Текст 1 И.А. БУНИН ПОЗДНЕЙ НОЧЬЮ[183]

Был ли это сон или час ночной таинственной жизни, которая так похожа на сновидение? Казалось мне, что осенний грустный месяц уже давным-давно плывет над землей, что наступил час отдыха от всей лжи и суеты дня. Казалось, что уже весь, до последнего нищенского угла заснул Париж. Долго спал я, и наконец, медленно отошел от меня сон, как заботливый и неторопливый врач, сделавший свое дело и оставивший больного уже тогда, когда он вздохнул полной грудью и, открыв глаза, улыбнулся застенчивой и радостной улыбкой возвращения к жизни. Очнувшись, открыв глаза, я увидел себя в тихом и светлом царстве ночи.

Я неслышно ходил по ковру в своей комнате на пятом этаже и подошел к одному из окон. Я смотрел то в комнату, большую и полную легкого сумрака, то в верхнее стекло окна на месяц. Месяц тогда обливал меня светом, и, подняв глаза кверху, я долго смотрел в его лицо. Месячный свет, проходя сквозь белесые кружева гардин, смягчал сумрак в глубине комнаты. Отсюда месяца не было видно. Но все четыре окна были озарены ярко, как и то, что было возле них. Месячный свет падал из окон бледно-голубыми, бледными-серебристыми арками, и в каждой из них был дымчатый теневой крест, мягко ломавшийся по озаренным креслам и стульям. И в кресле у крайнего окна сидела та, которую я любил, - вся в белом, похожая на девочку, бледная и прекрасная, усталая ото всего, что мы пережили и что так часто делало нас злыми и беспощадными врагами. Отчего она тоже не спала в эту ночь?

Избегая глядеть на нее, я сел на окно, рядом с ней. Да, поздно - вся пятиэтажная стена противоположных домов темна. Окна там чернеют, как слепые глаза. Я заглянул вниз - узкий и глубокий коридор улицы тоже темен и пуст. И так во всем городе. Только бледный сияющий месяц, слегка наклоненный, катится и в то же время остается недвижимым среди дымчатых бегущих облаков, одиноко бодрствуя над городом. Он глядел мне прямо в глаза, светлый, но немного на ущербе и оттого печальный. Облака дымом плыли мимо него. Около месяца они были светлы и таяли, дальше сгущались, а за гребнем крыш проходили уже совсем угрюмой тяжелой грядой.

Давно не видал я месячной ночи! И вот мысли мои опять возвратились к далеким, почти забытым осенним ночам, которые видел я когда-то в детстве, среди холмистой и скудной степи средней России. Там месяц глядел под мою родную кровлю, и там впервые узнал и полюбил я его кроткое и бледное лицо. Я мысленно покинул Париж, и на мгновение померещилась мне вся Россия, точно с возвышенности я взглянул на огромную низменность. Вот золотисто-блестящая пустынная ширь Балтийского моря. Вот - хмурые страны сосен, уходящие в сумрак к востоку, вот - редкие леса, болота и перелески, ниже которых, к югу, начинаются бесконечные поля и равнины. На сотни верст скользят по лесам рельсы железных дорог, тускло поблескивая при месяце. Сонные разноцветные огоньки мерцают вдоль путей и один за другим убегают на мою родину. Передо мной слегка холмистые поля, а среди них - старый, серый помещичий дом, ветхий и кроткий при месячном свете. Неужели это тот же самый месяц, который глядел когда-то в мою детскую комнату, который видел меня потом юношей и который грустит теперь вместе со мной о моей неудавшейся молодости? Это он успокоил меня в светлом царстве ночи.

Отчего ты не спишь? - услыхал я робкий голос.

И то, что она первая обратилась ко мне после долгого и упорного молчания, больно и сладко кольнуло мне в сердце. Я тихо ответил:

Не знаю. А ты?

И опять мы долго молчали. Месяц заметно опустился к крышам и уже глубоко заглядывал в нашу комнату.

Прости, - сказал я, подходя к ней. Она не ответила и закрыла глаза руками.

Я взял ее руки и отвел их от глаз. По щекам ее катились слезы, а брови были подняты и дрожали, как у ребенка. И я опустился у ее ног на колени, прижался к ней лицом, не сдерживая ни своих, ни ее слез.

Но разве ты виноват? - шептала она смущенно. - Разве не я во всем виновата?

И улыбалась сквозь слезы радостной и горькой улыбкой.

А я говорил ей, что мы оба виноваты, потому что оба нарушали заповедь радости, для которой мы должны жить на земле. Мы опять любили друг друга, как могут любить только те, которые вместе страдали, вместе заблуждались, но зато вместе встречали и редкие мгновения правды. И только бледный, грустный месяц видел наше счастье.

Текст 2. Э.Л. ДОКТОРОУ (Перевод с английского - Д. Аграчев) ГИМН СОЧИНИТЕЛЬСТВУ[184] (О значении художественного вымысла)

Когда я был маленьким, в моей семье все были блестящими рассказчиками. Мать, отец, брат, тети, дяди, бабушки, дедушки - с каждым из них постоянно происходило что-то интересное. Вообще-то они рассказывали о самых обыденных вещах, но делали это так живо и увлеченно, что я слушал, как завороженный, и все казалось чрезвычайно важным.

Конечно, всякий рассказ трогает и увлекает, когда рассказчик - человек, которого ты любишь. В каком-то смысле задача профессионального писателя как раз и заключается в том, чтобы преодолеть ужасный изъян - то, что он всего лишь писатель, а не родной и близкий читателю человек.

Но, помимо этого, рассказчики моего детства, должно быть, очень твердо осознавали свое место в мире. Их собственная личность настолько сильно окрашивала их взгляд на все происходящее, что они не сомневались: начни они рассказывать, их будут слушать.

Теперь я знаю, что нет такого человека, который бы не рассказывал историй. Относительно немногим доступны физика и математика, но повествование подвластно всякому - возможно, потому, что оно заложено в самой природе языка.

Если у вас есть существительные, глаголы и предлоги, есть подлежащие и дополнения - будут и рассказы.

В течение длительного времени не существовало, по-видимому, ничего, кроме рассказов, и различие между реальным и выдуманным было так же размыто, как различие между речью и пением. Религиозная экзальтация и научные наблюдения, непосредственное общение и поэзия - окружающий мир и грамматические построения.

Оглядываясь вокруг, писатель понимает, почему современный мир, населенный сугубо «документальными» специалистами, благоговеет перед искусством сочинителя, хотя и оставляет самого сочинителя в одиночестве, уверяя, что он лжет. Еженедельные журналы представляют международные события как бесконечную мелодраму, публикуемую из номера в номер с подразумеваемым «продолжение следует». Прогноз погоды по телевидению строится на четко обозначенном конфликте (циклоны против антициклонов), напряженном ожидании развязки (прогноз на завтра передается в самом конце, после рекламной перебивки) и единстве повествовательной манеры (личность синоптика). Сбыт и реклама товаров-фактов, без сомнения, относится к сфере сочинительства. Равно как и публичные заявления правительства о своей деятельности. А современная психология с ее представлениями о сублимации, подавлении инстинктов, личностных кризисах, комплексах и т. д. предлагает взаимозаменяемые кубики, из которых мы можем составить свою собственную историю, - это, если хотите, сочинительство на индустриальной основе.

Но нет сочинительства лучше того, что откровенно зовется сочинительством, - художественной литературы. Это древнейшая форма знания, но и самая современная тоже: если все сделано так, как надо, то разнообразные функции языка опять сплавляются в единое откровение, от которого захватывает дух. Будучи тотальной, все сливалось в едином метафорическом восприятии, например, солнце - это огненная колесница, на которой бог катится по небосклону.

Эти рассказы были столь же необходимы для выживания, как копье или мотыга. В них заключалась память о знании умерших. Они несли в себе мудрость, избавляющую от отчаяния. Они связывали зримое с незримым. Они делили поровну страдание, и страдание становилось переносимым.

В нашу эпоху, хотя мы и расщепляем функции языка и знаем, что научное рассуждение - это не поэтическое слово, что богословская проповедь - это не то, как мы разговариваем у себя на кухне, хотя наши обзоры требуют точной статистики, наши суды требуют улик, а наши гипотезы требуют доказательств, все равно наше сознание устроено так, что самое естественное для нас - рассказывать истории.

То, что мы называем вымыслом, есть древний способ знания, тотальная форма общения, первооснова современной языковой специализации.

Профессиональный сочинитель всегда консервативен в том смысле, что превыше всего он ставит первичные, изначальные структуры сознания. В самом себе он культивирует общечеловеческую склонность осмысливать все происходящее с точки зрения конфликтов и их разрешения, с точки зрения героя, переживающего ряд событий, притом, что конечный результат этих событий отнюдь не ясен и эта неопределенность рождает напряженное ожидание; более того, обо всем повествуется с естественным апломбом рассказчика, заложенным в наш мозг столь же прочно, как способность вписывать формой общения, это и важнейшая его форма. Она охватывает все. Благодаря ни с чем не сравнимой глубине и широте источников она выражает истины, не подвластные ни проповеди, ни эксперименту, ни репортажу. Она без стыда поведает о том, как человек управляется со своим телом и какими мыслями полнится его голова. Она с равным вниманием отнесется к болезни, вызванной микробами, и к тому, что зовется чутьем или интуицией. От нее не ускользнут ночные кошмары и минуты нравственных мук. Если она пожелает, вы влюбитесь, будете умирать от голода или тонуть, падать навстречу неминуемой гибели или сжимать в руке горячий пистолет, в то время как полиция ломится в дверь. Вот как оно бывает, скажут вам, и вот что при этом чувствуют.

Литература демократична: она снова утверждает, что интеллект одного человека способен создать и переделать мир. Она независима от всех и всяческих институтов - от семьи до правительства - и не должна оправдывать их лицемерие и их губительность, а потому она - ценнейшее средство и орудие выживания.

Литература несет в себе мудрость, избавляющую от отчаяния. Она связывает настоящее с прошлым и зримое с незримым. Она дозирует страдание. Она говорит: чтобы и дальше существовать, мы должны вплести свою жизнь, самих себя в наши сказания. Она убеждает, что если мы этого не сделаем, кто-то сделает это за нас.

Текст 3. ОКТАВИО ПАС (Перевод с испанского - Б. Дубина) О КРИТИКЕ[185]

Услыхав попугая, некий испанский дворянин, только что высадившийся в Южной Америке, с почтением встал, поклонился и произнес: «Прошу меня простить, Ваша милость, но я думал, что Вы - птица».

Ни для кого не тайна, что критика - слабое место нашей словесности.<.. .> Из чего, впрочем, не следует, будто нет достойных критиков.<.. .> Чего у нас действительно нет, так это общей координаты или координат, той совокупности идей, которые, разворачиваясь, создают интеллектуальное пространство - среду произведения, подхватывающий или опровергающий его резонатор. Именно здесь произведение встречается с другими, возникает возможность их диалога. Критика и порождает эту так называемую литературу - не сумму произведений, а систему связей между ними, поле их притяжений и отталкиваний.

Критика и творчество неразлучны. Первой не существует без второго, но и сама она - вода, хлеб и воздух творчества. В прошлом роль общих координат играли замкнутые системы: для Данте - теология, для Гонгоры - античный миф. Современность же - царство критики, не система, а отрицание и противоборство любой системе. Критика - питательная среда всех современных художников от Бодлера до Кафки, от Леопарди (Джакомо Лео- парди (1798-1837) - итальянский поэт и прозаик романтического направления) до русских футуристов. Мало-помалу она проникает в творчество: произведение становится призывом к отрицанию («Бросок костей» Малларме. «Бросок костей, или Удача никогда не упразднит случая» (1897) - экспериментальная поэма Стефана Малларме (1842-1898), центральную роль в поэтике которой играет графическая пауза - пробел) или самим отрицанием произведения («Надя» Бретона (1928) - лирический роман основоположника сюрреализма французского поэта и прозаика Андре Бретона (1896-1966). В наших - будь то испано- или португало-язычных - литературах образцов такого радикализма немного. Назову Пессоа. Фернандо Пессоа (1888-1935) - португальский поэт, прозаик, философ, ставший символом португальской словесности XX века; Пас переводил его стихи и написал большое эссе о нем, вошедшее в книгу «Квадривий» (1965), но прежде всего Хорхе Луиса Борхеса - автора единственного в своем роде свода произведений, построенного на головокружительном мотиве невозможности произведения как такового. Критика здесь изобретает литературу, а отрицание становится ее метафизикой и эстетикой. У следующих поколений, кроме Кортасара да еще одного-двух авторов, подобной решимости строить речь на невозможности речи уже не встретишь. Отрицание - обелиск незримый, и наши поэты и романисты, не отказываясь от высоты и совершенства, предпочли виражи поспокойнее. В результате у нас есть несколько замечательных вещей, построенных на утверждении, иногда - цельных, но чаще - разъеденных отрицанием и распадом.

Если же обратиться к критике другого склада - не собственно творчеству, а его интеллектуальной поддержке, - то здесь недостаток граничит с бедностью. Дух эпохи - ее идеи, теории, сомнения, гипотезы - миновал нас стороной, он творил на других языках. За исключением неподражаемых Мигеля де Унамуно и Ортеги-и-Гассета, мы все еще паразитируем на Европе. И если уж перейти к самой литературной критике, то здесь бедность попросту граничит с нищетой. Пространство, о котором я упоминал, этот итог критической работы, место встречи и конфликта произведений, в наших условиях - ничейная земля. Ведь задача критики - не создавать произведения, а обнаруживать связь между ними, размещать их, находя место каждой вещи внутри целого и в соответствии с ее собственными пристрастиями и ориентирами. Именно в этом смысле критика есть творчество: идя от произведений, она порождает литературу (иначе говоря, перспективу, упорядоченность). Но ничего подобного наша критика не делает, почему и не существует латиноамериканской литературы, хотя есть ряд значительных вещей. Поэтому же бессмысленно раз за разом вопрошать, что такое латиноамериканская литература. На вопрос в такой форме ответа нет. Напротив, имело бы смысл спросить себя, какова наша литература - ее пределы, очертания, внутренняя структура, тенденции движения. Для ответа на такой вопрос пришлось бы сопоставить имеющиеся произведения, показать, что они - не отдельные монолиты, этакие разбросанные по пустыне памятники прошедшей катастрофы, а определенное единство. Совокупность монологов, составляющих если не хор, то по крайней мере противоречивый диалог.

Самобичевание не грех. А самомнение? Несколько лет назад наши критики, и прежде всего окопавшиеся в газетах и журналах, возвестили о рождении «большой латиноамериканской литературы». Конечно, восторг легче суда, а перепев проще критики. Воцарилась новая мода, как лет пятнадцать-двадцать назад модно было сокрушаться о скудости нашей литературы. Коньком скороспелой и шумной «критики», практически неотличимой от самых избитых форм рекламы и всего лишь нанизывающей друг за другом зазывные клише, стала теперь тема «успеха наших авторов, особенно романистов, за рубежом». Во-первых, мне как-то не по себе от слова «успех», его место не в литературе, а в торговле и спорте. Во-вторых, переводной бум - явление всеобщее и никак не ограничивается латиноамериканской словесностью. Он - следствие книгоиздательского взлета, вторичный признак растущего благосостояния индустриальных обществ. Кто же не знает, что агенты издательств готовы перерыть сегодня все пять континентов от свинарников Калькутты до двориков Монтевидео и базаров Дамаска, только бы разыскать еще не изданный роман? Но литература - это одно, а книгоиздание - совсем другое. И вот что еще: подобные критики напоминают повадками наши зажиточные слои двадцатилетней давности. Те тоже пили только виски и шампанское, а жен одевали не иначе как в Париже. Не потому ли книга у нас не дождется высокой оценки, пока ее не благословят в Лондоне, Париже или Нью-Йорке? Все это выглядело бы комедией, если бы не означало краха. Законная область критики - язык, и отказавшийся от него отказывается от права не только на суд, но и просто на слово. А перед нами полное отречение: критика отказывается обсуждать написанное на родном языке. Я не отрицаю пользы, больше того - необходимости в критике из-за рубежа; на мой взгляд, современные литературы вообще принадлежат одной литературе. Да и как я могу забыть, что из-за рубежа столько раз замечали упущенное в родном доме? Поэтому ситуация, когда зарубежный критик, пусть лишь частично и наугад, исправляет упущения и недочеты отечественных, понятна, хотя и достойна жалости. Роже Каюа (1913-1978) - французский писатель, культуролог, основатель библиотеки латиноамериканской словесности «Южный Крест», один из первых европейских истолкователей и пропагандистов Борхеса, не открывал Борхеса, он сделал то, что упустили мы, восхищавшиеся Борхесом как писателем для избранных (которым он у нас и продолжает оставаться): прочитал его в контексте мировой литературы. Вместо того чтобы повторять, как персидские соловьи и латиноамериканские попугаи, сказанное имярек в Чикаго или Милане, нашей критике стоило бы прочесть наших авторов, как Каюа прочел Борхеса - изнутри современной традиции и как ее часть. Здесь две дополняющие друг друга задачи. Во-первых, показать, что книги латиноамериканцев это особая литература, поле своих связей и противоборств. Во-вторых, описать взаимоотношения этой литературы с другими.

Если литература и не сводится к коммуникации (а я бы сказал, что она, напротив, подрывает коммуникацию изнутри), то все-таки она ее производное. Самоотрицающее производное. Двойственное отношение к коммуникации делит с литературой и критика. Она столько же передает новости, сколько отбирает, переозначивает и упорядочивает их. Критик работает отрицанием и воссоединением - определяя, изолирует, чтобы затем соотнести. Скажу больше: в наше время литература держится на критике. Чем полнее литература осознает себя критикой языка и мира, исследованием собственной природы, тем ясней критик видит в литературе самодостаточный мир слова, языковую вселенную. Творчество становится критикой, а критика - творчеством. Именно поэтому нашей литературе недостает сегодня строгости критики, а нашей критике - воображения литературы.

Текст 4. КРИТИКИ ХОДЯТ В КИНО РАДИ НАС[186] А.О. СКОТТ

Мнения кинокритиков и зрителей часто не совпадают. Первым не понравился «Сундук мертвеца», а вторые заплатили за него $500 млн.

Кто дал им право судить наши любимые фильмы? Из блокнота критика

В самом начале голливудского лета, точнее, на третьей неделе мая, лучшие американские критики расселись в просмотровых залах Канн, Лос-Анджелеса, Нью-Йорка и многих других городов, посмотрели, как Рон Ховард адаптировал бестселлер Дэна Брауна «Код да Винчи», и дружно забрюзжали. А фильм быстро собрал самую большую кассу первого уикэнда в истории снявшей его студии Sony. Так же критики встретили картину «Пираты Карибского моря. Сундук мертвеца», которая тоже семимильными шагами идет по территории, отведенной блокбастерам.

Второй раз за это лето мне и моим коллегам приходится отвечать на часто (и не всегда вежливо) задаваемый вопрос: «Что с вами, ребята, происходит?» На сей раз подавлю порыв переадресовать этот вопрос зрителям.

Никогда не поверю, что финансовый успех не может сопутствовать фильму, негативно оцененному критикой. Хоть «Сундук мертвеца» уже и заработал $500 млн, для меня он останется местами забавным, часто нудным и слишком длинным. Но проблема несоответствия мнения критиков и поведения публики позволяет задуматься над коренными вопросами вкусов, экономики и природы массовых развлечений, а также над более досадным вопросом: «Для чего, собственно, существуют критики?»

В интернете все критики. Так и должно быть, забудем про привилегии профессионалов. Критик - это каждый, кто высказывает вслух свои мысли по волнующим его вопросам и спорит с себе подобными. Но было бы нелепо считать, что привилегий профессионалов не существует. Титулованные представители элиты, преисполненные самоуважения эксперты, носители интеллектуальной или институциональной власти, неудачники, которые посмотрели фильм раньше других, чтобы потом взять на себя смелость рассказать, чем он закончился, такие люди легко становятся мишенями народного гнева.

Кино более чем любой другой вид искусства воспринимается как общее культурное достояние. Поэтому любые претензии на его экспертную оценку вызывают подозрения. Следовательно, любая отстраненность нас от них (или, попросту, меня от вас) изначально заложена в процесс.

Нынешний раскол в некотором роде не нов. Почитайте в New York Times критику на фильмы «Совершенное оружие», «Крокодил Данди», «Малыш-каратист» и увидите, как некоторые из моих предшественников поступили с тремя самыми кассовыми фильмами 20 лет назад. Кроме того, разногласия между критиками и зрителями могут быть временными. В прошлом году, во время кассового провала, все мы дружно удивлялись заурядности предлагаемых студиями картин.

Что бы ни означал тот провал, сейчас он не наблюдается, и критики снова приняли на себя обычную роль козлов отпущения. Современный блокбастер можно рассматривать как воплощение демократических идеалов, для чего, собственно, и рождено кино. Стоять в стороне от этого общественного явления или, хуже того, относиться к нему скептически и презрительно, значит, быть сумасбродом и снобом.

Будь мы прокляты, если мы не такие. А иногда - если такие. Когда наши громкие похвалы украшают рекламу фильмов, которые публика воспринимает недоуменно, мы выглядим простофилями и дешевыми зазывалами. Эти обвинения были бы справедливы в том случае, если бы работа критика заключалась только в том, чтобы отражать, предсказывать вкусы зрителей и влиять на них.

Но это работа голливудских студий, в частности, их отделов маркетинга и рекламы. Эти компании тратят десятки миллионов долларов, стараясь убедить вас, что премьера фильма - общественно значимое культурное событие, к которому вы должны быть причастны.

Так зачем же нужна кинокритика? Напрашивается ответ, что кино - это искусство, или по крайней мере способ получения удовольствия, который, как ни странно, ассоциируется у нас с искусством, часто бывает не только коммерческим. Когда такое случается, нам хочется быть рядом, чтобы вместе порадоваться, а если не случается - пожаловаться. Если же рассуждать глубже, наша любовь к кино часто находит проявление в недоверии к людям, которые делают и продают его, и даже к тем, кто его смотрит. Мы очень серьезно относимся к этому развлечению и ходим в кино не ради удовольствия. И даже не ради денег. Мы ходим в кино ради вас.

В Испании в последнее время дебатируют много. Радио, телевидение, парламент, бары и спальни являются для испанцев местами наиболее подходящими и желанными для этих целей. Некоторые авторы считают, что дебаты - это организованная дискуссия, которая зачастую приближена к стрелковому бою или петушиным баталиям, чем к обмену мнениями или взглядами. И, углубившись в этимологию этого слова, те же авторы доказывают, что происходит оно от латинского «разбивать», главным образом, яйца. Конечный продукт этой операции обычно бывал размазан на лице противника. Тем не менее другие авторы пытаются доказать, что «дебаты» происходят исключительно от слова «бита» - объекта явно агрессивного свойства, используемого как в бейсболе, так и в уличных драках.

Известно, что один из бурно дискутирующих между собой рано или поздно скажет: «То, что ты сейчас изрек, - полная чушь». И что второй ответит: «Это ты не говоришь ничего, кроме чуши». Вот он, пиковый взлет дебатов в узком кругу, когда все железы внутренней секреции работают на пределе и когда реакции сидящих уже непредсказуемы. И тогда, именно в это мгновение, один из них встает и говорит:

Вы меня не называйте болваном.

Я вас называю так, как мне хочется, - следует ответ, - потому что это - дебаты, и я имею полное право выражаться, как хочу.

Но вы не имеете права меня оскорблять.

А я и не оскорбляю, я просто констатирую и ограничиваю себя при этом лишь демонстрацией объективного факта: вы - тупица.

Нет, вы сказали не это, вы сказали, что я говорю полную чушь.

Это абсолютно верно, я с вами согласен.

И вдруг в этот диалог вмешивается некто третий, так называемый модерадор - ведущий дебатов, пытающийся их сдержать.

Сеньоры, пожалуйста, мы же цивилизованные люди, сеньоры!..

А вы не прерывайте меня и не оскорбляйте, называя сеньором. Я не сеньор! Или вы слепой?

Хорошо, хорошо, сеньоры, успокойтесь. Продолжим дебаты в более умеренной форме.

Я не виновата, что у этого сеньора не осталось иных аргументов.

У меня нет аргументов? Да у меня их столько и таких достойных, что вы, видя свою безнадежность, начинаете оскорблять.

Я, когда чувствую себя безнадежно, не оскорбляю, сеньор, а зову на помощь полицейского или простого прохожего.

Видали! Она зовет полицейского, чтобы ее спасали, или папу себе в помощь.

Послушайте, что вы говорите? Оставьте в покое моего отца.

Очень хорошо, оставим вашего папу в стороне. А полицейского?

Какой полицейский? О чем вы трещите?

Не помню. О чем мы говорим, сеньор ведущий?

О пользе комбикормов для беременных баранов. Вы, сеньор, были «за», а вы, сеньора, - «против».

Против чего я была?

Вы были против всего того, что я говорю, имея на то основания или нет, потому что вы не знаете, больше того, не имеете ни малейшего представления о том, как вести себя в ходе дебатов.

Я знаю, как вести себя, когда излагаются идеи или мнения, имеющие хоть какой- то смысл. Но когда я слышу, как вот сейчас, что комбикорм приводит к вздутию брюха у беременного барана и поэтому негативно влияет на его генный код и нуклеиновые кислоты, мне попросту хочется хохотать.

Я не позволю, чтобы надо мной хоть кто-то смеялся - ни вы и никто другой.

Сначала извел, а теперь смеется, ха-ха-ха!

Еще бы: известно ведь, что изводит тот, кто изводит последним.

Договорились.

(«Камбио-16». 1988. № 9)

Текст 6. ПЛАСТМАССОВЫЕ МАЛЬЧИКИ[187]ВИКТОР ЛОШАК

Первенцы эпохи интернета выросли и к сорока объявили миру: мы «забили» на все и хотим лишь одного - получать «штуку баксов» и развлекаться.

Во время событий в Югославии мой коллега послал журналиста в Белград. В первый день корреспондент ничего не передал, во второй - то же самое, на третий из Москвы ему стали звонить: «Где репортаж?» «Так здесь же ничего не происходит», - удивленно отвечал репортер. И действительно в его компьютере ничего не происходило, а других способов общения с жизнью он просто не знал.

Журналистика вся на виду. Во все времена ей есть кем гордиться: наш небосклон никогда не бывает без звезд. Читатель верит им и платит деньги не только за то, чтобы быть в курсе событий, но и за общение с любимыми авторами. Но совсем не обязательно знать журналистику изнутри, чтобы видеть, как много паразитов слетелось на этот мед пусть маленькой, но общественной известности. В журналистике, видимо, образовались какие-то пустоты, которые и заполнили пластмассовые мальчики и девочки.

Я совсем не за то, чтобы журналист обязательно проходил горьковские университеты, но какое-то минимальное знание жизни людям, рассказывающим о ней другим, необходимо? Когда к тебе приходит журналистка и спрашивает: «Какие вопросы я вам должна задать?» или: «Расскажите что-нибудь о себе», то краснею я, а не она. Что-то размыло для них фундамент профессии - любопытство к жизни. Хорошо, что они такие занятые собой, благополучные, но, когда самое сильное в судьбе впечатление - фильм «Челюсти» и попойка в девятом классе, трудно требовать от таких «мастеров пера» ярких слов и сильных чувств. Читателю не передаются заключенная между слов и строк энергия, обаяние мысли, трепет - их просто нет, да и взяться неоткуда. Пластмасса ведь не горит, она лишь плавится и при этом коптит.

Копоть возникает на месте сенсаций, острых мыслей, репортажей, где жизнь во всей ее прелести и горечи можно, кажется, попробовать на вкус. Вместо этого пафос на месте смелости; шутки ниже пояса на месте чувства юмора, бесконечное «я» как рецидив полного отсутствия интереса к непластмассовому миру, к жизни за границей собственных капризов.

Кроме таланта у журналистики нет секретов. Как говорил замечательный репортер и учитель целого поколения известинских репортеров Андрей Иллеш, заметка бывает хорошая или плохая - вот и весь секрет.

Может быть, есть биологическая загадка лишь в том, почему «пластмассовые мальчики» так медленно взрослеют. Это нормально, когда мужик вокруг сорока изображает из себя не понятое никем юное поколение? Эти инфантильные дядьки с какой-то милой непосредственностью формулируют свое главное кредо: мы на все «забили». При этом капризничают: «Старики перешли нам дорогу». «Ребята, - хочется сказать им, - вытащите палец из носа, поезжайте куда-нибудь, напишите заметку - прославьтесь!»

Недавно Владимир Познер закончил свою программу «Времена» чтением довольно длинной статьи из «Интернешнл геральд трибюн». Я же подумал, что редкая российская газета или журнал такой текст о противоречивом и простом человеке, приютившем во время войны девочку, напечатал бы. Маятник нашей журналистики очень сильно качнулся от литературного, несвободного письма советской эпохи к текстам, холодно безразличным по принципу: «Меня послали - я написал».

Конечно, авторы таких текстов, эти «пластмассовые мальчики и девочки» на виду потому, что им кто-то платит. За что? Что такого прекрасного они продают на рынке, кочуя из издания в издание? За что им всегда гарантирована «штука баксов», а то и не одна? Наверное, не будь такого ажиотажа на рынке информации, не появись вместе с профессиональными издателями такие же пластмассовые миллионеры, чьи капиталы сформировались куда раньше вкусов, а чувство прекрасного остановилось на каталоге готовой одежды от Джорджи Армани, наша журналистика могла бы взрослеть немножко по-другому.

Считается достаточным, что владелец рискует деньгами. Судьбы журналистов, престиж марки - все это не в счет. Но послушайте, почему покупка Малого театра или Третьяковки с дальнейшим закрытием наскучившей игрушки - это абсурд, а использование таким вот образом не мене важного для культуры и истории Отечества журнального или газетного бренда - это нормально. Кто-то вспомнит историю «Общей газеты»: купили, несколько месяцев поиграли и прихлопнули. Совсем недавно некий богатый молодой человек решил побаловать себя изданием российского «Ньюйоркера». Финансовая перспектива такого проекта на нашей почве была очевидна, но «Новый очевидец» появился, талантливые авторы были собраны, выпуск налажен. Через несколько месяцев такое развлечение молодому человеку надоело - журнал в момент прикрыли.

Хотел бы быть понятым: написанное - не оценка противостояния поколений в журналистике. Болезненная эволюция и полезна, и неизбежна. Молодежь всегда актуальней, кожей чувствует новое время и новые парадоксы. Но у журналистики, как и у любой профессии, должен же быть внутрицеховой иммунитет. Хотя бы для того, чтобы всех не судили по «пластмассовым мальчикам».

Текст 7 УЧЕНЫЕ-РАЗБОЙНИКИ[188]СЕРГЕЙ ЛЕСКОВ

Сообщения о том, что ученые занимаются криминальной деятельностью, нарастают с пугающей скоростью. Доктора наук вплоть до академиков продают секреты иностранцам, врачи торгуют органами, гуманитарии обкрадывают музеи, преподаватели берут взятки. Пусть некоторые обвинения кажутся высосанными из пальца, общая картина не меняется. Русская интеллигенция, которая была носительницей высшей духовности, все ближе смыкается с преступным миром. Кличка «Доцент» из советской киноклассики уже не кажется пародийной.

Вопрос о взаимосвязи нравственности и знания волновал человека с тех пор, как были созданы первые этические системы и появились зачатки науки. Китайский мудрец Лаоцзы выводил нравственность из свойств ума, накопившего знания. Мудрейший из мудрых Сократ считал, что зло есть результат незнания. В буддизме одной из трех главных драгоценностей является очищение ума, а одним из трех главных ядов - невежество. Гегель в диспуте с Кантом вывел единый идеал знания и нравственности. Высказывались и другие мнения. Мао Цзэдун учил: «Больше читаешь - умнее не станешь». Самой отсталой частью общества великий кормчий считал интеллигенцию, которую в ходе культурной революции и отправил в деревню на перевоспитание.

Имеется ли зависимость между собственно научной деятельностью и нравственностью? Когда преступление совершает, скажем, завмаг или кассир, мы не выражаем удивления. Ученые до последнего были на особом счету. Наука, рожденная в лоне христианской культуры, изначально требовала веры ученого в объективность и вечность законов Природы. Вера в познаваемость законов Бога предполагала веру в Бога. В XX веке появились ученые-атеисты, но все, кто создавал современную науку, были глубоко верующими людьми - Галилей, Кеплер, Декарт, Паскаль, Ньютон, Лейбниц, Мендель, Пастер. Ученые всегда отличались повышенной личной взыскательностью. Из фашистской Германии особенно велика была эмиграция ученых, хотя востребованность их услуг была значительной. В блокадном голодающем Ленинграде ученые сохранили генофонд зерна, собранный Николаем Вавиловым.

Представить, что Ньютон обобрал Монетный двор, которым руководил, невозможно. Менделеев не мог брать взятки на экзаменах, а Попов ни за какие лиры не продал бы свое изобретение итальянцам. В современной России честный доцент воспринимается как нелепость и обуза, сметка докторов наук проявляется в поиске западного покупателя. Если считать, что интеллигент - это человек, соединяющий в себе знания и нравственность, то второе слагаемое сегодня отпало. Ученый, перестающий творить, уже не равняет себя с Богом и приходит к убеждению, что ему все можно. Интеллигенция мутировала и лишилась профессиональной этики, о которой слагались восторженные оды.

Но считать, что вина за нравственный упадок лежит лишь на самой интеллигенции, было бы наивно. Когда-то Фрэнсис Бэкон сказал замечательные слова: «Знания - сила». Нынче эта мудрость потеряла актуальность. Нам ближе другое изречение Бэкона: «Возможность украсть создает вора». Наука, образование, культура оказались на обочине внимания общества, бизнеса и государства, и единичные визиты лидеров в отдельные институты и музеи общей картины не меняют. Ученые не получают задания, они не востребованы. Мы не обеспокоены созданием нового интеллектуального продукта, охраняется лишь старое добро, висят замки, стоят заборы. И почти неизбежно интеллектуальная элита, забывая о великих сражениях, превращается в подобие обленившейся армии на постое, начинает мародерствовать. И ничего не изменится, пока общество не осознает, что создавать новое эффективнее, чем охранять старое.

Инвестиции в высокотехнологичный сектор в США - $17 млрд, в России - $60 млн, причем только четверть имеет российское происхождение. Диспропорция чудовищная, глупая, недостойная. И результат неизбежен. Но если наука все ближе к криминалу, то, может быть, преступники спасут науку? Такие случаи бывали. В «Тысяче и одной ночи» халиф Гарун аль-Рашид рыдал от умиления, слушая историю крупного ученого и раскаявшегося разбойника Ибн Фудейля. Неужели призовем ушкуйников к синхрофазотрону?

Примечания:

1

Кайда Л.Г. Авторская позиция в публицистике (функционально-стилистическое исследование газетных жанров): Дис. .д-ра филол. наук. М., 1992; Ее же. Декодирование эссе - жанра без возраста и границ // Стилистика текста: от теории композиции - к декодированию: Учеб. пособие. М.: Флинта: Наука. 1-е изд. - 2004; 2-е изд., испр. и доп. - 2005.

18

Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 298.

183

Бунин И.А. И след мой в мире есть. М., 1989. С. 69-72.

184

Литературная газета. 1987. № 41 (7 октября). С. 15.

185

Октавио Пас. Четыре эссе о поэзии и обществе // Журнал критики и литературоведения «Вопросы литературы». 1992. Вып. 13 // http://www.auditorium.ru/ books/3108/vopli92-1_chapter5.html. Разрешение редакции на интернет- публикацию получено.

186

«Известия»: Дайджест мировых СМИ. «Нью-Йорк Таймс». 7 августа 2006.

187

Известия. 15 февраля 2005.

188

Известия. 21 августа 2006.