Эссе в русской культуре начинается с работ просветителей. Это принятая в науке точка зрения, однако, заглянув в корневую систему эссеистики, можно заметить и более ранние ее ростки. Ближе всего к эссе, на наш взгляд, стоит «слово» - оригинальный жанр древнерусской литературы. Близость внешняя - в манере древних русских авторов размышлять над проблемами философии, религии, бытия. Близость внутренняя - в композиционно-речевой модели спонтанного развития мысли, семантическим центром которой является заголовок «Слово о.»

В древнерусской литературе (XI век) жанр «слова» занимает особое место, он глубоко изучен филологами и литературоведами, которые раскрыли нам личности древнерусских авторов и проблему авторства как таковую. Мы же, опираясь на текст, попытаемся лишь высказать гипотезу о близости «слова» и «эссе».

«Слово» по целому ряду жанровых признаков можно считать предшественником эссе. «Откуда пошла Русская земля, кто в Киеве стал первым княжить.»[104], - это хорошо известно. Но размышляя, «откуда пошло» эссе в русской литературе, все же поставим в конце фразы вопросительный знак. Как открытую дверь для дальнейших исследований, так и для возможных возражений.

«Слово о законе и благодати» было написано 26 марта 1049 года первым русским митрополитом Иларионом[105]. Оно начинается пространным рассуждением о Ветхом и Новом заветах. Ход его по стилистическому рисунку напоминает спираль: Иларион не раз возвращается к мысли о «благодати», снизошедшей на все народы благодаря Новому завету. Рассуждения пересыпаны доводами и аргументами в подтверждение идеи о высокой миссии христианства. Здесь и символика библейских образов, и изречения святых отцов, из которых проступает идея автора: могущество и авторитет русской земли. Древний мир являет нам свой лик через личность автора, патриотическая причастность к судьбе русской земли - через его философские помыслы. Все это близко к отношениям «читатель - автор» в эссеистической литературе, где зарождение личностной мысли о том или ином явлении блуждает в поисках ответа.

«Слово о погибели русской земли»[106] еще ближе к эссе. Это обстоятельное оглядывание Руси - объекта гордости и горестных тревог, скорее размышление, чем описание красот и дел человеческих: «О, светло светлая и прекрасно украшенная, земля Русская! Многими красотами прославлена ты. Всем ты преисполнена, земля Русская, о православная вера христианская!»[107] И горестное сострадание по поводу междоусобиц: «И в те дни, - от великого Ярослава, и до Владимира, и до нынешнего Ярослава, и до брата его Юрия, князя владимирского, - обрушилась беда на христиан.»[108]

В жанровом отношении «Слово о погибели.» очень своеобразно. Историки литературы (полемика Д.С. Лихачева с А.В. Соловьевым[109]) подметили особые функции пейзажа: природа в тексте просто участник событий и не привычное творение божественной мудрости, а объект философских размышлений о мудрости божественного мироустройства. Она стала лейтмотивом текста, и этому подчинен весь стилистический механизм.

Новая роль пейзажа отражает новый взгляд автора на свое местоположение в мире и новую форму воплощения авторского «я», на наш взгляд, очень близкую к эссеистической. А.В. Соловьев отмечал «портретный характер» природы, создающий «иллюзионистический стиль». Нет, возражал Д.С. Лихачев, никакого в «Слове о погибели.» «оперного трафарета», свойственного литературе XIX века, при оценке функциональных сдвигов древних текстов[110]. Как известно, он исходил из своей концепции исторического подхода к изучению памятников древности.

Перечитывая текст, убеждаемся, что в основе его не портретные зарисовки, а внутренний мир автора, со-причастность и со-переживание, гордость за со-отечество (Великую Русь). Спонтанность речи, переключение планов, включенность в сомнения и со-размышления подтверждают: важно не то, как выглядит автор или как смотрится пейзаж, а то, что он думает (эссеистическая многоплановость чувств и мыслей), созвучность его мыслей и настроения картинам природы. Одним словом, «слово о» - форма литературно-критических размышлений, спроецированных на собственную жизнь и судьбу автора. Причисление этого древнего жанра к эссеистической литературе, на наш взгляд, не выглядит причудой современного прочтения.

«Слово о полку Игореве» (памятник 1185 года) - признанный поэтический шедевр Средневековья. В нем, по подсчетам исследователей, до 90 % текста - авторские отступления, выполненные в яркой эссеистической манере: размышления о жанре и о судьбе князей, философские раздумья о русской Земле и об истории. Судя по стилю размышлений, философских и политических воззрений, виден человек с независимой патриотической позицией[111]. Эссеистическое начало в жанре «слова» видно и в стилистическом мастерстве, и в отточенности форм исторических экскурсов, хотя это является объектом специального исследования.

Из теории жанров древнерусской литературы известно, что «словом» средневековые писатели называли и торжественную речь («Слово о законе и благодати» митрополита Илариона), и молитву («Слово о погибели русской земли»), и воинскую повесть («Слово о полку Игореве»). Смысловое содержание всех этих заглавий «слов» задавало стилистическую и эссеистическую архитектонику текста. Индивидуальное восприятие событий торило дорогу к жанру, значительно позже оформившемуся как эссе.

Первые русские риторики, на наш взгляд, - это тоже истоки эссеистики. И по манере размышлений, и по форме выражения. Обычно риторики вологодского епископа Макария и М.М. Усачева упоминаются в науке как первые значительные опыты красноречия (XVII век). В них уже есть и рекомендации, как построить речь, соответствующую ситуации, и разграничения трех типов речи (высокий, средний и низкий), получившие теоретические определения в работах Ломоносова.

Отметим, что в этих риториках есть и очевидное эссеистическое «я» автора, сформировавшееся позже в категорию «частного человека»[112]. Появление нового типа писателя, чья литературная деятельность обусловливалась личностью, оказалось процессом длительным и связанным с историческим развитием России, ее культуры и литературы. То, что зарождалось в XVII веке, явно проявилось в литературе XVIII века, хотя интерес к личности был заметен еще в произведениях XIV века. Использовались приемы приближения читателя к жизни автора, к его биографии, особенностям характера и этическим воззрениям. Ярким, но не единственным примером такого сближения является «Житие протопопа Аввакума», - «высокохудожественная автобиография и, пожалуй, первый опыт создания сложного, духовно богатого характера русского человека»[113].

Автор и герой здесь - одно лицо. Автор «горюет», «вздыхает», сравнивает себя с первыми христианскими писателями-апостолами. Речь его свободна по форме («в просторечии») и по содержанию (обсуждает свои и чужие поступки). Но какое отношение имеет этот текст к эссе?

Протопоп Аввакум первоначально включил в свое житие стихи о душе, которые назывались «О душа моя». Затем отказался от этого опыта, объясняя минутной слабостью и другими соблазнами. Но ведь стихи есть, и в жанровом плане это просто находка: поэтический опыт рефлексии, столь напоминающий эссеистическое откровение. Опыт самоанализа в поэтической форме. В развитии русской эссеистической литературы они сохранились как следы «памяти жанра», первоначально появившиеся в агиографической литературе.

С текстом «Духовного регламента» Феофана Прокоповича традиционно связывают зарождение эссе в русской литературе. Это, безусловно, публицистическое эссе, в котором выражены духовные и нравственные мотивы возрождения наук. В «Словах и речах» Ф. Прокопович запечатлел образ новой России, а в «Слове похвальном о преславной над войсками свенскими победе» - высокое понимание политического и общественно-исторического значения победы в Полтавской битве.

«Слово.» не столько похвала, сколько историко-философская оценка события и причин победы. Заканчивается же текст сатирическим этюдом: Карл XII мечтал разместить своих солдат в завоеванной Москве, и многие из них действительно вошли в Москву: в колоннах тысяч пленных шведов, которых провели по Москве. Эссеистическое «я» автора прозвучало уверенно, с завидным литературным мастерством. С иронией и даже с сатирическими картинами.

О Михаиле Васильевиче Ломоносове - особый разговор. Его роль в развитии эссеистики неотделима от роли в русской науке, культуре, литературе. Он «обнял все отрасли просвещения» (А.С. Пушкин)[114]. В эссеистических философско-литературных статьях Ломоносов задумывается о судьбах русского языка и о путях развития науки, о литературном труде. «О качествах стихотворца рассуждение» - это осмысление собственного опыта и поиск ответа на вопрос о том, какими качествами - человека и ученого - должен обладать литератор.

Нас же интересует не столько содержание статьи, сколько путь разработки темы. Она заявлена с самого начала эссе оценочной констатацией факта: «.В Российском народе между похвальными ко многим наукам склонностьми перед недавними годами оказалася склонность к стихотворству; и многие, имеющие природное дарование, с похвалою в том и преуспевают»[115]. Отсюда начинается движение темы «по касательной»: то раздумья автора совсем близки к сути, то отстраняются на философскую дистанцию.

Он разглядывает проблему в разных плоскостях, ищет подтверждения своим мыслям у писателей греческих. Высказывает свое отношение к истории древней, политической и литературной. Оценивает общекультурные достоинства Горация, Вергилия, Овидия. Формулирует (в сравнительном аспекте, сопоставив русский язык с латинским, французским, испанским и немецким) признаки оригинального стиля русского языка.

«О качествах стихотворца рассуждение» - пример глубочайшей эрудиции, владения искусством слова, работы мысли - словом, задействован весь арсенал эссеистической технологии поиска ответа на поставленный вопрос. Эссеистическая литература XVIII - начала XIX века существовала в форме полемически заостренных размышлений над глобальными проблемами. В «век просвещения» она заботилась о совершенствовании культурного уровня, о проявлении самобытности русского человека и о развитии русского языка и русской литературы.

Предложенная нами в предыдущих работах[116] и использованная в этой методика декодирования текста, позволяющая выявить стилистическую позицию автора, могла бы стать надежным инструментом в давнем литературном споре об авторстве анонимного текста «О качестве стихотворца рассуждение», опубликованного в «Ежемесячных сочинениях» (1755 год). Ленинградский историк литературы П.Н. Берков, исследуя этот текст, доказывал авторство М.В. Ломоносова[117], но с ним соглашались далеко не все. Существовала другая версия, которая приписывала авторство Г.Н. Теплову[118]. Текстологическая концепция доказательств П.Н. Беркова строилась на совпадении авторских идей «Рассуждений» с программной статьей «О нынешнем состоянии словесных наук в России», а главное - с «Вступлением» (§ 2) в «Риторике» Ломоносова.

Современный уровень исследований, в частности стилистики текста, позволяет разрешить этот спор, на наш взгляд, в пользу П.Н. Беркова анализом стилистической манеры выражения эссеистического «я» в композиционно-речевом строе текста. Именно так поступил В.В. Виноградов в статье «Из анонимного фельетонного наследия Достоевского»[119], использовав композиционно-речевой строй и эссеистическую позицию автора как неопровержимые доказательства его творческой манеры. Прием этот научно убедителен и эффективен, подтверждение чему находим, анализируя творчество Ломоносова.

Роль экстралингвистических условий в формировании эссеистического «я» в его научных трактатах мало изучена. Например, теория трех стилей, как и определение риторики, известна с античных времен, но он впервые сформулировал теорию о функциональных разновидностях русского языка, ввел понятие трех стилей в конкретном применении к жанру (типу) русской литературной речи, наметил принципы усиления ее выразительности. Тем и любопытно полное название его знаменитой «Риторики» (1748 год): «Краткое руководство к красноречию. Книга первая, в которой содержится риторика, показующая общие правила обоего красноречия, то есть оратории и поэзии, сочиненная в пользу любящих словесные науки». Отношения «автор - читатель» легко вычитываются из стилистически расширенного до уровня тезиса заголовка - «в пользу любящих словесные науки». В пользу читателя.

Приподнятость стиля и его эссеистичность характерны для всего ораторского творчества Ломоносова. Г. А. Гуковский образно писал о строе речи «Письма о правилах российского стихотворства» (1739 год): «Ломоносов строит целые колоссальные словесные здания, напоминающие собой огромные дворцы Растрелли; его периоды самым объемом своим, самым ритмом производят впечатление гигантского подъема мысли и пафоса»[120]. Конечно, он имел в виду витиеватость стиля, спиралью закрученную мысль в структуре рассуждений, разглядывание объекта со стороны, с разных точек. Но при этом - корректность, научная строгость, основательность и убедительность оценок. И мысль, уходящая в философские глубины.

Эссеистическая форма авторского «я» М.В. Ломоносова в какой-то степени стирает границы между научным трактатом и эссе. Исследователи не без оснований по-разному определяют жанр этого текста. Не будем и мы выносить своего вердикта, а лишь заметим, что с позиций общей концепции жанра эссе, будь она создана, можно было бы доказательно разрешить спор, но ее-то до сих пор и нет.

Жанр «ораторского слова», говоря современным языком, напоминает эссеистиче- ский сериал в творчестве М.В. Ломоносова: «Слово похвальное. Елисавете Петровне.», «Слово о пользе Химии.», «Слово похвальное. Петру Великому.», «Слово о рождении металлов», «Слово благодарственное. Елисавете Петровне. на торжественной инавгурации Санктпетербургского Университета.», «Слово благодарственное. на освещение Академии Художеств.» и другие. Эти тексты были ориентированы на открытое общение с аудиторией, и их строй отвечает всем правилам ораторского искусства того времени.

В разработке жанра «слова» он продолжил традиции Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича и других, менее известных риторов, которые откликались на события общественной и политической жизни, хотя изначально «слово», как мы знаем, писалось на религиозные сюжеты[121]. Для стилистики ломоносовского «слова» характерна привязанность к теме и избранной тональности. Оно соседствует с другими жанрами - панегириком, предисловием к древней истории или к краткому описанию путешествий.

Оформленность, самостоятельность, выразительность каждого типа - это становление и развитие жанровой функциональной стилистики. «Слово» в древнерусской литературе и в прозе М.В. Ломоносова - разные послания читателю. Тем не менее, можно считать русским истоком жанра эссе. Среди его вариантов - «Чтения» о словесности, «Слово» о красноречии, «Опыт» о похвальных словах, «Взгляды» на. «Мысли» о. «Беседы». «Этюды».

М.М. Сперанский в своих «Правилах высшего красноречия» (1792 год) ставит в один ряд науку о красивой речи с умением развить в себе эссеистическое мышление: «Мы учимся мыслить двояким образом: или замечая правила, посредством коих истины соплетенные мы разрешаем на простейшия и приводим их к началу очевидности, или упражняя ум наш в самой очевидности, т. е. в истинах простых и отвлеченных, каковы суть истины математические. Первый способ можно назвать умозрительным, а второй опытным. Тот, кто соединил в логике ума опыт сего рода с теориею, обрел верную нить к истине»[122] .

А для чего оно необходимо, это эссеистическое мышление? Только ли для творчества или еще и для жизни? Оказывается, для организации мысли и слова в единое целое: «Порядок мыслей, входящих в слово, два главные имеет вида: взаимное мыслей отношение к себе и подчинение их целому. Отсюда происходят два главные правила для расположения мыслей:

Все мысли в слове должны быть связаны между собой так, чтоб одна мысль содержала в себе, как сказать, семя другой.

Второе правило в расположении мыслей состоит в том, чтоб все оне подчинены были одной главной.

Сие правило известно в писаниях риторов под именем единства сочинений. Но во всяком сочинении есть известная царствующая мысль: к сей-то мысли должно все относится»[123].

Господство «царствующей мысли» в любом тексте толкуется сегодня как конструктивный принцип. Правила «расположения мыслей» и «расположения слов», безусловно, претендуют на универсальный код литературного творчества. Как ни странно, в эссе с его кажущейся хаотичностью мыслей и свободной композицией этот принцип тоже срабатывает.

Многовековой путь трансформации жанра эссе на российской почве - от «Слова о.» до наших дней - привел к сосуществованию двух типов эссеистики: литературной - в художественной словесности и нелитературной - в нехудожественной. К последней относится газетная публицистика, которая в русской культуре носит преимущественно документальный характер. Но есть и нейтральная полоса, о которой особый разговор.

Пушкин-эссеист невероятно интересен исследователю как автор и художественных, и документальных эссе. Его художественная эссеистика - литературные портреты-биографии: «Ломоносов», «Александр Радищев», «Дельвиг». Возможно, его литературно-критические миниатюры и многочисленные заметки и наброски, как он называл свои этюды на разные темы, тоже вправе называться художественной эссеистикой. В них есть бесспорное литературное мастерство, есть движение мысли и разнообразие тем, есть даже полемически заостренные размышления. Придирчивый исследователь никогда бы не отнес эти работы к жанру эссе, а посчитал бы их литературными заметками с элементами эссе.

Приведем лишь названия работ. «О поэтическом слоге» и «О смелости выражений». «О трагедии» и «О «Ромео и Джюльете» Шекспира». «О журнальной критике» и «О народной драме и драме «Марфа Посадница». «Наброски статей о Баратынском» и «Начало статьи о Викторе Гюго». «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем» и «Мнение М.Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной (читано им 18 января 1836 г. в Императорской Российской академии)». «Заметки о ранних поэмах» и заметки «Об «Евгении Онегине».

Стиль пушкинских воспоминаний и дневников, в которых оригинальные мысли, облаченные в яркую литературную форму, ироничны и афористичны, тоже позволяют говорить об их принадлежности к эссеистике. Эссеистика Пушкина легкая, «полетная». Читаем эссе «О прозе». Самое главное - в конце: «Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется)»[124].

Но там, где требуются «мысли и мысли», там неизбежны и мысли о мыслях. Ирония бьет через край, когда Пушкин высмеивает витиевато-украшательский стиль своих коллег-писателей, которые, «почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень, и проч. Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее?»[125]

Вольтер - вот кто «может почесться лучшим образцом благоразумного слога». В концовке и находим хрестоматийный совет Пушкина писателю: «Точность и краткость - вот первые достоинства прозы.»[126]

В эссеистической реплике «О народности в литературе»[127] Пушкин размышляет над вынесенной в заголовок темой, не соглашаясь с расхожим мнением. У Шекспира, Кальдерона или Расина, - убеждает он, - нет этой самой народности. Следует авторское рассуждение о народности, которая может быть оценена одними и не понята другими, и выношенный в эссеистической полемике ответ оппонентам: «Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу. Климат, образ правления, вера дают каждому народу особую физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии»[128].

К документальной эссеистике тяготеют пушкинские «Отрывки из писем», «Мысли», «Замечания». Самые разнообразные формы выражения мыслей по поводу. Но тогда повод этот - конкретный документ, факт, событие. И система доказательств соответствует композиционно-речевой системе документального текста, хотя образная, искрометная пушкинская мысль и здесь присутствует. Но в другом ракурсе.

Мы не ставим своей целью разграничение художественной и нехудожественной форм пушкинской эссеистики. Считаем, что его эссеистическое «я» имеет разнообразные формы выражения и ждет своего исследователя. А в русской эссеистике и здесь у Пушкина - свое место и своя высота.

Эссе как жанр не исчезает в русской литературе и более позднего периода. Наоборот, обретает менее устоявшиеся формы, соответствующие социально-политической обстановке в обществе: ощущение перемен, невероятная пестрота литературных течений, школ, групп, участники которых пытаются решить новые проблемы: я и революция, искусство и революция, искусство и жизнь. Появляются поэтические манифесты, в которых лирическое и философское авторское «я» насыщают конкретно-личностным борьбу идей и мнений.

Таковы широко известные эссе И.А. Бунина («Недостатки современной поэзии»), Д.С. Мережковского («О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы»), К.Д. Бальмонта («Элементарные слова о символической поэзии»), В.Я. Брюсова («Ключи тайн»), Вяч. Иванова («Символизм как миропонимание»), А.А. Блока («О лирике»), М.А.

Кузмина («О прекрасной ясности»). Каждый из этих поэтических манифестов, сам по себе глубоко индивидуальный и стилистически изящный, с собственной интонацией, обладает общими признаками жанра эссе.

Художественная эссеистика у названных нами авторов, а также у В.В. Розанова, А.Ф. Лосева, В.Б. Шкловского, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой, В.В. Набокова и многих других.

Правда, отношение даже к самому слову «эссе», не говоря уж о жанре в целом, было достаточно двусмысленное. Рубрики, указывающей на принадлежность материала к эссе, не найти ни в журналах, ни в газетах. С одной стороны, это объясняется традиционно сложившимся мнением об эссе как о вершине профессиональной творческой работы, с другой

скептическим отношением к нему как к ненужному умствованию и философствованию.

Ю. Карабичевский, автор литературных эссе, признается: «Эссе - слово слишком светское, нейтральное, я не очень его люблю, но в этом жанре написаны мои исследования о Мандельштаме, Галиче, Окуджаве, Андрее Битове. И книгу о Маяковском, скрепя сердце и скрипя зубами, тоже вынужден назвать эссеистикой, хотя предпочел бы воспользоваться определением Солженицына - опыт художественного анализа»[129]. Впору было задуматься, почему жанр не пользуется успехом даже среди тех, кто в нем плодотворно работает?

Зря литератор сокрушается. И книги его - умные художественные эссе, и слово не такое уж нейтральное. «Ученые рассматривают эссеистический тип мышления как одну из тех реалий духовной жизни общества, которая отражает высокую степень зрелости человеческой мысли и открывает потрясающие возможности освоения человеческого бытия, обретения истины о мире и о человеке»[130], - пишет другой исследователь. И, размышляя о местоименных выражениях эссеистического «я», вводит в оборот принципиально новый термин «монодиалог» как структурно-функциональный тип высказывания.

Вот ход размышлений и доказательств Л.В. Садыковой. Авторское «я» в эссе - это динамично функционирующая структура, имеющая свое текстовое воплощение, с одной стороны, в личном местоимении единственного числа «я», которое подчеркивает идентичность индивидуальности автора. С другой, актуализация семантической множественности усложненного авторского «я» через употребление расширенного «мы» и многочисленных притяжательных местоимений обеспечивают со-размышления актантов эссеистического бытия. Все это рассматривается как формальное местоименное ядро эссеистического произведения, необходимое условие его функционирования как текстового целого.

Активная интеграция позиционно значимых элементов авторского «я» и диалогических структур приводит к выводу о том, что основной композиционно-речевой формой эссе- истического произведения является «монодиалог».

Но «монодиалог», по ее же заключению, это не только «разговор» автора с самим собой, но и «размышления и рассуждения автора-адресанта совместно с агентами действия

СО-размышления». Все вернулось на круги своя: автор-эссеист через свое «я» ищет дорогу к читателю. В чистом остатке - все тот же диалог, каким бы усложненным приемом ни прокладывал к нему путь исследователь.

Это давно заметил М. Бахтин, разрабатывая эстетику словесного творчества: «Жизнь по природе своей диалогична. Жить - значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т. д. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпо- сиум»[131].

Поверяя гармонию короткого рассказа И.А. Бунина алгеброй стилистики текста, получаем возможность глубже прочитать любой текст его эссеистической прозы, а это огромный мир, созданный художественным воображением писателя. В коротких рассказах акцент смещен в область мыслей и чувств, пропущенных через авторское «я». Персонификация лирического «я» происходит на всех стилистических уровнях текста, создавая иллюзию автобиографичности.

Своеобразие эссеистического почерка Бунина - умение осмыслить вслух остановленное мгновение жизни, передать словами прочувствованный образ действительности. Свободная и бессюжетная форма «излияний души» (Бунин) приближает рассказ к эссе. Метод зафиксированной фрагментарности бытия и двойного отражения событий в памяти героя (живые впечатления из прошлой жизни, пропущенные через призму лирического авторского «я») - чисто бунинский прием, доведенный до стилистического блеска. А это отличительное качество эссе, созданного по законам художественной литературы.

Поэтичность прозы И. Бунина, целомудренность художественной правды, подсмотренная или даже придуманная романтичность предельно реалистических ситуаций и - полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Фрагментарность эссеистической прозы обманчива, чисто внешняя. Неожиданную глубину и законченность каждому фрагменту придают реакции героев на любом жизненном изломе. Новизна толкований будничных явлений оборачивается у Бунина новым качеством самого явления. Вечные радости и вечные печали человека, мысли о бытии, тысячи раз уже описанном в мировой литературе, у него - всегда тайна, которую надо открыть с не известной еще стороны.

Бунин отстаивает свое право на описание романтических ощущений, исключающих натурализм в поведении героев. Так, он считал, что влечение к женщине - это загадочная чувственная сила, и писать об этом надо честно и откровенно. В уста литературных героев он вкладывает свои представления о прекрасном в жизни и искусстве. Например, реплика из рассказа «Генрих»: «Хорошо сказано в одной старинной книге: «Сочинитель имеет такое же полное право быть смелым в своих словесных изображениях любви и лиц ее, каковое во все времена представлено было в этом случае живописцам и ваятелям: только подлые души видят подлое в прекрасном или ужасном»»[132].

Думаю, что сам Бунин помогает читателю сориентироваться в поэтическом мире его героев: критерием творческого отбора жизненного материала всегда была «свобода мысли и совести» (И. Бунин. Нобелевские дни), что приобретало в каждом конкретном произведении сугубо индивидуальную форму художественного решения. Именно поэтому в Бунина надо вчитываться, чтобы услышать его голос, почувствовать его реакции, увидеть все его глазами. А чтобы «изведать силу» изобразительности, надо читать Бунина «с тем художественным вниманием, которого требуют его мастерские создания»[133]. Одним словом, читать, пытаясь разгадать авторское намерение.

Рассказ-эссе «Поздней ночью» внешне представляется сумбурным, алогичным и малопонятным. И поэтому очень трудно разгадать секрет тайного воздействия этого бунинского откровения, привычно бессюжетного, но стилистически совершенного.

Название рассказа - первый аккорд, обнаженно и очень просто возвещающий о подчинении всего рассказа временному фактору: действие (если можно происходящее назвать действием) происходит поздней ночью. В комнате присутствуют двое: автор - в облике лирического «я» - и «та», которую он любил. Из сюжетной наметки ясно, что между героями что-то произошло, что-то, приведшее к размолвке. Но под влиянием гармонии и красоты ночи происходит очищение героев от заблуждений и ошибок, и они, пройдя нравственное очищение через страдания и слезы, осознают какую-то высшую правду жизни, ее подчинение «заповеди радости».

И все. Многоточие в конце текста. Как намек автора, что все описанное не так-то просто, если только хватит сил, чувств и опыта это понять и пережить вместе с героями. Поверим Бунину и, призвав на помощь методику медленного чтения, перечитаем еще раз.

Эфирная легкость текста в композиционном плане поддерживается двумя сферами выражения - видимой и ощущаемой. Видимый план - это реальное окружение героя, комната на пятом этаже, окно, месяц, заглядывающий в окно, сидящая в кресле девушка. Этот реальный композиционный план по существу статичен, он почти не сдвигается с мертвой точки, как бы подчеркивая покой ночи, спящего города, застывших в своем потрясении героев.

План ощущений и чувств - скрытый. Он вычитывается из подтекста чисто бунинского лирического «я», которое отнюдь не отражает действующее первое лицо, а направлено на фиксирование чувств, мыслей, впечатлений, прошедших когда-то через его жизнь и оставшихся в рефлексии воспоминаний. Отсюда - едва уловимые состояния на грани реального и нереального, которые бывают на грани сна и сновидения, на грани жизненного и ассоциативного, когда глагол «казалось» расставляет именно эти акценты, не позволяя ответить на вопрос: «Был ли это сон или час ночной таинственной жизни, которая так похожа на сновидение? Казалось мне.»

В кажущемся колебании мысли появляется художественный образ осеннего грустного месяца. Тональность грусти соответствует общему настроению героев, и наступивший «час отдыха от всей лжи и суеты дня» несет какое-то тихое успокоение и замедление ритма жизни, поддержанное в ритме повествования. Мир кажущегося расширяется и выплескивается за пределы комнаты: «Казалось, что уже весь, до последнего нищенского угла заснул Париж». Сон, в котором есть такие детали («последний нищенский угол» уснувшего Парижа), представляется каким-то странным, таинственным, со сглаженными границами мыслей наяву и уже пришедших сновидений.

Удивительная колеблющаяся паутина текста разрывается отраженными в памяти конкретными состояниями («Долго спал я.») и вновь уводит в таинство жизни, парадоксально увиденное героем в «тихом и светлом царстве ночи»: «Очнувшись, открыв глаза, я увидел себя в тихом и светлом царстве ночи».

Переключение субъективного и объективного планов повествования - скрытый стилистический механизм композиционно-речевого единства текста, усиливающий психологическую напряженность. Отраженный в собственной памяти герой вновь предстает перед читателем реально действующим лицом: «Я неслышно ходил по ковру в своей комнате на пятом этаже и подошел к одному из окон». Окно - это предметная грань реального и нереального в рассказе.

Герой обращает взгляд внутрь комнаты, отталкиваясь от окна, и видит комнату, «большую и полную легкого сумрака»; бросив взгляд из окна, видит месяц, его «лицо». Слияние героя с космосом, с вечностью передано неземными оттенками цвета в художественных деталях: «Месячный свет падал из окон бледно-голубыми, бледными-серебристыми арками, и в каждой из них был дымчатый теневой крест, мягко ломавшийся по озаренным креслам и стульям».

Пробуждение - и все предметы принимают ясные очертания, а мысли обретают логику. Романтическое описание девушки («вся в белом, похожая на девочку, бледная и прекрасная») усиливает реальный план прозрения читателя вместе с лирическим героем Бунина: герои «пережили» что-то, что «так часто делало. злыми и беспощадными врагами».

Новое переключение композиционно-речевого плана в форме риторического вопроса («Отчего она тоже не спала в эту ночь?») будоражит воображение читателя. Но ответа нет.

А герой вновь уводит в поэтический мир своих мыслей, ассоциаций: «Я мысленно покинул Париж, и на мгновение померещилась мне вся Россия.» Указательное слово «вот», повторяясь трижды, внешне как бы спускает эссеистическое «я» героя на землю: «Вот золотисто-блестящая пустынная ширь Балтийского моря. Вот хмурые страны сосен, уходящие в сумрак к востоку, вот редкие леса, болота и перелески.» Монтажная стыковка картин жесткая: рассредоточенный взгляд становится все более сконцентрированным, переводя внимание на передний план: «Передо мной слегка холмистые поля, а среди них - старый, серый помещичий дом, ветхий и кроткий при месячном свете.»

Эффект монтажа эссеистического движения мысли просто разительный. Незаметные переходы от грез и сновидений к реальному плану объединены художественным образом таинственной и царственной ночи, кротким, грустным, сияющим месяцем, а «застенчивая и радостная улыбка возвращения к жизни» обретает вполне реальные очертания счастья. Герои «опять любили друг друга, как могут любить только те, которые вместе страдали, вместе заблуждались, но зато вместе встречали и редкие мгновения правды».

Неповторимые бунинские художественные детали высвечивают живописность самых обычных явлений: «Он (месяц. - Л.К.) глядел мне прямо в глаза, светлый, но немного на ущербе и оттого печальный». В слиянии настроения героя и одухотворенности природы - внутренняя энергия текста. Лирическое «я» - композиционно-речевой центр, искусно фиксирующий зыбкие границы реального и нереального планов.

А в чем же секрет очарования этого - повторюсь - сумбурного и малопонятного художественного эссе Бунина? Он - в музыке слов и полифоническом звучании мелодии радости жизни. Он - в духовной гармонии, трудно объяснимой, но почти предметно ощутимой.

Как и заглавие «Поздней ночью» не несет в себе никакой дополнительной информации о содержании рассказа-эссе, так и другое, написанное даже не по-русски - «Un petit accident» («Маленькое происшествие»). Лишь фиксирует сам факт: что-то там где-то случилось. Неизвестно, хорошее или плохое. Ответ - в тексте. Коммуникативный ход, нетипичный для эссе, Бунин использовал многократно. Он признавался друзьям, что прежде чем начать писать, должен «найти звук». Трудно, конечно, понять, что именно означает мучительный поиск звука в творческой работе писателя, однако можно предположить: найденный звук - это стилистическая тональность рождающегося произведения. Стилистическая гармония «Un petit accident» основана на многоголосии диссонанса. На жанровом уровне он ощущается в переключении информативного композиционно-речевого плана на художественный. И начинается это с заголовка.

Событийно-информационная семантика заголовка нарушается тем, что заголовок взят в кавычки, а привычный стилистический эффект кавычек, как известно, - ирония. Заголовок написан по-французски. Это может быть истолковано и как указание на место действия (Париж), и как ирония на стиль газетных парижских хроник. Да и по всем внешним признакам «Un petit accident» напоминает газетную хронику: заголовок назывного типа обозначает тему, событийный центр только один (гибель человека во время автокатастрофы), объективная подача материала (текст состоит из заголовка и одного абзаца). Все это подчеркивает значительность факта.

Меняя неоднократно лик хроникера, любопытствующего наблюдателя, автор вовлекает читателя в психологический мир своих пережитых впечатлений и восприятий. И вдруг читатель чувствует, что автор играет с ним: разве можно то, о чем идет речь, считать «маленьким происшествием»? Очевидно, следует открыть какой-то скрытый смысл этого необычного заголовка.

Следующий этап в расшифровке авторской интерпретации происходящего связан с выявлением философского подтекста, заложенного в сопоставлении космического и земного планов. Космос - это высшее проявление гармонии. Это впечатление усиливается звуками музыки, наполняющими вселенную: невидимым оркестром «стройно правит чья-то незримая рука». Неожиданно для читательского восприятия резкий диссонанс нарушает идиллию: «Но вот будто дрогнула эта рука, - близ Мадлен какой-то затор, свистки, гудки.»

Гармония неба разбивается о дисгармонию реальной жизни. Бетховенский удар судьбы, тревожный и неотвратимый. Еще и еще раз автор, а за ним и читатель задумываются над философским смыслом жизни и смерти, вечности и реальности. Торжественность и могущественность неба приглушаются «мутными мазками красок», сказочность силуэтов зданий разрушается тревожным мельканием рассыпающихся «тонко и остро» язычков газа, а фантастический блеск «серебристо-зеркального сияния» канделябров площади воспринимается на фоне «грозовой игры невидимой башни Эйфеля».

Сначала кажется, что импрессионистский мазок писателя используется для выражения неуловимого и недоступного для обычного взгляда дыхания природы, ее влияния на человеческую жизнь. Но это только первое впечатление. Изменение красок, отсветы зданий, башен, сияние отдельных конкретных предметов осложняют субъективный план автора его как бы двойным видением: он описывает не то, что видит перед собой, а то, что уже прочувствовал и пережил, то, над чем думал, то, что воспринял сам.

Система художественных образов и художественных деталей выдает психологическую ауру пишущего, раскрывая его глубокий чувственный мир, обволакивая читателя и создавая особое поле напряжения текста, из-под влияния которого он уже просто не может вырваться.

Происходит, очевидно, одновременное подключение к открытому и скрытому смыслу слов. Концепция М. Бахтина о «диалогической ориентации» слова, о возникновении в нем «контекстуальных обертонов» помогает понять приемы внутренней настройки текста на читательское восприятие. «Можно сказать, - писал М. Бахтин, - что художник с помощью слова обрабатывает мир, для чего слово должно имманентно преодолеваться, как слово, стать выражением мира других и выражением отношения к этому миру автора»[134].

«Мутные мазки» красок, «алеющая муть заката», «грозовая игра невидимой башни Эйфеля», «грубое богатство реклам», «огненный Вавилон небесных вывесок», «разноголосно звучащий поток» - все это в контексте воспринимается как сигналы тревоги. На фоне торжественной красоты должно что-то произойти. Дисгармония, подготовленная контекстом, накладывает отпечаток на оценку происшедшего: гибель человека даже на фоне вечности и глобальности мироздания для писателя-гуманиста не может быть «маленьким происшествием», а им самим воспринимается как трагедия. И читатель, искусно включенный в контекст бунинской стилистики, «имманентно преодолевая слово», вычитывает «выражение отношения к этому миру автора»[135].

И еще одна деталь, более чем субъективная, на которую невозможно не обратить внимание. В контексте бунинского толкования трагичности гибели человека, неестественности такого грубого и бессмысленного окончания бала жизни, тем более, что погибший - это молодой человек, резким диссонансом звучат слова: «Молодое, пошло античное лицо его с закрытыми глазами уже похоже на маску». Эта деталь («пошло античное лицо») помогает ощутить глубину жанровой субъективизации, потому что для хроники эта деталь явно лишняя, а для рассказа-эссе она «говорящая»: автор подчеркивает, что объект наблюдений - сам факт.

Вот уж поистине тот самый случай, когда все доведено до такого совершенства, что приходится всматриваться в каждую деталь, когда всякая нелогичность, странность проявляется в ином смысле только в соотнесении с целым, т. е. в художественном единстве эссеистического текста. И откровенный диссонанс определяет тональность, превращаясь в тот

найденный автором «звук», с поиска которого начинался творческий процесс создания стилистического шедевра.

Примечания:

1

Кайда Л.Г. Авторская позиция в публицистике (функционально-стилистическое исследование газетных жанров): Дис. .д-ра филол. наук. М., 1992; Ее же. Декодирование эссе - жанра без возраста и границ // Стилистика текста: от теории композиции - к декодированию: Учеб. пособие. М.: Флинта: Наука. 1-е изд. - 2004; 2-е изд., испр. и доп. - 2005.

10

Монтень М. Об опыте. Указ. изд. Т. 3. Гл. XIII. С. 330-390.

11

Эпштейн М. Все эссе. Указ. изд. Т. 1. С. 490.

12

Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник. 2-е изд. М.: Флинта: Наука, 2007. С. 545.

13

См.: Амелин Г. Лекции по философии литературы. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 90.

104

«Повесть временных лет» // Древнерусская литература. М., 1993. С. 20.

105

Существует мнение, что Иларион был автором и первого произведения по русской истории - «Сказания о распространении христианства на Руси». Об этом: «История русской литературы»: В 4 т. Т 1. Л.: Наука, 1980. С. 50.

106

«Слово о погибели русской земли» датируется периодом с 1238 года (начало монголо-татарского нашествия) по 1246 год (год смерти Ярослава, о котором упоминается, как о живом).

107

«Слово о погибели русской земли после смерти великого князя Ярослава». Цит. по: Древнерусская литература / Сост. Е. Рогачевская. М., 1993. С. 135.

108

Там же.

109

Реплика Д.С. Лихачева на работу А.В. Соловьева «Заметки к «Слову о погибели Рускыя земли»». ТОД РЛ. М.; Л., 1958. Т. 15. С. 79-80.

110

Лихачев Д.С. Система литературных жанров Древней Руси // Исследования по древнерусской литературе. Л.: Наука, 1986. С. 226.

111

Проблему связи древнерусских жанров с определенными типами стиля глубоко исследовал Д.С. Лихачев (Поэтика древнерусской литературы. М.:Наука, 1979).

112

См.: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVIII веков // История русской литературы: В 4 т. Т. 1. Указ. изд. С. 306-311.

113

Лихачев Д.С. Своеобразие исторического пути русской литературы X-XVII веков. РЛ, 1972. № 2. Цит. по: История русской литературы. Указ. изд.С. 468.

114

Пушкин А.С. О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Крылова // А. Пушкин. Золотой том. Собр. соч. М.: Имидж, 1993. С. 722.

115

М. Ломоносов. О качествах стихотворца рассуждение // Хрестоматия по русской литературе XVIII века. М., 1965. С. 158.

116

Кайда Л.Г. Стилистика текста: от теории - к декодированию. Указ. изд.С. 82-86.

117

Берков П.Н. Анонимная статья Ломоносова (1755) // Неиспользованные материалы для истории русской литературы XVIII века. Сб. «XVIII век» / Под ред. акад. А.С. Орлова. Л., 1935. С. 327-351 // Цит. по: Модзалевский Л.Б. Ломоносов и «О качествах стихотворца рассуждение» (Из истории русской журналистики 1755 г.) // http://feb-web.ru/febupd/lomonos/ critics/ling/ltl/ltl-133-htm.

118

Там же.

119

Виноградов В.В. Из анонимного фельетонного наследия Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 185-211.

120

Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М., 1939. С. 110. Цит. по: История русской литературы: В 4 т. Т. 1. Л.: Наука, 1980. С. 530.

121

См.: Елеонская А.С. Отечества умножить славу // Вступительная статья к сб.: М. Ломоносов. Для пользы отечества. М.: Сов. Россия. 1990. С. 5—24.

122

Сперанский М.М. Правила высшего красноречия // Цит. по: Аннушкин В.И. История русской риторики: Хрестоматия. 2-е изд., испр. и доп. М.: Флинта:Наука, 2002. С. 227.

123

Сперанский М.М. Правила высшего красноречия // Цит. по: Аннушкин В.И. История русской риторики: Хрестоматия. 2-е изд., испр. и доп. М.: Флинта:Наука, 2002. С. 227.

124

Пушкин А. Золотой том. Собр. соч. М.: Имидж, 1993. С. 717.

125

Там же.

126

Пушкин А. Золотой том. Собр. соч. М.: Имидж, 1993. С. 717.

127

Пушкин А. Золотой том. Указ. изд. С. 718.

128

Там же.

129

Я поэт - этим и интересен. Интервью О. Мартыненко с Ю. Карабичевским // Московские новости. 1989. № 23. С. 11.

130

Садыкова Л.В. Эссеистический тип мышления // http://www.forlan.ghost.dn.ua/ konferenc/sadikova.htm.

131

Бахтин М. К переработке книги о Достоевском // Эстетика словесного творчества. Указ. изд. С. 337.

132

Бунин И. Избранные сочинения. М., 1984. С. 650-651.

133

Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. М.: Скифы, 1991. С. 45.

134

Бахтин М. Слово в поэзии и прозе // Вопросы литературы. 1972. № 6.

135

Бахтин М. Проблема автора // Вопросы философии. 1977. № 7. С. 153.