11. Мизансцена

Рассмотренные нами части архитектоники, как и части композиции вообще, — такие, как, например, акты многоактного спектакля, — наиболее широкие из тех, что есть в театре. Они обозримы, но непосредственно движение художественной мысли по этим вехам проследить невозможно. Рывками или плавно, но оно накапливается постепенно: форма едина и одновременно членима, и должна быть такая последняя в своей конкретности единица высказывания, «ниже» которой никакого художественного, а стало быть, и никакого смысла нет. Этим последним, химически неделимым атомом театрального текста, по всей видимости, может быть только мизансцена. В «последней», полной реальности своей формы спектакль и есть совокупность и система мизансцен. Они, их переходы, их связи между собою и составляют ту материю, из которой мы вычитываем всякое содержание.

Возникновение понятия в близком к современному значении разные авторы датируют по-разному. Нам, однако, достаточно того, что, во-первых, мизансцена как нечто не ритуально-знаковое, а художественно значимое возникла не вместе со спектаклем, а веками поздней, и во-вторых, что это понятие потребовалось тогда, когда спектакль перестал быть целиком синкретическим действом. Еще жестче: когда те фрагменты сценической части спектакля, которые связаны с актерами, потребовалось как-то отделить от других, варьируемых частей системы, и особым образом выделить. Другими словами, когда театр стал актерским, то есть когда актеры со своими ролями и партнерами взяли на себя решающую ответственность за создание смысла и соответственно строительство формы. С сегодняшней точки зрения мизансцена эпохи классицизма и еще более поздних времен (крепче всего зацепившаяся за оперный театр), наверное, тоже выглядит как нечто неиндивидуализированное, но на деле она уже несомненно полна смысла. Напомним лишь о том, как неукоснительно несколько веков соблюдали простейшее, но прямо содержательное правило: важные герои занимают на сцене более видное место, а неважные — невидное, то есть невыгодное для рассматривания.

И все-таки особое значение мизансцена приобрела на следующей, режиссерской фазе развития спектакля. Не лишены резонов точки зрения, согласно которым сочинение мизансцен, сегодня явная прерогатива режиссера и одновременно атрибут его творчества, — это если не единственное, то самое надежное свидетельство его авторства. Не зря один из представителей этого цеха, М. Рехельс, одну из подглавок своих этюдов о режиссуре «Режиссер — автор спектакля» назвал «Мизансцена — художественный образ»[107]. Спектакля без сочиненных режиссером мизансцен не бывает, справедливо полагал Рехельс; режиссер не отыскивает мизансцены для готовых смыслов, а думает мизансценами. Не будет никакой натяжки, если мы рискнем утверждать: мизансцена, которая иногда именуется режиссерским языком, — как раз не язык, не «выразительные средства», а самое высказывание, единица образной мысли.

По первоначальному — и не только первоначальному — существу мизансцена есть расположение артистов в пространстве сцены. Когда история спектакля доросла до мизансцен, они говорили от имени пространства. Но сегодня мы, конечно, вынуждены сразу уточнить это представление, в первую очередь потому, что «расположение» — понятие, которое почти заведомо предполагает статику, между тем, обсуждая проблемы мизансцены, мы уже не вправе миновать движение, для которого любая остановка, любое фиксированное положение артистов является лишь моментом. Таким образом, близко к первоначальному смыслу окажется понимание мизансцены как своего рода «рисунка движения».

На практике такое уточнение не ужасно: сам внутренний смысл «расположения» актеров на сценической площадке безболезненно расширяется до предложенного здесь понимания, одно будто вбирает другое. Очень показательный пример — спектакли А.В. Эфроса эпохи его «неоклассицизма», в которых был выработан весьма устойчивый принцип мизансценирования. Театр к тому времени, разумеется, далеко и, казалось бы, навсегда ушел от принципа, согласно которому актеров располагали на сцене, если воспользоваться внутритеатральным жаргоном, по точкам. Эфрос, кажется, эту эволюцию подтверждал как никто: главные его тогдашние актеры не стояли на месте, не останавливались, пространство вокруг них почти буквально вибрировало, и едва ли не осознанно театр навязывал зрителям ощущение какого-то броунова движения. На деле место пресловутых мизансценических опор-точек в таких спектаклях занимали немалого диаметра круги; в пределах этих кругов или овалов тела актеров выписывали сложные кривые — но именно в этих, заданных пределах. Круг выглядел будто раздвинутой точкой; всякий из таких кругов, как в старину, принадлежал этому, а не другому актеру, становился магическим и напряженно значащим. Так в многократно упомянутом «Месяце в деревне» верхней площадкой конструкции единолично владела О. Яковлева — Наталья Петровна. Она не принимала поз, ее бесполезно было бы «фиксировать» в каком-то статичном положении, но у нее было свое пространство. И его наличие и местоположение безусловно говорили о том, как эта женщина одинока и насколько она выше всех.

По-видимому, именно рисунок движения, и не только у Эфроса, на самом деле унаследовал традиции классического мизансценирования. Если это фронтальный рисунок, то как бы ни было существенно различие между стоящими или движущимися вдоль «фронта» артистами, — само по себе физическое пространство, в которое вписано такое движение, — то же самое. Допустим, в любом случае это не движение в глубину сцены, это движение не вверх и вниз, это движение исключает практически любые диагонали. Тут вольно или невольно предполагается некая плоскость, расположенная перпендикулярно взгляду зрителя. Как картина в двух измерениях, которую нам представляют лицезреть. Столь же значимы и другие известные практике типы «расположения». Режиссеры по праву спокойно описывают созданные ими мизансцены как диагональные и кольцевые, горизонтальные и фронтальные и так далее (далее — много частностей, подробностей, отнюдь не бессмысленных). Иначе говоря, в повседневном театральном обиходе пластическая сторона мизансцены более иди менее подробно, более или менее точно или приблизительно описывается. Во всяком случае, в каждом таком варианте люди театра вполне адекватно понимают, о чем речь. И во всех таких случаях речь идет о своего рода топографических координатах мизансцены. Понятно, что здесь учитываются многие объективные законы пространства, не театром открытые. Так, известно, что движение слева направо и вверх, в правый верхний угол, наиболее удаленный от зрителя, то есть самая длинная в трехмерной коробке сцены диагональ, берущая начало близко от зрителей, слева и снизу — это самая «динамичная» линия сцены. Так же известно, что физиологическими законами зрительного восприятия предопределено: движение из глубины на зрителя воспринимается как более активное, чем вдоль рампы и т. д. Это, разумеется, вовсе не означает, что если режиссеру надобно передать зрителю ощущение активности, динамики, он непременно отправит актеров по упомянутой диагонали. Но если брать только пластическую сторону дела, эта самая диагональ «несет собой» определенные смыслы, и чтобы лишить ее этих смыслов, переменить их — требуется специальные усилия. Для нас здесь важны не технологические подробности и названия, а один хотя бы факт: никакой пластический рисунок не нейтрален по отношению к смыслу. Более того, всякий пластический рисунок мизансцены что-то для зрителя непременно означает. И это еще раз косвенно подтверждает непреложный факт: из мизансцены смысл и вычитывается. Если мы предположили, что мизансцена — единица формы, мы едва ли не автоматически должны утверждать, что — постольку, поскольку смысл можно представить себе как нечто «делимое» или из чего-то состоящее — мизансцена содержит в себе «единицу смысла».

При всем том мы еще не коснулись не-пластической стороны дела. Между тем, если даже вернуться к первоначальному, наивному определению мизансцены, к ее пластически статичному варианту, — все равно эта «картина» сколько-то же длится. И если время, которое отпущено нам на рассматривание живописного полотна, принципиально неопределенно, в театре этого времени отпущено, во-первых, очень немного, а во-вторых и в-главных, это только то время, которое надобно, чтобы «картина» и сама говорила о перемене и существовала в цепи перемен; время мизансцены не время рассматривания — это тоже время действия. Тем более очевидно это качество пластики мизансцены, когда мы имеем дело с буквальным движением. Один и тот же шаг в одном и том же направлении может быть скорым и замедленным, спокойным и нервным и т. д. И, естественно, смысл происшедшего в каждом случае будет другим. Мизансцена может быть понята как пластическая композиция во времени, но это очень упрощенное понимание, одностороннее. Да, конечно, это так: актеры движутся во времени — такое-то количество времени, в таком-то темпе и определенном ритме. Но не менее важно «одновременно» протекающий процесс, суть которого в том, что время модулируется и пронизывается пространством. Строго говоря, в театре, в сценической мизансцене время, допустим, стояния актера и точно то же в физическом смысле время сидения, время справа и время слева, на планшете сцены и под колосниками — это разные времена.

Независимо от формулировок, такое или близкое понимание мизансцены сегодня можно считать устоявшимся, общезначимым. П. Пави в «Словаре театра» цитирует Ж. Копо: «Под мизансценой мы понимаем рисунок драматического действия. Это вся совокупность движений, жестов и поз, соответствие выражений лиц, голосов и молчаний»[108]. Правда, тут же режиссер поспешил красиво расширить свое понимание до «всей целостности сценического спектакля»; и все-таки кажется ясным, что, несмотря на глобальные определения, он, вопреки Пави (который согласен с теми, кто втягивает в мизансцену декорации, музыку, освещение и игру актеров)[109], имеет в виду иное: целостность, о которой толкует Копо, — это не просто то, что сводит спектакль воедино. «Режиссер сам придумывает эту скрытую, но тем не менее ощутимую связь, опутывает ею персонажей; устанавливает между ними таинственную атмосферу отношений»[110]. Для Копо мизансцена описывает не все происходящее в спектакле, а то, что происходит между актерами. Нам такая логика кажется предпочтительной не только потому, что отсылает к первоначальному смыслу термина. Мизансцена на деле не просто часть всего, что занимает некий пространственно-временной отрезок спектакля; с тем, что не она, мизансцена находится в отношениях, причем нередко отношениях драматических, и это не просто потому, что именно так обстоит дело в целой композиции: мизансцена не только часть ее, но и модель. И в этом отношении тоже она полна смысла.

Итак, мизансцена — это, во-первых, про актеров, а во-вторых, в театре она лишь условно может быть понята как пластическое высказывание. На деле — на самой что ни на есть реальной практике (и в теории, значит, тоже) — мизансцена всегда есть явление пространственно-временное. Любой, даже оперный театр принято называть зрелищем, а не слушалищем (хотя оперу «слушают»). И в этом смысле пластические характеристики мизансцены как бы невольно бросаются в глаза. Но это, хотя не просто видимость, все же не вся суть дела.

Иной вопрос — всегда ли, во всех ли видах театра и во всяком ли типе театральной структуры время и пространство мизансцены несут смысловую нагрузку «поровну», а не только вместе. Это вопрос не праздный. Во-первых, потому что специфика содержания в разных видах театра наверняка разная, и упомянутая только что опера, наверное, весьма серьезно претендует на то, чтобы в ее мизансценах время выражало в первую голову содержание музыкальное, то есть временнoе, и по преимуществу и по незабытому происхождению. Но и в пределах театра не поющего, а разговаривающего, — равновесия и механического равенства, по-видимому, тоже не существует.

Так, достаточно правдоподобной была бы гипотеза, согласно которой в аналитических композициях прозаического театра, в его мизансценах следует искать временнyю доминанту: сам принцип «вытекания» одного из другого, сам по себе художественный эквивалент каузальности опирается на время. В другом случае нетрудно предположить, что хотя сопоставляемые в поэтическом театре минимальные объемы формы, рядом ли они поставлены, существуют ли во временнoм отдалении, тоже располагаются «вдоль времени». Но тут приходится учитывать, что при сопоставлении принцип «одно из другого» реально заменен принципом смысловой одновременности, время здесь не исчезает, но оно особое, это время сопоставления, по существу некое «одно время», хотя и протяженное. Короче говоря, в таком варианте мы во временно-пространственной материи действия невольно отыскиваем пластическую доминанту и неосознанно опираемся на нее. Более того: в отличие от прозаического театра, здесь — как раз на уровне мизансцены, в ее пределах, это особенно заметно! — время и пространство не синкретически неразделимы, а тоже смонтированы — между собой.

Синкретизм времени-пространства в этом смысле представляет один полюс и один предел «отношений» между ними. Но и у монтажа тоже есть предел. Проведем умозрительный опыт с минимумом «вводных». Просим актера воспользоваться маской или просто нейтрализовать лицо и не жестикулировать, и в таком неудобном положении освоить упомянутую диагональ сцены от планшета, от рампы, слева — к колосникам, вправо, в глубину. Делим эту диагональ на три равные отрезка. Если актер пройдет их с одной скоростью, из зала покажется, что отрезки пути все короче — таковы свойства пресловутой диагонали. Но затем мы попросим актера двигаться по этой прямой не равномерно: первый, ближний к зрителям отрезок ему предстоит пробежать, средний — пройти, а дальний верхний преодолеть по-пластунски. Темп дважды замедлится, а это значит, что время движения станет длинней. Пространство и время построены противоположным образом: пространство свертывается, время растягивается. Что мы поймем в происходящем, глядя из зала? Если исходить из того, что в искусстве, в отличие от жизни, предпочтение глазу не может быть априорным, — не поймем ничего: поскольку пространство и время взаимно уничтожились, произошло ничто, здесь нечего понимать.

Значит, и при внутреннем монтаже пространства и времени есть необходимость в некоем соответствии между ними. В применении к кино «должно быть соответствие законов внутреннего строения обоих рядов — звукового и пластического»[111]. Моделируя в «Искусстве мизансцены» сюжет «Возвращение солдата с фронта» и рассматривая последний отрезок этого сюжета, в котором солдат уходит из дома, Эйзенштейн продолжает свою мысль: не внешняя слышимость должна соответствовать внешней видимости, «не звук шагов, а звучание, синхронное с о д е р ж а н и ю шагов»[112]. Как само собой разумеющееся, режиссер добавляет: «Такова же связь между действием и декоративно-пластическим оформлением. Пространственным. Цветовым. Или световым»[113]. Терминология (звукозрительный контрапункт, например) отсылает к кино, к тому, что сам Эйзенштейн предложил называть мизанкадром, но на этот раз в своих лекциях режиссер демонстрирует именно театральную выучку, говорит именно о мизансцене. Ясно, что это мизансцена не всякого театра, но нас сейчас интересует как раз тот самый театр, который для Эйзенштейна породил его поэтический кинематограф. И Мастер сформулировал для этого театра важный для его мизансцен закон: здесь время и пространство не «слиплись», между ними есть отношения, и они драматически-действенны.

По существу мы настаиваем на том, что мизансцена любого типа, всякий раз в соответствии с законами того или иного типа структуры, не может быть понята как величина количественная. Но это вовсе не снимает ни общий вопрос о длительности мизансцены, ни его практическую и теоретическую актуальность. Речь одновременно и об ее непосредственном смысле и о том месте, которое в каждом случае занимает мизансцена в композиции спектакля, в его форме.

Законы восприятия любого, даже «короткометражного» спектакля, по всей видимости, таковы, что охватить его целиком ни одно, самое богатое воображение не в силах. Стало быть, никакой спектакль ни при каких обстоятельствах не может состоять из одной мизансцены, их всегда сколько-то. Но при этом нет ничего ни запретного ни вздорного в попытке сформулировать для каждой театральной системы своего рода «идеал длительности мизансцены». Если наши рассуждения, касающиеся логики прозаического театра, верны, то идеалом такого рода здесь станет именно «одна мизансцена на весь спектакль». Повторим, идеал этот совершенно абсурден и ни в коем случае не осуществим. Однако же, с другой стороны, на практике такой спектакль все-таки внутренне настроен на максимально плавное, незаметное перетекание одной мизансцены в другую, здесь действие мыслится (и в идеале и на практике) как некая слитная волна. Во всяком случае, в интересах зрителя такого театра — создать ощущение, что «мизансцен нет», точнее (гораздо точнее), что мизансцена одна. Что спектакль неделим — ни по смыслу, ни, соответственно, по форме. В этом нет ничего удивительного: перетекание одного в другое всерьез требует подобной установки. И в театре прозаическом это правило вовсе не канон, а выглядит внутренним законом. Во всяком случае, к этому правилу практика располагает. Не только для неразвитого зрителя, читающего в спектакле лишь фабулу пьесы, но и для профессионала-критика отделение одной мизансцены от другой, как мы знаем, представляет отнюдь не техническую, а именно содержательную трудность. Эта трудность более чем показательна при встрече с так называемым психологическим театром, где нюансы тонки, переходы чувств изысканны и непредсказуемы и т. д. Здесь, при сохранении общего и «частного рисунка», мизансцена сменяется другой тогда, когда возникает новый поворот головы, или чуть меняется интонация, или замедляется темп, или рождается — при практически неизменной пластике, при непрерывности интонации — иной ритм. Здесь «чуть-чуть» и есть подлинная перемена, через эти «чуть-чуть» действие и прокладывает себе путь.

Иное, совсем иное дело в театре поэтическом. И здесь никем не запрещена обширная по времени мизансцена. Но, с другой стороны, совершенно естественно, что именно в таком театре широчайшим образом используется как раз противоположный способ строить форму: короткие, резко отделенные одна от другой мизансцены. Если говорить о гипотетическом мизансценическом идеале такого театра, идеал этот как раз в свертывании физического времени длительности мизансцены, в своего рода сведении сцены, картины, явления — к мизансцене, и одновременно — в максимальной «автономизации» каждой из мизансцен.

Здесь сравнительно большой объем мизансцены в принципе возможен тогда, когда художник ориентирован на то, что в кино называется внутрикадровым монтажом. Если же упор делается, выражаясь тем же кинематографическим языком, на межкадровый монтаж, мизансцена мыслится как некий короткий, законченный и одновременно рассчитанный на сопоставление с другим аттракцион. Или — иначе: предназначенная для монтажа, для сопоставления единица формы «хочет быть сведена» к мизансцене.

И в этом стремлении, однако, как и в стремлении другого, прозаического театра к спектаклю, равному мизансцене, есть свои границы, и такой идеал тоже заведомо недостижим. И тоже на уважительных основаниях. Здесь ограничения накладываются, с одной стороны, теми же объективными законами восприятия: самостоятельные, автономные мизансцены не могут быть «слишком краткими» — мелькание в театре бессмысленно. Однако существенней, кажется, другое, другого рода специфика театра. Когда мы представляем тенденцию в области мизансценирования как стремление свести мизансцену к простейшему кирпичику, мы невольно оборачиваемся не столько на театр, сколько как раз на кино. И мизансцену уподобляем кадру типа тех, из которых смонтирован, например, «Броненосец «Потемкин»» С.М. Эйзенштейна. Три склеенных между собой каменных льва — это три кадра-буквы. В этом смысле мизансцена в театре никогда не буква, а если слово, то слово-высказывание. Продолжая сравнение с кино и вспоминая его терминологию, следует, видимо, сказать, что мизансцена в театре занимает такое место, как в фильме упомянутого типа монтажная фраза. То есть опять же — осмысленная единица, единица смысла и формы, а не элемент языка. А причина проста: мизансцена не существует без актера, а актер — он и материал для строительства формы, и всегда носитель собственного автономного, целого смысла. В кино лицо, фигура, рука человека могут быть и часто бывают знаком, в театре — только знаком со своим значением не могут быть. Да и не выделить никаким крупным планом этот знак из целого живого человека. Здесь и положено театру ограничение, о котором шла речь выше: и в величине мизансцены, и в скорости смены одной мизансцены другими, и во внутреннем смысле мизансцены. Меньше чем единицей смысла она быть не может. В театре не только освоен, но иногда и безусловно необходим монтаж. Но в театре монтируются «целые смыслы» — то есть мизансцены.

Примечания:

См., напр.: Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр». 1980. № 1.

Владимиров С. Действие в драме. Л.,1972. С. 42–43.

Дидро Д. Парадокс об актере. Л.; М., 1938. С. 43.

107

См.: Рехельс Марк. Режиссер — автор спектакля. Л., 1969.

108

См.: Пави Патрис. Словарь театра. М., 1991. С. 180

109

Там же. С. 179.

110

Там же. С. 180.

111

Эйзенштейн Сергей. Режиссура. Искусство мизансцены // Эйзенштейн Сергей. Избр. произведения. В 6 т. Т.4. М., 1966. С. 98.

112

Там же.

113

Там же.

Оглавление