От автора

Из трех слов, составляющих заглавие этой работы, в объяснениях нуждаются три.

Предлог «к», в соответствии с указаниями грамматики, во-первых, требует, чтобы книжка что-то добавила «к вопросу о…», и во-вторых, фиксирует намерение автора двигаться в направлении теории театра. В свою очередь, «к теории» вместо «теория» говорит не столько о скромности автора, сколько о том, как, по его мнению, далеко сегодня до теории.

Что именно в этой работе будет подразумеваться под «теорией», тоже нуждается в разъяснении, потому что в нашей сфере теорией называют самые разные вещи — выжимки из истории, проблемность, смеси эстетических концепций и технологических рекомендаций, созданные практиками театра, методологические штудии, а порой и просто тексты, насыщенные научными словами. Между тем, кажется очевидным, что «теория Брехта» — несомненно, теория, но театра Брехта, а не театра. И еще более очевидно, что театроведческая методология трактует о способах, какими добывается знание о театре, в том числе и теоретическое, а теория театра есть часть самого этого знания.

Третье слово — театр. Что он такое — это и есть первый и главный вопрос, на который должна ответить теория театра. Ответ может родиться в конце заведомо непростых размышлений о том, какими источниками этот театр (или то, что мы называем театром) питается, с кем и как связан, из чего состоит, каковы его свойства, какие обличья принимает или может принять. При этом теория театра — не философия театра, не общее искусствознание, приспособленное к театральным нуждам; с другой стороны, теория и не технология театра; она описывает не способы его делания, а то, что делается. Но чтобы стать собой, теория должна знать, где и как она связана и с философией театра и с общим искусствознанием; в каких отношениях она с теориями других искусств, с историей мысли о театре. И, конечно, в первую очередь, и самым естественным образом, с наукой об истории театра.

Никакая теоретическая работа вообще не может быть написана без философских, эстетических, методологических, историко-театральных и многих других предпосылок. Были они и у меня. Они, как все в нашем деле, не постулаты, только гипотезы, и простое их перечисление — весьма двусмысленная дань академизму. Но поскольку никакой другой возможности не будет, те, что мне кажутся главными, все-таки назову.

Я исходил, во-первых, из предположения, что театр изобретен не зря. Без театра человечеству никак не удавалось разглядеть и эстетически оценить какие-то очень важные стороны или свойства его жизни. Когда выяснилось, что театр пригоден для выполнения этих неотложных задач, человечество решило театр сохранить. А чтобы сохранить, пришлось развивать. Но развивать не обязательно значит делать все лучше и совершенней, скорее, быть может — делать театр все более театром.

Театр не вечен и не бесконечен, в том числе по возможностям и смыслу. Он ограничен и, значит, определенен. Он какой-то. К нему, стало быть, можно прийти, от него можно бежать (в наше время это не редкость), причем бегство — оно не падение и не взлет, как часто полагают беглецы, просто уход в другие области духовной или просто культуры, которых без театра немало.

Целиком согласен с тем, что на театральной сцене все «значит»[1], но кроме знаков и значений, в театре есть еще и некий духовный смысл, который что-то говорит уму и сердцу и который, вопреки современным иллюзиям, нередко описывается, и весьма красноречиво, как раз старинными «философскими» методами.

Что театр искусство, а тем более искусство самостоятельное, давно не постулат. Я исходил из гипотезы, согласно которой он может быть и бывает искусством. В этом случае театральный, как всякий другой художественный смысл, на деле есть веер, пучок смыслов, среди которых, скорее всего, нет никакого главного. Но, с другой стороны, многосмысленность театрального образа не беспредельна, так что зрительскому «пониманию», его творческой и художественной свободе установлены границы — со сцены. Когда театр искусство, в его основном произведении, спектакле, есть все, что есть в любом другом художественном произведении: есть части и собирающая их в систему структура, есть содержание, есть форма и есть язык, из вещества которого сделана форма и на котором выговорено содержание. Но именно таких систем, содержаний, форм и языков нигде больше нет.

Едва ли не вопреки желанию я задел методологические споры последних десятилетий. Может быть, об этом не стоит жалеть: методология не теория, но они, конечно, связаны. Строгая семиология, например, предлагала исследователю спектакля сосредоточиться на том, что на сцене, на сцене видеть текст, не видеть ничего кроме текста, а самый текст понимать как явление языка. Как язык, его и можно и должно понимать, но он не только язык. Строгая герменевтика, которая вновь было обратилась к смыслам, понуждала искать любой театральный смысл единственно в зале. Это тоже кажется мне крайностью: смысл происходит и на сцене и между нею и зрителями.

Методологическая ситуация в современном театроведении, однако, неустойчива и любопытна. Приведу один пример. В 2004 году на международной конференции ФИРТ в Санкт-Петербурге известный немецкий театровед, автор трехтомной «Семиотики театра» Эрика Фишер-Лихте изящно и убедительно доказала, что режиссер не автор текста спектакля[2]. При этом решающим аргументом была связь сцены и зрительного зала: сегодняшние зрители всегда не те, что вчера, они всякий раз по-новому влияют на артистов, и уже по одному по этому артисты сегодня не могут повторить вчерашний текст, а это значит, что зал соавтор текста и, стало быть, режиссер на единоличное авторство претендовать не вправе. Несомненно, что прибегая к непривычной и даже опасной для себя аргументации, семиотика здесь расставалась едва ли не с основными своими установками. При этом вопрос об авторстве оказался лишь отодвинутым. Может быть, привычная для нас формула «режиссер — автор спектакля» вообще неверна? Или спектакль и текст спектакля разные вещи? Может быть, режиссер сочиняет не текст, а его инвариант? Во всяком случае, это один из казусов, который заставляет думать, что знаки и значения — не все в искусстве и в театре в частности. Толстой, который имел дело с такими надежными знаками, как слова, и не был любителем метафор, заметил, что дело не в словах, а в сцеплениях слов.

К концу века осознание этого факта стало едва ли не всеобщим. И даже те, кто недавно не просто отстаивал, но развивал семиотику театра, обратились к другим горизонтам. На этот раз творческий опыт, который привлек внимание науки, широко и охотно поставляла весьма пестрая группа явлений, включавшая, с одной стороны, хепенинг, разнообразные «акции» и перформансы, и элитарные опыты над театром, осуществлявшиеся Ежи Гротовским, его последователями и союзниками, с другой. В эту же сторону направляли мысль и сильный интерес к неевропейским театральным или квазитеатральным формам и широкое развитие невербального театра. Теперь, разрабатывая идеи «перформативности», та же Э. Фишер-Лихте не просто готова толковать об атмосфере спектакля, ссылаться на обаяние актера, но даже и пренебрегать теми жесткими связями между знаком и значением, на которых по существу базировалась семиотика.

Это, однако, не было возвращением к Максу Герману и вообще «досемиотическому» театроведению. «В искусстве перфоманса, — справедливо пишет Э. Фишер-Лихте, — тело исполнителя […] вообще перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается прежде всего в своем феноменальном значении»[3]. Решающим для актера становится не «играть роль», а «быть» — быть одним из участников события, другим и равным участником которого становится зритель. Есть уникальное событие их встречи и это событие несомненно действенно. Не всякий перформанс спектакль, но всякий спектакль перформанс. Это значит, что спектаклем является и такое действо, в котором актеры не играют, где они, например, наносят себе травмы, то есть где они, согласно традиционной точке зрения, просто не актеры, точно так же как зрители здесь не традиционные театральные зрители.

Э. Фишер-Лихте лояльно, но сдержанно относится к попыткам погрузить театроведение в культурологию. Но, по всей видимости, и семиотический и «перформативистский» подходы как раз в этой области между собой заметно близки. Театральное произведение можно и должно рассматривать как своего рода знаковую систему. Но при всем внимании к театральной специфике знака, семиотика слишком активно присоединяла театр к другим коммуникациям, и театр поворачивался к науке нехудожественной своей стороной. Когда подчеркивают общность между перформансом и театральным произведением и таким образом смело расширяют объем понятия «театр», этот самый театр снова теряет — на этот раз и «художественный образ» и вместе отличие игры от жизни.

Оказывается, язык описания — не такая уж невинная вещь, он и впрямь методологически ориентирован и вместе с самими методами требует рефлексии. Скажу без обиняков: в свете нашей истории поползновения на универсальность или единственную научность отдают мрачноватыми воспоминаниями, а в свете здравого смысла взывают к юмору. В науке всякий метод — вещь по существу своему плоская, тем он и хорош, затем и нужен. Каждый метод, если он не совершенно дурацкий, должен давать и наверняка дает возможность изучить одну из многочисленных «плоскостей», которые пересекаясь и создают научную картину объекта. Театр — сложнейшее явление, прихотливый объем, и уже по одному по этому для его изучения требуется, как говаривали социологи, батарея методов. Это создает новые проблемы — например, тогда, когда требуется совместить результаты, добытые разными способами, — но тем не менее такой подход кажется мне разумней, чем надежда изобрести ключ ко всем дверям сразу.

Но такая надежда нас не покидает. Напротив, методы, выработанные в ХХ веке, при всем их разнообразии, в последние десятилетия склонны к интеграции, потому что получают общую философскую базу и таким образом не могут не претендовать на новый, заведомо не частный статус. Очевидно, например, что постструктурализм, поначалу выдававший себя за методологическое обоснование одного постмодерна, сегодня такой скромной ролью удовлетвориться не вправе. В самом деле, если все так называемые художественные тексты неотличимы от жизни потому, что жизнь тоже не менее, но не более чем текст, если вопрос о том, существую ли я, некорректно поставлен или несуществен, если я всего лишь знак самого себя, тогда утверждение, согласно которому первично означающее, так же неопровержимо, как то, что быстроногий Ахилл не сможет догнать черепаху. Столь же очевидно, что в этой системе мышления самое подозрительное — это смысл, который признается только в том случае, когда он принципиальная дурная бесконечность.

Здесь не место философской дискуссии. Речь лишь о природе того выбора, который должен сделать сегодня всякий, кто занялся теорией театрального искусства, и о неумолимости такого выбора. Свой выбор я и попытался обозначить.

Где есть история, там полноценное знание либо историко-теоретично либо ненаучно[4]. Для соседних, с солидным стажем искусствознаний это вещь сама собой разумеющаяся: в каждом из них представления об истории уже не раз так менялись, что заставляли по-новому определять, историю чего вчера исследовали. У нас не то. Мысли о театре как минимум две тысячи четыреста лет, но наука о театре совсем молода. При этом поднятые режиссерской революцией первые строго теоретические идеи возникли сразу вместе с научно-историческими — эта одновременность породила иллюзию, что так и будет и должно быть всегда. Двадцатый век показал, что это невозможно, и теория театра, почти сразу отстав от истории, стала развиваться, как и следовало ожидать, автономно и настолько тихо, что временами ее пульс едва прощупывался. Между тем, даже за одно двадцатое столетие театр так переменился, что, с одной стороны, у него уже нельзя не спросить заново, что он такое, а с другой — историко-театральное знание накопило так много фактов и мыслей, что есть научная надежда получить на сакраментальный вопрос «что такое театр» сколько-то внятный и правдоподобный ответ.

Театр этого века и стал значительной, если не решающей частью материала, который я обдумывал. Я старался только не поддаваться естественной аберрации: для нас наше время вершина истории, а для истории нет. Неправда, что «все уже было», но что время, в которое мы жили, совсем особенное и именно с ним связаны самые-самые главные перемены в истории театра — это не менее для меня проблематично.

Если я еще напомню, что говоря о театральной теории, имею в виду не общую теорию театра (которой, впрочем, тоже нет), а теорию театрального искусства, — предисловие можно завершать. В самом деле, от необходимости специально демонстрировать консерватизм я избавился, присягнуть на верность элементарности (она же фундаментальность) постарался, непреодолимость стоящих передо мною трудностей деликатным курсивом пометил. Чтоб наконец начать их преодолевать, остается мелочь: надобно все-таки договориться о том, как здесь будет употребляться понятие «театр». Дефиниция дело последнее, сейчас нужна только гипотеза или еще меньше — конвенция, которую придется в одностороннем порядке заключить с молчащим читателем. Параллельную земле твердую плоскость, отделенную от этой земли твердыми же опорами, если эту плоскость используют не для того, чтобы на ней сидеть, принято называть столом. Причем, похоже, ни у кого нет потребности называть это яблоком. Не стоит ли и нам для начала поступить столь же разумно и практично? По возможности сузить понятие и стараться называть «театром» только то, что этим словом обозначали с тех пор, как оно исторически устоялось. Если какие-то люди, нарочно спрятавшись за куклу, тень или специально обработанное человеческое лицо, при помощи голоса или телодвижений или голоса вместе с телодвижениями изображают в присутствии специально ради этого собравшейся толпы не себя, тогда это произведение театра, и тот, кто изображает не себя, — актер; то, что изображается, — театральная роль; а толпа — театральные зрители. Если футболист не изображает футболиста, а является им, можно, конечно, о каком-то зрелищном матче сказать, что он «футбольный спектакль», но, по крайней мере, для научных целей логичней использовать понятие о спортивном состязании. Если поющая на эстраде женщина изображает «Женщину, которая поет» — тут дело обстоит сложней, чем в случае с футболистом, потому что имидж Пугачевой, как всякий имидж, существует между жизненным Я и театральной ролью, и значит, назвать это явление Театром Аллы Пугачевой при большом желании можно. Но нужно ли? «Театр» ведь не комплимент и не ругательство, только определение. Понятно, что в жизни есть тьма «нечистых», межеумочных и переходных форм, но теория в состоянии работать только с идеализированным объектом, и одно это должно избавить от желания спрятаться за вечную зеленость дерева жизни, в том числе и театральной. Скажу просто: впредь театром будет здесь именоваться та скромная по масштабам часть культуры, в которой играние не себя становится предметом зрелища.

Примечания:

См., напр.: Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр». 1980. № 1.

См.: Чепуров А. Режиссер: человек-структура; Fisher-Lichte E. How to conceptualize directing // The Director in the theatre world. FIRT/IFTR Conference. SPb. 2004

Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии. СПб., 2004. С. 101.

См. об этом: Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982.

Оглавление