8. Форма

С возникновением семиотических описаний искусства всеми прежде уважаемое понятие формы вышло из употребления. Формы (само собою, вкупе с содержанием), кажется, уже нет, есть текст.[78] Очевидно, что эта ситуация напоминает об отношениях между смыслом и значением. С тою только разницей, что в семиотике понятие о смысле все-таки автономно по отношению к понятию «значение», а старинная «художественная форма» в «тексте» растворилась безвозвратно. Текст и впрямь стал едва ли не самой авторитетной и универсальной среди категорий, которыми пользуется сегодня, в частности, и искусствознание. «Если понимать текст широко — как всякий связный знаковый комплекс, — записывал М.М.Бахтин еще на рубеже 1950 — 1960-х годов, — то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)».[79] Но, кажется, именно М.М. Бахтин первый обратил внимание на глубокую двусмысленность понятия «текст». В цитируемых заметках он формулировал это следующим образом: «Два полюса текста. Каждый текст предполагает общепонятную (то есть условную в пределах данного коллектива) систему знаков, язык (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст. […] Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством».[80] «Можно идти к первому полюсу, то есть к языку — языку автора, языку жанра, направления, эпохи, национальному языку (лингвистика) и, наконец, к потенциальному языку языков (структурализм, глоссематика). Можно двигаться ко второму полюсу — к неповторимому событию текста».[81] Еще раньше, в начале 1950-х годов, в статье «Проблема речевых жанров», Бахтин готов был рассматривать язык и речь, предложение и высказывание как своего рода ипостаси одного и того же феномена,[82] и по отношению к тексту такое формулирование, может быть, даже верней и тоньше, чем то, что запечатлено в идее двух полюсов текста: понятие о тексте двусмысленно потому, что сам текст двулик.

Для нас эта логика имеет важное методологическое значение. Рассуждая о тексте, Бахтин продолжал: «Речь всегда отлита в форму высказывания […] и вне этой формы существовать не может».[83] Поскольку тут всего лишь конспект будущей книги, формулировки этих заметок не обязывали автора к терминологической строгости, и все-таки достаточно ясно, что, по мысли ученого, «признание текста» едва ли не понуждает, вопреки своебразному монизму семиотики, рассматривать его дважды, и притом с разных сторон: текст как связная совокупность знаков, которым приданы значения — явление языка, другая ипостась текста, та, что отвечает за смыслы, то есть речь, понятая как у Бахтина — явление формы. «Повторимое и воспроизводимое», принадлежащее сфере языка, для нас художественного языка театра, в деле строительства формы является «материалом и средством», но зато единственным средством: не выговоренного смысла нет.

К форме спектакля мы, таки образом, станем относить все его стороны и свойства, из которых вычитываются смыслы — и те, что адресуют к театральному генезису, и те, что связаны со спектаклем как системой и особой структурой, и, наконец, те, что непосредственно материализуют его содержание.

Если исходить из предложенного понимания театрального предмета (на всех известных нам этапах его развития), театрального генезиса и содержания спектакля (с учетом любых его модификаций), первые среди атрибутов этой формы, о которых мы обязаны вспомнить, — это ее игровая и зрелищная стороны. Культура не игра, культура «возникает и развертывается в игре»,[84] тонко различал Й. Хейзинга. В театре точно так же: его содержание разыгрывается, то есть существует в форме игры; и разыгрываемая на сцене ролевая игра непременно кажет себя зрителям, то есть содержание спектакля осуществляется только если становится зрелищем.

Ни из системы ни из содержания спектакля нельзя «вычесть» то, что актеры играют роли. Иначе говоря, чтобы форма была театральной, нужно, чтобы на протяжении всего спектакля соблюдались, как минимум, два условия, о которых сцена и зал между собой договорились (условились): во-первых, что все происходящее на сцене, как во всякой иной игре, — «понарошку», там играют, но притом, во-вторых, играют для зрителей. Эти договоренности в спектакле оформлены, то есть его создатели специально озабочены тем, чтобы такие странные свойства всегда были. Как во многих подобных случаях, тут настолько фундаментальные свойства спектакля, что нормальное сознание должно пропускать их, как пропускает в жизни наличие пространства и времени. Быть может, освежить эти безнадежные трюизмы больше всего позволяет опыт последних десятилетий ХХ века, например, опыт позднего Е. Гротовского или отчасти А. Васильева. Не анализируя специально эти явления, отметим лишь одно, для нашей темы немаловажное: когда в поисках бескомпромиссной Искренности актер Гротовского перестает играть и предпочитает по-жизненному быть (то есть не притворяться Другим, существовать без сценической роли), зрителю нет за чем наблюдать, нет ничего, в чем он мог бы участвовать. Он перестает быть нужен. Игровые и зрелищные свойства формы спектакля — действительно ее атрибуты.

Форма с ее естественным свойством все выявить, реализовать, материализовать, косвенно, но внятно поддерживает понимание театрального генезиса как чего-то немирного, драматического по сути и, главное, постоянного. Речь о том, что отнюдь не в идеализированном теоретическом объекте, абстрактном «театре», а в самой что ни есть реальной театральной истории нетрудно заметить своеобразные качания, перетягивания каната то в сторону игрового, то в пользу зрелищного полюса формы. Есть театральные эпохи (или, может быть, концы эпох?), когда в спектакле едва ли не демонстративна зрелищная доминанта, есть времена, когда наиболее содержательным представляется то, что современная режиссура и солидарные с ней исследователи, избегающие применять для формальной области понятие «условный театр», называют игровыми структурами.

Между тем, форма в самом деле апеллирует к структуре спектакля, но может быть, еще ясней выразительней — к частям его системы: роли имеют свою форму и актер является на сцену тоже ведь непременно в какой-то «форме». Действительно, толкуя о форме спектакля, никак невозможно абстрагироваться от вопроса о том, в каком «виде» (кукольники сказали бы: в каком плане) предстает перед нами актер — в живом плане, в виде куклы или тени. Мы естественно затрагивали этот вопрос, рассматривая содержание спектакля. Но именно в сфере формы он получает свое разрешение. Человек в облике человека, в известной мере независимо от того, произносит ли он слова, поет, танцует или мимирует, — не может сыграть то, что может кукла, когда она делает то же самое. Скажем, актеру в живом плане принципиально недоступна та мера обобщенности, которая «с порога» дана любой кукле. Стоит опуститься на одну ступень вглубь, и становится не менее ясно, что, например, в самой форме марионетки есть ряд неотчуждаемых философских смыслов: не она движется, ее водит на нитях некто сверху. Из этого, понятно, не следует, что Петрушка может играть только фарс, марионетка исключительно трагедию Рока, а живой человек лишь бытовую драму. Но зато вполне следует, что, во-первых, каждому из троих упомянутых нужны особые, специальные усилия, чтобы, если понадобится, подавить или преобразовать специфику своей непосредственной формы, а во-вторых, и это еще важней, что трагедия куклы и трагедия человека, на одну и ту же тему или сыгранные с помощью одной и той же пьесы, непременно будут не просто разными, но и о разном. Форма прямо содержательна. Разумеется, то же касается и самой роли: по-своему оформлена маска, по-своему характер. В одном случае форма указывает на устойчивость содержания, в другом на его текучесть, роль одного типа готова демонстрировать свою конструктивность, другой — «естественность»; при одном варианте смена статики динамикой специально фиксируется, при втором статику выдают за динамику и так далее.

Все варианты, однако, властно объединяет их общая драматически-действенная природа. Процесс материализации художественной мысли о противоречиях не может быть просто зрелищно-игровым действием «вообще»: актеры с ролями и зрителями безостановочно развертывают совокупность или систему каких-то перемен, переходов, сдвигов и т. п., и вдобавок таких именно переходов и перемен, в ходе и в результате которых силы действия, как справедливо писал когда-то Белинский о пьесе, оказываются в новых отношениях между собой. На репетиции все связи предстоящего спектакля могу быть заготовлены как драматические. Но драматическим действием все это становится только в движении спектакля, только сегодня-здесь-сейчас ток действия и включается.

Драматическое действие, собственно, и есть форма спектакля. Такое действие можно и должно понимать как генеральный принцип, как божественный первотолчок, как стартер, запускающий структурный механизм. Но одновременно драматическое действие есть не вещество, не «материал и средство», а именно материя (сейчас есть попытки предпочесть другое понятие: энергия) спектакля. В спектакле нет ничего, что бы не действовало: действует персонаж, действует актер, действует зритель, не фигурально, а буквально действует декорация и свет, шум и музыка… Для важного уточнения воспользуемся формулой Аристотеля в интерпретации Костелянца: все и всё не просто действует, но «воз-действует» на кого-то или на что-то.

Если эти бесчисленные и разнообразные конкретные «действия» собрать и обобщить, приходится сказать так: спектакль существует в форме неостановимых и необратимых перемен в отношениях между всем и всем, что в нем есть: между актерами и ролями, сценой и залом, временем и пространством и т. д. Такие представления, как бы сами по себе ни были общи, уже, надо думать, гораздо конкретней, специфичней, ближе к пониманию непосредственной формы спектакля, чем те, что ограничиваются уровнем зрелищно-игрового.

Это зрелищно-игровое драматическое действие, далее, реализуется во времени-пространстве спектакля. Подобно другим мнимым очевидностям, это природное качество театрального действия, как правило, не осознается. Можно оспорить утверждение, согласно которому спектакль чаще всего воспринимается во времени. Но что, по крайней мере, в Западном зрительском опыте традиция восприятия по преимуществу «сюжетная» — куда менее спорно. Если к этому прибавить, что тут не только традиция восприятия, но и инерция понимания, одновременность времени и пространства оказывается реальной проблемой. И проблемой многосторонней.

Говоря о театральной форме, все время приходится учитывать, что время и пространство не просто нейтральное поле для взаимодействия, допустим, актеров с ролями — в театре самое время и самое пространство драматически действенны: они входят в отношения между собой, и эти отношения понуждают их «искривляться» и таким же образом формировать отношения между актерами, ролями, публикой и т. д. Драматическое действие и в этом отношении есть не только структурный или содержательный, но и формальный принцип.

С другой стороны, может быть, среди всех искусств только в театре и время и пространство существуют в своем физическом, грубо ощутимом виде. Всегда есть верх и низ, прямые линии и зигзаги, близко и далеко, коротко и длинно, медленно и быстро, долго и недолго, стаккато и легато, синкопированно и мерно.

Самоочевидно, что это все отчасти координаты, но в значительной мере и параметры движения: на сцене, конечно, можно найти верх и низ, но не столько для удобства, сколько в интересах содержательности верней сказать все же «вверх и вниз». Далее, хотя какие-то из этих пар можно «прикрепить» ко времени, а какие-то к пространству, даже и на уровне формулирования они катастрофически сближаются: «длинно — коротко» больше чем на словах близки «долгому и краткому». Но дело, конечно, не в словах. Единство пространства и времени для театра не трюизм: пространственное движение вверх или вниз в театре нельзя воспринять, минуя время этого движения. И наоборот: кажется, просто технически реплика «я Вас люблю», посылаемая партнеру в противоположную кулису, вынуждена быть громкой, а рядом стоящему — может быть тише. Расстояние между участниками диалога обязательно (разумеется, не обязательно так прямо) сопрягается с силой звука. А вместе — только вместе! — они в одном случае говорят об одной любви, а в другом представляют другую.

Собственно, индивидуальные комбинации движения в разных пространствах и разных временах и есть то единственное, из чего является смысл. Чем их набор полней и богаче, чем больше в подобную комбинацию, помимо первичных, элементарных, включены такие параметры, которые ни при каких обстоятельствах нельзя понять как исключительно временные или исключительно пространственные (они, как правило, выглядят как надстроенные над элементарными и чаще всего вкусово окрашены), тем надежней дорога к следующим уровням различения спектакля: всякий вид или жанр или иной тип спектакля таким набором формальных характеристик описывается если не абсолютно, то по крайней мере внятно и объективно. Так, например, если ярко, грубо, резко и кратко — это, скорее всего, фарс. И с другой стороны — вероятней всего, не марионетка.

Будем настаивать: речь не о простых наборах, не о конгломератах, а именно об индивидуальных, то есть содержательных комбинациях. В форме по определению должны быть реализованы все смыслы спектакля, а они, как мы пытались выяснить, никакой отдельной характеристикой не описываются.

Используемая в спектакле глубина сцены, длина эпизода, рост и тембр голоса актера — это такая же реальность формы, как казалось бы абстрактные пространство и время действия. Причем ни одного из полюсов времени и пространства — ни обобщенно-философского[85] ни физического — миновать, по всей видимости, нельзя.

Чтобы понять спектакль, у нас нет другого выхода, кроме как обратиться к «набору» (или комбинации) его формальных характеристик. Рассмотрением этих, или хотя бы главных сторон и свойств формы теперь предстоит заняться. Это неизбежно: ни структуру ни содержание мы непосредственно в тексте спектакля прочесть не можем. Не вычитываются они и из самих по себе «выразительных средств», из языка как такового. Только когда знаки каким-то особенным образом повернуты и соединены один с другим, то есть когда есть форма, есть и смысл.

Примечания:

Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С. 31–32.

См.: Молодцова М. Комедия дель арте. Л., 1990.

Весьма показателен вышедший в Москве в 1999 году «Словарь культуры ХХ века» В.П. Руднева: среди ключевых, с точки зрения автора, понятий культуры ХХ века «форма» отсутствует.

Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 281.

Там же. С. 283.

Там же. С.285.

См.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: 1979.

Там же. С.249.

См.: Хейзинга Йохан. Homo ludens. М., 1992. С.7.

См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Оглавление