Эссе соединяет разных людей, разные национальные культуры, разные века, потому что выражает естественное состояние души и ума человека - сомнение, со-переживание, со-участие. Взвешенность опыта, разумная самостоятельность, языковой вкус и интеллект автора увлекают сложностью познания внутреннего мира человека и саморефлексирующего сознания.

В соответствии с «двумя модусами влияния текста на читателя» - утверждение и пожелание задуматься, которые рассматривает философия филологии[39], эссе сориентировано на второй модус. Метод эссеистического мышления сосредоточен на приведение в равновесие («взвешивание» - по Монтеню) любых мыслей о взаимозависимости в пространстве «я и мир». И продолжение обдумывания, взвешивание уже с позиций читательского опыта, сопоставления, рефлексии по поводу затронутой проблемы - естественное состояние читателя после прочтения эссе.

Поэты и прозаики, философы и историки, критики и публицисты разных эпох и национальных культур восприняли оригинальный жанр, обогатив своими произведениями мировую эссеистику. Он оказался востребованным Ф. Бэконом и В. Ирвингом, Д. Дидро и Вольтером, Р. Ролланом и Б. Шоу, М. Валье-Инкланом и Х. Ортегой-и-Гассетом. В ней - «Дневник писателя» Ф. Достоевского, литературные эссе А. Пушкина и Л. Толстого, «Письмо к Гоголю» В. Белинского, «Эссе о драматургии» В. Набокова, «Эссе о даре» (об искусстве делать подарки) М. Мосса. А еще М. Бахтин, Ю. Лотман, У. Эко. «Девять эссе о Данте» Х.Л. Борхеса. Все это - огромное общечеловеческое наследие культуры, опыт, стимулирующий эволюцию многих жанровых систем. И в этом нет разногласий.

Однако судьба такова: в классические поэтики эссе не вошло. Научные раздумья о его сути затянулись на столетия. В современной науке оно стало объектом многоаспектных исследований. Это вселяет надежду получить объемный и законченный портрет жанра. Так, впервые эссеистический дискурс рассматривается как «гуманитарный дискурс»[40]. Изучение жанра в историко-культурологическом плане на родной почве эссе - во французской культуре - позволило понять закономерность его появления. Ученые проследили, как складывалось салонное коммуникативное пространство, существенно отличавшееся от французской академической среды, как в непринужденной обстановке шел обмен мнениями, а поиск истины в значительной степени подменялся обменом мнениями «по поводу истины и ее поисков»[41].

Недопустимый в салоне академический стиль - не только во французском обществе - потребовал нового, раскованного стиля общения[42]. Выдвижение в центр внимания салонного человеческого «я» и нашло прямое отражение в эссе, где «автор через все говорит о себе, взятом в приватном, частном модусе»[43]. Через личность во всех мелочах и деталях возникала в общих имплицитных контурах целостная картина.

Общество, воспринимавшее стиль салонного общения как более естественный, со временем выработало также стиль высокого интеллектуального общения. А с ним пришло филологическое понимание гуманитарного дискурса. На мой взгляд, произошло соединение опыта общения и опыта его научного осмысления. И это было удивительно: «частный модус» начинал играть лидирующую роль в коммуникации.

«. Я рисую не кого-либо, а самого себя»[44], - так М. Монтень представил миру свое право на «частный модус», отличный от другого, публичного (юрист, филолог, философ и т. д.). И сегодня всем известное заявление воспринимается не только как «генетический код» родившегося жанра эссе, но и как универсальная система совместимости свободной личности и окружающего мира. Лишь неординарная личность, пропустив этот мир через свое восприятие, становится выразителем эпохи и национальной культуры.

Этот «код» по сути своей многонационален, лишен элитарной французской замкнутости. Поэтому и сам жанр эссе сложился как жанр универсальный, космополитический. Значит, речь может идти о создании общей концепции универсального жанра.

Технология эссе как жанра уловима в переключении всех планов - композиционно-речевых, понятийно-художественных, конкретно-абстрактных и т. д. Возможности же творческого использования составляющих жанра в «лабиринтах сцеплений» готового текста просто неиссякаемы. Творческая сторона эссе - это и есть эссеистическое «я», оригинальное и зависящее только от таланта пишущего. Именно поэтому остается лишь вглядываться через текст в личность пишущего, вслушиваться в его внутреннюю и постоянную работу мысли обо всем на свете и, включаясь в этот процесс, строить новые, свои собственные эссеистические лабиринты мысли. И это еще один путь к разработке комплексного исследования общей концепции жанра.

Накопленный опыт его исследования огромен, но подчиняется он все-таки частным задачам: эссе в национальной культуре, эссе в перестройке жанровых систем, эссе и миф и т. д. И всякое новое исследование заканчивается признанием-поражением: целостной концепции жанра так и не существует, хотя все предпосылки к ее созданию есть.

Если принять за доказанный факт, что «блуждающая сущность» эссе - это «не дефект теоретической мысли, а глубинное свойство самого жанра, заставляющее его постоянно перерастать свои собственные жанровые границы»[45], то его гуманитарная территория трудно обозрима. На ней располагается, говоря пафосно, жанр повышенной интеллектуальности и концептуальности[46], жанр без границ и возраста. Построенный на сопоставлении опыта других и индивидуального опыта автора. В этом-то и заключается трудность его изучения: требуется широкая эрудиция самого исследователя.

Умберто Эко, размышляя в одном из своих философских эссе об этических проблемах, говорит, что они стали ему понятнее («прозрачнее») после того, как он обратился к проблемам семантики[47]. А суть лингвистической задачи свелась к выяснению существования «семантических универсалий», т. е. понятий, имеющих выражение в любом языке[48].

Но ведь точно так же мы ищем эти самые «семантические универсалии» - понятия, общие для всех культур, исследуя сам жанр эссе. И точно так же справедливо, казалось бы, частное замечание знаменитого итальянца, что «все эссе носят этический характер, т. е. говорят о том, что делать хорошо, что делать дурно и чего не следует делать ни при каких обстоятельствах»[49].

Если же, соглашаясь с Ю.М. Лотманом, принять структуру авторского «я» как один из основных показателей культуры, где «я» «как местоимение гораздо проще по своей структуре, чем «я» как имя собственное»[50], то и само авторское «я» с полным правом можно считать одной из «семантических универсалий». Ведь оно присутствует в таком же структурно-семантическом соотношении в эссе любой национальной культуры. Более того, авторское «я» создает и национальное своеобразие культур: в одном случае, оно «преподносит нам абстрактное мышление как истинное, а конкретное - как проявление глупости». Например, Д.И. Фонвизин. В другом - то же авторское «я», от которого «нельзя образовать множественного числа», является носителем истины, как считал Ж.Ж. Руссо в своей «Исповеди»[51].

Конечно же, авторское «я» в эссе всегда индивидуально. Человек пишущий верует в свою неповторимость, в то, что он «не похож ни на кого на свете» (Ж.Ж. Руссо). В таком контексте личное местоимение «я» - прав Ю.М. Лотман! - преображается в имя собственное, с полномочиями слитых воедино объекта - субъекта. Он же, осмысливая «дерзкую выходку» Руссо, предложившего возвеличенное «я», доказывает, что в зависимости от точки приложения одного из «я» изменяется интонация, семантическая нагрузка и стилистическая роль как каждого «я» в отдельности, так и в соотношении их друг с другом[52].

Каждая культура вырабатывала свои критерии и оценки понятий, соответствующих одной из форм «я»: «человек с биографией» - он, очевидно, имел на нее право, - а «человек без биографии»[53] - ему в этом наверняка отказывали. Известны споры Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова и других о праве быть автором. Об этом задумывался еще А.Ф. Мерзляков: «Биограф должен избирать такие лица, которых жизнь сама по себе занимательна и богата происшествиями, которые или саном своим, или отменными заслугами, или странным стечением обстоятельств и перемен счастья обратили на себя всеобщее внимание. Цель биографа и цель историка в некоторых отношениях различны друг от друга. Последний описывает происшествия в связи и порядке; первый более всего смотрит на действующую особу и старается со всею возможной подробностию отмечить разительно ее характер»[54].

Тот же Ю.М. Лотман был уверен в том, что секрет читательского интереса к автору - в интересе к «психологической структуре» его личности. Читатель хочет увидеть «красивую и богатую человеческую личность», а не «пассивную к массовой психологии своего времени»[55].

Биографию как «ощущение значимости» встречаем и у О.Э. Мандельштама[56]. Эссеи- стическую биографию Е.И. Замятина «Чехов» вполне можно было бы назвать «Дух Чехова», особенности которого автор находит в «линиях его внутреннего развития»[57]. «Искусство видеть мир», прислушиваться к «зову к прекрасному в самом себе» учил К. Паустовский, извлекая из собственной «биографии духа» удивительно поэтичные размышления[58].

Степень тождественности эпохи и личностной позиции автора может быть важным критерием для права на биографичность. Потому что варианты авторского «я», которые непременно присутствуют в тексте, могут быть самыми разными: «Я» Вольтера в несравненно меньшей степени несет на себе отпечаток позиции погруженного в размышления мудреца. Авторское «я» у него скорее «я» литературного критика-полемиста, спорщика и острослова»[59].

Многие исследователи, да и сами писатели, работающие в жанре эссе, отмечают не только многогранность форм эссеистического «я», но и его способность к адаптации в конкретных ситуациях. Под этим «приспособленчеством» следует понимать пластичность его перехода от жанра к жанру, где только автор - «хозяин-барин». Заложенные в природе жанра возможность и допустимость переходных форм художественной и документальной эссеи- стики проистекают из права свободного человека выбирать свое авторское «я».

Очень точно это подметила Л. Гинзбург: «Эссеистика иногда естественным образом переходила у меня в повествование, даже с условными вымышленными персонажами. Они нужны мне в качестве объекта анализа тех или иных факторов душевного опыта»[60].

Сегодня эссе называют «жанром - лидером XXI века», его признают одним из самых продуктивных в западноевропейской, русской и восточноевропейской национальных культурах. Явление культурного феномена очевидно. В культурологическом и философском аспектах экстраполяция эссеистического принципа мышления на другие жанры и типы творчества получила название «эссеизма». Это усилило интерес к изучению эссеистического дискурса в семиотике и прагматике. Эссеистический дискурс сам становится коммуникативным пространством междисциплинарности и «в силу синтетической природы эссе как жанра, и в силу порождения им общих структур восприятия, анализа и описания реальности в рамках интеллектуальной культуры, дающих необходимые параллели для осуществления междисциплинарного перевода»[61].

Диалог культур в изучении эссе ведется давно. В нем принимают участие и испанские исследователи жанра. Писатель Хуан Чабас еще в 1934 году в статье «Эссе - трудный жанр» дал такой его портрет: «Из всех литературных жанров именно эссе обладает наименее четкими границами, наиболее неопределенными контурами. Эссе невозможно втиснуть в рамки каких-то определений, сжатая форма которых не может отразить ни проблемы, которые затрагивает этот жанр, ни его выразительные возможности, ни его разнообразие и широту. Нет ничего удивительного в том, что жанр этот не поддается никаким определениям, ведь он не имеет возраста. Начиная устаревать, эссе как бы прячется, скрывается от моды, и потом вновь появляется во всей красе только что найденной формы. Невозможно определить точно, когда именно родилось эссе; можно только указать некоторые эпохи, когда этот жанр был в моде. И наше время, несомненно, является одной из таких эпох»[62].

В этом описательном определении «трудного жанра» прозорливо угаданы его важные черты: богатые выразительные возможности, подвижность жанровых границ, вечная молодость жанра и неослабевающая нужда общества в нем.

Эссе не претендует на глубину философских осмыслений, хотя это не исключается; на художественную отточенность образов, хотя в понятии «эссема» это естественная необходимость; на логическую последовательность, хотя в конечном счете все функционально оправдано и увязано. Иными словами, полная иллюзия спонтанности. А именно это придает жанру легкость, эфирность, создавая иллюзию живого общения читателя с автором. И только в результате стилистического анализа становится очевидным, что весь хаос мыслей, впечатлений, времен, эпох, фактов, абстрактных умозаключений - все скреплено авторским «я».

Вот как понимается роль автора, манера обработки материала в эссе в испанской журналистике и литературе:

«Эссеист обычно подходит ко всем явлениям с определенных позиций, его особая манера восприятия (окружающей действительности. - Л.К.) всегда отличается неполнотой, но в то же время и проницательностью. Разрабатывает темы, изолирует их и как бы нанизывает их на воображаемую булавку в поле своего осмысления, будто странный энтомолог позиций. В другой раз надломленный этим трудным занятием и абсолютно спокойный, описывает широкие круги вокруг тем, приближается к ним и даже пытается окружить их своими гипотезами, насильно очерчивая их пустым воображением. Тогда эссе превращается в свалку теорий или гирлянду разрозненных идей, которые все-таки чем-то «схвачены» и гармоничны. Можно было бы сказать, что эссе, понятое таким образом, - это литературное и философское развлечение: по многообразию мотивов, по форме отношения к ним, по манере погружения в них»[63]. Все эти особенности эссе - наглядные свидетельства и трудностей жанра, и его оригинальности.

Попытку объяснить особенности авторского взгляда в эссе как единство объективного и субъективного моментов предпринял и Хосе Гирон Алкончел при анализе текста Г. Мара- ньона «Граф де Оливарес»[64]. М. Вивальди даже рискнул дать свое определение жанра: «Эссе - это текст, который затрагивает любую проблему с нравоучительной целью, личностным и фрагментарным подходом, иногда более интуитивным, чем основанным на эрудиции, более внушающим, чем определяющим»[65].

Бесспорным такое, как и многие другие определения, не назовешь. Тем не менее каждое новое исследование[66] вписывает в общую теорию эссе свою строчку и поэтому заслуживает внимания и изучения современной филологией, ибо объемное представление о жанре способен дать лишь широкий исторический контекст.

В этом смысле, безусловно, представляют интерес и глубокие работы академика Ф. Лазаро Карретера разных лет (последняя из них - «О поэтике и поэтиках»[67] сама по себе является собранием эссе о творчестве М. де Унамуно, Х. Ортеги-и-Гассета, Р.М. Валье-Инклана и др.). Автор, отмечая сугубо национальные истоки их творчества, нашедшие свое воплощение в художественно-языковом строе произведений, доказывает, что поэтика эссе создается ими и через собственное восприятие ценностей философской и стилевой культуры писателей других стран, в том числе Канта, Достоевского, Шатобриана и т. д.

В эссе возможен, допустим и приветствуется любой нестандартный ход мысли, так как «природа и функции этого жанра и заключаются в самой возможности экспериментировать и настойчиво говорить о каждой значительной детали по какому-либо поводу»[68]. И еще одно рассуждение того же автора, касающееся техники построения рефлексивного дискурса эссе: «Дискурс эссе, - пишет П. Ауллон де Аро, - создается как корневое ядро связи или как одновременная (параллельная) связь объединения и разъединения, между дискурсом теоретическим и дискурсом художественным. Его создание, говоря упрощенно, отвечает многовариантности гибрида между языком концептооразующим и многозначным языком художественного выражения, преимущественным образом восстанавливающим связи. С первого взгляда можно сказать, что его скрытая специфика базируется именно на этой неопределенности»[69].

В двух других культурах - российской и американской - эссе принимает свое национальное обличье. Но, безусловно, есть и то, что присуще обеим. М. Эпштейн, доказывая, что эссеистика - «нулевая дисциплина», выдвигает интересную идею: «Задача эссеизма - создавать как можно более разных концептуальных полей, возможностных дискурсов знания, соотносимых со всем богатством естественного языка и с многообразием единичных вещей»[70].

Утверждение, на мой взгляд, достаточно загадочное. Как задача эссеизма в целом - возможно. А конкретного эссе? В каждом отдельном создавать «как можно более разных концептуальных полей»? Тогда это должен быть, по меньшей мере, философский трактат, так как концепция - это «система взглядов, то или иное понимание явлений, процессов»[71]. Да и возможность уместить несколько «систем взглядов» - «концептуальных полей» - в одном эссе представляется достаточно спорной.

Оставим это утверждение уважаемого автора как гипотезу, требующую более глубокого исследования, и как стимул для системного осмысления эссеистического творчества, тем более что М. Эпштейн не одинок в своем взгляде на проблему. Например, в современной немецкой эссеистике прослеживается тенденция, теоретически чуждая жанру: перевоплощение эссе в трактат, смена языка чувств на теоретизирующую прозу, уход от откровенного изложения поиска истины к голому сообщению результатов размышлений, от разговорной к монологической речи, в которой содержание важнее формы[72].

Все это лишь подтверждает высказанную ранее мысль о том, насколько трудно, да и возможно ли в принципе разработать классификацию эссе, очертить «модус вивенди» жанра, т. е. способ его существования. Такую попытку предпринял А.Л. Дмитровский. Отметив, как и другие исследователи, что эссе не укладывается в прокрустово ложе четких формулировок, он предложил в качестве основного жанрообразующего элемента принцип «жизненности»[73]. Принцип этот, по его мнению, означает взаимоотношения между автором и «субъектом речи внутри жанра». Однако в филологии это традиционно понимается как «образ автора» и его речевые маски в тексте. Давайте посмотрим, как выглядит классификация по предложенному принципу «жизненности».

В эссе, считает А.Л. Дмитровский, есть три основных вида взаимоотношений: линейный (разворачивание мысли на глазах читателя, «публичная медитация»), циклический (построение по принципу «каталога») и фрагментарный (короткие мысли, духовные озарения, ощущения, тонкие наблюдения, «но без углубленной литературной обработки»).

Концепция вызывает некоторые возражения. И главное из них, является ли принцип «жизненности» универсальным в структуре эссе как в его художественной, так и в нехудожественной формах. Скорее это применимо лишь к литературной форме эссе. Потому что соотношения автора и субъекта в нехудожественных структурах подчиняются другим правилам. Вызывает сомнение и выделение фрагментарного вида взаимоотношений как самостоятельного. На наш взгляд, он входит во все типы композиционно-речевых структур эссе. К примеру, в бунинской эссеистике, которой тоже касается А.Л. Дмитровский, все предложенные виды взаимоотношений по принципу «жизненности» переплетаются с фрагментарным.

Фрагментарность в эссеистической прозе Бунина отнюдь не означает что-то незаконченное. И уж тем более к его прозе не относится характеристика «без углубленной литературной обработки». Отличительной чертой эссеистического почерка Бунина является полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Это все - в форме фрагментарной, но особого рода. Фрагментарность, но и глубина каждого фрагмента, которая достигается совокупностью запоминающихся деталей, индивидуальностью героев на каждом жизненном изломе. На мой взгляд, структура жанра такова, что фрагментарность - не случайный признак, а его постоянная сущностная характеристика. Модель заголовка «О чем-то» предопределяет набор самых разных взглядов, не выстроенных в линию, а переходящих друг в друга, спонтанно примыкающих друг к другу.

То, что отмечено многими исследователями как «принцип паутины», нуждается в уточнении: сплетенная паутина - результат осознанности действий или спонтанности? Те, кто склонен видеть эссе как «гирлянду идей», «свалку идей», «бред», «поток бессмыслицы» и т. д., скорее имеют в виду спонтанность действий (от лат. spontaneus - самопроизвольный), т. е. эффект сиюминутной естественности. А если в основе композиционно-речевой структуры эссе мы наблюдаем переплетение образно-понятийных нитей, объединенных в бесконечные «со-»: сомнение, со-размышление, собеседование, со-поставление, со-отношение, то, безусловно, речь идет об осознанном построении текста. Но вполне допустимо, на наш взгляд, присутствие обоих начал. Эти невидимые глазу, но внутренне сохраняющиеся вечные «качели» и есть загадка жанра, как и загадка самой гармонии творчества.

По К. Паустовскому, художественная проза может стать «покоряющим явлением в литературе, подлинным счастьем», когда происходит «органическое слияние поэзии и прозы»[74]. Надо понимать, что это слияние мысли и художественного образа. А «проза, наполненная сущностью поэзии, ее животворными соками, прозрачнейшим воздухом, ее пленительной властью»[75], - это слияние ритма и музыкальности поэзии. Заметки о писательском труде, собранные в его благоуханной «Золотой розе», - не что иное, как художественное эссе. Как и очерк-воспоминание М. Цветаевой «Живое о живом». И «Крейцерова соната» Л. Толстого. И «Гранатовый браслет» А. Куприна. Роман А. Лосева «Трио Чайковского» - тоже удивительное по глубине философское эссе о музыке.

А Бунину всегда хотелось написать «Книгу ни о чем», без всякой внешней связи событий, а просто «излить душу», рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть» (запись 1921 года). И такую книгу И. Бунин написал. Это роман «Жизнь Арсеньева». Субъективизация повествовательной формы в этом романе доведена до высшего предела. Объективная и как бы внеличностная манера рассуждений о себе, о своих мыслях, чувствах, переживаниях, о своих художественных замыслах эссеистична и глубоко лирична. Напряжение перенесено в психологический план героя, в его творческую сферу рождения и созревания художника. Живые впечатления, точно найденные слова, фиксирующие увиденное раньше, поступают в распоряжение художника и, обрастая новым контекстом его чувств и мыслей, уже в двойном отражении от его личностного и авторского «я», возвращаются к читателю, обогащенные опытом художника и мыслителя.

Заметки, очерк, повести, наконец романы. Но почти по всем жанровым признакам - это еще и блистательные художественные эссе. О прозе. О личности поэта. О любви. О музыке. О жизни и смерти.

Здесь мы не ставим своей целью анализ этих произведений с позиций стилистики текста для доказательства своих суждений об их жанровой принадлежности к художественному эссе, но сделать это совсем не трудно. Оставлю себе это исследование «на потом», на будущее - для более глубокого разговора, например, о месте музыки в прозе и в художественном эссе как стилистическом приеме создания подтекста для выражения эссеистического «я» и умении прочитать его по методике декодирования.

Продолжим разговор о возможности создания текста в определенной жанровой манере, где и описываемый прием - тоже художественное эссе. Хрестоматийный пример - воспоминания В.Г. Короленко о том, как А.П. Чехов, «оглядев стол и взяв в руки первую попавшуюся вещь, - это оказалась пепельница, заявил, что «завтра будет рассказ. Заглавие «Пепельница»»[76].

Получился и рассказ и эссе - у Чехова и эссе у Короленко. Опыт превращения рассказа в эссе поучителен и интересен хотя бы тем, что рядом с пепельницей, как остроумно заметил М. Эпштейн, могла бы стоять чернильница. И, будь на то каприз Чехова, она тоже могла бы стать объектом эссе. Потому что «эссеиста интересует, не как бытийствует язык, или яблоко, или чернильница, а как язык язычествует, яблоко яблокствует, а чернильница чернильствует»[77]. В подтверждение тому, как «язык язычествует», исследователь предлагает читателю сыграть с ним в свою игру, чтобы понять нехитрую технологию написания эссе[78].

Итак, есть предмет - чернильница. Из «самой чернильницы, хранилища жидкости для письма» проистекает «концептуализация и систематизация ее собственных свойств, возводимых в понятие». Приемов для этого много, один из них - поставить понятие в кавычки («чернильница»), и все основные элементы, связанные с ней, - тоже: «перо», «макание», «клякса» и т. д.

Вводим систему соотношений с другими жидкостями. Мысль движется по спирали и переходит на футляры для их хранения, возможности их использования и на экономию жидкости. Теперь соотносим понятия «письмо» и «жидкость» и то, «как пол пишущего влияет на цвет чернил». Уходим в историю: «Почему закончилась эра жидкостного письма и как это влияет на содержание и стратегию самого письма?» Чем дальше, тем мысленные виражи круче: писание связано с курением, оно эротично, но эротизм исчезает «из современной техники письма, стерильного, бесплотного, нажатием клавиш вызывающего очертания в голубом эфире».

Технология, по Эпштейну, незамысловатая. Но очень уж она механистична, нарочито «спрямлена», без уважения личностного «я», которое даже не просматривается в тексте. И все для того, чтобы доказать (вслед за Монтенем): объектом эссе может быть все, что угодно, что предмет мышления становится и субъектом, и объектом, что все необходимые понятия возникают из него самого, а единичное соотносится со всеобщим. Кто бы спорил! Но возникает вопрос: а зачем «язычествовать» на бесплодном поле?

Можно, конечно, принять такой подход как упражнение ума - с юмором и с улыбкой, как допустимую гиперболу. Но следить за мыслью писателя, мечущейся, как воздушный змей в небе, увлекательно, но не продуктивно. Удачной представляется разве что вытекающая из предложенной игры мысль об открытости эссеистики в другие науки, времена и миры.

Концептуальный взгляд М. Эпштейна на эссе, в котором слова-эссемы вырастают из слов-реалий[79], поддерживает О.И. Северская в статье «Эссеистическая поэтика»[80]. Анализируя современную поэзию, автор выдвигает собственную гипотезу: любой художественный образ, прошедший «через сито» авторских ассоциаций, может быть объектом эссе. Камертоном к разговору об этом стали эссеистические размышления А. Касымова, вынесенные в эпиграф к статье: «Эссеизм... - глубокий обморок сирени, то есть - сирень выбита (выбилась?) из привычной жизни, и эта непривычность подсмотрена художником. Какая сирень, спросят меня, зачем сирень? Расцветающая, отцветающая, отцветшая. И ни за чем»[81].

Впрочем, и многие другие утверждения А. Касымова - о свойствах эссе, которое «переносит чужое в свой личный мир», о современной эссеистической литературе, которая «конечно, имеет источником предшествующую литературу», и о том, что «эссеизм - это сплошные отвлечения. Никакой магистрально-генеральной линии», О.И. Северская принимает, очевидно, за открытие в разработке теории эссе. Наверное, авторство все-таки принадлежит другому человеку - М. Монтеню. В его эссе все это уже сказано, но в стилистике другой эпохи. Допускаю, что О.И. Северской «откровения Касымова» нужны для доказательства собственного вывода о том, что эссе больше присуща поэтическая форма, чем прозаическая. Что она и делает, анализируя, в частности, стихотворение А. Парщикова «Еж».

По ее мнению, поэт «следует законам жанра, в соответствии с которыми развертывает предмет из него самого». Он наблюдает, как «еж ежится», «то ли он просто, простите за сленг, выеживается, то есть выпендривается»[82]. И нам приходится гадать, «напрягая извилины» (О.И. Северская), - ведь у ежа не спросишь.

Поэтическая образность в художественной эссеистике дает простор фантазии автора. Спорить здесь не о чем. Допустимо, разумеется, и существование эссе в стихотворной форме - явление это, соглашусь с О.И. Северской, закономерное на рубеже XX-XXI веков и, возможно, даже востребованное временем. Недоумение вызывает тезис исследователя о том, что «поэтическая форма является для эссе наиболее органичной»[83]. Гораздо интереснее мне кажется ее наблюдение о том, что эссе можно назвать не только прозаическим, но и поэтическим произведением и что «иногда эссе перерастает рамки поэзии и прозы и собственно текста, превращаясь в метатекстовое построение»[84].

История развития русской и мировой эссеистики говорит о другом: эссе как жанр зародилось в прозе, а не в поэзии. И дуэт прозаической художественной и документальной нехудожественной эссеистики - ступени ее развития. (Об этом подробнее в главе «Откуда пошло» эссе в русской литературе».)

Вернемся, однако, к анализу эссеистической прозы, проделанному М. Эпштейном[85], по «технологической модели», которую он «отыграл» за Чехова. Объектом наблюдения за реальным превращением эмпирического факта в мыслительную универсалию он выбрал эссе М. Цветаевой «Живое о живом». Чтобы уследить за логикой его мысли, придется много цитировать. Полдень в Коктебеле был любимым часом суток М. Волошина. В эссе Цветаевой он превращается в «свой час, в волошинский час» в день смерти поэта. Художественное приращение смыслов происходит постепенно, оно очень точно отмечено исследователем «.полдень дня и года, полдень времени и места, полдень - любимая природа и любимое слово - сквозь все эти наслоения проступает категория «полуденного», как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического - «мифологического» предела: «Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина - полдневная, а полдень из всех часов суток - самый телесный, вещественный, с телами без теней. И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi, и нашего скромного русского полуденного.»[86]

Полдневна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Вопрос в том, что это за тип образа. Очевидно, что не чисто художественный, ибо в нем нет никакого вымысла - все такое, как есть, непреображенное, подлинное до мельчайших деталей («парусина, полынь, сандалии»), и недаром Цветаева повторяет, настаивает: «И достоверно - . И достоверно - .» Для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него, - вот почему сам дух мифологии переходит в документальное, подтвержденное фактами повествование (тогда как беллетристике достается в наследство от мифологии именно фантазия как условная форма достоверности). Но одновременно этот цветаевский образ, который одной своей, «свидетельской», стороной прикасается к факту, другой, мыслительной, дорастает до понятия, до чистой, абсолютной, внесобытийной сущности человека как воплощенного Полдня. Через этот образ самый достоверный факт непосредственно сочетается с самой обобщенной идеей - и при этом сохраняет все пластическое богатство и выпуклость образа, как единичной личности, в которой все - сущность, и сущности, в которой все - личность»[87].

В современной теории эссеистики «сущностно важным оказывается не просто выраженная личная позиция автора, то есть частная ориентация адресанта, но и частная ориентация адресата - читательской аудитории»[88], - считают многие авторитетные исследователи. Им возражают сторонники прямо противоположного взгляда на задачу эссеиста: «Перевести взгляд с чего-нибудь привычного, бедного, обыкновенного, осязаемого, конкретного к тому, что в нем как бы заключено. И что так и будет неодолимо влечь к себе, превращаясь в неотступную и не воплощаемую ни в едином из известных мне образов мысль, и отчего мне, довольствуясь ею, несчетное число раз пытавшемуся ее высказать, предстоит умереть, и в чем я уверен, если смерть не станет ее разрешением, окончательным развоплощением, не требующим ни аналогий, ни отличения. До без конца восстанавливать утраченное в этом «зрении» создание. Таково задание»[89].

Признаться, затрудняюсь даже представить себе, о чем будет такое эссе. Конечно, содержательно-смысловая структура эссе «позволяет соотносить разные типы отношения к бытию»[90]. Но как выполнить это задание «до без конца» без текстообразующего начала динамичной структуры, которая оказывается в этом случае просто ненужной, как и своеобразное композиционно-речевое единство, получившее определение «свободной композиции» и являющееся родовым признаком жанра? Философия филологии может углубить эссе, расширить его горизонты, но она оказывается способной и разрушить жанр, направляя его в никуда.

Новый и четкий взгляд на эссе с точки зрения его поэтики предлагает К.А. Зацепин, который считает, что ХХ век дал «множество блестящих образцов литературной эссеистики, которые в полной мере можно воспринимать как художественные тексты»[91]. Он называет длинный список признанных в разных странах, в том числе и в России, эссеистов, который, конечно же, можно продолжить, изменить, сократить. Но все они входят в систему координат, определяющую признаки и принципы классического эссе: «Проблематизируя, вопрошая предмет, эссе проблематизирует само вопрошание - до каких пределов оно может простираться, активно приглашая читателя к соучастию. Избегая суждения об истине в терминах присвоения, мысль в эссе предстает как действующая субъективность, активность которой - «в открытости», потребности в «домысливании» со стороны читателя, в чем и состоит коммуникативная направленность эссе как «художественного философствования»[92].

Форма таких текстов «предстает как пространство рефлексии, становления смысла и его обращенности на себя самого, как размышление, становящееся творением». Отношения «читатель - автор» в них - это «живое противоречие», нацеленное, по К.А. Зацепину, на «восприятие эссеистической формы, становящейся для читателя пространством свободной коммуникации с запечатленной в письме другой субъективностью, коммуникации, утверждающейся как единственная доступная постижению истина и ценность».

Чтение эссе - все равно что разгадывание кроссворда. Перед глазами текст, за ним - автор, личность. Как сложатся их отношения - читателя и автора, каким получится диалог, не знает ни одна из сторон. Об этой уединенной беседе говорит сам Монтень достаточно жестко: «Я не ищу никакого удовольствия от книг, кроме разумной занимательности, и занят изучением только одной науки, науки самопознания.»[93] Здесь Монтень - читатель. Но в этом признании - ключ к пониманию Монтеня-писателя. В этом качестве он предстает автором, который своими текстами-опытами не намерен доставлять никакого удовольствия читателю, не хочет с ним никакого диалога, он его попросту не интересует, а предоставляет ему право и возможность заняться самопознанием, как это делает сам, читая чужие книги. Уж не лукавство ли это, не скрытый ли полемический прием вызвать читателя на диалог, который ему как будто бы и не интересен?

У Н.М. Карамзина-эссеиста - другая цель: он ведет диалог с Жан Жаком Руссо, выискивая подтекст в стилистике пишущего. «Маска, я тебя знаю, - словно говорит он. - По крайней мере, могу понять, кто под ней скрывается»: «Отчего любим мы читать его (Жан Жака Руссо. - Л.К.) и тогда, когда он мечтает или запутывается в противоречиях? Оттого, что в самых его заблуждениях сверкают искры страстного человеколюбия; оттого, что самые слабости его показывают некоторое милое добродушие»[94]. Философия филологии в эссеистической прозе Карамзина - узнаваемый «рецепт» читателю настроиться на чтение. Ю.М. Лотман этот «рецепт» расшифровал так: «Карамзин завещал русской культуре не только свои произведения и не только созданный им новый литературный язык - он завещал ей свой человеческий облик, без которого в литературе пушкинской эпохи зияла бы ничем не заполненная пустота»[95].

Индуцируя эстетические крайности и не объявляя об этом, В.В. Розанов вступает в явный диалог с тем же Монтенем. Он выделяет в эссеистическом чтении возможность познать не только себя, но и мир: «Зачем, открываясь от насущных дел, забот, иногда обязанностей, читатель берет книгу и уединяется с нею - уединяется в себя, но зачем-то в сообществе с человеком, давно умершим или далеким, которого он не знает и, однако, в эти минуты уединения предпочитает всем, кого знает? Какой смысл в книге, в чтении? Наслаждение ли? Но в непосредственных созерцаниях, в реальных ощущениях действительности оно может быть всегда ярче. Красота ли? Но разве для нее уединяется человек? Он уединяется, чтобы, на минуту оторвавшись от частностей, от подробностей своей жизни, своих тревог, обнять их в целом, понять эту жизнь в ее общем значении. Что скажет, что может сказать он обо мне самом и обо всем, что так тяготит меня и смущает в жизни, - вот вопрос, который определяет выбор нами того, кого мы зовем с собой в уединение, или книги, какую избираем. «Помоги мне разобраться в моей жизни, освети, научи», - вот самая серьезная мысль, с какою может читатель обратиться к писателю; думаем даже, что это есть единственная серьезная мысль, на которой может истинно скрепиться их общение»[96].

Эссе о чтении, можно сказать, - блуждающий сюжет. Или вечный. Во все времена находились мыслители, писатели или ученые, стремившиеся пробуждать и просвещать приобщением к книге, к чтению. Тема жила собственной жизнью, разной глубиной осмысления, в разных стилистических координатах, для всякий раз современного читателя. Недавно минувший век оставил потомкам свою эссеистику об опыте самопознания и пользе чтения.

«Гимн сочинительству (О значении художественного вымысла)»[97] - эссе знаменитого американского писателя Э.Л. Доктороу можно считать классическим. Оно о том, что вне времени, что не теряет своей актуальности никогда, - о дефиците творчества и духовности в том обществе, в котором ему выпало жить. Тема для автора, решившегося после своих знаменитых романов «Рэгтайм» и «Гагачье озеро», по сути о том же, написать еще и эссе, надо понимать, так до конца и не закрыта.

Заголовок и подзаголовок - как указание на два разных жанра, требующих разной стилистики. Гимн - чего-то величавого, громкого, боя в литавры, а размышления «о», в данном случае, о значении вымысла - спокойного раздумья, доводов, аналогий, эрудиции в конце концов. Но Доктороу почему-то поставил их не только рядом, но и связал внутренней логикой в одну заголовочную структуру, которую с помощью декодирования самого текста с полным правом можно прочитать как гимн эссе. Попробую это доказать.

Автор пишет, что вымысел «есть древний способ знания, тотальная форма общения, первооснова современной языковой специализации». Но, можно понять, с его точки зрения, - это вовсе не само сочинительство, не творчество. А вот художественный вымысел - это совсем иное понятие. Это плод творца, возникший из его домыслов и писательских размышлений над данностью: «древний способ знания, тотальная форма общения.» и т. д. Не простое собирание фактов, а столкновение общеизвестных истин и осмысление их составляют творческий процесс написания художественного произведения. Как, впрочем, и эссе.

Это и есть подлинное сочинительство. Доктороу слагает гимн творчеству, и в этом смысле нет никакого противоречия в структуре заголовка: стилистика его собственного текста абсолютно эссеистична. На новом витке философской филологии мы читаем эссе об эссе.

В воспоминаниях автора о детстве проскальзывает важная деталь: завораживавшие его рассказы отца и матери были «о самых обыкновенных вещах», но все «казалось чрезвычайно важным». Размышляя об этом, он делает вывод: все воспринимается естественно, когда рассказчик - «человек, которого ты любишь».

А что нужно, чтобы слово писателя отозвалось в душе читателя с той же силой, что и рассказ любимого человека? Доктороу знает ответ: «В каком-то смысле задача профессионального писателя как раз и заключается в том, чтобы преодолеть ужасный изъян - то, что он всего лишь писатель, а не родной и близкий читателю человек».

Личностное начало - не только литературная форма эссе, но и скрытая пружина повествования. Жизненные впечатления автора, пропущенные через сознание, оценки собственного опыта, внутренняя работа ума и явление индивидуального смысла прочитанного чужого текста способны сплести стройную мелодию повествования, хотя, если верить автору, «повествование подвластно всякому - возможно, потому, что оно заложено в самой природе языка». М. Бахтин называл это «включением слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения»[98]. В равной мере наблюдения Доктороу о поиске приемов «метафорической» передачи смысла - это интерпретация теории М. Бахтина об ориентации слова на собеседника[99].

Со сдержанной иронией автор комментирует упрощенную модель писательского труда: «Если у вас есть существительные, глаголы и предлоги, есть подлежащие и дополнения, - будут и рассказы». Если бы все было так просто! А как же гениальное наблюдение

Л.Н. Толстого о «лабиринте сцепления», или учение В.В. Виноградова об «образе автора»? Автор - не собиратель существительных и глаголов, а сочинитель, мыслящий избирательно и творчески, познавший «искусство сочинителя».

«Нет сочинительства лучше того, что откровенно зовется сочинительством, - художественной литературы», - во имя этого пассажа, кажется, и написан весь текст. Доктороу никому не навязывает своего мнения - эссе не призвано убеждать. Он лишь размышляет: «Это (сочинительство. - Л.К.) древнейшая форма знания, но и самая современная тоже: если все сделано так, как надо, то разнообразные функции языка опять сплавляются в единое откровение, от которого захватывает дух. Будучи тотальной формой общения, это и важнейшая его форма. Она охватывает все».

Гимн сочинительству звучит как откровение ума, как мысль, направленная «на чужие мысли» (М. Бахтин), оформившаяся в новый текст: «Ценнейшее средство и орудие выживания, литература несет в себе мудрость», избавляющую от отчаяния, дозирует страдания. Она говорит: чтобы и дальше существовать, мы должны вплести свою жизнь, самих себя в наши сказания».

Биографическое «я» эссеиста как неотъемлемый элемент жанра совместило здесь в себе два лица: автора и слушателя. Это композиционно-речевое своеобразие было присуще еще многим эссе Монтеня: он представал перед читателем в ипостасях наследника культуры прошлых эпох и творца культуры своего времени[100]. Проблема вымысла, попав в эссеистическое поле, обращена то в глубь собственных мыслей автора, то отдана на осмысление читателю.

Если воспользоваться советом и взглянуть на это эссе со стороны («отойти на шаг и рассмотреть эссе в целом, а не отдельные его части»[101]), что полностью соответствует нашему подходу к композиционному анализу текста по методике декодирования, то все, что кажется разрозненным, вдруг проявляется, как на разноцветном мозаичном панно, в полной гармонии.

Эссе, полагают ученые, является идеальной формой воплощения авторской субъективности, в которой весь подбор аргументов, как мы убедились на примере эссе Э.Л. Доктороу, подчинен раскрытию его идеи в свободной модели сцепления. Гармония текста покоится на гармонии мыслей, связанных индивидуальным выбором. А скрепляет это композиционно-речевое единство заголовок, сам по себе требующий расшифровки для понимания авторского замысла.

Композиционный конструктивизм рассказа Л.Н. Толстого «После бала» основан на авторском приеме философско-художественного осмысления одного социально-нравственного явления. Это не эссе в общепринятом представлении, но очень близко к нему по всем признакам жанра. И, в первую очередь, по игре ума в подтексте, которая создает неповторимое эссеистическое «я».

Начнем с заголовка. Странное, непривычное для русской литературы того времени название - «После бала». Известно, что и сам Л.Н. Толстой долго колебался в выборе. Варианты были разные. Но он их отбрасывал. Любопытно, а какие варианты заглавия (они известны из литературоведения) Толстой отверг сам? И почему? Попытаюсь предположить. Итак, «Рассказ о бале и сквозь строй». Обнаженная идея? «Дочь и отец». Смещение акцента на плохую наследственность? «Отец и дочь». Чересчур лобовое обвинение отца за несостоявшуюся любовь дочери? «А вы говорите.» Это последняя фраза рассказа. Может быть, в ней звучит укор за несогласие с позицией героя?

Трудно, конечно, что-либо утверждать, но что Толстой испытывал немалые сомнения до того момента, как остановился на «После бала», очевидно. Думаю, потому, что оно подсказывает читателю координаты поиска ответа на главный вопрос, интересовавший автора: случай или среда изменили человеческую жизнь?

Внешне фабула выглядит достаточно просто. Иван Васильевич, герой рассказа, в кругу друзей вспоминает случай из собственной жизни: искренняя юношеская влюбленность его резко оборвалась после того, как он стал невольным свидетелем экзекуции, которой командовал отец девушки. Вот герой и размышляет, кто виноват в крушении судьбы - среда или случай. По сути - рассуждает сам автор.

Сюжет, оказывается, имеет под собой документальную основу, «подкроенную» под любовную историю. В публицистической статье «Николай Палкин», автором которой был сам Л.Н. Толстой, упоминается знакомый «командир», который накануне с красавицей-дочерью танцевал мазурку на балу и уехал раньше, чтобы назавтра рано утром распорядиться «наказанием» бежавшего солдата-татарина. Распорядился - солдата засекли до смерти.

В художественной ткани «После бала» этот факт обретает новую жизнь. Но в творчестве Л.Н. Толстого разрушающее воздействие среды и противодействие личности - тема вовсе не случайная. В своих публицистических статьях Толстой называет «убийцами» всех, кто причастен к правительственному насилию. Позиция его активная и бескомпромиссная: он ощущает себя не созерцателем, а участником событий, с которыми связано крушение веры народа в непогрешимость авторитета власти. Его занимает «диалектика души», точнее

духовный слом через психологический анализ.

Но поймет ли этот замысел читатель? Как сделать, чтобы понял или хотя бы приблизился к пониманию авторской идеи? Композиционный анализ, проведенный по методике декодирования, - один из возможных путей. Знание законов жанра и текста, композиции и функционирования ее элементов, лингвистических средств и приемов - вот филологические составляющие для такого анализа. После него мы и приходим к выводу о том, что это рассказ с философско-эссеистическими размышлениями.

Заглавие - самый первый сигнал, посланный автором читателю. Обратимся теперь к экспозиции, которая имеет форму внутреннего диалога.

Начальный диалог исследователи текста обычно не замечают. В лучшем случае отмечают его роль в построении кольцевой композиции. Тем более, что кольцо сделано даже нарочито: рассказ начинается словами «Вот вы говорите.» и заканчивается «А вы говорите.» Однако это не просто синтаксический повтор, это - психологический вздох, в котором интонационное звучание выдает завершенность.

В самом начале, в завязке, - это обращение Ивана Васильевича к слушателям, к их опыту. И автор - один из слушателей - чем-то неудовлетворен. Чем же? Вслушаемся: «. человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде». Это не констатация. Звучит явный укор: как же так, почему не может понять? Нет, он с этим не согласен. В воображаемый спор вступает Иван Васильевич. Рассказчик. Он уже понаслушался разговоров о том, что для личного совершенствования необходимо прежде всего изменить условия, среди которых живут люди. И все как будто согласны с этим. А он - не согласен. Вот что думает он: «.все дело в случае».

Завязка построена на антитезе. Отсюда - прямой путь к поиску верного, по мнению автора, ответа, на который он выводит своего героя. Но нет однозначного ответа на риторический по своей сути вопрос рефлексирующего неудачника любовной драмы. Все эти рапирные полемические выпады - «вот вы говорите.», все внешне глубокомысленные сентенции

«так вот какие бывают дела и отчего переменяется и направляется вся жизнь человека», и даже опустошающее душу разочарование - «а вы говорите.» - лишь этапы поиска, но самого ответа так и не последовало. Думай, читатель, и сам ищи. Иначе зачем же я тебе все это рассказываю?

Многие исследователи и попали в эту расставленную Толстым ловушку, сделав ложный вывод: герой убежден в роли случая и отрицает влияние среды на свою жизнь. Он, а за ним скрывается автор, не видит правильного пути борьбы с тем злом, которое наблюдал, с тем ужасом, который «вошел» в него. Этот вывод стал почти хрестоматийным. И, смею утверждать, ошибочным.

1903 год, год написания рассказа. Преддверие революции 1905 года. Нравственно-философские взгляды Толстого остаются неизменными, но он уже начал движение к литературе нового века. К развитию новых художественных форм. К новым для него проблемам. Одна из них - личность и среда, их противостояние и взаимодействие - чисто эссеистическая, которую ему интересно решать в прозе малых форм. Так и зарождался рассказ «После бала». И в этом контексте, а также на фоне его страстной публицистики этих лет приведенный выше исход конфликта в душе героя уже не выглядит убедительным.

Динамика спора Ивана Васильевича со своими оппонентами упрятана в подтекст. Автор, не резонерствуя, скрытыми сигналами обозначает свое отношение к происшедшему, и это помогает предсказать его видение конфликта «человек - среда». Он заинтриговывает читателя затянутым началом, чтобы вовлечь в активную деятельность. Действительно, рассказ о самом бале мог бы начаться сразу после первой реплики Ивана Васильевича («Я вот про себя расскажу»). Однако герой «подогревает» слушателей, рассказывая о вещах, не имеющих прямого отношения к главной теме. Они разгадали его трюк («Каково Иван Васильевич расписывает!»), но, конечно же, еще не знают, зачем ему это понадобилось. Откровенно затянутая экспозиция обрывается неожиданным и сухим информативным сигналом: «То, что я хочу рассказать, было в сороковых годах».

Аудитория созрела выслушать что-то очень конкретное, что было бы непосредственно и сразу связано с заявленной темой, в которую вмешался Иван Васильевич. А он, сдвигая времена (время рассказа не совпадает со временем действия), приближая прошедшее к настоящему («Я до сих пор не могу простить это ему»), начинает неторопливо рассказывать о самом бале.

Воспоминания его объективны, все настолько прозрачно и просто, что, кажется, можно без ущерба для замысла поменять речевую форму рассказчика на повествование от третьего лица, от автора. Здесь рассказчик сливается со средой. Он живет только чувствами, смотрит на все и всех сквозь розовую пелену влюбленности. Понятие «среда» для него не существует.

Иная картина - рассказ о том, что случилось после бала. Рассказчик становится непосредственным наблюдателем события, и создается впечатление, будто он в этот момент видит и переживает экзекуцию. Говорит человек, желающий понять, что происходит («Что это они делают? - спросил я у кузнеца, остановившегося рядом со мной. - Татарина гоняют за побег, - сердито сказал кузнец, взглядывая в дальний конец рядов»). Так появляется «рассказчик-наблюдатель», субъективно оценивающий происходящее, и именно здесь начинает вызревать его конфликт с самим собой и с обществом.

Процессия приближается, и он все яснее видит, что происходит. Абстрактное «что- то страшное» оказалось «оголенным по пояс человеком». Иван Васильевич уже видит его «сморщенное от страдания лицо», видит, как наказываемый, «оскаливая белые зубы, повторял какие-то одни и те же слова». И находясь от него уже совсем близко, расслышал их: «Братцы, помилосердствуйте». Прием «узнавания» поддерживает эффект присутствия.

Тот же прием «узнавания», постепенного и объективно точного, вплетающийся во всю оценочную канву событий, использован и в отношении отца Вареньки. Сначала все было стилистически нейтрально: на балу Варенька указала на «высокую статную фигуру ее отца - полковника с серебряными эполетами.» Рассказчик констатирует: «Отец Вареньки был очень красивый, статный, высокий и свежий старик».

Но начинается прием «узнавания», и рассказчик отмечает характерную деталь: «Лицо у него было очень румяное, с белыми, как у Николая I, усами, белыми же, подведенными к усам бакенбардами и с зачесанными вперед височками, и та же ласковая, радостная улыбка, как у дочери, была в его блестящих глазах и губах». Стилистический контекст скорее положительный. Сцена на плацу все меняет: улыбка на лице Вареньки теперь уже вызывала в памяти полковника на площади, и Ивану Васильевичу «становилось как-то неловко и неприятно». Он стал реже видеться с ней. «И любовь так и сошла на-нет».

Контраст - основной художественный прием, на котором держится весь рассказ. Об этом написано много, исследованы все уровни его создания - лексический, синтаксический, композиционный. А если, вслед за В. Одинцовым, глубже исследовать контраст функционально-стилистический?[102] Ведь именно он активно участвует в формировании субъективного вывода наблюдателя, хотя остался практически незамеченным.

В функционально-стилистическом контрасте одни и те же слова под влиянием нового контекстного окружения изменяют свою семантику. Например, слово «фигура». В самом начале «высокая, грузная фигура» полковника движется рядом с наказываемым солдатом. «Узнавание» фигуры происходит постепенно. Меняется и характер эпитетов: определения заменяются действительными и страдательными причастиями («подрагивающая походка»). Да и определения («твердый шаг», «высокая, статная фигура», «замшевая перчатка») в контрастных ситуациях начала и конца рассказа приобретают разную стилистическую окраску.

Психологический контраст в настроении героя достигался на протяжении всего рассказа двуплановым значением одних и тех же деталей и состояний его души. Помните, в самом начале - «без вина был пьян любовью», а в конце, когда наступило разочарование, «пошел к приятелю и напился с ним совсем пьян».

И реакции героя на происходящее тоже даны в двух планах: открытом («стыдно», «опустил глаза», «поспешил уйти») и скрытом (еще долго слышится барабанная дробь и свист флейты в ушах, звучат слова полковника и солдата). Объединяясь в речи рассказчика, оба плана подготавливают тот эмоциональный эффект, который вряд ли был бы достигнут одной только авторской ремаркой: «А между тем на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска, такая, что я несколько раз останавливался, и мне казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом, который вошел в меня от этого зрелища. Не помню, как я добрался домой и лег. Но только стал засыпать, услыхал и увидел опять все и вскочил».

В своей «длинной истории» Иван Васильевич так и не дает ответа на главный вопрос: почему же вся его «жизнь сложилась так, а не иначе, не от среды, а совсем от другого»? Причем прямого ответа нет ни в речевой форме рассказчика, ни от авторского «я». Ответа нет, а напряжение поиска усиливается. Здесь все скреплено единством отношения автора к происходящему. Он несколько раз меняет литературную маску: автор в заголовке - ведущее начало, распределитель ролей и судья. В начальном диалоге - собеседник, поддерживающий разговор, «шедший между нами». В сцене бала - пассивный слушатель, близкий рассказчику, а в сцене экзекуции - активный собеседник, но уже не просто рассказчика, а его в новой роли - рассказчика-наблюдателя. И наконец, в заключение автор - активный собеседник.

Обратим внимание на заключительные реплики слушателей Ивана Васильевича. Композиционно они напрямую соединены с диалогическим началом и создают ту самую кольцевую рамку, о которой мы уже говорили. Однако эти реплики тесно связаны и с заключительным фрагментом последней части, создавая впечатление размытости концовки.

Автор усиливает это впечатление зачинной фразой: «Что же, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было - дурное дело? Ничуть». Казалось бы, ясно: герой считает, что вина всего происшедшего - это случай. Он даже продолжает встречаться с Варенькой, но. Решение и, может быть, даже убеждение, что так должно быть, - это одно, а полный разлад души, психологический надлом, изменение всех планов и сошедшая «на нет» любовь - это совсем другое. Фатальная вера в случай уступает место сомнению, поиску, ничего общего не имеющему с религиозным фанатизмом.

Реплики в тексте использованы не только для оживления диалога, но и для углубления подтекста. Первая, авторская, в зачинном диалоге: «Никто, собственно, не говорил, что нельзя самому понять, что хорошо, что дурно». Это в ответ на слова Ивана Васильевича: «Вот вы говорите.» Характер реплики трудно определить, что-то между иронией и дружеским подшучиванием. Собственно, важно другое: автор, представляя своего героя несколько странным, объясняет все манерой «отвечать на свои собственные, возникающие вследствие разговора мысли». Стилистический эффект реплики - переключение открытой дискуссии с обществом на психологический план персонажа, конфликтующего с самим собой.

Во внутренней речи героя слышится откровенное признание наедине с самим собой бесперспективности усилий понять «что-то», что знают другие. В непосредственном обращении к слушателям уже без полутонов звучит заверение в том, что он не осуждает увиденное на плацу. И наконец, вывод, завершающий его размышления: «.не узнав, не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил и никуда, как видите, не годился».

Так что же, все-таки случай перевернул всю его жизнь? Не будем торопиться с ответом. Вчитаемся в реплику - реакцию слушателей. Она, на наш взгляд, полностью опрокидывает запрограммированное восприятие «истории» Ивана Васильевича: «Ну, это мы знаем, как вы никуда не годились, - сказал один из нас. - Скажите лучше: сколько бы людей никуда не годились, кабы вас не было». По форме своей, по резонерствующему стилю, она вполне могла бы принадлежать и автору.

На контрасте одного и того же слова «годиться» в сочетании с «как видите» и «знаем» построен еще один авторский алгоритм. Интеллектуальный кроссворд для слушателей и на этот раз легко разгадать, внимательно вчитавшись в текст. Рассказчик смущен («Ну, это уж совсем глупости») и, как вскользь замечает автор, раздосадован. Но изменяет ли это суть вопроса: среда заела или случай испортил жизнь? Думаю, да.

Случай лишь помог человеку понять среду, увидеть ее обнаженной. Это «что-то», что помогает другим жить по принятым в этой среде нормам, вызвало у героя такое психологическое потрясение, от которого он не смог оправиться и «выпал» из общества. Однако в выстроенном автором подтексте это прочитывается не как безвольное повиновение, а как активное начало в решении своей судьбы. Человек формирует самого себя, а своими поступками влияет на общество. Среда влияет на человека? Конечно, но противостояние ей или подчинение - вот итог раздумий Ивана Васильевича, вот в чем смысл его поступка.

Автор почти принудительно включает и погружает читателя в дискуссию, заставляет размышлять, наталкивая на то, что осталось за строкой. Сравнивая, сопоставляя эксплицитный и имплицитный планы текста, декодируя подтекст во всех его звеньях, нетрудно выявить философскую концепцию Л.Н. Толстого, глубину психологической катастрофы и духовной метаморфозы героя. Это, на мой взгляд, и есть еще одна попытка, рассматривая текст как эссеистическую прозу, приблизиться к авторскому замыслу.

Толстого - писателя и публициста - всегда волновала проблема «личность и среда». Его рефлектирующие герои мысленно проигрывают свою жизнь, перепроверяя свои реакции, эмоции, поведение. Рефлексия входит в художественную ткань текста, обогащая образы героев и одновременно проявляя авторское «я». Разделить философское и художественное начало в его романах, повестях и рассказах невозможно. Это прочный сплав, характеризующий творческую манеру, которую сегодня принято называть эссеизацией художественного текста.

Некоторые литературоведы даже убеждены, что современный писатель в обязательном порядке должен «рефлектировать для себя и рефлектировать в процессе творчества на бумаге», потому что он «не только выполняет свою собственную художественную задачу, но и рефлектирует над собственной литературой. В европейских литературах сочинение эссеистических и близких к эссеистике текстов - совершенно нормальная часть писательской практики. В русской литературе, и в современной в том числе, этот жанр очень мало распространен»[103].

Примечания:

1

Кайда Л.Г. Авторская позиция в публицистике (функционально-стилистическое исследование газетных жанров): Дис. .д-ра филол. наук. М., 1992; Ее же. Декодирование эссе - жанра без возраста и границ // Стилистика текста: от теории композиции - к декодированию: Учеб. пособие. М.: Флинта: Наука. 1-е изд. - 2004; 2-е изд., испр. и доп. - 2005.

3

Кайда Л.Г. Композиционная поэтика публицистики: Учеб. пособие. М.: Флинта: Наука, 2006.

4

Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. 1. М.: Голос, 1992. С. 5. В дальнейшем ссылки даны на это издание, в скобках указаны том и страницы.

5

Там же.

6

Монтень М. Указ. изд. Кн. 2. С. 82-87.

7

Цит. по: Бернстайн Л. Почему именно Бетховен? // Независимая газета. 1993. 22 января. С. 7.

8

Бореев Ю. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. М.: Астрель: АСТ, 2003. С. 427.

9

См. подробный анализ этого эссе в работе М. Эпштейна «Законы свободного жанра» (Эпштейн М. Все эссе: В 2 кн. Кн. 1. В России. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 490-492).

10

Монтень М. Об опыте. Указ. изд. Т. 3. Гл. XIII. С. 330-390.

39

Амелин Г. Лекции по философии литературы. Указ. изд. С. 8.

40

См.: ЭпштейнМ. Парадоксы новизны. М.: Прогресс, 1987. С. 373; БразговскаяЕ.Е. Семиотика эссеистического дискурса (на материале текстов Чеслава Милоша и Михаила Эпштейна) // http://www.pspu.ru/sci_liter2005_brazg.shtml; Максимов В.В. Эссеистический дискурс (Коммуникативные стратегии эссеистики) // Дискурс. Новосибирск, 1998; Руженцева Н.Б. Прагматическая и речевая организация русского литературно-критического эссе ХХ века. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ин-т, 2001; Садыкова Л.В. Эссеистический тип мышления // http://www.forlan.ghost.dn.ua/konferens/sadikova.htm.

41

Соломеин А.Ю. Французская национальная гуманитарная традиция: специфика и генезис // Credo new. Теоретич. журнал. № 3. 2003 // orenburg.ri/culture/credo/03_2003/14.html.

42

См. об этом: Зыкова Е.П. «Опыты» М. Монтеня и проблема зарождения жанра эссе // НДВШ. «Филолог науки». 1980. № 4; Березкина В.И. О природе английского эссе // Шекспировские чтения. 1992. М., 1993.

43

Соломеин А.Ю. Указ. изд.

44

Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. 1. Указ. изд. С. 5.

45

Эпштейн М. Законы свободного жанра (Эссеистика и эссеизм в культуре нового времени) // Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 121.

46

См. об этом подробнее: Кабанова И.В. Теория жанра эссе в западной критике // http://audirorium.ru/v/index.php?a; Лямзина Т.Ю. Жанр эссе (К проблеме формирования теории) // http://www.psujourn.narod.ru/lib/liamzina_essay.htm.

47

Эко У Когда на сцену приходит другой // У Эко. Пять эссе на темы этики. СПб.: Symposium, 2003. С. 11.

48

Там же.

49

Эко У. Предисловие // Пять эссе. Указ. изд. С. 5.

50

Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 127.

51

Лотман Ю.М.Семиосфера. Культура и взрыв. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 127-128.

52

Там же. С. 128.

53

См.: Лотман Ю.М.Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 365.

54

Мерзляков А.Ф. Краткая риторика (1809). Цит. по: Аннушкин В.И. История русской риторики. Указ. изд. С. 257.

55

Лотман Ю.М. Биография - живое лицо // Новый мир. 1985. № 2. С. 228-236.

56

Мандельштам О.Э. Поэт о себе // Об искусстве. М., 1995. С 269.

57

Замятин Е.И. Чехов // Russian critical essays. Oxford. At the Clarendon Press, 1971. С. 130.

58

Паустовский К. Золотая роза. Заметки о писательском труде. М., 1956.

59

Соломеин А.Ю. Эссеистический дискурс «философской» истории эпохи Просвещения // Credo new теоретический журнал № 3. 2004 // orenburg.ru/credo/03_2004/6html.

60

Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Статьи. Эссе. Заметки. Л., 1987. С 2.

61

Соломеин А.Ю. Французская национальная гуманитарная традиция. Указ. изд.

62

Chabas J. Ensayo, genero dificil // La Luz. 1934. 6 de Julio. P. 7.

63

Chabas J. Ibid.

64

Giron J.L. Alconchel. Introducciorn a la Explicacion linguirstica de textos. Metodologia y practica de comentarios linguistics. 3 ed. Madrid: Edinumen, 1990 (ed. 1 - 1981). P. 150-158.

65

Martin Vivaldi G. Generos periodisticos. Reportaje. Cronica. Articulo. Madrid: Paraninfo, 1986. P. 344.

66

Назовем некоторые из них: Ayllon de Haro P. Teoria del Ensayo. Madrid: Verbum, 1990; Его же. Los generos didacticos y ensayisticos en el siglo XVIII. Madrid: Taurus, 1987; Его же. Los generos ensayisticos del siglo XIX. Madrid: Taurus, 1987; Его же. Los generos ensayisticos en el siglo XX. Madrid: Taurus, 1987; Gomez Martinez, Jose Luis. Teoria del ensayo. Salamanca: Universidad, 1981; Jakobson R. Ensayos de linguistica general. Barcelona, Seix Barral (2a ed.), 1981; Salinas P. Ensayos completes. Madrid: Taurus, 3 vols. 1983.

67

Lazaro Carreter F. De Poetica y Poeticas. Madrid: Catedra, 1990.

68

Aullon de Haro P. Teoria del Ensayo. Madrid: Verbum, 1990. P. 20.

69

Ibid. Cap. 5. El Discurso reflexive del Ensayo: lenguaje y espiritu. P. 127.

70

Эпштейн М. Все эссе: В 2 т. Т. 2. Из Америки. Указ. изд. С. 688.

71

Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1979. С. 258.

72

См.: Райс К. Классификация текстов и методы перевода. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 202-228.

73

Дмитровский А.Л. Типы композиционного построения эссе // Акценты. Новое в средствах массовой коммуникации. № 3-4. Воронеж, 2002; Его же. Особенности формы и композиции эссе // Акценты. Новое в средствах массовой коммуникации. № 1-2. Воронеж, 2003 // http://hghltd.yandex.com/yand.

74

Паустовский К. Искусство видеть мир // Золотая роза. Заметки о писательском труде. М., 1956. С. 219.

75

Там же.

76

Чехов А.П. в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 139.

77

Эпштейн М. Набросок эссеистического трактата о чернильнице // Эссеистика как нулевая дисциплина. В кн.: Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М., 2004. С. 716.

78

Там же. С. 716-721.

79

Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1987; Его же. Знак пробела. Указ. изд.

80

Северская О.И. Эссеистическая поэтика (На материале русской литературы рубежа XX-XXI веков) // Общественные науки и современность. М.: РАН. 2006. № 3. С. 162-168.

81

Касымов А.В. В поисках источника. Цит. по: Северская О.И. Указ изд. С. 162.

82

Северская О.И. Эссеистическая поэтика. Указ. изд. С. 164.

83

Там же. С. 168.

84

Северская О.И. Поэтическое эссе как жанр: от поэзии к «научной прозе» // Международная научная конференция «Художественный текст как динамическая система». 19-22 мая 2005 г М.: ИРЯ им. Виноградова РАН // www.ruslang.ru/ doc/konf_hudit_os.pdf.

85

Эпштейн М. На перекрестке образа и понятия (Эссеизм в культуре нового времени) // Парадоксы новизны. Указ. изд. // http: hghltd.yandex.com/yandltm?url/epsht_essay.html.

86

Цветаева М. Сочинения. Т. 2. Проза. М., 1980. С 190-192. Цит. по: Эпштейн М. Парадоксы новизны. Указ. изд. С. 358-359.

87

Эпштейн М. Парадоксы новизны. Указ. изд. С. 359.

88

Соломеин А.Ю. Французская национальная гуманитарная традиция. Указ. изд.

89

Драгомощенко А. Ксении. СПб., 1993. С. 63. Цит. по: Северская О.И. Указ. изд. С. 167.

90

См.: об этом: МаксимовВ.В. Эссеистический дискурс (коммуникативные стратегии эссеистики) // Дискурс. Новосибирск, 1998. № 5/6. С. 414.

91

Зацепин К.А. Жанровая форма эссе в параметрах художественного // Вестник СамГУ 2005. № 1 (35). С. 80.

92

Там же. С. 83.

93

Монтень М. Указ. изд. С. 84.

94

Карамзин Н.М. Что нужно автору? // Хрестоматия по русской литературе XVIII века. М., 1965. С. 799.

95

Лотман Ю.М. Карамзин. М., 1997. С. 821.

96

Розанов В.В. О Достоевском // В.В. Розанов. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. М.: Республика, 1996. С. 277.

97

Лит. газета. 1987. № 41 (7 октября). С. 15.

98

Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. Указ. изд. С. 388.

99

Волошинов В. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Л., 1930. С. 87-89.

100

См.: Зыкова Е.П. Опыты М. Монтеня и проблема зарождения жанра эссе // НДВШ. 1980. № 14. С. 21.

101

Райнкинг Дж. Э., Харт Э.У., фон дер Остен Р. Композиция: Шестнадцать уроков для начинающих авторов. М.: Флинта: Наука, 2005. С. 72.

102

Одинцов В.В. О языке художественной прозы. М., 1973.

103

Сарнов Б., Хазанов Б. Есть ли будущее у русской литературы // Вопросы литературы. 1995. Вып. 3 // http://www.auditorium.ru/books/285/vopli95-3_chapter1.html.