балетные номера, увлеченный Белый увидел в ее движениях символ новой России. С ...

балетные номера, увлеченный Белый увидел в ее движениях символ новой России. С его слов Блок писал Сергею Соловьеву: «Бор[ис] Николаевич говорит, что в Дункан один, но строго и до тонкости проведенный "цвет" Еарап»1. Этим именем обозначались хлыстовские ассоциации; Дункан проводила их в жизнь строже и тоньше обычного. В статье под точным названием Круговое движение Белый нарисовал портрет, сочетавший основные его телесные мотивы, вращение и оскопление, с главной философской интенцией:

Движение философского модернизма — движение круговое; здесь сознание оплодотворяет себя самого; оно — гермафродитно [...] Новокан-тианец [...] есть именно такое чудовище: смесь младенца со старичком — ни ребенок, ни муж, а гадкий мальчишка, оскопившийся до наступления зрелости и потом удивившийся, что у него не растет бороды. Этот веселый бесстыдник — философистик, философутик — чрезвычайно начитан и мозговит. Но он — совершеннейший идиот2.

Психоаналитическое понимание кастрации, как универсально действующего и априорно подозреваемого мотива, для анализа текста является слишком грубым инструментом. Археолог, который точно знает, что он ищет, подвержен ошибкам двоякого рода: он может не заметить что-то другое, возможно более интересное; и он может принять за искомое совсем другие находки. Не каждая палка обозначает фаллос и не каждые ножницы — кастрацию; а только те, на природу и предназначение которых указывает сам текст.

В отличие от палки, которой был убит Дарьяльский, маленькие ножницы, которыми был убит Липпанченко, годны разве что для кастрации3. Ножницы эти имеют значение; сами они и их маленький размер, контрастный плотной фигуре жертвы, упоминаются множество раз". Этот свой инструмент сумасшедший Дудкин, сидя верхом на трупе, с видом победителя держит в протянутой вперед руке. Давно замечено сходство его позы и усиков с фигурой Петра на его медном коне. Всякий раз безумие Дудкина проявляется в текстобежном характере его пушкинистических аллюзий. Сначала он в паре с Шишнарфнэ идентифицирует себя с горланящим петухом, потом в паре с Липпанченко — со скачущим всадником.

В окончательном тексте Петербурга во всех подробностях показано именно убийство Липпанченко путем разрезания маникюрными ножницами его спины и живота. Можно лишь предполагать, что Белый заменил этим убийством первоначально задуманное им оскопление

Липпанченко, оставив ножницы в качестве памятника своим первоначальным намерениям. На всем протяжении Петербурга кастрация либо угрожает его героям в физическом плане, либо совершается в некоем мистическом пространстве. «Где-то это я все уже знаю», — думает Дудкин при встрече с Шишнарфнэ1. Если наши интертексту-.стьные выкладки совпали с его воспоминаниями, то получается, что Дудкин, производя над Липпанченко «акт», возвращал его обратно к его подлинной сущности — к пушкинскому скопцу, кастрату-неокан-гианцу, Шишнарфнэ из Шемахи. Тот же «гнусный акт» Шишнарфнэ совершил над самим Дудкиным в его кошмарном сне. Возможность такого чтения придает новый смысл конфигурации Петербурга, кастрирующий персонаж которого сначала воплощается в Шишнарфнэ, а потом в Дудкине. Круг замыкается: теперь уже Дудкин, Слабый Человек Культуры, угрожает кастрацией/убийством Липпанченко, Мудрому Человеку из Народа. Так осуществляется мучившее Белого, и действительно происходившее в его романах, круговое движение. Гак ницшеанская идея вечного возвращения совмещается с хлыстовской и скопческой практикой, западная современность — с русской традицией.