Заключение

Театральной мысли две с половиной тысячи лет, но научной теории театра столько же, сколько научному театроведению — меньше века. Более того, если об историко-театральной ветви нашего знания уже можно и должно говорить как о науке, о теории так говорить преждевременно. В Западной Европе или в Америке наверняка думают по-другому. И вряд ли в ХХ1 веке наукообразная наука перестанет думать, что театральная теория, не оторвавшаяся от традиционной «гуманитарности», по-прежнему не умеющая или не желающая возвыситься над ужасной путаницей, которую постоянно вносят в дело теоретические экзерсисы практиков сцены и лирический произвол критики, ведет себя таким постыдным образом по причине ее невежества, робости и непоправимой общей отсталости. И точно так же в нашем театроведении еще долго будет сохраняться чувство, что «они» оторвались от живого театра и бесплодно бродят по тупикам, пощелкивая ничего не значащими терминами. Проще всего сказать, что это плоды взаимного незнания; в существенной мере так оно и есть. Но не в полной мере.

Потому что пресловутая «гуманитарность» для нашего театроведения все-таки принцип. Понимание не только всего знания, но даже и собственно науки об искусстве как «мысли о мыслях», «высказывания о высказываниях», как — в нашем случае — диалога с театром, какой невозможен ни с молнией ни с живым организмом, — записано в каждой нашей театроведческой хромосоме. Мы можем пенять своей историко-театральной науке, положим, на недостаток дифференцированности, но не можем не чувствовать, что как раз эта ее программная «слитность» во многом и обеспечивает ее ценность.

В конце концов, нашему современному театрально-историческому знанию есть что показать. Теоретическому, на мой взгляд, — нет. Есть прозрения и просто мысли; есть наблюдения и есть, наконец, гипотезы. Гипотезы есть — но нет системы, даже системы гипотез.

Эта работа и была попыткой собрать такие «гипотезы», оценить меру правдоподобия каждой из них, соединить их между собой и таким образом предложить гипотезу системы. Такая цель заставляла начинать по возможности ab ovo, не стесняться элементарного и не прятаться за спину великих.

Философически настроенный персонаж Ильфа и Петрова из частного случая в вагоне вывел сильное заключение: если есть колени, на них кто-то должен сидеть. Это бесспорно, но меня интересовало другое: сколько колен есть у театра и каковы они. При этом недосчитаться было меньшим злом, чем придумать лишнее. Минимум миниморум казался предпочтительней еще и потому, что все в него входящее с самым большим основанием смеет претендовать на то, что оно есть во всяком спектакле. По этой причине гипотезы, с которыми я имел дело, особенно пристрастно испытывались самым старым и самым новым искусством.

Но главной моей заботой был все-таки поиск связей. Здесь в выборе между Сциллой — возможностью оставить какие-то нити вне клубка — и Харибдой, искушением во что бы то ни стало соединить все концы, меня должно было спасти самое важное мое открытие: весь театр и каждый его спектакль — не сумма свойств, качеств и сторон, а объем, к этой сумме не сводимый. Цель моя выполнена в той мере, в какой это ощущение живой многосторонности мне удалось передать.