13. Язык и стиль

В ощущение зрителю дана форма. Но чтобы эта театральная материя стала действительностью, она должна быть воплощена в каком-то «веществе». А единственным веществом, из которого форма может быть слеплена, в котором только и может быть реализован всякий театральный текст, когда мы рассматриваем его как форму, является язык. Безъязыкого театра не бывает.

Театральный язык, как всякий язык — какой-то. От прочих он отличается функционально: он язык искусства, а не науки или жизни, он приспособлен для того, чтобы на нем выговаривались художественные образы; он язык рода: его знаки не застывший мрамор, не записанные слова, не краски на полотне и т. п., он состоит большею частью из меняющихся или одновременных разнообразных движений человеческого тела, лица, когда оно есть, движений куклы и тени, из сложно составленных интонаций говорения, речитатива или пения и т. д. Это значит, что он всегда еще и язык вида. Театральный язык различается по тому, какой принадлежит эпохе; если содержание, которое он выговаривает, сочинено — он язык какой-то индивидуальности. Словом, у языка театра много характеристик, и важно, что все они без исключения содержательны: если мы догадываемся, что попали именно а театр, самым надежным подтверждением нашей проницательности оказывается театральный язык. Здесь на языке действования выговариваются смыслы драматического действия.

Театральный язык многажды специфичен. И едва ли не первое, на что, особенно в последние десятилетия, здесь обращают внимание — это его принципиальная незафиксированность и опасная неотличимость его знаков от жизненных. Это и впрямь резко выделяет театр в художественном мире и иногда порождает далеко идущие выводы относительно театра как искусства вообще. Сомнение в полноценности театрального искусства, как известно, воинственно формулировались апологетами кино в эпоху его бури и натиска, но и сейчас эти идеи время от времени всплывают. Так, например, в 1992 г. А. Соколянский (с понятными отсылками к Эйзенштейну и более позднему Пазолини) опубликовал в виде тезисов к докладу статью «Театр как «недоискусство»»[138]. Проблема не выдуманная, и все же общее ее решение не должно зависеть от того, насколько фиксируемы знаки, из которых состоит этот язык. Во-первых, нефиксируемым театральный язык может представляться всего лишь потому, что у нас бедный инструментарий, а это уже наши проблемы, а не проблемы языка. Во-вторых, если язык театра не поддается фиксации принципиально, даже и в этом случае ниоткуда не следует, что пресловутая фиксируемость есть атрибут всякого языка. Если в бытовом разговоре мы, пользуясь словами и обходясь без магнитофона, передаем друг другу какие-то мысли и понимаем друг друга, единственным и неоспоримым материалом и средством нашего общения является «общепонятная (то есть условная в пределах данного коллектива) система знаков» (Бахтин), то есть именно язык — независимо от того, зафиксированы его знаки или нет.

Менее демонстративны, но более существенны иные характеристики театрального языка. Например, его заведомая пестрота и одновременно своеобразная двусоставность или, если угодно, двухэтажность. Театр как таковой пользуется не одним, а несколькими языками. При этом любой из них реально состоит минимум из двух частей — языка актера и языка спектакля, для которого языковые средства поставлены литературой, изобразительными искусствами и музыкой. Впрочем, словари, в которых собраны выразительные средства самого актера и которые заполнены разнообразными движениями, тоже при желании могут быть названы словарями заимствований. Среди кредиторов артиста сцены — самостоятельные искусства танца и пения и не менее древние искусства звучащего слова и мимирования.

Но отношения между театральным языком и языками других искусств глубоко своеобразны. Возьмем, к примеру, балетный театр. Самоочевидно, что здесь есть элементы, принадлежащие разным искусствам. На протяжении последних столетий там танцуют музыку. Музыка, согласно морфологической классификации М.С. Кагана, — род искусства[139]. Вполне самостоятелен и танец. Но на балетной сцене статус и музыки и танца чуть что не сомнителен. Музыка, во-первых, живет в балете не для своих, а для театральных целей, а во-вторых, ее танцуют. То есть танец превращен в язык, на котором актер выговаривает не танцевальные смыслы.

Аналогично обстоит дело, когда речь о языке других частей системы спектакля или частей этих частей — например, о декорации. Языки пространственных искусств на сцене тоже сдвинуты с опор и, с другой стороны, их знакам насильно «присвоены» некоторые свойства, которые противоречат их природе. С любой декорацией или любым физическим объемом (включая сценическую площадку без декораций, которую Питер Брук окрестил пустым пространством) в любом спектакле, как мы уже вспоминали, всегда производят, кажется, самую злостную из операций, какую можно только проделать с произведением пространственного искусства: помещают во время. Это видно в первую очередь как раз в сфере языка. Вряд ли стоит подробно доказывать, что даже физически неподвижная декорация, если она не фон, а участник спектакля, в разные моменты спектакля разное означает. Ажурная беседка художника Д. Крымова в начале «Месяца в деревне» у Эфроса давала и зрителям и героям ощущение гармонии и изысканной красоты; к финалу она отчетливо приобрела, среди других, едва ли не противоположные значения. Например, ажурной клетки, из которой героине не выбраться.

Словом, заметно, что с соседями-искусствами театр поступает крайней невежливо: мало того, что насильно отнимает их суверенитеты и «свертывает» в языки, мало того, что заимствует у них выразительные средства — он одновременно все это безнадежно портит[140].

Безъязыкого театра не бывает вообще. Но на развитой стадии театра становится очевидна содержательная дифференциация языка, причем, как во всех других случаях, по разным признакам. Не театральная семиология, а сам театр заставляет думать о языке. Язык прозаического спектакля синкретичен. Это не тот исторический синкретизм языка, который отличает античную трагедию, когда еще не выделились, не отделились один от другого пение и говорение, речитатив и танцевание, и который столетия спустя синтетически стилизовали Таиров или мюзикл. Язык прозаического театра любой эпохи — это, так сказать, онтологический синкретизм: здесь без автономии существуют временные и пространственные знаки, время не дублирует и не иллюстрирует пространство, тоже и наоборот — они одно. В таком спектакле артист, исповедующий мхатовскую веру, может нагружать свое действие так называемым подтекстом, но этот самый подтекст, как его ни трактуй, будет выражен и временными и пластическими средствами вместе. В несколько пародийном, но зато ясном виде это может выглядеть так: артист говорит партнерше, что он ее любит, а на самом деле терпеть не может; лицо его в эту минуту свирепо или тоскливо, явно не соответствует словам, то есть мы видим отнюдь не тавтологию. Но и слова и интонация и лицо вместе говорят о характере человека в данной ситуации и данных отношениях, словом — об одном: произнося слова любви, этот человек ее не любит. Художественным это может стать тогда, когда актер скажет свой текст не фальшиво, но, с другой стороны, исполненными искренней любви слова его также не могут быть — и из интонации зритель должен вычитать то же, что из выражения лица: не любит. Если понятие о жизнеподобии лишить оценочности (а это на самом деле не оценка), здесь самое место сказать: язык прозаического театра (и может быть, единственно он) жизнеподобен в самом глубоком и строгом смысле — в жизни наше поведение всегда синкретично.

Язык поэтического театра и на практике и в теоретическом пределе синтетичен. Возьмем пример, технически похожий на смоделированный выше. На этот раз исторический: в упомянутом «Лесе» Мейерхольда Е.А.Тяпкина — Гурмыжская, словами по — своему варьируя мотив «все высокое и прекрасное», недвусмысленно вертела при этом нижним бюстом. Теоретически не имеет значения, искренно говорила Гурмыжская о своем благородстве или немилосердно фальшивила, выражала голосом то же, что телом, или нет. Во втором случае на двух языках, интонации и пластики — в отличие от нашего искусственного примера, который в этом отношении куда более изыскан — демонстративно выговаривается, кажется, одно (если позабыть, что и обе половины тела тоже между собою контрастно монтируются). И все — таки тут как раз синкретизма нет, а есть, на онтологическом уровне, именно синтезированный язык. Причем монтаж заведомо более радикален, чем постулировал сам Мейерхольд в начале века: языковые планы не меняются, а буквально одновременны, естественный симбиоз пластики и интонации в самой интимной для театра сфере, в актере, художник разодрал, чтоб затем «отдельные» движения тела и словесной речи произвольно спаять. Вопрос, стало быть, не в том, однородны по значению интонация и пластика или нет, а в самой установке: два слоя языка не просто одновременны, но параллельны, соединить их вынужден зритель, и здесь неизбежно именно то, что Эйзенштейн сформулировал как закон ассоциативного монтажа: один плюс один больше, чем два; налицо своего рода «языковая композиция», разумеется, более чем аналогичная строению формы.

Другое проявление раздвоения (или разбегания?) театрального языка, может быть, еще заметней. Речь, снова не на уровне индивидуальных пристрастий режиссеров и актеров, о неприязни прозаического и тяготении поэтического спектакля к тропам. В прозе значение естественно «держится своего знака», в поэзии он с этого знака если не сорвано, так сдвинуто, что и дает метафору, метонимию и т. п. Работа с разными планами языка здесь вещественна: знак насильно соединен с чужим — противоположным ли, сходным ли, смежным, но всегда не своим — значением. Само собой, рассуждая об этом предмете, приходится быть особенно внимательным, в первую очередь, к виду театра: значение и знак, которые в драматическом театре выглядят как сдвинутые одно с другого, в театре пантомимы, допустим, никакого тропа собой могут не представлять: там эта связь натуральна, о чем со зрителями условились с самых первых движений спектакля.

Но и дифференцированный и разнообразно разными своими свойствами ориентированный, театральный язык все же остается именно и только языком. «Есть слова, — писал М.М. Бахтин, — которые специально означают эмоции, оценки: «радость», «скорбь», «прекрасный», «веселый», «грустный» и т. п. Но и эти значения так же нейтральны, как и все прочие. Экспрессивную окраску они получают только в высказывании, и эта окраска независима от их значения, отдельно, отвлеченно взятого; например: «Всякая радость мне сейчас только горька» — здесь слово «радость» экспрессивно интонируется, так сказать, вопреки своему значению»[141]. Мыслитель согласен с тем, что у знака (в словесном материале, с которым он работал, это, понятно, слово), есть некая типическая для этого слова экспрессия, но он настаивает: в сущности, и это аберрация; «только контакт языкового значения с конкретной реальностью, только контакт языка с действительностью»[142] порождает искру экспрессии, то есть в нашем случае делает знак средством выразительности.

В концепции Бахтина ключом, который отмыкает всю эту проблематику, становится жанр. Но жанр, согласно Бахтину же (согласились с этим и мы), есть категория формы. Должна быть своего рода формула перехода от одной ипостаси текста к другой.

И здесь вперед выступает главная содержательная характеристика художественных языков — стиль. По-видимому, стиль — не просто языковое явление. Стиль собирает для целей художника ту или другую совокупность языковых средств, он в конечном счете и есть определенная, для данного случая или данного ряда случаев совокупность, комбинация средств языка[143]. Тут — другое понимание «конкретности» театрального языка — не связанное с видом театра, но связанное с некими специфическими сторонами содержания спектакля. Тут, может быть, важней не столько «стиль Толстого», сколько, допустим, «психологический стиль». Стиль «Детства», «Отрочества» и «Юности» — стиль раннего Толстого, но если взять шире — это психологический стиль и есть. Нас сейчас интересует не мера обобщения, доступная понятию «стиль» (эта мера в обоих упомянутых случаях разная, хотя одинаково законная). Мы предпочли второе, более широкое толкование только в связи с практической надобностью. Впрочем, и Толстой здесь помянут не случайно. Если соглашаться с литературоведами, которые доказывают, что Толстой эпохи трилогии — психологический писатель, то в стиле этих трех повестей найти подтверждения несложно. Задача, однако, иная. Доказать, что Толстой той поры — психолог по преимуществу, можно только или главным образом анализируя его тогдашний стиль. Те средства, которые он выбирал, и тот способ, каким он эти средства соединял между собою, строя форму. Но для наших целей достаточно вспомнить и здесь нечто вполне хрестоматийное — фразу Льва Толстого. Ту самую, которая порой не умещается на одной странице, которая изобилует всеми его излюбленными «что», «который», «ежели», «потому» и пр., и пр. Когда мы осваиваем эту фразу и понимаем, что в ней «причинность» выпирает наружу, что придаточные предложения гроздьями, без конца и без меры, облепили главное настолько, что не дают ему закончиться, когда мы вчитываемся в «отдельный» смысл этих соединений и размежеваний, мы понимаем, что такая фраза — не кокетство, а единственная возможность написать все эти получувства и полумысли, эти бесконечные оттенки, цепляющиеся друг за друга, эту вибрацию, эту, как сказал бы Чернышевский, диалектику души. Ведь пишется именно душа, фиксируются ее движения, а они не вещественны, они едва уловимы, они тянутся и рвутся, и вновь возникают, кажется, без всякой связи, а на самом деле это отсвет чего-то бывшего, но полузабытого и так далее и так далее. Тут прямо психологическое письмо: изображается движение внутреннего мира. Это движение, такое движение, движение такого мира может быть передано, кажется, только таким языком.

Когда Станиславский представлял психологический театр, то есть театр, исследовавший в первую очередь не внешние отношения, а связи внутри человеческой души (поскольку это возможно в театре) — он искал средства, так сказать, параллельные толстовским. Он тоже испытывал возможности построить длинную, даже витиеватую, с придаточными, с причастными и деепричастными оборотами, бесконечно длящуюся, просто нескончаемую театральную «фразу». И Шостакович, пытаясь рассказать о том, что делается в душе, тоже искал в своих средствах подобные. Кажется, сейчас мы абстрагируется от первой, самой очевидной конкретности языков театра — видовой и, может быть, родовой. Но делаем это сознательно: конечно, психологизм на балетной сцене не тот, что на драматической, но если в обоих театрах можно (и поскольку можно) изобразить движение души — стиль реально роднит между собой произносимые слова и подобное обычной жизни движение тела актера — с танцем и балетной пантомимой.

В таком, очень существенном смысле стиль указывает, значит, не только и даже, может быть, не столько на конкретные средства языка, сколько на цель, с которой они выбираются. То есть опять же — прямо на некоторые свойства содержания. И связаны эти типы с интересом художника к определенным сторонам жизни.

Вспомним сразу же, что когда мы пытались сформулировать предмет театра, мы не без оснований (хотя негромко) колебались между понятиями «сторона жизни» и «часть жизни». Здесь, к сожалению, нет общей договоренности. Но обходя или перескакивая недостижимую или не достигнутую строгость, мы не можем, с одной стороны, опустить или недооценить различия между разными «предметными полями» в пределах одного искусства, а с другой стороны, близость, допустим, между «психологизмами» в разных искусствах? когда они, каждое по своим законам, начинают интересоваться той же, скажем, внутренней жизнью личности. Героя ли, автора ли, в данном случае все равно. По-видимому, не только в театральном — в общехудожественном предмете объективно наличествует «сторона», связанная с отношениями между людьми, когда психика затрагивается лишь постольку, поскольку она проявляется в междучеловеческих отношениях, а есть или могут быть отношения человека с не-человеком, иными силами, например, прямо с историей или с природой, Богом или Судьбой. Не исключено, что как раз подобного рода характеристики как бы изначально определяют самые большие объемы понятия «стиль». Один из поздних, психологический — среди них. Но, конечно, не только он.

Нетрудно предположить, что так понятые стилистические общности существуют не только и не просто «поверх» отдельных искусств или их видов (точнее, пронизывают разные искусства и их виды), но и всякий раз могут быть более или менее родными, органичными для одних искусств и трудны и драматически сопряжены с другими. Так, скажем, какими бы ни были успехи психологического театра (а они огромны, в том нет сомнений), театру по природе своей, на протяжении всей известной нам эволюции, ближе сфера междучеловеческих отношений, чем, допустим, внутренняя сфера, драматургия души, тем более «отдельно взятой». Таков, как мы пытались показать, театральный предмет, такова его, театра, структура.

А музыка вкупе со словесной лирикой как раз очень даже расположены к изображению душевных движений, и хотя вовсе не вся музыка или словесная лирика «психологичны», именно они заведуют душой и, если угодно, как раз душой отдельно взятой.

Предмет искусства, таким образом, налагает первые и самые жесткие ограничения на использование тех или иных стилистических общностей. Но — и это очень важная оговорка — не предопределяет его: предмету можно подражать по-разному. Подводя итоги русскому театру 1980-г годов, И. Соловьева печально констатировала: психологический театр, кажется, умер и вряд ли возродится. Очевидно, речь шла не вообще о театре, в котором ролью становится живой, многосторонний характер человека со своей индивидуальной психикой: такой театр жив. Скорее всего, мысль И.Н. Соловьевой отсылает нас если не к дореволюционному МХТ, так по крайней мере к А. Эфросу или раннему А. Васильеву, то есть к такому театру, в котором психическая жизнь воспроизводится «параллельно» или, если угодно, адекватно: психической тканью актерского существования на сцене. Но как только мы сосредоточимся на предмете и только на нем, картина меняется. И вчера и сегодня на сцене можно видеть, как драму человеческой души изображает не актер, а весь спектакль — вместе все актеры, вся сценография, вся музыка и все шумы. Есть целые спектакли, в которых развертывается одно сознание, а уж если говорить о фрагментах, то это настолько общее место современной сцены, что нередко просится в пародию: герой «вспоминает» — меняется свет; звучит таинственная музыка, и актеры, нередко с участием того, чей герой вспоминает, разыгрывают сцену из прошлого, которая, как понимают зрители, «на самом деле» происходит в сознании героя. Несомненно, в эти минуты театр материализовал психику вспоминающего, то есть был занят подражанием психологическому предмету.

Значит, акцент невольно и снова переносится на вопрос о том, в театре ли происходит такое подражание или нет. На сцене не только «труден» чистый психологизм — он, когда есть, непременно театральный. Да, перед нами психология героя (или героя и актера, или, пусть крайне редко, психология самого актера). Но это всегда психология действующего, а не рефлектирующего, пусть и по поводу действия; и это всегда психология «играющего» или «играемого». Психологическая характеристика, психологическая сторона содержания, созданного в подражание психологической стороне театральности.

С этой, и только этой точки зрения стиль может быть понят скорее не как совокупность языковых средств, и тем более не как самый язык, а как своего рода принцип отбора языковых средств каждого искусства, пригодных для выражения этого типа содержания.

Здесь стиль будто сквозь форму или минуя ее подробности протягивает руку к предмету и содержанию. А как он — не язык, а именно стиль — взаимодействует со структурой спектакля? Если заведомо, тут мы вправе говорить только про опосредованные связи, но такие-то связи — существуют ли? По всей видимости, в самом общем виде на этот вопрос следовало бы ответить утвердительно. И самый тип структуры — проза или поэзия, аналитизм или синтетизм — достаточно внятно призывает те или иные группы стилей. Конкретная, локальная структура — тоже и тем более. Как мы вскользь уже заметили, структура образа в театре типа театра Станиславского, по-видимому, чувствует тот же «психологический» стиль как свой, во всяком случае родственный ей. В таком театре не исключено, конечно, и прямо противоположное — например, публицистика. Но не зря же именно подобные структуры вызвали к жизни так называемую четвертую стену. Отношения между сценой и залом в такого рода спектакле — опять же, в принципе, в целом — не прямые, не непосредственные и не принудительные. Понятно, что «другой театр», который никак не приговорен к публицистике, тем не менее, когда в том возникает нужда, осваивает публицистическое содержание и ее стилистическую оснастку куда более непринужденно. Это и понятно: здесь актер, роль и зритель заведомо автономны, «отдельны» и вступают между собою в прямой вольный контакт.

Стиль несомненно про-исходит из языковой сферы. В методическом отношении это языковое происхождение стиля подтверждается тем, насколько идентичны собственно языковые и стилевые характеристики: в стиле не только можно, но и, вероятно, должно различать его родовые, видовые, исторические и «направленческие», жанровые и индивидуальные признаки.

Но и у попыток если не вывести стиль за пределы языка, то, по крайней мере, не сводить его к языку есть уважительные резоны. Их нетрудно отыскать в самой художественной реальности: ведь ясно же, например, что мизансцены Эфроса не менее надежно говорили об его индивидуальной манере, чем специфическая «аритмия» в движениях и интонациях его актеров. С другой стороны, то обстоятельство, что художественный стиль претендует на описание не одного лишь набора знаков театрального языка, на деле свидетельствует как раз о том, что именно через стиль язык входит в связи со всем, что образует смысл спектакля. Более того, в театральной действительности именно стиль — иногда в строгом, порой в широком, но не безбрежно широком понимании — указывает на эти слои и стороны смысла.

По-видимому, стиль потому так много и значит, что как бы узаконивает союз языка и формы. Только так и можно перевести языковую ситуацию в новое и, надо ясно сказать, высшее качество — не в последнюю очередь потому, что «сквозь» форму и через ее голову именно стиль прямо, непосредственно указывает на тип содержания. Можно устоять против строгого предупреждения П.П. Громова: «Понятие стиля — наиболее существенное определение искусства театра». Но надо понять, насколько и чем оправдано такое возвышение стиля: «Когда мы подходим к вопросу о стиле, мы подходим тем самым к качественной определенности данного спектакля. Роман Толстого отличается от романа Достоевского не наличием или отсутствием единства тона, т. е. «ансамбля», — ведь и тут и там есть единство тона, — а определенностью различного содержания. Качественная определенность содержания и есть стиль».[144]

Но стиль связан не только с художественным предметом, содержанием и формой спектакля. Когда в начале ХХ века Мейерхольд так резко выдвинул вперед проблемы стиля, он всматривался не только в себя (хотя стилистические ключи открывали тогда его индивидуальность, наверное, самым щадящим образом); он разглядывал законы театрального искусства на той стадии развития, когда, в частности, индивидуальная стилистическая активность режиссера стала не просто непреложным фактом, но едва ли не лакмусовой бумажкой для определения художества у режиссеров самых разных направлений и школ.

При этом связь стиля со способом мышления оказывалась порой наредкость прямой. Может быть, именно структурный принцип должно выдвинуть вперед, когда речь о стиле. Не о том ли толковал в свое время Мейерхольд, когда утверждал, что гротеск строго синтетичен? Сегодня это уже не теоретическое прозрение, а исторический факт: смена планов языка, зовущая к их сопоставлению, и есть природная техника любых стилистических «причуд», в том числе и в первую очередь полноценного гротеска. От более мягких вариантов гротеск в этом смысле отличается «лишь» заведомым, программным переходом через границу жизнеподобия. Встречая на улице знакомого человека и приподнимая шляпу, я делаю то, что делают в жизни вежливые люди и чему сознательно подражают актеры прозаического театра, когда играют роли вежливых людей; если, чтоб дать своему знакомцу дорогу, я, невзирая на просторы тротуара, отбегу на мостовую и там разыграю сюиту поклонов, мое поведение назовут, вероятно, эксцентричным; но может случиться, что этих знаков мне может не хватить и восторг от встречи я сумею выразить только сорвав с себя шляпу вместе с головой. Это, наверное, и будет гротеск.

По — видимому, гротеск (если его не трактовать слишком расширительно, что для научных надобностей никогда не полезно) от того же эксцентризма отличается по — разному в разных отношениях. В отношении жизнеподобия, во всяком случае, куда более радикально, чем перед лицом синтетизма. Но обе характеристики несомненно одной группы крови, потому что обе они — характеристики стиля.

В самом деле, понятие о жизнеподобии нередко кажется размытым и недостаточно «терминологичным» потому, что связано не с одним языком, но и с типом конструкции, то есть с формой спектакля. У нас уже был случай отметить, что причинно-следственные связи сами по себе вряд ли имеют право претендовать на большую жизненность, чем ассоциативные. Если бы даже было и так, это, в конце концов, свидетельствовало бы только и именно о том, насколько естественна корреляция между формой и стилем или, опять же, насколько стиль «шире» языка. Другими словами, жизнеподобие стиля логичней связывать именно с синкретизмом, а не с «условностью» — это явления разных рядов: поэтические и прозаические структуры по-своему одинаково отстоят от нехудожественной действительности, одинаково правдиво и одинаково условно ей подражают, но синкретический язык на формы жизни прямо ориентирован, а синтетический — нет. Эффект «как в жизни», когда его добиваются в искусстве, в том числе и первую очередь в языке — глубоко художественный эффект, драгоценное умение театра разбудить простодушие зрителя и заставить его испытать то, что В.Б. Шкловский назвал когда-то мерцающей иллюзией. Для строительства таких форм вещество синтетического языка решительно непригодно вообще. С другой стороны, полноценная ассоциация в сфере формы вообще вряд ли читается без поддержки особого языка, без сдвинутых значений. Словом, мало сказать, что стиль, как и форма, глубоко содержателен. Для каждого содержания и для каждого типа содержания, для каждой конкретной формы и для всякой группы форм этот набор средств языка и этот «тип набора» единствен.

Бывает, говорят о психологическом гротеске (так сравнительно недавно характеризовали, например, знаменитую «Историю лошади» в Большом драматическом театре), но тут проще всего видеть своего рода комплимент, оценивающий особую остроту выражения. Между тем, психологический гротеск, скорее всего, нонсенс. Душевные противоречия, когда они становятся предметом художественного исследования и составляют содержание спектакля, психологически ориентируют всю стилистическую сферу. Но психологизм и в тесном и даже, как сейчас в обычае, нестрогом понимании требует протяженного и недискретного времени; каким бы физически коротким ни был его отрезок, в этом отрезке, как минимум, одно душевное движение должно «набежать» на другое и, если мы имеем дело не просто с диалектикой, но с драматической диалектикой души, должно явиться третье, результат противоречивого соединения первых двух. Это элементарная, неделимая «частица» психологизма. Она действительна повсюду, где психика не мотив поступка, где она важней, чем самый поступок. Так у Толстого в трилогии про Николеньку Иртенева, так в тургеневских спектаклях Станиславского. Психологизм в этом фундаментальном смысле аналитичен и, по крайней мере, в театре выговаривается только на синкретичном языке. В этом сочетании нет ничего парадоксального, потому что синкретичны сами первоначальные импульсы, на которые расчленяется поток анализируемого сознания.

Между тем, любой синтетический стиль, и гротеск в первую голову, и в форме и в выразительных средствах, с помощью которых он добирается до содержания, а содержание до нас, всегда норовит не проанализировать физическое время, присвоив ему душевное содержание, а, напротив, свернуть его в точку: сценическая «фраза» синтетического стиля держится вспышкой сдвига (это тот же механизм, который порождает языковой троп). Следующая молния может наложиться на прежний гром, но это уже проблема насыщенности или интенсивности фактуры.

Примечания:

1

См., напр.: Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр». 1980. № 1.

13

Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 68–80.

14

См.: Марков П.А. Новейшие театральные течения // Марков П.А. О театре. В 4 тт. Т 1. М., 1974.

138

См.: Соколянский Александр. Театр как «недоискусство» // ПТЖ. № 0.

139

См.: Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

140

См. об этом: Барбой Ю. Театр как комплекс и его комплексное изучение // Гуманитарий. кн.1. СПб., 1996.

141

Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С. 266–267.

142

Там же. С. 266.

143

Стиль явление настолько сложное, а понятие о нем столь широко трактуется, что, по крайней мере, без одной оговорки здесь не обойтись: речь не об исторических стилях типа Барокко или Рококо, но как раз и именно о не-исторических, «теоретических» общностях. Значит, о таком гротеске, который соединяет античные росписи в римских гротах и «Путешествия Гулливера» из ХVШ, живопись Босха конца ХV — начала ХVI и спектакли Мейерхольда ХХ веков.

144

Громов Павел. Герой и время. Л., 1961. С. 268.