Обращение к другой культуре плодотворно при изучении любых филологических проблем. Это заметил М.М. Бахтин, когда писал о диалоге культур: «Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины»[156].

Разговор о диалогической встрече различных культур продуктивен, потому что культуры, по Бахтину, «сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются»[157].

Обратимся и мы к опыту Бахтина по частной, если можно так сказать, проблеме жанровых форм. Тем более, что у жанровых форм есть общие корни.

Давно замечено, что активизация эссе происходит во время кризисных ситуаций, на стыке эпох. Проблема «личность и общество» в моменты общественных потрясений обостряется до предела. Человек пытается осмыслить происходящее, понять свое предназначение в изменившихся условиях, найти свое место в жизни или выход из создавшегося положения. Вывод Ю.М. Лотмана о том, что русская культура «осознает себя в категориях взрыва»[158], заставляет задуматься, как это «осознание себя» находит свое выражение через авторское «я» не только в форме художественной, но и газетной публицистики. Но на примере не русской эссеистики, нам уже в какой-то степени знакомой, а испанской публицистики.

В Испании эссеистика получила особое развитие в творчестве философов, писателей и журналистов «поколения 1898 года»(Унамуно, Асорин, позднее - Ортега-и-Гассет и др.), в период острого кризиса испанского общества и поиска выхода из него. Потом наступило молчание на несколько десятилетий. Сегодня короткое эссе, которое можно назвать «экспресс-эссе», очень популярно. Но оно не строго документально и тяготеет к литературной форме. Именно это представляет научный интерес для сравнительного анализа. А по смыслу мы наблюдаем диалог культур.

Известный испанский социолог еще четверть века тому назад утверждал: «. факт остается фактом, что журналистика в Испании гораздо больше литература, чем в других странах»[159]. С тех пор панорама в испанской печати не изменилась. А настоящее эссе - не однодневка, оно живет дольше, чем номер газеты, в котором опубликовано. Мы нарочито возвращаемся к текстам, исследованным ранее в стилистическом аспекте[160], для того, чтобы показать многообразие форм эссеистического авторского «я» художественной (а точнее, не строго документальной, а тяготеющей к литературной форме) публицистики Испании.

Вот эссе «Это демократия!..» Карлоса Секо Серрано. Написано оно от первого лица, стилистический тип образа автора здесь полностью совпадает с личностью журналиста. Поэтому полемика имеет четкий адрес и реального оппонента, что задает тон всему тексту, определяет выбор композиции и весь синтаксический строй речи.

Заявка на форму выражения авторской позиции сделана в первом, зачинном абзаце: «Я его встречаю каждый день утром, завтракая в одном из баров улицы Гран Виа». Однако уже во втором абзаце появляется обобщенное «мы». Этот переход из одной грамматической формы в другую без изменения содержания выражает тенденциозность авторской позиции - «мы, либералы».

Она хорошо прослеживается в развитии композиции. Обозначив оппонента (я - либерал, он - представитель мелких буржуа), автор дает ему характеристику. Порядок знакомства с «ним» таков: возраст, внешность, привычки, манеры, источники политических взглядов, авторская оценка, обобщение. И наконец, выявление автором причин осуждения мелкими буржуа изменений, происшедших в стране после крушения франкизма. Авторская мысль развивается логически последовательно через соответствующие содержанию речевые формы: повествование, инкрустированное высказываниями оппонента и авторскими размышлениями.

Любопытен стилистический строй текста. Эффект воздействия усилен вынесением парцеллированной части в абзац. Если в виде эксперимента мы трансформируем высказывание («.в мелкобуржуазном секторе продолжает существовать отпечаток сорока лет франкизма, потому что франкизм считал демократический либерализм своим главным врагом.»), убрав абзац, смысловой акцент на причине явления заметно ослабевает. Такое наложение двух стилистических приемов, относящихся к различным уровням текста - композиции (выделение в абзац) и высказывания (парцелляция), - часто используется в эссе, чтобы подчеркнуть весомость какого-либо звена в общей речевой цепи.

Дальнейшее развитие идеи происходит в форме полемики. Следуя внимательно за авторской мыслью, читатель втягивается в проблему. Так, автор напоминает «кафейным комментаторам» (удачно найденный неологизм: «кафейный» - от кафетерия, а не от кофе. Он становится обобщающим символом, объединяя всех, кто, не вникая в суть событий, комментирует их по заголовкам газет или кратким новостям, прослушанным по радио) о том, что все насущные проблемы порождены не «демократией», а, наоборот, «запоздалым восстановлением демократии». «Позорная тоска о режиме» у «кафейных критиков» (неологизм употребляется уже в новом словосочетании, и это усиливает его обобщающий смысл) сопровождается фразой «С Франко нам жилось лучше».

Приводя дословно эту расхожую в Испании фразу, автор применяет один из методов так называемого полемического цитирования, так как любой читатель прекрасно понимает суть этих слов. Но автор вскоре дает их собственную интерпретацию, обнажая внутреннее противоречие: «Естественно, что выражение «нам жилось лучше» скрывает горы эгоизма». А чтобы быть более убедительным, К. Серрано прибегает к системе уточнений, углубляя смысл сказанного: «.эта фраза («С Франко нам жилось лучше») содержит в себе позорную тоску о режиме, который, во-первых, ампутировал у испанцев способность выбирать свою собственную судьбу, отрицая их основное человеческое качество свободных граждан».

Распространенный в ораторской речи прием наращивания смыслового значения, эмоциональности и экспрессии автор усиливает сравнением. Выражение «С Франко нам жилось лучше» он сравнивает с выражением короля Фердинанда VII - «Да здравствуют цепи», полностью компрометируя тем самым теорию «кафейных критиков».

Разоблачение позиции той части испанцев, которые предрасположены «к собственной ретроградации», автор ведет как лицо заинтересованное. Он не скрывает своих политических взглядов и обращается к оппонентам не с призывами и лозунгами, а с фактами несостоятельности их политической позиции. Используя самые различные приемы полемики, богатый арсенал композиционно-речевых форм и лингвистических средств, автор создает эластичность стиля и усиливает эффект воздействия своего эссе на читателя.

Иные приемы развития эссеистической идеи использует писатель Луис Гойтисоло. В «Крахе пантеонов» развенчание бессмысленных поступков людей (а именно это основная тема) идет как бы изнутри и достигается параллельным движением двух композиционных планов, построенных по принципу контраста «видимое» - «суть».

Заголовок сам по себе несет отрицательный заряд. Опережая события, внешне благополучные, заголовок предсказывает их внутреннее неблагополучие и неизбежное крушение. События развиваются так: во время своего расцвета реклама отражала хорошо идущие дела тех, кто черпал в ней свои «знания» и жизненную «мудрость». Затем времена изменились, реклама утратила свои былые функции, что отразилось на положении людей, которое еще совсем недавно было столь благополучным.

В эти «плохие» времена все детали былой «хорошей жизни», символом которой стал «пантеон», уже выглядят не убедительно, да и сам пантеон напоминает дом, построенный на песке: все пошатнулось. И человек, построивший в свое время собственный «пантеон» и казавшийся всем умным и мыслящим, оказывается, просто глуп. Он близок к краху и, очевидно, вернется к тому, с чего начал свою жизнь (из столяра он стал краснодеревщиком, а затем - владельцем мебельного магазина).

В семантике текста заголовок является прямой констатацией факта, развенчанию которого посвящено эссе. Заголовок звучит как заключительный аккорд, как приговор, а стилистическое своеобразие текста в том, что в нем нет прямолинейных высказываний и рассуждений автора от имени своего «я». Расшифровка причин краха «пантеонов» идет в различных композиционно-речевых формах: в основном в форме несобственно-прямой речи главного действующего лица и авторских рассуждений как бы стороннего наблюдателя, а также в форме «исповеди» Тересы, подслушанной автором.

Разыгрывается жизненный спектакль, в котором действующие лица только думают. Думает, но молчит муж Тересы, и все характеристики его даны через ее восприятие. Автор озвучивает ее мысли в форме несобственно-прямой речи. Свое же собственное отношение ко всему происходящему он открыл в подтексте, и этот подтекст составляет второй композиционный план.

Экспрессивный тип композиции, с которым мы здесь сталкиваемся, отражает сложные ходы авторской мысли. Когда автор как будто радуется за своих героев, он использует однообразный синтаксический ряд, подчеркивающий распространенность явления, его типичность. Но когда Л. Гойтисоло фиксирует изменения в их жизни, в бесстрастное авторское повествование неожиданно врывается оценка: «Как будто люди перестали изобретать».

Выделение части единой синтаксической структуры усиливает экспрессивность высказывания в целом. Вместе с тем парцеллят приобретает характер авторского поиска причины: почему же так произошло? Если и здесь повторить прием, использованный при разборе эссе К. Серрано, - провести стилистический эксперимент, сняв парцелляцию, фраза приобретает характер спокойного течения мысли, исчезают экспрессия и смысловой акцент. Потому что с помощью парцеллированной структуры автор создает необходимый ему подтекст.

Очередное звено в организации лингвистического подтекста возникает перед читателем, когда автор углубляется в проблему и расшифровывает имплицитный смысл рекламы. Понадобилось же это ему для заключительного вывода с широким философским звучанием: «Эффект гонга - это третье наивысшее послание, содержащееся в рекламах».

Воздействие эссе на читателя тем и сильно, что настраивает его на определенную психологическую волну не путем открытых назидательных сентенций, а словно исподволь, незаметно. На практике же все эффекты восприятия, запрограммированные автором в композиционно-речевом строе текста с помощью имплицитных средств речевой организации, срабатывают надежно.

Эффективным оказывается и литературный прием фиксации изменившихся значений слов и понятий. К нему нередко прибегают, когда хотят убедить читателя в правомерности авторских наблюдений. И в эссе Л. Гойтисоло все понятия («рисунок», «линия», «стиль»), еще недавно свидетельствовавшие о процветании, продолжают существовать уже в ином смысле, отражая изменившуюся ситуацию.

Читатель невольно задумывается над этой переменой, ищет подтверждения ее в собственной жизни, а автор тем временем расширяет арсенал воздействия и убеждения. Речь его уже полна иронии, которая направлена на создание отрицательно оценочного подтекста: «Что предпочитает Тереса - «версальскую модель» столовой, «северную модель» гостиной, «испанский стиль» спальни?» Делает он это для того, чтобы прояснить свое мнение об отличии человека со вкусом от человека без вкуса.

Ирония теперь облечена в форму несобственно-прямой речи Тересы, а в синтаксическом плане в форму безличных предложений. И наконец, в лингвистическом плане появляется звено с лексическим повтором заголовка «Ну и пантеон себе устроили!».

Один из приемов, часто употребляемых авторами для организации подтекста в эссе, - резкая смена ритма повествования с введением контрастных оценок в подтекст, организованный лингвистическими средствами. У Луиса Гойтисоло он придает весомость и убедительность всем его размышлениям.

Проследим это соотношение скрытого и открытого планов контраста на примере первого (зачинного) абзаца. Ритмичность его создана прежде всего повторяемостью синтаксических структур, в которых заложен смысл высказывания: функции рекламы соответствуют своему прямому назначению или не соответствуют. Синтаксический повтор - «создать реальность - и они ее создавали», «они не создают реальность» - усиливает сфокусированную автором информацию.

Интересна и межфразовая связь между первым и вторым абзацами текста. Имплицитное свойство рекламы - «поражать других» - использовано в императивной форме для придания гротеска: «Выставляйте напоказ то, что вы купили, утрите им нос другим». Соблюдение стиля рекламы в авторской речи усиливает ее воздействие, так как теперь это уже не только «язык рекламы», а информация, пропущенная через авторское восприятие и включенная в сложную систему подтекста, а значит, взаимообусловленная другими звеньями этого подтекста.

Третий абзац связан с предыдущим тематически и структурно, так как в нем дана авторская расшифровка понятия «эффект гонга». Сатирическое разоблачение бессмысленности тупого следования рекламному буму достигает своей высшей точки: автор находит эффективный прием для этого. Изменившиеся (под влиянием рекламы) понятия о стиле, линиях и т. д. становятся реально ощутимыми - все эти версальские, итальянские, северные модели, которые мелькают перед читателем, способные свести с ума человека, поддавшегося рекламным уговорам и не различающего границ возможного и невозможного, доступного и недоступного. И Тереса настолько изменилась, что иногда целый день не снимает тренировочный костюм, потому что «не все ли равно уже?»

В четвертом абзаце авторское членение текста не совпадает с прозаической строфой. Синтаксический рисунок абзаца передает беспорядочно бегущие мысли: несобственно-прямая речь, косвенная речь, безличные предложения, прямая речь брата Тересы в форме внутреннего диалога. Все это вместилось в один абзац, семантическая многоплановость которого призвана еще больше усилить впечатление от предыдущего абзаца: человек уже не только не замечает своих внешних изменений, но и не владеет своими мыслями.

И именно здесь автор повторяет заголовок, причем форма восклицательного предложения («Ну и пантеон себе устроили!») в контексте хотя и соотносится с заголовком, по силе воздействия и осмысления самого явления уступает констатации факта - «Крах пантеонов».

В пятом абзаце из потока информации с помощью парцелляции выделяется главная мысль, за которой незримо стоит автор. Незримо - потому что внутренняя речь героя дана в авторской интерпретации: «.то, что он мало говорил, было оттого, что он человек с головой. Человек мыслящий, как сказала бы Тереса».

«Как сказала бы Тереса.» Автор подключился к мыслям своего героя, и это сразу придало сатирическому образу объемность и убедительность. Прием речевого разоблачения (в данном случае - через внутренний монолог) автор использует в организации лингвистического подтекста. В общей структуре подтекста прием контраста, лежащий и в основе всех предыдущих высказываний, предполагает появление оппозиции: человек мыслящий - человек немыслящий, глупый.

Как видим, сама композиция (в том понимании, как это дано в теоретической части) становится выразительной, обладает «неотразимой силой воздействия» и готовит читателя к выводам. Но цель такого использования возможностей композиции состоит еще и в создании у читателя так называемого эффекта самостоятельных выводов. На самом же деле автор незаметно (с помощью хорошо организованного подтекста) привел его к этим выводам (в данном случае о том, что герой глуп).

В анализируемом тексте Л. Гойтисоло мы попытались выявить наиболее важные звенья организации подтекста. Одно из них - последняя фраза (абзац), так называемая концовка. Тереса всегда думала, что муж ее - мыслящий человек, но постепенно утвердилась во мнении, что «он был глуп». Глупый человек стал жертвой рекламного бума, одурманивания, и семейный пантеон, как дом, построенный на песке, рухнул.

Марк Туллий Цицерон, придавая концовке особое значение в ораторской речи, писал: «Концовки же следует, по моему мнению, даже еще старательнее соблюдать, чем начальной части, так как именно они более всего дают впечатление совершенства и закругленности»[161].

Конструктивная схема эссе Нобелевского лауреата, писателя Камило Хосе Селы «Трудный ответ» построена на соотношении основных понятий «вопрос - ответ». Вопрос сформулирован в зачинном абзаце: что такое Испания? Ответом является весь текст.

Но уже заголовок отражает отношение автора к этому вопросу: по его мнению, отвечать на него трудно (отсюда - «Трудный ответ»). Выразительность конструктивной схемы обеспечивается необычным построением, необычной соотнесенностью понятий. Вместо привычного и логичного хода размышлений по схеме «вопрос - ответ» автор предлагает своеобразную смысловую инверсию «ответ - вопрос». Такое композиционное решение свидетельствует о том, что эссе свойственны эмоционально-риторические структуры, которые реализуются как конструктивные приемы, и различные языковые средства усиления воздействия на читателя. Так появляется значительно усложненная система доказательств, придающая новый смысл не только «ответу» в сочетании с прилагательным «трудный», но и «вопросу», который тоже оказывается «трудным».

В эссе всего пять абзацев. В первом автор констатирует обеспокоенность людей вопросом, что такое Испания, и считает, что поверхностно мыслящие люди «не ставят себе столь сложные вопросы, требующие такого трудного ответа».

Второй абзац представляет собой сложные ходы авторской мысли, которые подчиняются «своеобразным правилам игры», разработанным самим автором. Пример противопоставления «простых вопросов», которые возникают прямо на улице, и «сложных проблем», над решением которых бьются люди умственного труда, позволяет ему сконцентрировать внимание на главном внутреннем противоречии вопроса «Что такое Испания?». Он, по мнению автора, «может быть как глупым провокационным вопросом, так и вопросом, на который не только очень трудно ответить, но который даже трудно поставить с минимальной уравновешенностью».

Примененный прием сопоставления, или даже противопоставления («Что такое Франция?»), должен как будто прояснить вопрос «Что такое Испания?». Третий абзац и представляет собой поиск косвенных ответов. Конструктивная схема текста позволяет автору, не давая конкретного ответа на изначальный вопрос, вовлечь читателя в новые аналогии.

В четвертом абзаце К.Х. Села проецирует интересующую его проблему на уровне страны и ставит ее в форме риторического вопроса: «Что представляет собой Ольстер внутри Соединенного Королевства, или что представляет собой корсиканская проблема (и баскская проблема в недалеком будущем) в политической жизни запиренейской нации?» Казалось бы, такое сравнение должно прояснить у читателя понимание главного вопроса, поставленного в эссе, но автор снова в нарочито абстрактной форме подводит его к дальнейшим размышлениям: «Мы должны прийти к следующему заключению: или очень ясно, чем является Испания, в одинаковой мере, как мы знаем, кем являются наши соседи, или становится не менее ясно, что мы, испанцы, обладаем такими опознавательными признаками (извините), которые являются чуждыми для французов или для подданных английской королевы. Столь чуждыми, что они могут оправдать дифференциацию постановки и таким образом действенность самого вопроса».

Пятый, заключительный абзац является ударным в семантике текста, так как именно здесь автор дает концентрированное решение проблемы. Подводя итог всем спорам, мнениям и точкам зрения, К.Х. Села высказывает, наконец, свое понимание вопроса: «В общем, споры о том, что такое Испания и все, что связано с нею, обычно извращены в самом своем корне, потому что сформулированный в такой общей форме вопрос относится к разным вещам: «чем будет Испания, начиная с сегодняшнего дня и в более или менее близком будущем», или «переносят проблему к уточнению и идентификации понятия о национальном как характеристики одной части народов Испании»».

Логико-смысловая, структурная связь между абзацами в эссе является основной. Она поддерживается лексико-синтаксическими средствами, в первую очередь синтаксическим повтором во всех пяти абзацах вопроса - «что такое Испания (Англия, Франция или Великобритания, вновь Испания)». Все приемы (анафора, синтаксический параллелизм, риторические вопросы, присоединения, вставные структуры) придают выразительность тексту. А необычность композиционного построения усиливает эффект доверия к авторскому мнению, создает психологический настрой, помогает разобраться в сложной проблеме. Автор как бы общается со всем человечеством, осмысляя свое «я» в сопряжении с мировыми проблемами жизни. Но такое общение не мешает эссеисту вести диалог с читателем, сделав себя самого объектом наблюдений со стороны.

Соответствует традиции жанра форма заголовка эссе Хуана Гарсиа Ортелано «Разговоры о свободе»: подсчитано, что у родоначальника жанра М. Монтеня 87 из 107 «опытов» имели в заголовке предлог «о». Эта форма заголовка задает тон всему тексту, заменяя категоричность четко названного объекта исследования на форму рассуждений по поводу какого- то явления. Автор сразу устанавливает дистанцию, с которой будет рассматривать явление. И в данном случае - это свободная дискуссия («разговоры о»). В эту обстановку, свойственную общению, включается читатель то в роли сочувствующего, то в роли оппонента. Эффект свободной дискуссии с включением мнения читателя - отличительная черта анализируемого текста.

Зачинная фраза, перекликаясь с заголовком, усиливает это впечатление:

«Как, очевидно, никогда не писал Эухенио д'Орс, «треп» способен поднимать обычный факт до уровня категории. Свобода, пожалуй, уже является сама по себе категорией, но в повседневной жизни она, по сути дела, превращается в сборник анекдотов». Читатель готов погрузиться в атмосферу веселого «трепа», но неожиданно для себя погружается в философское, нравственное, этическое, эстетическое исследование, которое движется по воле автора концентрическими кругами, обретая все большую основательность и глубину.

В традициях жанра не категоричность суждений, а обмен мнениями. Гибкие, плавные, неторопливые повороты головы в разные стороны, и возникают ситуации - читатель, «обернись вокруг себя», «вглядись в себя», «вдумайся». Авторское «я» незаметно переключается в новую структурно-семантическую плоскость «мы», обретает оппонента - «они и мы».

Итак, как утверждает автор, о свободе идет повсеместный «треп», звучит хор, песни которого о свободе кончаются на фальшивой ноте. И тому, кто не поддерживает эту «райскую музыку», остается только один крик. Или гримаса крика в тот момент, когда он окажется в облаках дымовых шашек полиции».

Проблема в том, что песни о свободе поддерживают и депутаты парламента, занимаясь, таким образом, «покровительством свободы». Автор дает в форме каламбура уничтожающе саркастическую оценку их деятельности: «от покровителей свободы только моя свобода сможет защитить меня». Он считает, что под кажущейся естественностью уважительного отношения к свободе скрывается ее полная профанация: уже давно не существует само понятие «свободы» в общепринятом смысле этого слова. Оно подменено другим понятием, а от прежнего не осталось ни принципов, ни сентенций, ни афоризмов - только одни разговоры.

Совмещение разных до парадоксальности смыслов одного и того же понятия - распространенный в жанре прием. Так, абстрактное понимание свободы как категории выработано опытом человечества, и оно царит над полной неразберихой в понимании «свободы» в данной конкретной ситуации: «Свобода внутри определенного порядка? Нет! Свобода во всех порядках, равно как требуют свободы все эстетические законы, а не только те, которые созданы хорошим вкусом».

Автор как бы «обкатывает» проблему со всех сторон, меняя авторский ракурс ее рассмотрения, подключая опыт других людей и человечества в целом. Это отражается в стилистике текста: свободное движение авторской мысли принимает в нем различные композиционно-речевые формы. Вот, к примеру, некоторые из них.

Философская концепция: «Те представители, которых мы выбираем, должны были бы знать, что если счастье - это внутренний вопрос, свобода - это вопрос внешний».

Умозаключение: «Хор, который поет о свободе, кончается на фальшивой ноте».

Практический совет на основе рассуждений о конкретных фактах: «Возможно (в самом деле, так функционирует большая часть человечества) не быть свободными и быть счастливыми. Пусть скажут об этом нам - тем, которые провели лучшие годы своей жизни в наименее свободные годы страны.»

Диалог с воображаемым оппонентом:

Хватит! Вы смешиваете свободу с распущенностью.

Да, сеньор! Дело в том, что я не умею отличить эротику от порнографии.

Риторический вопрос: «Но кому придет в голову, что можно отказаться от свободы

ради общего блага?»

Ораторское обличение: «Апостолы прагматизма! То, что в течение 40 лет и вдобавок 20 веков Испания терпела угнетение, не является доводом, а, наоборот, является оскорблением для испанца наших дней, чтобы он хвалил свободу, которую мы имеем для оправдания свободы, которой нам не хватает».

Примиренческая сентенция: «Как бы то ни было, никто не станет отрицать, что свобода хороша собой». И так далее.

Автор оценивает свободу как категорию, как всеобщий закон и как проявление личного вкуса, разоблачает механизм узурпированной свободы и мечтает о том, что придет подлинная свобода. Прием «срывания масок» поддерживается историческими ассоциациями искаженного представления о свободе, усиливая общее звучание его собственных отрицательных эмоций:

«Но хуже, чем приветствовать цепи, привычка сегодня недопустимая, становится хорошим тоном поиск надежных кандалов, возмещение коллективному усилию технологии повиновения и присоединение к современности, когда прослыть Спартаком означает быть устаревшим ничтожеством».

Автор ведет исследование неторопливо, перемежая свои личные наблюдения и философские заключения, монологи, внутренние диалоги, несобственно-прямую речь и открытые ораторские обращения к читателю. Явление как бы поворачивается перед читателем всеми своими гранями, а проницательный авторский взгляд продолжает сверлить его насквозь. Динамичное исследование явления в эссе приобретает все известные риторике формы словесного выражения, предлагая читателю для осмысления как мудрость человеческую по поводу рассматриваемого явления, так и личный авторский опыт его постижения.

Эссе свойственно осмысление любого предмета, факта, закона, проблемы и т. д. в широком контексте как однотипных, так и неоднотипных явлений. Сегодняшнее вырисовывается из прошлого и проецируется в будущее. Личное рассматривается с философской точки зрения, а общественное всегда проявляется в частном, в конкретной судьбе. Иными словами, глубоко личностный по природе жанр в конечном итоге представляет собой насыщенное фактами и аргументами серьезное исследование, а «кое-что обо всем» оказывается на поверку «все, что я знаю и знает человечество по этому поводу».

Пафос эссе Франсиско Бустело «Сто семейств» направлен на разоблачение нечистоплотных приемов «желтой прессы», которая причислила его, известного в Испании человека левых убеждений, к ста могущественным семействам, которые «купаются в миллионах».

Опубликованное в газете «El Pais» известие о «родственных корнях так называемых ста семейств», перевело автора, принадлежащего на самом деле к «касте париев, университетских преподавателей, которые молча и с достоинством несут свой крест», в касту знатных и знаменитых семейств, которые «издавна командуют в экономическом и финансовом мире».

Автор пытается рассеять эту двусмысленность, но отдает себе отчет, что «исправить несправедливость» - «вещь совершенно невозможная», и направляет свои усилия на то, чтобы «осталось свидетельство для потомства».

Ход текста динамичен, каждая ступень его содержательно отточена, подчинена ответу на вопрос: что же случилось? В подтексте же на каждом шагу обосновывается типичность случившегося, типичность реакции на это. Все объясняется самим укладом жизни, и отдельный случай приобретает черты социального обличения.

В зачине - оценка состояния испанского общества с позиций автора, социалиста по политическим убеждениям: «Мы живем в условиях рыночной экономики, или, иными словами, в капиталистической стране, где, как и положено, несколько сотен людей, которые благодаря успеху своих предприятий, или, что гораздо чаще, потому что унаследовали их, купаются в миллионах». За констатацией факта следует расшифровка («иными словами»), сначала в стиле, принятом в буржуазной печати («как и положено»), затем - в собственно-авторской интерпретации («что гораздо чаще»). Соединение двух речевых планов в одной фразе является лингвистической основой иронического подтекста, который проходит через весь текст. Каждая фраза имеет две семантические проекции: «Такие состояния приумножаются почти сами собой - на этом уровне надо быть подлинным ослом, чтобы разориться, - и потому немало знаменитых семей, которые издавна командуют в экономическом и финансовом мире». С одной стороны, объективный факт (состояния приумножаются в условиях капиталистической рыночной экономики), с другой - резкая, фамильярная по форме, субъективная авторская оценка ситуации («на этом уровне надо быть подлинным ослом, чтобы разориться»). И как примирение двух позиций - логический вывод о существовании знаменитых семей, которые в этих условиях традиционно находятся у власти в экономическом и финансовом мире.

Скрытая ирония намертво скрепляет все фрагменты текста, создавая общий фон. На этом фоне парадоксальным выглядит и реальный факт из жизни самого автора, и его реакция на происшедшее, и обращение «к праправнуку», которому объясняет причину отсутствия состояния. И даже такие понятия, как «капитал» и «труд», приобретают парадоксально-оценочный смысл в контексте «наивного» вопроса о том, «кто такой был Маркс»:

«Когда какой-нибудь праправнук будет однажды утром развлекаться семейными бумагами, он увидит эту статью и поймет, что несмотря на то, что можно было бы заключить из некоторых сообщений, не расточительство оставило его без большого наследства, а сам факт, что никогда такового не было. Таким образом, любимый праправнук, ты должен будешь доказать, как твои предки, что нет другого такого капитала, как труд. Разве не сказал еще Маркс, что труд - единственная подлинная ценность? Кто такой был Маркс? Прости, дорогой, я забыл, что сейчас иные времена. После нынешнего долгого века правительства социалистов естественно, что ты не можешь этого знать».

Кроме эссеистики, блуждающей между художественной и нехудожественной словесностью, в испанской журнально-газетной публицистике присутствует и тип текста, тяготеющий к эссе, за краткость, насыщенную афористичность и философскую составляющую суждений. Его можно условно назвать «экспресс-эссе». Для примера - эссе Мануэля Васкеса Монтальбана «50 %». Всего три больших абзаца, но это, безусловно, завершенная философская миниатюра о том, «могут ли американцы уйти из Испании на 50 %» (речь о выводе военных баз. - Л.К.). Этот-то вариант, который «наконец-то испанское правительство уяснило себе.», также доводится до парадокса авторскими рассуждениями. «Предполагаю, если моя математика меня не обманывает, что одна половина этого солдата, расквартированного в Испании, все же уходит, зато другая остается. Чтобы избежать ненужного членовредительства, было бы чрезвычайно подходяще предполагать, что число этих уходящих вояк, считая от талии вверх, полностью совпало с числом уходящих от талии вниз».

В «экспресс-эссе» еще больше сокращена философская дистанция анализа, сужена временная плоскость (событие, явление осмысляется в основном в настоящем времени). Однако, несмотря на это, в нем сохранены многие черты, характерные для эссе.

Американская газетная эссеистика отличается от европейской своей категорической подчиненностью открытой функции убеждения. Размышления и авторское «я» по своему лингвистическому рисунку имеют мало общего с абстрактным философствованием и игрой мысли. Коммуникативная цель просматривается четко, и весь лингвистический механизм направлен на воздействие на читателя. По крайней мере, таковы эссе на страницах «Нью- Йорк Таймс» за последнее время: М. Уайнс «Этично ли платить бедным за интервью?» (4 сентября 2006); Г. Требей «Красота как система оценок» (25 сентября 2006); Д. Олтман «Угрожает ли Америке банкротство?» (7 августа 2006) и т. д.

Проследим, как функционирует лингвистический механизм убеждения в тексте М. Уайнса «Этично ли платить бедным за интервью?». Конфликт строится на несовпадении личного мнения журналиста с общепринятым взглядом на профессию. Так, «в качественной журналистике платить за информацию считается страшным грехом, поскольку источник, согласный говорить только за деньги, ненадежен». Журналист задает по этому поводу пятнадцать (?!) риторических вопросов (включая заголовок), желая доказать, что нельзя решать эту проблему однозначно.

Во всех риторических вопросах есть два семантических центра - «я», «мы» (журналист, журналист и его жена) и «они» (нищие из столицы Замбии Лусаки, болеющая диабетом женщина из Санкт-Петербурга, стайка нищих детей из Молдавии, больной СПИДом мальчик и т. д.). «Но что же делать, когда..?»; «Правильно ли выслушать ее (девочку, просящую денег на лекарство больному брату. - Л.К.) и уйти?..»; «Отличаются ли эти ситуации от интервью с вашингтонским политологом за обедом, оплаченным редакцией?»; «Если отличаются, то что этичнее?» и т. д. Риторический накал ситуаций получает неожиданно простое разрешение: «Мое правило просто: никогда не даю денег за интервью сразу, даже если очевидно, что человек нуждается»; «Если меня растрогает беда конкретного человека, иногда предлагаю помощь после интервью и говорю себе, что не могу помочь всем соседям и друзьям этого человека». И вывод, во имя которого, собственно, и написан материал: «Правило не универсально. Но это лучше, чем ничего. Как говорится, пусть хоть одна свечка горит. Но трудно сознавать, что почти всегда горит именно одна свечка, причем там, где нужны большие костры».

Текст опубликован под рубрикой «эссе». Как раз тот случай, когда автор пишет о конкретных ситуациях, оценивает свое поведение как этическое (вопреки существующим правилам), однако не возвышая личное мнение до философского обобщения. «Услышать, рассказать и помочь должен журналист», - сказано убедительно, внушительно. Расчет на эффект убеждения делает это эссе равным публицистической статье.

«Быть и казаться» - почти гамлетовский вопрос - стоит в центре авторских раздумий в эссе Г. Требея «Красота как система оценок». «Модели не считают себя тощими», «Актеры не думают, что красивы», «А М. Бартон .хотела бы быть Мерил Стрип»... Проблемы, волнующие автора, решаются субъективно, хотя он сам признается: «Не может быть, чтобы только я думал, как некрасивы стали модели». На конкретный вопрос («Как оценить саму себя в единицах красоты?») он дает ответ в форме столкновения двух мнений - своего и «одного из самых популярных в отрасли кастинг-директоров» Джеймса Скалли. «Не могут представить себе, чтобы какая-нибудь женщина, посмотрев на этих девиц, захотела выглядеть, как они», - говорит г-н Скалли.

«А я могу», - возражает автор. Это концовка. И все, что выстроено в тексте в форме авторского «я», - это личное мнение журналиста. Но именно так и понимается современное эссе в американской журналистике.

Читаем в материале Д. Олтмана «Угрожает ли Америке банкротство?»: «Миру грозит самый опасный в истории дефолт». Автор проецирует эту проблему на свою страну и комментирует полемику, ведущуюся в США. Конкретные факты, конкретные проблемы, социологический комментарий, предполагаемые варианты, «а что будет, если.» И вновь мы имеем дело с эссе, равным публицистической статье, подтверждающим наш вывод о том, что современная американская газетная эссеистика - это авторская публицистика, которая дальше, чем испанская, ушла от классического эссе.

В эссе «сквозные» темы, которые можно еще назвать «блуждающими», по аналогии с блуждающими сюжетами, встречаются очень часто. Это не удивительно: человечество всегда задумывалось о жизни и смерти, о любви и страданиях, о книгах и о любимых занятиях. Интересно сравнить эссе, написанные на близкие темы разными авторами и в разные эпохи. Например, «экспресс-эссе» Кармен Рико Годой под броским названием «Диагноз: «дебатит»»[162] сравним с классическим текстом М. Монтеня «Об искусстве беседы»[163].

У современного испанского автора речь идет о распространенной, по ее мнению, болезни испанского общества - страсти вести дебаты. Название, безусловно, неологизм от медицинского диагноза схожих по звучанию болезней. Автор сталкивает нейтральное значение слова «дебаты» с его этимологией, шутит, фантазирует, доводя до абсурда само понятие «дебаты». А затем в диалоге двух спорящих сторон завершает свое исследование «болезни» созданием парадоксальной ситуации:

Вы меня не называйте болваном.

Я вас называю так, как мне захочется, - следует ответ, - потому что это - дебаты, и я имею полное право выражаться, как хочу.

И далее по тексту:

Я, когда чувствую себя безнадежно, не оскорбляю, сеньор, а зову на помощь полицейского или простого прохожего.

Видали! Она зовет полицейского, чтобы ее спасали, или папу себе в помощь.

Послушайте, что вы говорите? Оставьте в покое моего отца.

Очень хорошо, оставим вашего папу в стороне. А полицейского?

Какой полицейский? О чем вы трещите?

Не помню. О чем мы говорим, сеньор ведущий?

О пользе комбикормов для беременных баранов. Вы, сеньор, были «за», а вы, сеньора, - «против».

Беседа, по теории риторики, бывает деловая, разговорная, этикетная, семейная, и в каждой - свои правила, свое распределение ролей, своя стилистика[164]. Ситуация в анализируемом эссе не похожа ни на один из этих типов. Если же это спор - то, по определению, спор - родовое обозначение словесного противоборства, в котором каждая из сторон отстаивает свою правоту[165]. Тоже ничего общего. Это разговор двух не слышащих друг друга людей. Иллюстрация абсурдной страсти к дебатам ни о чем.

У Монтеня («Об искусстве беседы») даны психологические портреты спорящих. Такое впечатление, что он предугадал ситуацию, которая должна была произойти в другое время и в другом обществе.

К чему может привести спор, если нет интеллектуального равенства спорящих? А вот к чему: «Один из спорщиков устремляется на запад, другой - на восток, оба теряют из виду самое главное, плутая в дебрях несущественных частностей. После часа бурного обсуждения они уже сами не знают, чего ищут: один погрузился на дно, другой залез слишком высоко, третий метнулся в сторону. Тот цепляется за одно какое-нибудь слово или сравнение; этот настолько увлекся своей собственной речью, что не слышит собеседника и отдается лишь ходу своих мыслей, не обращая внимания на ваши. А третий, сознавая свою слабость, всего боится, все отвергает, с самого начала путает слова и мысли или же в разгаре спора вдруг раздраженно умолкает, напуская на себя горделивое презрение от досады на свое невежество либо из глупой ложной скромности, уклоняясь от возражений»[166].

Ситуация просчитана «с востока на запад», в высоту («дно» и «слишком высоко»); прокомментирована манера нанесения удара («нанести удар, открывая свои слабые места»), «сознавая слабость», ищет повод уйти от спора. Три типа спорящих, три манеры спора, три разных результата спора. Целая философская «инструкция наоборот», из которой можно что-то почерпнуть для себя, чтобы освоить «пути в никуда».

Воображение эссеиста доводит сцену до театра абсурда: «Одному важно наносить удары и все равно, что при этом он открывает свои слабые места. Другой считает каждое свое слово, и они заменяют ему доводы. Один действует только силой своего голоса и легких. Другой делает выводы, противоречащие его же собственным положениям. Этот забивает вам уши пустословием всяческих предисловий и отступлений в сторону. Тот вооружен лишь бранными словами и ищет любого пустякового предлога, чтобы рассориться и тем самым уклониться от беседы с человеком, с которым он не может тягаться умом. И наконец, еще один меньше всего озабочен разумностью доводов, зато он забивает вас в угол диалектикой своих силлогизмов и донимает формулами своего ораторского искусства»[167].

Искусство беседы исследовано по законам ораторского искусства. «Сквозная» тема отражает индивидуальность почерка пишущего и разные жанровые варианты ее воплощения.

Еще одна пара. Эссе Нобелевского лауреата Октавио Пас «О критике»[168] и статья американского журналиста А.О. Скотта «Критики ходят в кино ради нас»[169]. Обе - о роли критики в обществе. Авторский взгляд проявлен в разных тональностях текстов - эссеистической и публицистической, лингвистический механизм создания каждой из которых определяет жанр.

Начнем со статьи, опубликованной под рубрикой «Из блокнота критика». Это оправдывает изложение конкретного повода: третья неделя мая, начало «голливудского лета», просмотровые кинозалы Канн, Лос-Анджелеса, Нью-Йорка и других городов; конкурсные фильмы; жюри из «лучших американских критиков». И - динамичный ввод в проблему: «Второй раз за это лето мне и моим коллегам приходится отвечать на часто (и не всегда вежливо) задаваемый вопрос: «Что с вами, ребята, происходит?»».

Конфликтная ситуация между критиками и зрителями обнажена. Какой путь выберет автор из нескольких возможных? Он уходит от прямого противостояния («На сей раз подавлю порыв переадресовать этот вопрос зрителям») и выбирает самый сложный путь - поиск первопричин несовпадения вкусов публики и критики. В публицистическом тоне А.О. Скотт пытается обратить внимание читателя на критерии и проблемы формирования вкусов, их связи с экономикой и «природой массовых развлечений», формулируя «досадный вопрос»: «Для чего, собственно, существуют критики?»

Дальше - факты, подтверждающие раскол. Объяснение четкое и доказательное: «Кино. воспринимается как общее культурное достояние. Поэтому любые претензии на его экспортную оценку вызывают подозрения. Следовательно, любая отстраненность нас от них (или, попросту, меня от вас) изначально заложена в процесс». В логике рассуждений соединяются два плана - профессиональный и личный, представленный в форме разъяснительной вставной структуры. Стилистический эффект, достигаемый этим приемом, усиливает понимание всеобщности проблемы.

И снова факты «раскола», который «в некотором роде не нов». Общение с читателем напрямую - «почитайте». Еще один шаг в сторону желаемого единомыслия («. разногласия между критиками и зрителями могут быть временными»), но. В новой ситуации «критики снова приняли на себя обычную роль козлов отпущения».

Сложность отношений «критик - зритель» отражается в вариантах, которые можно представить себе так: хвалю плохое, ругаю хорошее. И широкий спектр для выбора: «будь мы прокляты, если мы не такие. А иногда - если такие»; иногда «мы выглядим простофилями и дешевыми зазывалами». В этом осмыслении проблем вырисовывается, наконец, главная: критики и реклама фильмов - отнюдь не одно и то же. И ответ на вопрос, поставленный в заключительном высказывании («Так зачем же нужна кинокритика?»), проясняет позицию автора, мотивы написания статьи и результат, которого он хочет добиться.

Все сформулировано четко и уже без вариантов: «Мы очень серьезно относимся к этому развлечению и ходим в кино не ради удовольствия. И даже не ради денег. Мы ходим в кино ради вас».

Убеждающий тон создается композиционно-речевым единством статьи. Из двух компонентов - заголовка («Критики ходят в кино ради нас») и концовки («Мы ходим в кино ради вас») создана скрепляющая семантическая рамка, в пределах которой прозвучали все «за» и «против» «нас» и «вас», соединив в этой связке и вкусы, и интересы, и экономические несоответствия. И объясненную автором роль своей профессии.

Эссе О. Пас «О критике» начинается не с факта, а с анекдота. Функция его в тексте - настрой на тему и проекция на ситуацию, о которой пойдет речь. Тематическая сетка текста выглядит так:

«Критика - слабое место нашей словесности».

«Критика и творчество неразлучны».

«Критика - не творчество, а его интеллектуальная поддержка».

«Самобичевание» и «самомнение» в критике.

«Критик работает отрицанием и воссоединением».

Все ракурсы философского осмысления проблемы связаны соотношением одних и тех же понятий - «критика - критик». Критика в словесности, творчестве, интеллектуальной сфере и критик (его морально-этический облик и принципы профессиональной деятельности). Текст расшифровывает это соотношение в разных конкретных планах. Контексты каждого пристального разглядывания проблемы наплывают друг на друга, создавая широкое ассоциативное поле. Авторская мысль проникает во все тонкости спора, проявляя личное отношение к каждому звену в отдельности и ко всему сцеплению этих проблем.

В чем слабость критики? В отсутствии «общей координаты или координат, той совокупности идей, которые, разворачиваясь, создают интеллектуальное пространство - среду произведения». Отметив главный недостаток критики, автор философски очерчивает пространство, в котором живет критика. Это «среда произведения, подхватывающий или опровергающий его резонатор», где и возникает возможность диалога литературы и критики. Вывод, типичный для эссе, - многоаспектное, многоуровневое явление требует для исследования включения разных ракурсов его осмысления: «Критика и порождает эту так называемую литературу - не сумму произведений, а систему связей между ними, поле их притяжений и отталкиваний».

По этим же принципам идет расшифровка и следующего тезиса - «критика и творчество неразлучны». Критика - «питательная среда всех современных художников, всех направлений и конкретных проявлений в любом национальном искусстве».

Еще шире осмысляется проблема связи критики и творчества и интеллектуальной их поддержки. Здесь каждый пример сам по себе заслуживает написания эссе - Мигель де Унамуно, Ортега-и-Гассет, Борхес. В язык вплетены теоретические выводы автора. Вот лишь два из них: «.задача критики - не создавать произведения, а обнаруживать связь между ними, размещать их, находя место каждой вещи внутри целого и в соответствии с ее собственными пристрастиями и ориентирами».

«. имело бы смысл спросить себя, какова наша литература - ее пределы, очертания, внутренняя структура, тенденции движения. Для ответа на такой вопрос пришлось бы сопоставить имеющиеся произведения, показать, что они - не отдельные монолиты, этакие разбросанные по пустыне памятники прошедшей катастрофы, а определенное единство. Совокупность монологов, составляющих если не хор, то по крайней мере противоречивый диалог».

В композиционно-речевом единстве переплелись и внутренние поиски теоретических точек спора науки о литературной критике, и «рассекреченная» технология собственного опыта. Все подчинено идее диалога критики и литературы как основного условия для повышения профессионального мастерства. В тексте - диалектическое единство двух видов искусства, показанное с эссеистическим размахом: с ассоциациями, личностным опытом, перекидкой мысли с одного объекта на другой. В том же ключе сделаны и выводы о профессии. Последняя фраза, как часто бывает в классическом эссе, может быть первой фразой в новом эссе «О.». Вот дословно эта концовка, наполненная новым смыслом: «Творчество становится критикой, а критика - творчеством. Именно поэтому нашей литературе недостает сегодня строгости критики, а нашей критике - воображения литературы». А эссе могло бы быть «О творчестве-критике и критике-творчестве»».

Столкновение индивидуального восприятия явления с другими мнениями о нем, проявление сущностных характеристик явления в динамике жизненных ситуаций, а не в отвлеченных «размышлизмах» позволяют эссеисту развернуть перед читателем объемную и многомерную картину реального существования явления. Автор перемещается в пространстве, разглядывая объект своего интереса, как говорится, со своей колокольни. А вот высота этой колокольни - явное преимущество талантливого автора с глубокими знаниями и богатым воображением.

Автор по своему усмотрению может изменить эссеистическую тональность текста и придать ей публицистическую целенаправленность для создания эффекта убеждения. Наблюдаем это, исследуя стилистическую тональность концовки текста. Прием, как показывает наш опыт, очень эффектный, но не замечаемый исследователями.

Сама природа жанра подталкивает авторов эссе говорить о так называемых вечных ценностях. Не просто говорить, перечисляя их через запятую, со знаком плюс или минус, а размышлять о них, давать им свою оценку. М. Монтень уже тогда считал, что «надо судить о человеке по качествам его, а не по нарядам»[170] (сравните: «Не место красит человека.», или «Встречают по одежке, а провожают по уму»). Спустя века осмыслению подвергаются те же проблемы на фактах современного бытия.

Еще раз сравним однотемные тексты. В эссе А. Макарова «Чем богатые отличаются от бедных?» («Известия», 16 августа 2006 г.) заголовок дает направление ходу мыслей автора. А поводом для его эссеистических размышлений послужил «некий полугламурный журнальчик», где его редактор - «молодая дама» - призналась в редакционной колонке с «последней прямотой»: «Не люблю бедных!»

Перед читателем предстает сущностный для эссе круговорот мыслей об «аффектированной любви к богатым», о заискивании перед богатыми, которое сделалось расхожей манерой поведения. О том, что «скромных возможностей так же глупо стыдиться, как безграничными возможностями - хвастаться». Об «эстетике новорусской роскоши». И наконец, о том, что «вся наша кипучая действительность сориентирована на богатых», а «.у пресловутой политкорректности, над которой теперь посмеиваются, есть еще и социальный аспект. В странах, которые у нас вот уж и впрямь завистливо именуются цивилизованными, не принято кичиться богатством, подчеркивать свой достаток, презирать бедных».

И как и в эссе Монтеня на аналогичную тему («О существующем среди нас неравенстве»), ссылки на мнения других людей, на опыт понимания вечной проблемы бедности и богатства. В этом контексте «паутины размышлений» - и мнение Габриэля Гарсиа Маркеса (он считал себя бедным человеком, «у которого есть деньги»), и ответ Э. Хемингуэя американскому писателю Скотту Фитцжеральду (богатые - особые люди, «у них денег больше»). И конечно, собственный опыт автора эссе и его известных и неизвестных современников.

Душа радуется: эссе! Но. концовка. Последний аккорд разрушает впечатление эссе- истической гармонии и переводит текст в совсем другую - в публицистическую тональность. Концовка в крыловском стиле «мораль сей басни такова»: «.генетическая бедность не означает ни скаредности, ни подобострастия, а лишь четкое понимание, сколько и за что мы платим. И можем заплатить».

Вот эта открыто выраженная позиция авторского «я», свойственная документальной газетной публицистике, ворвавшись в эссе, и является самой характерной дефиницией трансформации жанра. Надолго ли? У меня пока нет ответа.

Жизнь «сквозных» тем в эссеистике поддерживается их научным освоением и естественной адаптацией к новым условиям их существования. Вот как это произошло с понятиями «стыд» и «страх». Сравним несколько текстов, тоже написанных в разные эпохи и в разных культурах. Публицистическая статья о стыде и совести И. Петровской «Стыд - двигатель прогресса?» («Известия», 6 мая 2006) и классические эссе М. Монтеня «О совести»[171]и «О свободе совести»[172]. Временная разница - 427 лет.

Исследуя роль понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры, Ю.М. Лотман раскрывает зависимость между сферами стыда и страха и выделяет три этапа в их историческом соотношении[173]. Например, на третьем этапе, когда «регулирование стыдом начинает восприниматься как показатель высшей организации», возникают разные типы поведения. И в семиотике «особое культурное значение приобретают описания поведений, воспринимаемых как «бесстрашное» или «бесстыдное». Взаимозаменяемость отношений между «стыдом» и «страхом» «как психологическими механизмами культуры» позволяли строить типологические описания этих отношений с «поправкой» на время и национальные особенности, сложившиеся в разных обществах».

Фактор «регуляции стыдом» или «регуляции страхом», по Ю.М. Лотману, - переменная величина. И тем интереснее сравнить обыгрывание этих понятий в эссеистике. Культурологическая общность эссеистических текстов воспринимается как само собой разумеющееся: эссе - жанр универсальный. И особенно впечатляет то, что в проанализированных текстах использован одинаковый эссеистический ход. А именно - постоянная смена ролей: автор - гражданин, личность, философ, историк, нравственный судья и т. д.

Авторское «я» в такого рода текстах многоликое и объемное. Конечно, есть и различия. В классическом эссе философия - на абстрактном уровне (мысли автора о стыде как категории сознания, подкрепленные историческими фактами, например взглядами императора Юлиана Отступника и других французских королей). В рассуждениях И. Петровской понятия «стыд», «совесть» - только ее личная оценка состояния дел на современном российском телевидении, основанная на совпадающих с опытом других конкретных явлениях и поступках («устыдился и отказался от программы»; «неизменный и желаннейший герой ТВ, которое вместе с ним тоже забыло стыд.», «стыдно делать халтуру, стыдно нарушать правила хорошего тона» и т. д.).

Заголовок в вопросительной форме вовлекает читателя в со-размышления. Размышления самого автора вращаются вокруг понятия «стыд», и в подтексте эссеистически корректируются понятием «совесть», хотя в эксплицитном плане текста здесь этого понятия нет.

И снова кажется, что есть все, свойственное эссе, хотя автор, может быть, и не задумывался над жанром написанного: оригинальность и кружение мысли, образность языка, ассоциативные сравнения, сопоставления опыта и т. д. Эссеистическая тональность, помимо воли автора, заставляет в какой-то момент отойти от конкретики, присущей статье, где все герои узнаваемы, а ситуации известны, где упомянуты события, происходившие на глазах читателя, где все аргументировано и логически изложено. Но из статьи все-таки не может прорасти эссе. Получился стилистически хорошо написанный жанровый гибрид, в котором сплетены эссеистическое авторское «я» и разнообразные композиционно-речевые приемы с открытой публицистической позицией.

После всего сказанного может возникнуть логичный вопрос как у университетского профессора, так и у читателя: можно линаучить(ся) писать эссе? Вопрос, как говорится, «на засыпку». Но ведь проблема существует, и затрагивает она не только спектр гуманитарных наук, но и всю систему массовых коммуникаций. Дидактическая литература об эссе - русская и зарубежная - пронизана не творческим, а скорее деловым подходом, чем-то вроде «скорой помощи» в развитии навыков эссеистического письма.

Интернет делает все эти рекомендации методистов общедоступными[174], однако анализ самих рекомендаций дорисовывает общую картину неблагополучия в овладении мастерством эссеиста.

И все было бы не так страшно, если бы в область дидактических рекомендаций по деловой, по сути дела, почти анкетной эссеистике не попала литература, претендующая на обучение эссе как творческой манере письма. Встречаются откровенные курьезы: городская центральная библиотека г. Новоуральска предлагает сначала «по косточкам» разложить эссе на заданную тему и при этом умудриться «блеснуть мыслью» на школьном экзамене[175]. Смею уверить, что «блеска» при таких рекомендациях экзаменаторам не дождаться.

Во всех них сделан упор на технику письма. Назидательно советуют пишущим сосредоточиться на поиске основной мысли и вплетении ее в «пестрое кружево» размышлений. Появились даже «Три модуля эссе»[176], прямолинейно доводящие до сведения читателей (будущих эссеистов), что можно, оказывается, выполнив определенные пункты этой инструкции, получить оценку в 12 баллов. И т. д. и т. п. Некомпетентность и практическая беспомощность многих советов видны невооруженным глазом, и нет никакого смысла их подробно анализировать. Выскажу лишь некоторые соображения.

Первое. Эссе - парадоксальный жанр. Его практически невозможно, как мы уже отмечали, классифицировать. И все попытки дать схемы и инструкции его написания убивают творческое начало автора.

Второе. Как и любой другой жанр, эссе всегда находится в движении. Важный момент

поиск «точки» отсчета, точки удивления, недоумения, восхищения, желания познать неизвестное. Иными словами, расположенность автора к проявлению личной свободы в процессе думания о мире и о себе в этом мире. Состояние «думающего тростника» (выражение Ю.М. Лотмана) - это состояние нестабильности, сомнений, колебаний в поиске решений.

Третье соображение. В работах по обучению эссеистической манере письма не оказалось ни одного внятного объяснения, что такое «свободная композиция». Что это не беспорядочность, не хаотичность и не фрагментарность мысли, не бумагомарание обо всем и ни о чем - лишь бы присутствовало твое «я». На самом-то деле, свободная композиция - это гармония, связанная эссеистической формой авторского «я». Кто-то скажет: «В беспорядочности мыслей - гармония?» Именно так. Читатель, попав в паутину всех этих колеблющихся мнений и сомнений, наблюдений и сопоставлений, ассоциаций и перекличек векового и многовекового опыта, знаний и мыслей о них, чувств и т. д., испытывает неотступное ощущение гармонии, получая «наслаждение от чтения». Согласимся с Р. Бартом, бывает и такое.

Можно утверждать, что главное в обучении написания эссе - не следование плану, который предлагают практически все авторы статей о том, как его написать, а глубокое погружение в процесс осмысления явления, события, чьего-то мнения о чем-то и т. д. Эссе

жанр спонтанный, неожиданный, значит, и оригинальный. Для умеющих думать и обладающих эрудицией. И совсем не обязательно каждого тянуть в него на аркане. Есть ведь и другие формы сочинений, чтобы выразить свое «я».

Учить мыслить сложнее, чем научить составить план из N пунктов. Не часто встретишь человека, умеющего мыслить спонтанно и оригинально, хотя эссеист, если верить Монтеню, не отвечает «даже перед собой, не то что перед другими»[177]. И все же есть надежный способ собственным чутьем понять, что такое эссе. Способ этот - читать эссе, «вычитывая» из текста личность пишущего. Возможно, это и есть самый верный путь познания «свободной композиции» жанра с технической стороны. А творчеству научить нельзя.

«В искусстве не может быть второго Мейерхольда, второго Таирова. Вы можете как педагог раскрыть задатки человека, но он должен быть другим. .Будущего живописца можно научить основам перспективы, композиции, но научить человека быть художником нельзя»[178]. Это сказал Г. А. Товстоногов. Наверное, можно научить технике эссеистической композиции, но эссеистом все-таки надо родиться.

Примечания:

1

Кайда Л.Г. Авторская позиция в публицистике (функционально-стилистическое исследование газетных жанров): Дис. .д-ра филол. наук. М., 1992; Ее же. Декодирование эссе - жанра без возраста и границ // Стилистика текста: от теории композиции - к декодированию: Учеб. пособие. М.: Флинта: Наука. 1-е изд. - 2004; 2-е изд., испр. и доп. - 2005.

15

Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 473.

16

Волошинов В. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Л., 1930. С. 19.

17

Там же. С. 87.

156

Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 508.

157

Там же.

158

Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Семиосфера. СПб., 2004. С. 148.

159

Amado de Miguel. Sociologia de las paginas de opinion. Barcelona, 1982. P. 15.

160

Кайда Л.Г. Стилистика текста: от теории композиции - к декодированию. Указ. изд. С. 96—110, 186-205 (публикация текстов в переводе на русский язык).

161

Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 244.

162

Журнал «Камбио-16». 1988. № 9.

163

Монтень М. Указ. изд. Кн. III. С. 163-189.

164

См., например: Михальская А.К. Основы риторики. Мысль и слово. М., 1996.

165

Бореев Ю. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. М., 2003. С. 666-667.

166

Монтень М. Опыты. Указ. изд. Кн. III. С. 168.

167

Монтень М. Опыты. Указ. изд. Кн. III. С. 168-169.

168

Пас Октавио. О критике. Четыре эссе о поэзии и обществе / Пер. Б. Дубина // http://auditorium.ru/books/3108/

169

Скотт А.О. Критики ходят в кино ради нас. Нью-Йорк Таймс. 7 августа 2006; Известия; vopli92-1_chaptex5.html.

170

Монтень М. О существующем среди нас неравенстве. Указ. изд. Т. 1. С. 280.

171

Монтень М. Указ. изд. Т. 2. С. 39-42.

172

Там же. С. 374-379.

173

См.: Лотман Ю.М. О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры // Семиосфера. СПб., 2004. С. 664-666.

174

См., например: Мишатина Н.Л. Концепт как средство развития будущих учителей-словесников: Спецкурс лекций в РГПУ им. А.П. Герцена. СПб., 2005; Петрова Л.В. Гуманитарная среда в вузе - условия формирования личности нового типа // Парадигма. Журнал межкультурной коммуникации. Вып. 2, 1998 // http://res.krasu.ru/paradigma/2/7.htm; Сайт «Рамблера» «Эссе как жанр»; Сайт «Google» «Что такое эссе. Как правильно написать эссе»; Обучение основам эссеистики в Испании: UCES-Biblioteca-Consi-deraciones Acerca del Ensayo // http://uces.edu.ar/biblioteca/consideracio-nesensayo.php.

175

Как написать эссе // http://www.library.novouralsk.ru/recommends-esse.html.

176

Эссе как жанр: Сайт «Рамблера».

177

Монтень М. Цит изд. Т. 2. С. 82.

178

Товстоногов Г.А. Демократия и компетентность // Коммунист. 1987. № 5. С. 49.