«Бог помешал»…

Александр Шпагин

В конце 30-х годов Сталиным завладевает идея собственной богоизбранности. Все идет как нельзя лучше: около миллиона людей отправлено на тот свет, оппозиция окончательно разгромлена, жить стало воистину лучше и воистину веселее. Достиг он высшей власти, пятнадцатый год царствует спокойно, и счастье есть в его душе. Под ногами его наконец-то АГ определилась твердая почва, ибо она максимально удобрена кровью. Вождь ищет духовные аналогии своему правлению в прошлом и останавливается на фигуре Ивана Грозного. На обратной стороне прочтенной книжки о кровавом царе пишет благодарное слово: «Учитель».

Теперь надо позаботиться об увековечении своего великого образа в искусстве. Ясно одно — увековечить его должен крупный художник, не ремесленник. Ремесленник (Чиаурели) уже попытался в «Великом зареве» — не вышло, не то. Поначалу опробуем свою идею в «Малых», сиречь менее массовых жанрах — например, в литературе. А лучше в драматургии. И вот заказана пьеса «Батум», и кому? Художнику идеологически сомнительному, но зато мощному, да еще и автору любимой пьесы «Дни Турбиных», которую вождь смотрел несколько раз, — Булгакову. И опять ничего не получилось. Вождь вышел у Булгакова слишком живым и человечным. Да и слишком, скажем так, простым. Не было в нем никакой запредельности, метафизичности — а требуется именно это. Требуется своего рода мистерия. Но реалистическая, ибо все, что не является реализмом, есть формализм. И поставь в 1937-м Эйзенштейн своего уже канонизированного «Броненосца», фильм немедленно был бы запрещен, и именно за формализм.

Вот, кстати, кто и должен взяться за разработку великой темы — Эйзенштейн. Конечно, он! Уже придавленный, примятый, многажды битый, но исправившийся «Александром Невским». Послушный. Но талант сохранивший. А самое главное — как художник настроенный именно на некую торжественность, мистериальность, феерию.

Отдадим должное Сталину: в 30-е он в искусстве еще разбирается. Сказываются относительно интеллигентское семинарское образование, природный ум и хватка, а также непосредственная близость если не к искусству, то к творчеству — как известно, вождь был пиитом и баловался стишками. Одна песня на его юношеское стихотворение даже регулярно звучит по радио и является всеми любимой. Это «Сулико», текст которой по заданию вождя был переведен на русский язык огромным коллективом московского литературного института, а сама песня исполняется под псевдонимом «грузинской народной».

Теперь вернемся к Эйзенштейну. Сознание его было ироничным, отстраненным, парадоксальным и, что самое ценное, космическим, всеохватным, объемным, всесопрягающим.

Но при этом уж больно он суетится, ибо хочет стать первым среди равных. Официально быть признанным великим. И, увы, он тоже, как и Сталин, «за ценой не постоит». Только цена его другая. Сталин действует по горизонтали, в земном пространстве, превращая все вокруг в гекатомбы, мышление же Эйзенштейна глубоко вертикально — он ведет свой внутренний диалог с Богом. Не забывая отдавать должное и дьяволу. Ибо в мире земном, где режиссер решил стать первым, правит исключительно дьявол. Сотрудничество с дьяволом уже приводит его к полному житейскому проигрышу и ко все более противленческому сознанию. Он все более сближается с людьми, которые вскоре пачками отправляются куда надо, а НКВД ломится от доносов, поступающих на режиссера. Разумеется, и в протоколах допросов заключенных Эйзенштейн предстает как одна из самых опасных фигур в государстве. Но пока он на свободе — вождь еще не дал последнюю команду.

Большого художника можно приручить и заставить служить своим целям — ведь служил он им когда-то, и с успехом, а теперь вот от рук отбился. В качестве пробного камня Эйзенштейну заказывается первая идеологическая мистерия, «Александр Невский», а в 1939-м, после пакта с Германией, вторая — опера «Валькирия», прославляющая немецкий дух. Эйзенштейн четко исполняет то, что от него требуют: создает выразительно-плакатные и абсолютно пустые по содержанию полуоперы, полуфеерии. И тут, заново достигший успеха и реабилитированный властью, Эйзенштейн решается предложить ей собственные замыслы. Он говорит, что хочет поставить фильм или о борьбе с чумой, или о деле Бейлиса. «Эта тематика не представляет интереса», — ответил ему Жданов, разумеется, озвучив решение Понятно Кого. Я думаю, что даже если бы Эйзенштейн предложил сделать фильм о Сталине, ему все равно ответили бы отказом. А вот навязать режиссеру свою волю, а потом держать исполнение заказа под строгим контролем — это еще, пожалуй, можно. Но непременное условие: заказ должен исходить от Вождя, но ни в коем случае — от самого режиссера.

— Поставь мне фильм об Учителе! — говорит Сталин.

Эйзенштейн соглашается.

Итак, «Иван Грозный». Эйзенштейн пишет сценарий (наверняка это было что-то вполне торжественно-соцреалистическое, в стиле «Александра Невского»), и он проходит, ура, без всяких поправок. И тут начинается война. Но неважно, все равно на исполнение Главного Государственного Заказа сил и средств никто не пожалеет. Эйзенштейн вместе с группой едет в Алма-Ату и приступает к съемкам.

Съемки почему-то не ладятся. Материал не идет. Каждая сцена снимается по несколько раз и все равно не устраивает мастера. Эйзенштейн злится, взбрыкивает, хамит — что, в общем, ему несвойственно. Что ж такое? Потерял форму? Или, может быть, ему по каким-то причинам тошно это снимать?

Скорее второе. Ибо он, написавший вполне верноподданнический сценарий, вынужден вступать дважды в ту реку, вода которой мутна. В реку, в которой он не чувствовал себя самим собой, — в реку «Александра Невского». Это пока он еще дойдет до второй серии, где уже задумал не просто что-то высказать, а, по его собственному признанию, «совершить самоубийство фильмом»… Но сейчас снимается первая — абсолютно грубая, абсолютно однозначная и примитивная. Впрочем, весь примитив сосредоточен в области сюжета — как художник, Эйзенштейн снимает фильм в уже забытой в 30-е годы стилистике экспрессионизма, более того, стилистике открыто театральной и гротесковой.

Эта стилистика здесь — последняя индульгенция, последнее спасение от пустоты. Пластический же образ фильма он выстраивает как некий нарочито театральный миракль с тенями, избыточно неестественными, но подчеркивающими образ сцены или персонажа позами и жестами, с маскоподобными взглядами. И с бесконечным выкатыванием глаз. Честно скажем, с выкатываниями этими он явно переборщил — выпученные зенки в фильме постепенно начинают раздражать. Они как бы подчеркивают предельную неестественность и условность происходящего. Театр и кинематограф начинают вести в фильме внутреннюю войну, и пока, в первой серии, условный театр явно побеждает.

Все по знакомым канонам. Есть очень хороший царь, а ему противостоят мерзкие бояре. Чего они хотят и какие у них цели, абсолютно неясно: в соцреализме у зла нет своей позиции и своей правды, оно просто совершает всякие гадости и строит козни. Так и здесь, бояре во главе с Ефросиньей Старицкой пытаются помешать Грозному во всех его деяниях, говорят мерзкими голосами, строят тайные заговоры, подговаривают всех вокруг на злодеяния, входят в сговор со столь же мерзкими иностранцами (а уж это самое страшное преступление — хуже иностранца зверя нет) и в итоге травят жену Грозного Анастасию. Зачем — неясно (уж лучше б его самого).

Отравление происходит очень смешно. Гадина Ефросинья, пока Анастасия болеет, ничтоже сумняше-ся заходит в спальню и сидит в ней (что весьма странно, ведь она тут главный Грозному враг). В спальню заходят Иван с Малютой, ведут тайный разговор о важных государственных делах, а Ефросинья не просто все это прекрасно слышит, но еще и запросто так, при них же, в чашу яд наливает и Анастасии преподносит.

Сцена смотрится как стопроцентная пародия. Поскольку все это играется в избыточно театральной манере, то начинает отдавать неким скетчем откуда-то из «Большой разницы». Потом бояре начинают готовить еще одну гадость — хотят отдать Казань крымскому хану. Опять-таки неясно, зачем, но ясно, что это плохо, что это предательство интересов Руси, и Грозный борется из последних сил. В итоге Казань берет сам. В общем, бояре — гады, Грозный — молодец. Ну и народ, конечно, с ним заодно.

Стилистически Эйзенштейн с этим примитивизмом борется, но, как показывает практика, ничего кардинально иного гротесковый стиль здесь не добавляет. Пока в режиссуру не привнесена третья составляющая — парадокс. И тут фильм сразу же начинает заметно улучшаться.

Точка перелома — один из финальных кадров первой серии. По сюжету Грозный (опять-таки абсолютно непонятно, зачем) решает уединиться в Александровской слободе, чтобы народ пришел к нему с поклоном и просьбой вернуться назад на царство и спасти от ненавистных бояр. Народ приходит. И вот знаменитый, врезающийся в память кадр: острый мефистофельский профиль Грозного возвышается над толпой народа. И это очень выразительно. Но в искусстве ничего не может быть выразительно само по себе — подлинная выразительность всегда несет с собой чувство, эмоцию, состояние, а они побуждают к мысли. Выразительность «Броненосца» побуждала зрителей (особенно в Европе) идти громить лавки богатеев (что они и делали). Здесь же выразительность иная, не на крови и борьбе настоянная, а затаенно-психологическая, и более того, врывающаяся неким статическим аттракционом, аттракционом мысли. И кадр вырастает в образ: ничего хорошего сей мрачный профиль народу не сулит, это ворон, склонившийся над муравьями.

Во второй серии эстетика парадоксальности будет уже превалировать. Постепенно возникнет главное качество фильма — мы перестанем до конца понимать, кто тут прав, кто виноват, и на многие вещи не будем знать, как реагировать. Нет, особой психологической глубины мы не дождемся, но плоские образы постепенно будут обрастать несвойственными им обертонами. И все — по принципу парадокса.

Когда Эйзенштейн начал работу над фильмом, он сказал, что ему нужны максимально сильные актеры, актеры экстра-класса. «С посредственностями я не работаю», — четко произнес он. Ха! Работал-работал, а теперь вдруг перестал! На первых-то порах он не просто с посредственностями работал, а, можно сказать, с бездарями — с типажами. И даже там, где нужно было взять на роль актера, брал ничтожный типаж, как, например, в случае с Лениным, которого зачем-то сыграл не имеющий актерских способностей рабочий Никандров с лицом, на котором отнюдь не лежала печать интеллекта. Не нужны были тогда Эйзенштейну таланты — актеры поневоле тянули бы его к Свету, к чему-то высшему, отчасти божественному. Какой уж тут Свет, зачем он здесь? Здесь нужны те самые муравьи, покорные исполнители твоей воли, ничего индивидуального, личностного принести не могущие.

Но постепенно концепция меняется, и теперь ему нужны большие актеры. Те, в которых Бог живет изначально — за счет таланта, дающего им возможность создать объемные, сложные образы. Но именно этих больших актеров Эйзенштейн на первой стадии загоняет в нарочито плоские, почти буффонные формы. Естественно, они из этих форм поневоле вылезают, выпрастываются, формы мешают им — ведь не комедию же они играют. Эйзенштейна это раздражает, но еще больше раздражает актеров: они не понимают, чего режиссер от них хочет. Названов, сыгравший Курбского, бесится, он уже почти ненавидит Эйзенштейна, выливая свою боль в письмах к жене; Черкасов и вовсе один раз впадет в такую истерику, что упадет на пол и начнет по нему кататься, и этот единственный в его жизни нервный срыв обернется тяжелой депрессией, из-за которой группа будет неделю находиться в простое.

Съемки затянутся на год, на два, и члены съемочной группы уже будут чувствовать себя рабами на галерах, привязанными к этому фильму на всю оставшуюся жизнь. Одна отрада — денег на простои, срывы никто не жалеет, все получают хорошую зарплату, а вождь терпеливо ждет исполнения заказа. Тем более что ему есть чем заняться — кругом идет война. Не было б ее, думается, Эйзенштейна бы поторопили. А пока образовалось государство в государстве под названием «Иван Грозный». Отдельная планета. Названов, потерявший счет времени, с удивлением продолжает писать жене, что, ему кажется, так вся жизнь пройдет, и, с одной стороны, подобное существование, конечно, лучше, чем в лагере сидеть (а до съемок в «Иване Грозном» он там и находился), а с другой — он не может выйти из состояния жестокой подавленности, да еще тиф кругом бушует, люди мрут (отметим, что всем членам съемочной группы «Ивана Грозного» заблаговременно были сделаны прививки, и они спаслись, а в других группах немало актеров умерло, в том числе таких известных, как Блинов или Магарилл). Но, как уже было сказано, выход из этого морока был найден. И имя ему — парадокс.

Это состояние в фильме начинается с момента, когда там появляется митрополит Филипп. Он — в стане гнусных врагов Ивана Грозного, и играет его Абрикосов резко «отрицательно», но вот загвоздка: объективно у Филиппа есть своя позиция и своя правда, вполне здравая, вполне объяснимая и вполне понятная. Тут мы впервые начинаем замечать, что и Черкасов-то играет своего героя отнюдь не «положительно», а точно так же. Более того, наконец-то срабатывает и стилистика театральной гротесковости, ибо благодаря ей мы видим, что все здесь в той или иной степени уроды, все полукарикатурны, все неестественны. Они таковы, ибо являются персонажами дьявольского балагана тотального Зла.

Постепенно хитрая игра Эйзенштейна все более начинает набирать силу. Вот еще один, новый психологический аттракцион — мерзкая монстрообразная и мужеподобная заговорщица и сволочь Ефросинья вдруг оказывается любящей матерью: с одной стороны, она плетет новую интригу против Грозного, мечтая его убить, а с другой — в этой же сцене ласково и трогательно убаюкивает своего сына, поет ему странную песню про бобра.

Песня нарочито путаная, слегка абсурдистская. Содержание такое: купался бобер в Москве-реке, но искупаться не смог, весь в грязи вывалялся (что бы это значило? Уже какая-то загадка), потом он спешит в лес, но всюду собрались охотники, хотят бобра убить (нам, естественно, становится его жалко, ибо он герой песни), но не просто убить, а пустить Владимиру (слабоумному сыну Ефросиньи) на будущий царский воротник (то есть песня опять переворачивается с ног на голову, и получается, что нашего героя-бобра убить как раз и нужно).

Искомое состояние морока обретено, и тут уже начинается торжество Эйзенштейна — торжество и месть. Он сам создает огромную мышеловку, в которую и должен попасться Верховный Зритель. Другое дело, что если он туда попадется, то и творцу мышеловки несдобровать — он сам мгновенно превратится в мышь. Но уже нет пути назад, и если миссия не состоялась, состоится Игра. Игра с дьяволом, игра со смертью.

А может, и пронесет? Ведь пронесло же один раз, когда еще в сценарии Эйзенштейн позволил себе некий финт ушами. Там в списке казненных бояр фигурируют в зашифрованном виде некоторые культурные и политические деятели эпохи, ликвидированные Сталиным: то боярин Сергей Третьяк попадется (в нем угадывается Сергей Третьяков), то Всеволод Большое Гнездо (видимо, Мейерхольд), а вот какой-то Максим Литвин (явный намек на только что уволенного, но еще не убитого Максима Литвинова). Ну не мог Эйзенштейн не подпустить пилюлю, не подразниться. Или, как он говорил, «подкрасться незаметно к власти, ублажить, а потом отхватить кусок от задницы и убежать».

В «Иване Грозном» он к этой «заднице» и подкрадывается. Вот сцена с пещным действом. Когда в палату входит Грозный, вступая в конфликт с Филиппом, ребенок кричит: «Это грозный царь языческий?», показывает пальцем на Ивана и смеется (обратим внимание, что это единственный в фильме естественный, ненатужный смех — все остальные тут не столько смеются, сколько дьявольски гогочут или делают вид, что им смешно). Ребенок здесь главный зритель и отчасти альтер эго всех зрителей — ведь это для него поясняли смысл действа, а на самом-то деле для нас, сидящих в зале.

В последних эпизодах царит Маска. В женской маске пляшет Басманов (намеки на его любовные отношения с Грозным будут с видимым авторским удовольствием рассыпаны по всему фильму: Иван без особой причины и на ковер с ним падает, где они будут слегка ползать друг по другу, и лапает Басманова беспрестанно, рот ему затыкая и прижимая к себе), и сам царь уже не показывает своего подлинного лица, как раньше: со Старицким он играет под наивного дурака, под стать самому Владимиру, с опричниками, схватившими несостоявшегося его убийцу Волынца, разговаривает нарочито вежливо, иронически-заискивающе, а Волынца и вовсе отпускает на свободу («Он царя не убивал, он шута убил»).

А стоит за этим нормальная истерика. Истерика человека, добившегося абсолютной власти и оставшегося в совершеннейшем одиночестве. Теперь у него один Вождь и Учитель — дьявол. Ему и нужно присягать, ему и надо служить. Больше некому.

Режиссер знает, чего хочет. Иван же до конца не знает, ибо плохо понимает (как и мы, зрители), кто против него, кто за — вокруг болото, хлябь. И ходы его не парадоксальны, а просто дики, бессмысленны, безумны. Великий Абсурд и Великая Кровь всегда идут рядом.

Вторая серия закончена. А будет еще и третья…

Третьей не будет. Сталин понял. Сталин пришел если не в гнев, то в страшное раздражение. Запретить эту гадость к чертовой матери!

Однако с запретом он не спешит. Он все-таки решает доиграть поединок до конца. Решает сломать, обуздать непокорного художника. И неожиданно, как Грозный с Волынцом, действует не кнутом, а пряником. Первая серия триумфально выходит на экран, получает Сталинскую премию, а приготовившийся к самому худшему Эйзенштейн неожиданно вызывается в Кремль на беседу. Вместе с Черкасовым. Сталин предельно уважителен, он мягко высказывает свои замечания по фильму и предлагает в третьей серии их исправить — столь же мягко, по-кошачьи. Скованный и зажатый, на беседе Эйзенштейн соглашается. Но с переделками не спешит. Тянет. Есть уважительная причина — ухудшилось здоровье, болит сердце. Эйзенштейн проходит курс лечения.

Меж тем происходит интересная вещь. Сталин назначает его в Еврейский антифашистский комитет — комитет будущих смертников. Эйзенштейн, никогда себя евреем не считавший, соглашается (попробуй не согласись!), но с видимым неудовольствием. Поскольку все члены комитета в 1947 году уже назначены на роль жертв в будущей антиеврейской кампании, очевидно, что среди них будет и Эйзенштейн (к слову, единственный кинематографист в этом комитете). Вообще-то киношников Сталин миловал, они ему были нужны. Но не Эйзенштейна. Он уже под прицелом и, если что, он будет расстрелян, так сказать, «официально», как враг народа. А пока посмотрим. Исправится, переделает фильм — мы его, конечно, помилуем. Хотя… там видно будет. Сильно он надоел. Но надо поединок с ним выиграть. Чтобы неповадно было никаким шутам бросать вызов Вождю.

Вмешалось провидение. Эйзенштейн умер. Может быть, для него и к счастью. Ибо переделывать свой фильм он не хотел, а если бы пришлось, можно было бы представить, какая это была бы для него мука. Это тупик. Эйзенштейн пришел к этому тупику, и смерть забрала его. Жизненная точка определилась. Самоубийство фильмом состоялось. И тем самым состоялось великое покаяние художника перед Богом.

В той кремлевской беседе с Эйзенштейном Сталин заметил: «Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если он эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал. Нужно было быть еще решительнее».

«Бог мешал». И слава богу, что мешал. Вот и здесь он «помешал». А потому и выиграл. Единственный раз за годы правления Сталина в схватке с дьяволом выиграл Бог.

…Или другой фильм — «Иван Грозный» Эйзенштейна, вторая серия. Не знаю, видел ли кто его. Я смотрел — омерзительная штука! Человек совершенно отвлекся от истории. Изобразил опричников как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского ку-клукс-клана. Эйзенштейн не понял того, что войска опричнины были прогрессивными войсками, на которые опирался Иван Грозный, чтобы собрать Россию в одно централизованное государство, против феодальных князей, которые хотели раздробить и ослабить его. У Эйзенштейна старое отношение к опричнине. Отношение старых историков к опричнине было грубо отрицательным, потому что репрессии Грозного они расценивали так же, как репрессии Николая Второго, и совершенно отвлекались от исторической обстановки, в которой это происходило. В наше время — другой взгляд на опричнину. Россия, раздробленная на феодальные княжества, т. е. на несколько государств, должна была объединиться, если не хотела подпасть под татарское иго второй раз. Это ясно для всякого, и для Эйзенштейна должно было быть ясно. Эйзенштейн не может не знать этого, потому что есть соответствующая литература, а он изобразил каких-то дегенератов. Иван Грозный был человеком с волей, с характером, а у Эйзенштейна он какой-то безвольный Гамлет. Это уже формалистика. Какое нам дело до формализма, вы нам дайте историческую правду.

Мы (С. М. Эйзенштейн и Н. К. Черкасов. — Ред.) были вызваны в Кремль к 11 часам. В10 часов 50 минут пришли в приемную. Ровно в 11 часов вышел Поскребышев проводить нас в кабинет. В глубине кабинета — Сталин, Молотов, Жданов. Входим, здороваемся, садимся за стол…

Сталин. Вы историю изучали? Эйзенштейн. Более или менее…

Сталин. Более или менее?.. Я тоже немножко знаком с историей. У вас неправильно показана опричнина. Опричнина — это королевское войско. В отличие от феодальной армии, которая могла в любой момент сворачивать свои знамена и уходить с войны, образовалась регулярная армия, прогрессивная армия. У вас опричники показаны, как ку-клукс-клан.

Эйзенштейн сказал, что они одеты в белые колпаки, а у нас — в черные.

Молотов. Это принципиальной разницы не составляет.

Сталин. Царь у вас получился нерешительный, похожий на Гамлета. Все ему подсказывают, что надо делать, а не он сам принимает решения… Царь Иван был великим и мудрым правителем, и если его сравнить с Людовиком XI (вы читали о Людовике XI, который готовил абсолютизм для Людовика XIV?), то Иван Грозный по отношению к Людовику на десятом небе. Мудрость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, ограждая страну от проникновения иностранного влияния. В показе Ивана Грозного в таком направлении были допущены отклонения и неправильности. Петр I — тоже великий государь, но он слишком либерально относился к иностранцам, слишком раскрыл ворота и допустил иностранное влияние в страну, допустил онемечивание России. Еще больше допустила его Екатерина. И дальше. Разве двор Александра I быыл русским двором? Разве двор Николая I был русским двором? Нет. Это были немецкие дворы.

Замечательным мероприятием Ивана Грозного было то, что он первый ввел государственную монополию внешней торговли. Иван Грозный был первый, кто ее ввел, Ленин — второй.

Жданов. Эйзенштейновский Иван Грозный получился неврастеником.

Молотов. Вообще сделан упор на психологизм, чрезмерно подчеркиваются внутренние психологические противоречия и личные переживания.

Сталин. Нужно показывать исторические фигуры правильно по стилю. Так, например, в первой серии неверно, что Иван Грозный так долго целуется с женой. В те времена это не допускалось.

Жданов. Картина сделана с византийским уклоном, и там тоже это не практиковалось.

Молотов. Вторая серия очень зажата сводами, подвалами, нет свежего воздуха, нет шири Москвы, не показан народ. Можно показывать разговоры, можно показывать репрессии, но не только это.

Сталин. Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким.

Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если бы он эти пять боярских семейств уничтожил, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал. Нужно было быть еще решительнее.

Молотов. Исторические события надо показывать в правильном осмыслении. Вот, например, быыл случай с пьесой Демьяна Бедного «Богатыри». Демьян Бедный там издевался над крещением Руси, а дело в том, что принятие христианства на своем историческом этапе было явлением прогрессивным.

Сталин. Конечно, мы не очень хорошие христиане, но отрицать прогрессивную роль христианства на определенном этапе нельзя. Это событие имело очень крупное значение, потому что это был поворот русского государства на смыкание с Западом, а не ориентация на Восток…

Демьян Бедный представлял себе исторические перспективы неправильно. Когда мы передвигали памятник Минину и Пожарскому ближе к храму Василия Блаженного, Демьян Бедный протестовал и писал о том, что памятник надо вообще выбросить и вообще надо забыть о Минине и Пожарском. В ответ на это письмо я назвал его «Иваном, не помнящим своего родства». Историю мы выбрасывать не можем.

Дальше Сталин делает ряд замечаний по поводу трактовки образа Ивана Грозного и говорит о том, что Малюта Скуратов был крупным военачальником и героически погиб в войну с Ливонией.

Черкасов в ответ на то, что критика помогает и что Пудовкин после критики сделал хороший фильм «Адмирал Нахимов», сказал: «Мы уверены в том, что мы сделаем не хуже, ибо я работаю над образом Ивана Грозного не только в кино, но и в театре, полюбил этот образ и считаю, что наша переделка сценария может оказаться правильной и правдивой».

На что Сталин ответил (обращаясь к Молотову и Жданову): «Ну что ж, попробуем».

Черкасов. Я уверен в том, что переделка удастся.

Сталин. Дай вам бог, каждый день — новый год. (Смеется.)

Эйзенштейн. Мы говорим, что в первой серии удался ряд моментов, и это нам дает уверенность в том, что мы сделаем и вторую серию.

Сталин. Что удалось и хорошо, мы сейчас не говорим, мы говорим сейчас только о недостатках.

Эйзенштейн спрашивает о том, не будет ли еще каких-либо специальных указаний в отношении картины.

Сталин. Я даю вам не указания, а высказываю замечания зрителя. Нужно исторические образы правдиво отображать. Ну, что нам показали Глинку? Какой это Глинка? Это же Максим, а не Глинка. Артист Чирков не может перевоплощаться, а для актера самое главное качество — уметь перевоплощаться. (Обращаясь к Черкасову.) Вот вы перевоплощаться умеете.

На что Жданов говорит, что Черкасову не повезло с Иваном Грозным. Тут была еще паника с «Весной», и он стал играть дворников — в картине «Во имя жизни» он играет дворника.

Черкасов говорит, что он играл по большей части царей и играл даже Петра Первого и Алексея.

Жданов. По наследственной линии. По наследственной переходили.

Сталин. Нужно правильно и сильно показывать исторические фигуры. (К Эйзенштейну.) Вот «Александра Невского» Вы компоновали? Прекрасно получилось. Самое важное — соблюдать стиль исторической эпохи. Режиссер может отступать от истории; неправильно, если он будет просто списывать детали из исторического материала, он должен работать своим воображением, но оставаться в пределах стиля. Режиссер может варьировать в пределах стиля исторической эпохи.

Жданов говорит, что Эйзенштейн увлекается тенями (что отвлекает зрителя от действия) и бородой Грозного, что Грозный слишком часто поднимает голову, чтобы было видно его бороду.

Эйзенштейн обещает в будущем бороду Грозного укоротить.

Сталин (вспоминая отдельных исполнителей первой серии «Ивана Грозного»). Курбский — великолепен. Очень хорош Старицкий (артист Кадочников). Он очень хорошо ловит мух. Тоже: будущий царь, а ловит руками мух! Такие детали нужно давать. Они вскрывают сущность человека.

Сталин указывает Черкасову, что он умеет перевоплощаться и что, пожалуй, у нас еще умел перевоплощаться артист Хмелев.

Черкасов сказал, что он многому научился, работая статистом в Мариинском театре в Ленинграде в то время, когда там играл и выступал Шаляпин, великий мастер перевоплощения.

Сталин. Это был великий актер.

Жданов задал вопрос: как снимается «Весна»?

Черкасов. Скоро заканчиваем. К весне «Весну» выпустим.

Жданов говорит, что ему материал «Весны» очень понравился. Очень хорошо играет артистка Орлова.

Черкасов. Очень хорошо играет артист Плятт.

Жданов. А как играет Раневская! (И замахал руками.)

…Сталин интересуется, как играет артистка Орлова. Он одобрительно отзывается о ней как об актрисе.

Черкасов говорит, что это актриса большой работоспособности и таланта.

Жданов. Орлова играет хорошо.

И все вспоминают «Волгу-Волгу» и роль почтальона Стрелки в исполнении Орловой.

Черкасов. Вы смотрели «Во имя жизни»?

Сталин. Нет, не смотрел, но мы имеем хороший отзыв от Климента Ефремовича. Ворошилову картина понравилась.

Ну что же, тогда, значит, вопрос решен. Как вы считаете, товарищи (обращается к Молотову и Жданову), дать возможность доделать фильм товарищам Черкасову и Эйзенштейну? Передайте об этом товарищу Большакову.

Черкасов спрашивает о некоторых частностях картины и о внешнем облике Ивана Грозного.

Сталин. Облик правильный, его менять не нужно. Хороший внешний облик Ивана Грозного.

Черкасов. Сцену убийства Старицкого можно оставить в сценарии? Сталин. Можно оставить. Убийства бывали.

Черкасов. У нас в сценарии есть сцена, где Малюта Скуратов душит митрополита Филиппа.

Жданов. Это было в Тверском Отроч-монастыре? Черкасов. Да. Нужно ли оставить эту сцену?

Сталин сказал, что эту сцену оставить нужно, что это будет исторически правильно.

Молотов говорит, что репрессии вообще показывать можно и нужно, но надо показать, почему они делались, во имя чего. Для этого нужно шире показать государственную деятельность, не замыкаться только сценами в подвалах и закрытых помещениях, а показать широкую государственную деятельность.

Черкасов высказывает свои соображения по поводу будущего переделанного сценария, будущей второй серии.

Сталин. Чем будет кончаться картина? Как лучше сделать еще две картины, то есть 2-ю и 3-ю серии? Как мы это думаем вообще сделать?

Эйзенштейн говорит, что лучше соединить снятый материал второй серии с тем, что осталось в сценарии, в одну большую картину. Все с этим соглашаются.

Сталин. Чем будет у нас кончаться фильм?

Черкасов говорит, что фильм будет кончаться разгромом Ливонии, трагической смертью Малюты Скуратова, походом к морю, где Иван Грозный стоит у моря в окружении войска и говорит: «На морях стоим и стоять будем!»

Сталин. Так оно и получилось, и даже немножко больше.

Черкасов спрашивает, нужно ли наметку будущего сценария фильма показывать для утверждения Политбюро?

Сталин. Сценарий представлять не нужно, разберитесь сами. Вообще по сценарию судить трудно, легче говорить о готовом произведении. (К Молотову.) Вы, вероятно, очень хотите прочесть сценарий?

Молотов. Нет, я работаю несколько по другой специальности. Пускай читает Большаков.

Эйзенштейн говорит о том, что было бы хорошо, если бы с постановкой этой картины не торопили.

Это замечание находит оживленный отклик у всех.

Сталин. Ни в каком случае не торопитесь, и вообще поспешные картины будем закрывать и не выпускать. Репин работал над «Запорожцами» 11 лет.

Молотов. 13 лет.

Сталин (настойчиво). 11 лет.

Все приходят к заключению, что только длительной работой можно действительно выполнить хорошие картины.

По поводу фильма «Иван Грозный» Сталин говорил, что если нужно полтора-два года, даже три года для постановки фильма, то делайте в такой срок, но чтобы картина быга сделана хорошо, чтобы она быыла сделана скульптурно. Вообще мы сейчас должны поднимать качество. Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию.

Говорили, что Целиковская хороша в других ролях. Она хорошо играет, но она балерина.

Мы отвечаем, что в Алма-Ату нельзя было вызвать другую артистку.

Сталин говорит, что режиссер должен быть непреклонным и требовать то, что ему нужно, а наши режиссеры слишком легко уступают в своих требованиях. Иногда бывает, что нужен большой актер, но играет не подходящий на ту или иную роль, потому что он требует, и ему дают эту роль играть, а режиссер соглашается.

Эйзенштейн. Артистку Гошеву не могли отпустить из Художественного театра в Алма-Ату для съемок. Анастасию мы искали два года.

Сталин. Артист Жаров неправильно, несерьезно отнесся к своей роли в фильме «Иван Грозный». Это несерьезный военачальник.

Жданов. Это не Малюта Скуратов, а какой-то «шапокляк»!

Сталин. Иван Грозный был более национальным царем, более предусмотрительным, он не впускал иностранное влияние в Россию, а вот Петр открыл ворота в Европу и напустил слишком много иностранцев.

Черкасов говорит о том, что, к сожалению и к своему стыду, он не видел второй серии картины «Иван Грозный». Когда картина быга смонтирована и показана, он в то время находился в Ленинграде.

Эйзенштейн добавляет, что он тоже в окончательном виде картину не видел, так как сразу после ее окончания заболел.

Это вызывает большое удивление и оживление.

Разговор кончается тем, что Сталин желает успеха и говорит: «Помогай бог!» Пожимаем друг другу руки и уходим. В 0.10 беседа заканчивается.

Записано Б. Н. Агаповым со слов С. М. Эйзенштейна и Н. К. Черкасова

Жданов сказал еще, что «в фильме имеется слишком большое злоупотребление религиозными обрядами».

Молотов сказал, что это «дает налет мистики, которую не нужно так сильно подчеркивать».

Жданов говорит, что «сцена в соборе, где происходит пещное действо, слишком широко показана и отвлекает внимание».

Сталин говорит, что опричники во время пляски похожи на каннибалов и напоминают каких-то финикийцев и каких-то вавилонцев.

Когда Черкасов говорил, что он уже давно работает над образом Ивана Грозного и в кино и театре, Жданов сказал: «Шестой уж год я царствую спокойно».

Прощаясь, Сталин поинтересовался здоровьем Эйзенштейна.

Печатается с сокращениями

ЦК ВКП(б) устанавливает, что Министерство кинематографии (т. Большаков) за последнее время подготовило, кроме порочной картины «Большая жизнь», ряд других неудачных и ошибочных фильмов: вторая серия фильма «Иван Грозный» (режиссер С. Эйзенштейн), «Адмирал Нахимов» (режиссер В. Пудовкин), «Простые люди» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг).

Чем объясняются столь частые случаи производства фальшивых и ошибочных фильмов? Почему потерпели неудачу известные советские режиссеры тт. Луков, Эйзенштейн, Пудовкин, Козинцев и Трауберг, создавшие в прошлом высокохудожественные картины?

Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, кем-то вроде Гамлета.

В незнании предмета, в легкомысленном отношении сценаристов и режиссеров к своему делу заключается одна из основных причин выпуска негодных фильмов.

Федор Шаляпин («Царь Иван Васильевич Грозный», 1915 г.);

Леонид Леонидов («Крыылья холопа», 1924 г.);

Павел Шпрингфельд («Первопечатник Иван Федоров», 1941 г.);

Николай Черкасов («Иван Грозный», 1944 г.);

Петр Глебов («Царская невеста», 1965 г.);

Юрий Яковлев («Иван Васильевич меняет профессию», 1973 г.);

Кахи Кавсадзе («Царь Иван Грозный», 1991 г.);

Алексей Жарков («Кремлевские тайны XVI века», 1991 г.);

Иннокентий Смоктуновский («Откровение Иоанна

Первопечатника», 1991 г.);

Олег Борисов («Гроза над Русью», 1992 г.);

Евгений Евстигнеев («Ермак», 1996 г.);

Иван Гордиенко («Чудеса в Решетове», 2004 г.);

Петр Мамонов («Царь», 2009 г.);

Александр Демидов («Иван Грозный», телесериал, 2009 г.).