. Давайте совершим простой акт рефлексии. Что происходит в театре? Что такое театр? Существует пьеса, в которой написаны все слова, которые произносятся на сцене. На сцене, может быть, режиссер добавит еще какие-то слова или, наоборот, сократит. Например, пьесы Шекспира не ставятся, как правило, в полном объеме. Но все равно: то, что ставится, — это написано, и мы всё знаем. Так зачем нужно еще и показывать? Зачем слово, которое мы можем прочесть, нужно еще и произносить? С ужимками актеров к тому же. Зачем все это? Такую странность можно понять только так: театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр восстанавливает тот смысл или то понимание, которое потенциально содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур, которые могут быть заданы заранее, но именно сейчас физически производимый эффект, уникальный только в данный момент, способен сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как будто бы знали. Потому что то, что мы знали, — знать нельзя. Нельзя — в смысле знать и положить в карман, завладеть. Речь идет о чем-то, что мы не можем сделать произвольным усилием или произвольным упражнением. Оказывается, нужна специальная организация пространства и времени, специальная организация звуков, света, чтобы случилось что? То, что я, казалось бы, должен был просто знать, читая текст пьесы. Случилось на данный момент и в данный же момент умерло. Известно, что спектакли, театральные спектакли, живут очень ограниченной жизнью. Они живут и умирают. Что же умирает? Умирает та комбинация многочисленных вещей, которая способна своим мгновением, здесь-и-сейчас-действием совершить вот это впадение моей души в понимание.

Оказывается, при чтении и произнесении слов еще не возникает мыслей. Вот в чем драма. Наши письменные и звуковые записи сами по себе не содержат состояний понимания и мысли. Поэтому, собственно, и возникает необходимость в изображении изображений. То есть вы берете какой-либо текст, какую-нибудь фразу того же самого Арто, или вы слышите реплику, произнесенную со сцены, вы прекрасно знаете, что возможны две вещи. Вы можете повторить эту фразу. Скажем, герой сказал что-то. Вы повторяете и тем самым, казалось бы, говорите то же самое, что сказал он, герой, и как будто понимаете. В действительности это — чистая механика, автоматика. Потому что если вы поняли в действительности, то вы не можете в принципе повторить то, что было сказано. То, что вы скажете про себя как воспринятое извне, будет всегда ново, всегда другое. То есть нельзя помыслить то, что есть, не помыслив это иначе. Это абсолютный закон нашей духовной жизни. Ведь этим же человек отличается от попугая!

Вот что было проблемой для Арто, которую он пытался разрешить в театре. Почему в театре? Я скажу парадоксальную вещь и тем самым закончу попытку псевдоопределения театра. Мы установили следующее: что мы что-то понимаем, видим не путем переноса в нашу голову содержания значений письменного текста или устной речи, а лишь при условии, что в нас произошел какой-то новый сознательный опыт, опыт сознания как такового, в котором родилось что-то, что есть, что было, что уже сказано. Но что должно, повторяю, еще родиться, чтобы быть понятым.

Если случится акт понимания или мысли, случится и это парадоксальное рождение того, что уже есть. Этот опыт и называется игрой. В случае Арто — это театральная игра, поскольку театр — физическая организация. Поэтому Арто был противником театра диалога, психологического театра, ибо он прекрасно понимал, что содержание слов, которые актер говорит на сцене, переходит в голову, в слух сидящего в зале зрителя. И поэтому дальнейшие психологические изыскания, дальнейшие диалогические, чисто литературные ухищрения — не есть путь театра. Это ничего не дает. В книге «Театр и его Двойник» Арто дает театру чисто пространственные определения. Для него вся проблема в том, как актеры стоят и двигаются относительно друг друга на сцене.

Игра эта — грозная. Арто прекрасно это знал. И мы можем узнать. Эта ситуация похожа на ситуацию грозовой атмосферы. Мысль есть нечто, рождаемое в грозе. Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание. Здесь я совершенно не имею в виду расхожую проблему соотношения рационального и иррационального. Все эти различия для нас не имеют никакого смысла. Я просто беру и рассматриваю мысль, как это делали Арто и Ницше, рассматриваю мысль как органическое образование. Мысли — это духовные организмы, которые распадаются и вновь складываются в той ситуации, которую я называю грозой.

Тем самым театр всегда — театр театра. Я предлагаю парадоксальное определение. Фраза классическая. В XVI–XVII веках это просто ходовая фраза, мол, «жизнь есть театр», «жизнь есть игра». Более того, весь космос… Есть один портрет Декарта, известный портрет, написанный Хальсом, и другой, менее известный, тоже написанный голландским художником, но менее известным, чем Хальс, где у Декарта, в отличие от хальсовского портрета, довольно мягкое лицо, и там подпись, явно выражающая суть декартовского отношения к миру: мир — это сказка. Правда, там добавлено, что это сказка, рассказываемая идиотом. А вот что дельного говорится о мире, если это сказка сказки, в нашем случае — театр театра? Что это значит? Ведь когда я говорил о невозможности мысли, о состояниях, которые нельзя иметь, то имел в виду, что для этого существует специальная техника; в случае Арто такая техника — театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то как изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено. Ну как это сказать?

Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая не указывала бы сама на то, что это — игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, скажем, элемент актерства максимально должен быть стерт, а перед зрителем должно быть то, что он изображает. Все это не театр. Все это чушь и ерунда. Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть, — это только актер, изображающий… Что изображающий? Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на само себя как изображение того, что изобразить нельзя. Поэтому у Арто всегда «Театр и его Двойник», его другое. В этом смысле все мы актеры в жизни. Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис.

Мысль — это то, что невозможно, возможная невозможность, то, чего нельзя удержать, нельзя иметь, в это можно только впасть новым сознательным опытом, и так бесконечно. Так это же не поддается изображению!

Возможна такая культура, в которой может существовать запрет даже на попытку изображения неизображаемого. Ну, скажем, в мусульманской культуре существует запрет на изображение. Тогда парадоксальным образом я утверждаю, что европейский театр есть театр, доказывающий невозможность театра. То есть театральные изображения, доказывающие невозможность изображения того, о чем мы говорим. Все это и есть, как я понимаю, то, что внес Арто. Опыт, который он внес в театр. Фактически я описываю метафизический театр. Так ведь? Это не интеллектуальный театр. Вот чем отличается, скажем, поэзия Арто, поэзия, а не только его театр, от так называемого интеллектуального театра или интеллектуальной поэзии. У Арто нет интеллектуальных тем. То, что происходит или должно было бы происходить на сцене Арто, — это обычные человеческие страсти. Кровь, любовь, убийство, понимание, непонимание друг друга, движения каких-то человеческих астероидов, которые сталкиваются с большим скрежетом.

Итак, существует запрет на изображение Бога, скажем, в исламской культуре. В Европе наоборот, казалось бы. Но интересно, что в смысле мыслительной техники за этим стоит одна и та же идея — идея того, что есть вообще что-то неизобразимое и что мы в нашем обыденном опыте — лишь марионетки. Чтобы показать это, можно устроить театр, театр театра, который позволит нам во что-то впасть по ходу самого театрального акта, сейчас и теперь (а не всегда).

Если я так мыслю, то, во-первых, мыслю о мысли, то есть о чем-то незримом, и тогда существую. Человеческое существование реализуется, исполняется в точках мысли. Если под мыслью понимать те состояния, о которых я говорил, значит, мы мыслим то, что есть, а не то, что изображено. Но это-то и дает возможность войти в историческое существование, пребыть, стать, а не остановиться на полдороге. У Арто хронически появляется все время мысль о «mi-chemin», полдороге. Это одна мысль. А вторая мысль страшная. (Я повторяю, что он на себе испытывал.) Это мысль об «avortement», в уродливом переводе на русский язык это «абортивные рождения». Аборты бытия, аборты мысли в данном случае — естественные аборты. Есть искусственные аборты, а это — естественные. «L'existence avortee» — абортированное существование. Вот эту ситуацию физически, на себе испытываемой невозможности мысли Арто очень часто описывает как скрежет столкновения абортов. По-русски это трудно выразить, что-то вроде неописуемого столкновения абортов. Ну, представьте абортивных уродов, которые сталкиваются. Одна половина мысли сталкивается с другой половиной мысли. Они вообще-то родственные, должны были бы как-то соединиться, но — некстати. И они обе, абортивные, сталкиваются одна с другой. Это и есть то, с чего я начал, объясняя все это другими словами, и к чему я снова выхожу.

Это как бы современное сознание высшей миссии художника. Оно может быть выражено следующим образом: высшая миссия художника (а он есть лишь просто крайний, предельный случай любого человека, любой человеческой миссии, миссии любого человека как ответственного существа) — существовать. Речь идет не о физическом существовании, конечно. Существовать в смысле бытия. И это сознание очень четко распространилось в культуре XX века. Потому что культура XX века — это культура, которая знает о смерти, знает о гибельности цивилизации. Знает, что мысль — это нечто не само собой разумеющееся. Что это никогда не разумелось само собой. И поэтому такой человек, как Мандельштам, мог сказать, что существовать — высшее честолюбие художника. В данном случае актом слова, актом краски, актом театрального жеста или постановки — пребыть, ввести через себя в полноценное жизненное историческое существование все то, что просит родиться, что стучится в двери бытия, но может остаться на полдороге, может не пребыть и, как говорил тот же Мандельштам, «в чертог теней вернуться».

А «чертог теней» — вещь очень страшная. В литературе это звучит красиво, а в реальной жизни[418] это может быть просто страшно, хотя мы связи одного с другим не узнаем. Ведь мы в нашей культуре живем жизнью теней, жизнью неродившихся людей, у которых все осталось на уровне полусуществования. У нас ведь не честь, а намерение чести. Не свобода, а намерение свободы. Не искренность, а намерение искренности. У нас ведь не мысль, а намерение мысли. Есть намерение мысли. А есть мысль — событие. Это разные вещи.

Все осуществления, в отличие от полусуществования, связаны с определенным искусством или с техникой. В этом смысле, например, искренность — есть не состояние человеческое, психологическое (а оно фальшиво, как мы уже знаем, оно изображает что-то), а искренность есть искусство. То же самое касается правды, истины. Еще поэт Уильям Блейк говорил в одном из своих мистических прозрений: «Ни один человек не может прямо от сердца говорить правду». А ведь мы считаем, что лучше — прямо от сердца. Нам достаточно, если есть намерение любви, — значит, мы любим. Если у нас есть позыв искренности — значит, мы искренни. Если у нас есть позыв чести — значит, мы честны.

Ничего этого нет. Это все недосуществование. Арто осознавал, как трудно от недосуществования, которое набито этими позывами, перейти к существованию. И нам это должно быть ясно. Ведь все мы — голоса «лимба», голоса неродившихся душ. (Есть такой термин. Он непереводим ни на какой язык.) Арто в себе физически эту проблему пережил, которую я сейчас описываю чисто интеллектуально. Ну, один способ описания не хуже другого. Просто можно пожалеть, что Арто распял себя на кресте перехода из «лимба» в существование. Как перейти? Через пуповину «лимба».[419] Во-первых, есть эта пуповина, даже когда ты уже вышел из «лимба», у тебя есть пуповина «лимба». Еще и потому особенно, что нужно все время впадать. Всегда приходится заново впадать в состояние вышедшего из «лимба».

Я описываю проблему Арто. Она у него как бы двойная: с одной стороны, это проблема лирики человеческой души, с другой стороны — проблема исторического существования.

Возьмем лирику человеческой души. В чем здесь дело? Есть такое французское выражение: «Никто не хочет отдавать душу». «Отдать» — плохое слово. Во французском это, скорее, — обнажить, показать, выставить на всеобщее обозрение. Никто не хочет. Почему? По одной простой причине. Потому что моя душа — это то, чего я и сам не знаю и с чем только я один на один имею дело и могу только сам, своим трудом в себе кристаллизовать, если мне, конечно, удастся. Как же я могу тем, чего я сам не имею, поделиться с другими? Невозможно. Поэтому никто и не хочет отдавать свою душу. Потому что это — его собственный интимный счет перед самим собой, перед тем, чего он сам не знает и что он еще должен ввести в существование. Дать форму, дать родиться. Это и есть лирика, лирическая нота нашей души.

С другой стороны, эта уникальная ответственность, которая разрешается тем, что это получает существование и входит, полноценно стоит на ногах в мире. Представьте себе босую мысль на площади. Вот сократовская мысль существования на площади. Жизнеспособная, она «стояла на ногах», хотя босая. Но на этом переходе возникает вопрос.

Значит, мы не только лирические в том смысле слова, что есть что-то, чего мы не можем отдать другим или показать другим, обнажиться перед другими просто потому, что мы сами при этом бессильны, беспомощны и не знаем, что еще должны сами узнать. (И в этом, кстати, состоит крах любой гуманистической демократической фразеологии по отношению к культуре. Она вся строится на предположении, особенно в социалистическом варианте, что культура есть что-то, чем можно владеть, и что, следовательно, раз этим владеешь как предметом потребления, то это можно делить, и желательно — делить поровну.) Действительная культура, действительный дух — аристократичны в глубоком смысле слова, в духовном смысле слова. По одной простой причине. Нельзя поровну поделить и вообще поделить то, чего нет. И что может быть только завоевано или не завоевано с большим риском и опасностью в интимном отношении, которое никто из нас на всеобщее обозрение изнутри самого себя не выставит. «Никто не хочет отдать свою душу».

Чему мы можем доверить это состояние? Можем доверить письму, слову, жесту? Это проблема. Вот, скажем, Платон говорил: как можно вообще говорить то, что думаешь? Как можно вообще что-то писать? Чему это можно доверить? Слову? Письму? Жесту? Как? Жест ведь тоже изображение, а изображение неуместно. Но вот посмотрите — до чего мы дошли в этих состояниях. Наша жизнь ведь (российская жизнь и грузинская жизнь) не поддается классическому театральному изображению, потому что существует ряд фантомов, через которые надо пройти, чтобы возник театр театра, чтобы разрушить театральным показом возможность, изображенность чего-то и показать на минуту то, чего нельзя изобразить. Ведь театр, постановка есть разрушение изображения того, что не должно было быть изображено, и шанс для неизобразимого еще должен случиться. Поскольку реальность — это всегда нечто другое по отношению к сцене. Или сцена представляет фигуры чего-то другого, разыгрываемого на наших глазах. Но они должны быть построены так, чтобы другое собственнолично выступало бы перед нами. Вот задача театра Арто! Почему, скажем, он больше доверял крику и жесту, причем сильному жесту, чем словам или сообщению чего-то через содержание слов. Насколько мы театральны! Скажем, в грузинской или в русской пьесе невозможно изобразить вора по одной простой причине: потому что в самой жизни вор играет вора. Известен, скажем, тип блатного. Вот возьмите их мимику. Этого не существует в Европе, в Европе воры — профессионалы, они воруют, а не играют воров. А русский блатной — посмотрите на его мимику. Он играет вора. Это не отрицает того, что он на самом деле вор, нет. Я говорю о другом. И попробуйте теперь в пьесе изобразить вора, который играет вора. Какие воровские характеры вы можете ввести в грузинский спектакль? Характеры — не можете.[420]

Так вот, чему мы можем доверить это состояние: письму, слову, жесту? Эта попытка и феномен существования Арто, который в конце концов, как и Ницше, сошел с ума. Все тексты, уже в безумии написанные Арто, — а он десять лет пробыл в психиатрической клинике, когда на улицы Парижа вошли немецкие войска, — фактически именно об этом.

Следовательно, согласно Арто, нужна сильно сбитая, сильно структурированная, сильно сцепленная машина, чтобы вообще могло случиться состояние понимания в голове человека — в голове актера и в голове зрителя. Это театр насилия, или театр жестокости. Потому что только жестокость может до конца изгнать изображения того, что нельзя изображать. Только одна жестокость. Но Арто добавлял все время: ни в коем случае не в реальности. Ибо в противном случае теряется весь смысл. Вся кровь и насилие есть кровь и насилие в построении изображения, разрушающего изображения. А если мы этого не сделаем, не пройдем через эти катарсисы в наших собственных душах, то все случится в реальности, то есть буквально случится. Он предупреждал об этом еще до фашизма. И потом все это случилось.

Ведь немецкие мифы, скажем немецкий расовый миф или советский социальный миф, — все они разыгрались в реальности. Немцы вкатились в свой расовый миф, причем со всеми атрибутами театра, о котором я говорил. Факельные шествия, драматические изображения сжигания книг. Каких только театральных знаков у них не было! Тайные ложи с возвышенной идеологией, символическое восхождение на Эльбрус — совершенно бессмысленное в военном плане, но абсолютно значимое символически: водружение свастики на Эльбрусе как символа воссоединения немцев со своей исконной родиной. Потому что известно, что якобы белая раса произошла с Кавказа.[421] А у нас вкатились по линии социального мифа. Ну какая разница? Есть расовое превосходство или социальное превосходство, иными словами, деление на группы — структура та же самая, абсолютно та же самая. Вкатились в состояние хронической гражданской войны. Ведь чем характеризуется сегодняшний день? Тем, что возможна советская пьеса под названием «Гражданская война продолжается». У нас гражданская война может сменить гражданское состояние людей со всей театральной атрибутикой, со всеми соответствующими позами.

Бедный Арто уже сидел в сумасшедшем доме, а на улицы Парижа вошли призраки его собственных предсказаний и предвидений. Так что или вы разыгрываете все в своем воображении и тем самым справляетесь с определенными силами, или эти силы, кровь и жестокость будут не в театре, а в реальности.[422] Так оно и случается.

Вот это-то ощущение разницы между полноценным миром существования и несуществования с точки зрения порога изображения, который отделяет одно от другого, чтобы нечто, имеющее порыв к существованию, стало не абортом, не просто лирикой, а стало бы на ноги, вошло бы в историческую реальность, нужна техника, аппарат. Вот таким аппаратом и являются искусство, философия, мысль и т. д. Есть такие аппараты. Аппараты событий. Короче говоря, это — аппараты событий, а не просто сумма знаний. Скажем, философия не есть сумма знаний. Вообще мысль не может быть суммой, которую можно передать другому. Это что-то, с чем можно работать и силой чего машина может породить, индуцировать в голове какой-то переход, какой-то опыт, какое-то наше впадение в мысль, в понимание, в любовь, в чувство. Ведь нельзя же так: захотел поволноваться — и волнуешься. Невозможно. Иногда как пень стоишь перед тем, что, абстрактно говоря, должно было бы тебя волновать — но не волнует. Почему? А другого волнует. Почему? Один и тот же предмет. Значит, вся причинная структура универсума действует иначе.

Так вот, эта нота различения — она и в русской литературе промелькнула. Она началась у Гоголя. И уже в современности она завершилась, эту ноту подхватил Набоков. Набоков очень чувствителен к голосам неродившихся душ и к условиям, выполняя которые такие души могли бы рождаться, переходить из «лимба» в рождение. Поэтому, скажем, он очень чувствителен к фантасмагории Гоголя. У Гоголя впервые появляется потусторонняя лирика недоделанных людей — неродившихся или уже умерших, начинающих жить после смерти. И в 20-е годы в советской литературе линию чисто литературную, достойную линию, когда люди действительно работают со словом, чтобы решать какие-то задачи, продолжала, например, так называемая школа обэриутов. Введенский, Хармс и другие. Частично Заболоцкий, с другой стороны — Платонов, Булгаков, Зощенко. Они через язык дали запись (некоторые из них — даже в абсурдном театре; первая попытка абсурдного театра, театра абсурда была у Хармса, например) голосов душ, оставшихся в «лимбе». Что из «лимба» неродившихся душ нам говорит? И Платонов, например, следуя одному только гению языка, сам лично ничего особенно в себе не понимая (когда ему приходилось о себе говорить и о своем творчестве, это был обычный советский человек с той же степенью тупости и непонимания, как и любой другой), давал страшную картину потустороннего мира, в котором живут, казалось бы, люди, но они — получеловеки. Они человечны в попытке, в позыве к человечности, а живут в языке. Ну как это в «Чевенгуре» — лошадь, на которой едет наш герой, зовется Пролетарская Революция, а на груди и в сердце он носит портрет Розы Люксембург. Это значит — возвышенная любовь. Это — идиоты возвышенного. Не просто идиоты. Категория идиотов возвышенного.

Она, кстати, началась с Достоевского. Еще один герой наших мучеников мысли. Я упомянул Арто, Ницше. К ним нужно добавить Достоевского. Интересно, что он первым отметил то, что в дальнейшем должно было развиться, — появление типа неописуемого человека… Сначала он пытался писать его как Дон Кихота. Но логика языка привела его к тому, что вдруг у него в руках получилась (сначала он носил фамилию Картузова в набросках к повести, а потом уже в «Бесах» получил фамилию Лебядкина) любящая красоту полудуша в «лимбе» прекрасного, возвышенного. Он влюбился в проскакавшую мимо на лошади великолепную даму, амазонку, и потом из любви возвышенной, из любви неродившегося человека получил право на предмет любви самим актом своей любви. Я люблю — значит, мне полагается. Например, советский человек любит Испанию. Она ему полагается, потому что он Испанию лучше понимает, чем сами испанцы. Этот удивительный феномен российской любви ко всему миру! Скоро во всей Вселенной не уцелеет ни одного предмета от этой всеразрушающей любви. Так вот, такой любовью любит Картузов в 80-е годы прошлого века. Потом эта дама упала с лошади и сломала ногу. И он написал: «Краса красот сломала член». Вот эту-то лирику потом развили обэриуты в русской поэзии.

На этом закончим. Я завершил, по-моему, круг.

Примечания:

3

Мамардашвили М. Как я понимаю философию. С. 381, 377.

4

Artaud А. Ач theatre de l'CEuvre. In. Demain. 1920. № 82. Cit.: Artaud A. (Euvres completes. Т. 2. Paris, 1973. Р. 169–170. Во Франции существуют три собрания сочинений Антонена Арто. Первые два нельзя считать законченными. Начало выхода первого издания 1956 год, второго — 1973-й. Третье издание — наиболее полное: т. 1 — 1979-й, т. 26 — 1994 год. Некоторые тома собрания сочинений переиздавались в другие годы. В нашей статье, в приложении (М. Эсслин «Арто») и комментариях цитаты приводятся по второму изданию: т. 1 — 1973-й, т. I дополнительный — 1973-й, т. 2 — 1973-й, т. 4 — 1974 год. Римская Цифра в круглых скобках означает номер тома, арабская — номер страницы.

33

Три последние фразы повторяют текст последнего абзаца предыдущего манифеста.

34

Роль «текста» при постановке пьесы определяющая, с точки зрения Арто. Когда режиссер говорит, что текст важен «просто как колебания воздуха», это выражение следует воспринимать не как метафору, а как важнейший сценический материал — колебания воздуха, которые определяют атмосферу спектакля и взаимоотношения актеров.

Арто в 20-е годы уже не нужно было доказывать, что автором спектакля является режиссер (Гордон Крэг в 1905 году рассматривал текст как «повод» для спектакля). Но для Арто важно подчеркнуть, что в тексте есть нечто несравненно большее, чем «смысловое содержание». Текст — это сущность пьесы, находящаяся за словами, за «смыслом» и точно обусловливающая сценическое решение и работу режиссера.

35

Спектакль не состоялся. Подготовка первого представления заняла еще полгода.

36

Диалог А. Жарри «Боязнь Любви» вошел в книгу Жарри «Любовь в гостях» под номером восемь. Диалог не был поставлен Арто.

37

«В раю, или Старец гор» — десятая часть книги А. Жарри «Любовь в гостях». Пьеса не была поставлена.

38

Пьеса Р. Витрака «Таинства Любви» (в русском переводе: «Тайны любви» // Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М., 1994) была напечатана в ноябре 1924 года и поставлена 1 июня 1927 года в Театре «Альфред Жарри». Одним из достоинств пьесы и спектакля было разрушение иллюзии реальности. Действие первой сцены происходит в зрительном зале. Затем появлялся Автор, воплощая принцип театра в театре. Взаимоотношения персонажей насыщены эротикой, жестокостью, реализацией преступных желаний подсознания и прочими эпатирующими элементами.

39

Авторство елизаветинской кровавой драмы «Трагедия мстителя» (1607) с некоторыми оговорками приписывается младшему современнику Шекспира Сирилу Тернеру (ок. 1575–1626). Постановка не была осуществлена, но показательно, что интерес к елизаветинской драме возник у Арто уже в 1926 году. Возможно, здесь сказалось влияние руководителя театра Эвр О.-М. Люнье-По, ставившего пьесы елизаветинцев еще в 1890-х годах (К. Марло, Д. Форд). В трагедии Тернера герой-мститель, выступающий против злодеяний герцога, постепенно включается в круговорот зла. Пьеса перекликается с «Аннабеллой» Д. Форда, оценка которой содержится в статье Арто «Театр и чума».

40

Драма А. Стриндберга «Сновидения, или Игра снов», написанная в 1902 году, — единственная пьеса, переведенная автором на французский язык, опубликована во Франции под названием «Le Songe, ou Jeu de reves» («Сон, или Игра мечты»). В русском переводе «Игра снов» (Стриндберг А. Игра снов: Избранное. М., 1994).

41

Пьеса Арто, включенная в настоящее издание, не была поставлена автором.

42

Робюр Макс — псевдоним директора Театра «Альфред Жарри» Робера Арона.

Матушка Жигонь (mere Gigogne) — Наседка, Гусыня. Фольклорный персонаж французских сказок. Использован Шарлем Пер-ро: сборник «Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697), куда вошли «Синяя борода», «Кот в сапогах», «Золушка» и другие.

337

Мартин Эсслин. АРТО (Главы из книги)

Martin Esslin. Artaud

Мартин Эсслин родился в 1918 году в Будапеште. Учился в Венском университете, а также закончил Рейнхардтовские семинары драматического искусства как режиссер. В 1939 году переехал в Англию. С 1940 года работал в Би-би-си, сначала в качестве сценариста, постановщика, с 1963 года — заведующим драматической редакцией. С 1977 года — профессор Стенфордского университета в США. М. Эсслин — крупный критик современного театра. Он является автором многочисленных книг и статей, посвященных как отдельным драматургам — Брехту, Пинтеру, Бек-кету, — так и общим проблемам современного театра. Среди написанных им книг «Театр абсурда» (1962), «Анатомия драмы» (1976), «Поле драмы» (1987).

В оценке Эсслина Арто не был ни великим поэтом, ни великим режиссером, ни великим мыслителем, все его театральные начинания окончились неудачей. Тем не менее он был великим человеком. Вся жизнь его была разрешением противоречия между мыслью и языком, мыслью и ее выражением. Арто сам стал воплощением этого противоречия и воплощенным разрешением его. Сама жизнь Арто, считает Эсслин, стала произведением искусства. Влияние Арто определяется в конечном счете не объемом практически сделанного им, а тем, чем он был, как он жил, как он страдал.

Предлагаемая публикация является переводом с английского четырех глав из книги Эсслина «Арто» (Glasgow, 1976). Согласно этому изданию, ссылки на французское собрание сочинений даются в тексте книги.

Постраничные примечания в нашем издании принадлежат Эсслину, затекстовые — переводчику.

Незначительные сокращения вызваны желанием избежать повторений текста основной части данного издания.

338

Ривьер Жак (1886–1925) — французский писатель и критик, один из основателей (1909) и редакторов влиятельного литературного ежемесячника «Нувель Ревю Франсез». Арто послал в журнал некоторые свои стихи в 1923 году и получил от Ривьера ответ, в котором тот писал, что не считает возможным опубликовать стихи, но выражал желание познакомиться с автором. Переписка между ними продолжалась в течение года и закончилась тем, что Ривьер предложил Арто вместо его стихов опубликовать переписку. Она появилась в «Нувель Ревю Франсез» в сентябре 1927 года.

339

Одним из центральных понятий в романах Марселя Пруста является «инстинктивная память», в основе которой лежит мимолетное, сиюминутное впечатление, ощущение, рождаемое реальным событием, фактом, предметом. В этих «объектах» как бы законсервирован жизненный опыт человека, и первый толчок (как, например, в одном, ставшем хрестоматийным, фрагменте у Пруста кусочек madelaine — маленького бисквитного пирожного, вкус которого знаком с детства) вызывает свободный поток воспоминаний, картин ожившего прошлого. В этом акте прошлое и настоящее сливаются, и человек оказывается вне времени и пространства, вновь обретая «утраченное время».

340

Bienseance — благопристойность (фр.).

341

«Новые откровения бытия» — появившаяся в июле 1937 года брошюра Арто, подписанная Le Revele (Явленный). Она пророчествует о грядущем разрушении цивилизации как об окончании одного цикла мировой истории. Переворот будет совершен Мучеником, которого все принимают за безумца. Он появился перед миром как безумец, и образ безумия мира воплощен в нем. Он несет разрушение и через разрушение — спасение миру.

342

Сот-виль-ле-Руан, Сент-Анн, Виль-Эврар, Родез — различные психиатрические клиники, в которых Арто провел с 1938 года восемь лет.

343

Глоссолалия — бессмысленное выкрикивание верующими нечленораздельных звуков и слов в состоянии религиозного экстаза. В религиозной практике рассматривалось как способность говорить на незнакомых языках.

344

За несколько месяцев до смерти Арто французское радио обратилось к нему с просьбой подготовить программу для цикла «Голос поэтов». Он сочинил и записал радиофоническую поэму для четырех голосов, ксилофона и ударных инструментов, которую назвал «Покончить с Божьим судом». Передача должна была выйти в эфир 2 февраля 1948 года, но накануне была запрещена. В записи передачи принимали участие Поль Тевнен, Роже Блен и Мария Казарес.

345

Римская премия — премия, ежегодно присуждаемая французской Академией искусств.

346

Гитри Александр (Саша) (1885–1957) — французский актер и драматург, автор почти полутораста пьес, представляющих собой типичные образцы репертуара театров Бульваров (коммерческого театра).

347

Театры Бульваров — театры в Париже, расположенные на так называемых Больших Бульварах. В XX веке театры Бульваров стали коммерческими.

348

Герцог Мейнингенский (1826–1914) — Георг II, герцог Саксен-Мейнингена, осуществил ряд реформ в своем придворном театре. Мейнингенский театр — практически первый режиссерский театр, утвердивший новые принципы работы над пьесой, выдвинувший художественную целостность спектакля как главное эстетическое требование. С 1874 по 1890 год театр под руководством режиссера Людвига Кронека гастролировал по Европе и получил широчайшую известность.

349

Аппиа Адольф (1862–1928) — швейцарский художник, автор ряда книг, в том числе «Сценическое воплощение вагнеровской драмы», «Музыка и режиссура» и др. Изложенные в этих работах идеи, касающиеся сценографии и особенно освещения сцены, оказали огромное влияние на методы театральной режиссуры XX века.

350

Антуан Андре (1858–1943) — французский режиссер, теоретик театра. Организатор и руководитель Театра Либр (1887–1894) и Театра Антуана (1897–1906), возглавлял Одеон (1906–1914).

351

Люнье-По Орельен-Мари (1869–1940) — французский режиссер, актер. С 1888 года — в Театре Либр А. Антуана. Основатель (в 1893) и руководитель (до 1929) театра Эвр. Арто впервые появился на сцене в 1921 году в театре Эвр в маленькой роли без слов. См. также вступительную статью.

352

Копо Жак — см. примечание 251 к Письмам о языке.

353

Жемье Фирмен (1869–1933) — французский актер, режиссер. Ученик А. Антуана. В 1906–1921 годах возглавлял Театр Антуана. Основатель (1920) и руководитель первого Национального народного театра, в то же время руководил Комеди де Шанз-Элизе, а в 1921–1928 годах — Одеоном.

354

Питоев Жорж (1884–1939) — французский режиссер, актер. В 1909–1912 годах работал в Передвижном театре П. П. Гайдебурова в Петербурге. Руководил театральными труппами в Швейцарии, затем во Франции. В 1923 году Арто сыграл несколько ролей в труппе Питоева в Комеди де Шанз-Элизе после ухода от Дюллена.

355

Жуве Луи (1887–1951) — французский актер, режиссер, педагог. Ученик Ж. Копо. С 1913 года работал во Вьё-Коломбье. В последующие годы возглавлял различные театры (Комеди де Шанз-Элизе, театр Атеней). В 1932 году Арто некоторое время работал с Жуве над спектаклем по пьесе А. Савуара.

356

Блен Роже (1907–1984) — французский актер и режиссер. В 30-е годы находился под влиянием А. Арто и Ж.-Л. Барро. В 1935 году участвовал в постановке пьесы Арто «Семья Ченчи». Изучал пантомиму с Барро, с которым неоднократно выступал с конца 30-х годов. Карьеру режиссера начал в 1949 году с постановки «Сонаты призраков» А. Стриндберга. Известность принесла ему постановка пьесы «В ожидании Годо» С. Беккета. Позже поставил все пьесы Беккета, а также другие известнейшие произведения театра абсурда. Несмотря на сложные отношения с Ж. Жене, успешно ставил его пьесы. Один из самых значительных спектаклей Блена — «Ширмы» Ж. Жене (1966). Способствовал также открытию драматургии А. Адамова, Р. Дюбийяра. Познакомившись с Арто в 20-х годах, Блен был его близким другом до конца жизни.

357

Полин Жан — см. комментарий к «Театру и его Двойнику».

358

Modus vivendi — способ существования (лат.).

359

Хеппенинг (от англ. to happen «случаться, происходить») — форма театрального спектакля, появившаяся в США в середине 50-х годов. В театре хеппенинг принимал форму вмешательства в действие, происходящее на сцене, с целью захватить актеров врасплох. Может также происходить в нетеатральных условиях, например в толпе на улице. Имеет целью вовлечь как можно больше публики непосредственно в театральное действие. Оказал большое влияние на такие труппы, как, например, Ливинг-тиэтр.

360

Gouhier Henri. Antonin Artaud et l'essence du theatre. Paris, 1974.

Гуйе Анри Гастон (р. 1898) — французский литературовед, театровед, преподавал в университетах Милля, Парижа, автор ряда книг по философии, религиозным учениям, театру. Член Французской Академии с 1979 года. Инститю де Франс — основное официальное научное учреждение Франции. В него входят пять академий: Французская Академия, Академия записей и изящной словесности, Академия наук. Академия искусств, Академия моральных и политических наук.

361

Бергсон Анри (1859–1941) — см. примечание 316 к лекции «Человек против судьбы».

362

Первое сочинение Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) посвящено анализу античной трагедии. Ницше выдвигает концепцию дуализма греческого духа, указывает на два начала бытия — дионисийское (жизненно-оргаистическое) и аполлоновское (созерцательно-упорядочивающее), идеал видит в уравновешивании этих двух начал.

363

Книга З. Фрейда «Толкование сновидений» (1900) — попытка создать систематическую психологическую теорию сновидения. Сновидение, по Фрейду, — иллюзорное осуществление вытесненных желаний. На основе анализа сновидений можно проникнуть в бессознательное.

364

Это место дало Аррабалю идею его пьесы «Зодчий и император Ассирии» (1967).

365

Галлимар Гастон (1881–1975) — основатель знаменитой парижской фирмы (1911), издававшей, в частности, журнал «Нувель Ревю Франсез». С 1956 года издавал собрание сочинений Арто.

366

В 1932 году Арто предпринимал попытки открыть театр, для чего пытался заручиться поддержкой «Нувель Ревю Франсез». Этот театр он собирался назвать Театром Жестокости. В том же году в «Нувель Ревю Франсез» появился Первый Манифест «Театра Жестокости».

367

Инь и ян — основные понятия китайской философии. Символизировали взаимодействие крайних противоположностей: мужского и женского солнца и луны, тепла и холода, положительного и отрицательного и т. д. Это взаимодействие двух полярных начал считается первопричиной изменчивости движения в природе.

368

Barrault Jean-Louis. Souvenir pour demain. Paris, 1972. P. 97. В рус. пер.: Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979.

369

Тевнен Поль в последний период жизни Арто стала его неофициальным секретарем и помощницей, позже готовила собрание сочинений Арто. Принимала участие в подготовке записи радиопередачи «Покончить с Божьим судом».

370

Betenoire — предмет ненависти, отвращения (фр.).

371

Клодель Поль (1868–1955) — французский поэт, драматург, эссеист, дипломат, с 1846 года член Французской Академии. Его пьеса «Атласная туфелька» была поставлена Ж.-Л. Барро.

372

Адамов Артюр (1908–1970) — французский драматург, начал литературную деятельность с участия в кружках сюрреалистов. В 50-е годы становится одним из ведущих драматургов «театра абсурда» («Вторжение», 1949; «Профессор Таранн», «Все против всех», 1953).

373

Беккет Сэмюэл (1906–1989) — франко-английский прозаик и драматург ирландского происхождения. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1969 год. Ведущий представитель «театра абсурда». В 20 — 30-е годы секретарь Дж. Джойса. С 1937 года жил во Франции. Автор пьес «В ожидании Годо» (1952), «Последняя лента Крэппа» (1958), «Счастливые денечки» (1961), «Дыхание» (1971) и др.

374

Жене Жан (1910–1986) — французский поэт, прозаик, драматург, создатель так называемого «ритуального театра», сближающегося в некоторых аспектах с «театром абсурда». Первая пьеса Жене «Служанки» была поставлена Л. Жуве в 1947 году. Некоторые пьесы Жене поставлены Бруком («Балкон», 1960; «Ширмы», 1964).

375

Аполлинер Гийом (1880–1918) — см. комментарий к мани-фестам Театра «Альфред Жарри».

376

Ионеско Эжен (1912–1994) — французский драматург румынского происхождения. Во Франции — с 1938 года. Представитель и фактический основатель «театра абсурда». Член Французской Академии с 1970 года. Автор пьес «Лысая певица» (1950), «Стулья» (1952), «Убийца по призванию» (1958), «Носороги» (1959).

377

Брук Питер (р. 1925) — английский режиссер. В 1964 году совместно с Чарлзом Маровицем организовал экспериментальные учебные занятия с частью труппы Королевского шекспировского театра, которые в честь Арто назвал Театром Жестокости.

378

Маровиц Чарлз (р. 1934) — английский режиссер американского происхождения. В течение ряда лет сотрудничал с П. Бруком. В 1968 году открыл собственный театр Оупен Спейс, в котором им были поставлены пьесы современных авторов, а также написанные самим Маровицем обработки трагедий Шекспира «Гамлет», «Макбет», «Отелло» и др.

379

ЛАМДА (London Academi of Music and Dramatic Art) — одна из ведущих лондонских театральных школ, основанная в 1861 году. В 1960-е годы — маленький театр, где П. Брук и Ч. Маровиц в 1964 году организовали сезон Театра Жестокости.

380

Салакру Арман — см. примечание 16 к пьесе «Кровяной фонтан».

381

Джексон Гленда (р. 1936) — английская актриса. Выступала в спектаклях многих лондонских театров. С 1964 года работала в труппе Королевского шекспировского театра. Принимала участие в сезоне Театра Жестокости, а также в других постановках Брука — «Марат/Сад», «US».

382

«Марат/Садо» — сокращенное название пьесы западногерманского драматурга Петера Вайса (1916–1982) «Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленное труппой дома умалишенных в Шарантоне под руководством маркиза де Сада», поставленной П. Бруком в 1964 году.

383

В 1968 году П. Брук по приглашению Ж.-Л. Барро организовал в Париже международную театральную группу. Два года спустя на ее основе возник Международный центр театральных исследований. Одним из первых проектов центра была обработка мифа о Прометее «Оргаст», показанная на Международном фестивале искусств в Иране в 1971 году. Специально для этой постановки поэт Тед Хьюз создал новый язык. Спектакль был поставлен на вершине горы, возвышающейся над развалинами Персеполя, перед гробницей Артаксеркса. Другие постановки Центра: «Беседа птиц», импровизированный спектакль по поэме персидского поэта XII века Аттара (1973), «Тимон Афинский» Шекспира (1974), «Племя Ик» (1975), «Убю на холме» Жарри (1977), «Мера за меру» Шекспира (1978), «Вишневый сад» Чехова (1981).

384

Лавелли Хорхе (р. 1933) — французский актер, режиссер аргентинского происхождения. С 1961 года живет во Франции. Постановщик пьес У. Шекспира, Э. Ионеско, Ж. Тардо, Ф. Аррабаля («Зодчий и император Ассирии», 1967), В. Гомбровича, «Медеи» Сенеки и др. Рассматривает театр как игру с ритуализирован-ными формами. Одно время под влиянием Ф. Аррабаля склонялся к шок-театру.

385

Савари Жером (р. 1942) — французский режиссер, актер, драматург аргентинского происхождения. Основатель (1966) труппы Grand Magic Circus, с которой создал постановки: «Тарзан», «Робинзон Крузо», «От люльки к Мао» и др. Среди других постановок «Леоне и Лена» Г. Бюхнера, «Лабиринт» Ф. Аррабаля (1967).

386

Гарсиа Виктор (р. 1932) — театральный режиссер аргентинского происхождения, с 1961 года работает главным образом во Франции. Постановки: «Служанки» Ж. Жене (1969), «Зодчий и император Ассирии» Ф. Аррабаля (1967), «Иерма» Ф. Гарсии Лорки (1971). Его работа строилась на концепции всеохватывающей окружающей среды. Его обвиняли в подчинении текста сценическому образу (действие «Иермы» происходило на наклонно натянутом полотне). Театр В. Гарсии близок к традициям испанского театра и театра Арто, Е. Гротовского, Д. Бека и Д. Малины.

387

Аррабаль Фернандо (р. 1932) — французский драматург испанского происхождения. Основные пьесы: «Два палача» (1956), «Лабиринт» (1956), «Кладбище автомобилей» (1957), «Фандо и Лиз» (1957), «Зодчий и император Ассирии» (1967), «Они надели наручники на цветы» (1969), «Плотские мучения и услады» (1985). В этих произведениях сформулирована, в частности, особая концепция «жестокости», отличная от артодианской. Исследователи сопоставляют пьесы Ф. Аррабаля с идеями Арто и драматургией «театра абсурда». Ф. Аррабаль выступал также в качестве режиссера и актера.

388

Ливинг-тиэтр — труппа-коммуна, основанная в 1947 году в Нью-Йорке Дж. Беком (р. 1925) и его женой Дж. Малиной (р. 1926). Они видели в спектакле нечто вроде коллективного ритуала. Постановки: «Король Убю» А. Жарри (1954), «Соната призраков» А. Стриндберга (1954), «Федра» Ж. Расина (1954), «Служанки» Ж. Жене (1965), «Антигона» Софокла (1967), «Франкенштейн» по роману Мэри Шелли (1965), «Рай сейчас» (1968) и др.

389

Оупен-тиэтр — труппа, организованная в Нью-Йорке в 1963 году Джозефом Чайкиным и Питером Фельдманом, работавшими ранее в Ливинг-тиэтре. Их задачей было исследование коллективного творчества. В постановках часто использовались «трансформации», посредством которых один объект или персонаж становился другим. Первой крупной постановкой был «Вьет-Рок» (1966) — коллаж трансформаций по мотивам войны во Вьетнаме. Последующие постановки: «Дракон» (1968) — на материале Ветхого Завета, «Конечная станция» — исследование отношений человека со смертью, «Мутейшн Шоу» (1971), «Ночная прогулка» («Лунатик», 1973) — исследование уровней сна.

390

Перформанс-груп — нью-йорская труппа, основанная в 1967 году Ричардом Шехнером. Шехнер экспериментировал с театром окружающей среды, коллективным творчеством, техникой тренинга. Первая постановка «Дионис 69» (1968) — монтаж на основе «Вакханок» Еврипида с импровизацией актеров и вовлечением в действие зрителей. В последующих постановках — «Макбет» У. Шекспира (1969), «Мамаша Кураж» Б. Брехта (1975) — публика уже принимала непосредственное участие в театральном действии.

391

Брэд-энд-Паппет-тиэтр — нью-йоркская труппа, основанная Питером Шуманом, немцем по происхождению. В спектаклях используются маски и куклы в человеческий рост. Труппа организует также уличные шествия и участвует в демонстрациях.

392

Театр дю Солей — театр, организованный в Париже в 1964 году Арианой Мнушкиной (р. 1939). Наибольший успех выпал спектаклю «1789», посвященному Французской революции, который был поставлен в 1970 году. В этом спектакле использовалось несколько сценических площадок.

393

С 1959 по 1968 год Барро руководил театром Одеон. В 1968 году, после того как студенты захватили здание Одеона, Барро был освобожден от своих обязанностей. Он обосновался в бывшем зале для борьбы Элизе Монмартр, где поставил собственную обработку романа Рабле и «Убю на холме» по пьесам Жарри. В 1972 году Барро установил цирковой тент внутри неиспользуемого помещения вокзала Орсэ, где поставил «Ветер с Балеарских островов» и «Атласную туфельку» П. Клоделя, «Задиг» по произведениям Вольтера.

394

Ронкони Лука (р. 1933) — итальянский режиссер. «Неистовый Роланд» поставлен в 1969 году с римским Театро Либеро, в этой постановке используются традиции итальянского народного спектакля. «Утопия» по произведениям Аристофана поставлена в 1975 году.

395

Triomfo — триумф (ит.).

396

Дюлак Жермен (1882–1942) — французский кинорежиссер, сценарист, теоретик кино. Фильм «Раковина и священник» по сценарию Арто был снят ею в 1928 году.

397

Речь идет о работе Арто «Ван Гог, самоубитый обществом», написанной в 1947 году. (Книга Эсслина издана в 1976 году.)

398

Арто лечился у доктора Эдуара Тулуза с 1920 года (со времени приезда в Париж), свою литературную деятельность Арто начинает в журнале Тулуза «Дёмэн». Врач-психоаналитик Рене Алленди лечил Арто в 1927 году. Жена доктора Алленди дала деньги для организации спектаклей Театра «Альфред Жарри».

399

Poetes maudits — проклятые поэты (фр.).

400

В 1937 году Арто совершил путешествие в Ирландию, чтобы находиться в нужное время в нужном месте, когда произойдет предсказанный им космический переворот. Обратно во Францию он отправился на корабле «Вашингтон», на котором и был задержан как буйный душевнобольной.

401

Трость Арто была подарена ему другом Рене Тома и, по легенде, когда-то принадлежала самому св. Патрику Ирландскому. Арто очень переживал потерю трости во время инцидента с полицией в Дублине.

402

Mutatis mutandis — с известными оговорками (лат.).

403

Шребер Даниэль Пауль (1842–1911) — автор автобиографической книги «Записки нервнобольного» (1903). З. Фрейд в своих работах использовал эту книгу для описания фантазий параноика.

404

Хорт Жан (Hort) — швейцарский актер, работавший в труппе Жоржа Питоева, когда уже в Париже в ее спектаклях участвовал Арто (1923). Написал книгу «Антонен Арто, самоубитый обществом» (1960).

405

Имеется в виду карта Таро, которая носит название Повешенный. На ней изображен человек, повешенный за ногу на виселице. В физическом плане эта карта обозначает жертву. В работе Арто «Новые откровения бытия» эта карта трактуется как центральная.

406

Фуко Мишель Поль (1926–1984) — французский философ, историк и теоретик культуры, представитель французского структурализма. В книге «Безумие и неразумие. История безумия в классическую эпоху» (1961) рассматривает проблемы социальной обусловленности познания. В своих работах Фуко ссылается на Арто.

407

Делез Жиль (1926–1995) — профессор философии Лионского университета, один из крупнейших современных французских философов. «Анти-Эдип» (1972) — первый том двухтомника «Капитализм и шизофрения», написанного Делезом в соавторстве с профессиональным психиатром, психоаналитиком Феликсом Гваттари. Второй том — «Тысячи плато» (1980). В книге Делеза «Логика смысла» (1969) есть глава об Арто.

408

Лэнг Рональд Дэвид (р. 1927) — шотландский психиатр. Рассматривает психоз как реакцию сознания на агрессивность среды. Автор книги о шизофрении «Разделенное Я». В 1965 году создал центр, где пациенты-шизофреники и врачи жили вместе и где необычное поведение рассматривалось как попытка самозащиты индивидуума от мира.

409

Brau Jean-Louis. Antonin Artaud. Paris, 1971. P. 166.

410

Prevel Jacques. En compagnie d'Antonin Artaud. Paris, 1974. P. 168.

411

Drieuze Gilles; Guattari Felix. L'Anti-ttdipe. Paris, 1972. P. 330.

412

См. Henric Jacques. Artaud travaille par la Chine//Artaud. Paris. 1973.

413

«Чикагская семерка» — дело по рассмотрению обвинений против организаторов беспорядков в Чикаго в 1968 году в связи с проведением съезда Демократической партии. Трехлетнее разбирательство превратилось в театрализованное самовыражение обвиняемых.

414

Имеется в виду роль монаха Масьё, исполненная Арто в фильме К. Т. Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» (1927).

415

Мераб Мамардашвили

МЕТАФИЗИКА АРТО

Лекция М. К. Мамардашвили «Метафизика Арто» была прочитана в апреле 1988 года в Тбилисском университете.

В центре философской системы Мераба Мамардашвили (1930–1990) проблема мышления и творческого акта как реализации человеческого предназначения. Основную философскую мысль Мамардашвили сводит к вопросу о реализации катартического процесса. Важнейшую роль в этой системе играет искусство: «Специальные продукты искусства — это как бы приставки к нам, через которые мы в себе воспроизводим Человека» (Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 88). Театральная концепция грузинского философа сводится к двум моментам. Первое: театральная ритуализация, которая позволяет факту обрести форму, соответствующую непередаваемой естественной сущности. Второе: снятие через театр искусственной театральности жизни и раскрытие «присутствия отсутствующей реальности». Этот момент близок артодианскому пониманию театра.

В известных выступлениях, специально посвященных театру, Мамардашвили не касался имени Арто, хотя близость их мировоззрения очевидна. Лекция «Метафизика Арто» впервые опубликована в журнале «Московский наблюдатель» (1991. № 4. С. 14–19).

416

Вайль Симона (Вейль, 1909–1943) — французская писательница, философ-мистик. В 1936 году участвовала в борьбе за испанскую республику, после — за освобождение Франции. Умерла в Лондоне. Книги ее стали известны после смерти. Среди ее сочинений «Сверхъестественное знание» (опубл. 1949), «Письмо монаху» (1951), «Творящее состояние» (1951), «Греческий источник» (1953). В этих произведениях остро чувствуется дисгармония мира, вызванная тяжелыми военными потрясениями и кризисом гуманизма. Этому противопоставляется индивидуальное просветление человека.

417

Очень глубокая мысль философа о «завершенности смысла» в театре через сложение знаковой реальности с действительным миром полнее сформулирована в работе «Время и пространство театральности» (Театр, 1989. № 4. С. 105–108). В «Метафизике Арто» Мамардашвили устанавливает преемственность идеи «завершенности смысла» и античной теории катарсиса.

Вместе с тем в данной статье содержится явная терминологическая неточность при описании катартического процесса. На самом деле «все сводится» к развязке трагедии, а кульминационный момент — это максимальное напряжение конфликта и, по Аристотелю, перелом от «завязки» к «развязке».

Что касается мотива смерти как непременного условия «познания-прозрения» героя, эта тенденция сложилась в эпоху Ренессанса. В античном театре познание далеко не всегда связано со смертью.

418

В этой и других статьях Мамардашвили понятия «реальность» и «реальная жизнь» постоянно употребляются не в артодианском, а в бытовом смысле этих слов.

419

Намек на одну из первых (1925) книг Арто «L'ombilic des Limbes» («Пуп лимбов»), куда вошло несколько небольших прозаических текстов и пьеса «Кровяной фонтан».

Лимб (Limbus — кайма лат.) — первый круг католической структуры ада, где находятся души не грешников, но некрещеных (в том числе младенцев, умерших до крещения).

420

Несколько подробнее Мамардашвили развивает эту мысль в беседе «Дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно…» (Мамардашвили, М. Как я понимаю философию. М., 1992. С.136–137).

421

Речь идет об арийских племенах, переселившихся в III–II тысячелетиях до н. э. на территории Ирана и Индии. Прародиной ариев называются различные регионы от Амударьи и Аральского моря до северного или южного побережья Балтийского моря. Называется также Южный Кавказ и Северная Месопотамия или Южный Урал и Поволжье.

422

Мамардашвили касается лишь одного аспекта Жестокости, так сказать прикладного, направленного на исчерпание жестокости обыденной.