спасает нового лидера Мануфактуры, большевика Вавилова, который как раз в этот ...

спасает нового лидера Мануфактуры, большевика Вавилова, который как раз в этот день собирался повеситься на березе. Не повесившись, Вавилов участвует в деревенском кулачном бое и, как положено большевику, побеждает русскую традицию по ее же правилам.

Всеволод Иванов был отнюдь не попутчиком, а большим литературным чиновником и благополучным советским писателем. После Первого съезда писателей он был секретарем Союза писателей и даже председателем Литфонда; его работа как раз и состояла в определении литературной политики, то есть того, какую работу надо поощрять и какие тексты печатать. Именно в эти годы, до и после избрания, он писал в стол свои странные тексты. В романе УСлабый Человек Культуры оказывается сумасшедшим психоаналитиком. Погруженный в глубь коммунальной московской жизни, он влюблен в Русскую Красавицу; она же, как всегда, принадлежит странному, но Мудрому Человеку. Эта Сусанна воплощает совершенную красоту и столь же абсолютное зло; ее неспособность к любви не вредит ее физической красоте. Все это в точности противоположно романтическому видению женщины, как оно выражено, к примеру, в женских образах Достоевского. Сусанна — столь же злая пародия на Настасью Филипповну, как психоаналитик Андрейшин — пародия на князя Мышки-на. Занятый красавицей, доступной всем, кроме него, он растерянно наблюдает разрушение храма Христа Спасителя. Роман заканчивается сном его пациента: в пыли, оставшейся от храма, психоаналитик кастрирует петуха. «А не глава ли он какой-нибудь мистической секты?» — догадывается сновидец. Тут петух превращается в Наполеона. За кастрированным Наполеоном в Москве 1920-х легко разглядеть другую фигуру; но для нас важнее игра с мотивом Золотого петушка. В интертекстуальной конструкции Иванова союз петуха, царя и скопца превращается в не менее забавную тройку из петуха, большевика и психоаналитика. У Пушкина кастрированный мудрец-звездочет, старавшийся помочь власти, дает царю своего петуха; у Иванова психоаналитик, старавшийся помочь власти, на глазах у читателя кастрирует своего петуха. Как в фабуле пушкинской сказки, конец русской культуры отмечен мистико-эротическим действием, символами которого являются петух и кастрация. Поучительно, как легко эти темы сочетались с новой психоаналитической метафорикой. Романы Иванова дополняли друг друга: Кремль показывал преемственность революции от отечественной традиции, У — трансформацию западных идей в местных условиях.

Профессионал двух занятий, писательского и цензорского, Иванов не намеревался печатать и не давал читать свои романы. По-советски тесное окружение председателя Литфонда не догадывалось о том, что за странности царят в его голове и заполняют яшики стола. Полной непохожестью на канон советской литературы эти тексты изумляют современного читателя. Представляя собой отчаянные формальные эксперименты, они открывают важные и забытые аспекты исторического мира, в котором жил писатель. Мы имеем дело с литературой, написанной не для печати и вообще не для чтения: апостольское посмние, предназначенное потомкам через головы современников; сочинение графомана, которое, как он убедился, нельзя показывать колле-i.im; добросовестная работа писателя, делающего свое дело в самых | !с подходящих для этого условиях. Свобода писать в стол — последняя степень писательской свободы, и в отличие от предыдущих степеней, ¦ >на почти неотъемлема. Понятно, что тексты, не предназначенные для чтения, теряют атрибутивные характеристики текста; но что-то приобретают взамен. Они способны воплотить такие фантазии автора, по поводу которых брались за карандаш даже цензоры, которые годились му во внуки. Такие тексты допускают безответственную радикальность художественного эксперимента. Публикуемые эпоху спустя, они способны перевернуть представления о литературном процессе.

ПЛАТОНОВ

i Сочетая идеологические мотивы с захватывающими подробностями жизни, этот великий мастер люкримакса умел создавать чувство пер-ничной, ничем не опосредованной реальности — подлинной, природной, народной. Один из героев Чевенгура научился делать все, от лодки до телефона, из дерева. Деревянный телефон был совсем как настоящий, но не работал; да и телефонной станции в чевенгурских чесах не было. Такова изображенная в Чевенгуре утопическая комму-i ;а: совсем как настоящая, но не работает. На деле, деревянная скульптура телефона более искусственна, чем обычный аппарат; и наоборот, продукт цивилизации более естественен, чем его 'народная' имитация. В этой деревянной модели телефона, и в этой текстуальной модели утопии, природа и культура меняются местами. Простые природные люди подражают доступным им культурным образцам и гибнут от перенапряжения своих малых природных сил. Взгляд автора и читателя сосредоточен на игре между моделями и реальностями, теряя, находя и снова теряя границы между ними.

Утопию здесь трудно отделить от анти-утопии. Большой писатель находит свою задачу не в идеологической оценке революции, а в ее понимании — и еще в письме как таковом. Проза почти всегда использует приметы исторических реальностей в качестве стартовых точек. Но подлинно сильная фикция не зависит от знания автором/ читателем этих реальностей, как и от их веры в историческую точность нарратива. Такое знание-вера важнее для восприятия исторической прозы, смыслы которой привязаны ко временам, о которых она писалась и когда она писалась: романа Мережковского, дневников Пришвина, эпопеи Горького, повести Радловой. Чевенгур, однако, легче редуцировать к философскому трактату, чем к исторической хронике. Его сектантские прототипы любопытны, но их знание не столь существенно для восприятия этого текста.

Коммунистическая диктатура, как она показана в Чевенгуре, похожа на режим анабаптистов в Мюнстере 16 века, о котором Платонову