Театр во времена Хрущева

«А разве Хрущев когда-нибудь был в театре?»

(Из вопросов слушателей «Эха Москвы».)

По традиции советские лидеры ходили на балет вместе с посещавшими Москву высокими зарубежными гостями. Но если балет в Советском Союзе был предметом официальной гордости, то драматический театр после семи лет застоя расцвел именно при Хрущеве. Сам он, будучи Первым секретарем ЦК КПСС, театры посещал редко, однако выйдя на пенсию, стал бывать там чаще, в том числе и в «Современнике», родном и самом ярком детище «оттепели».

Впоследствии в своих мемуарах Хрущев сам написал, что театр в Советском Союзе оставался своеобразным продолжением политической арены. Хрущев также вспоминал, что Сталин нередко любил в театральной ложе обсуждать насущные для столицы вопросы.

Большой театр знали во всем мире. Его гастроли были событием в любой стране, предметом гордости советского руководства. Но и в целом театральная жизнь при Никите Хрущеве расцвела, туда тоже проник свежий воздух «оттепели». До него первые семь послевоенных лет старались не забывать, что в постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) говорилось о репертуаре драматических театров. Это было одно из самых страшных и пустых времен русского и советского театра. Никогда, даже при Сталине, не было такой пустоты, даже в 30-х годах была еще инерция 20-х годов, что-то развивалось, что-то делалось, что-то происходило – работали Мейерхольд, Таиров, Попов, шли поиски нового искусства. А после войны по театру мгновенно нанесли удар и погрузили его в апатию на семь лет.

При Хрущеве послабления все-таки стали допускать – хотя бы отказались от практики обязательных постановок пьес, написанных по госзаказу. С другой стороны, некоторые вещи старались сильно не популяризировать. К примеру, пьесу Назыма Хикмета «А был ли Иван Иванович?», посвященную развенчанию культа личности, ограничили в показе.

Но всходы «оттепели» ждать себя не заставили. В 1956 году группа молодых актеров, в какой-то степени, в хорошем смысле этого слова, идеалистов, объявили о рождении нового театра. Борцы за возрождение лучших мхатовских традиций взяли для нового театра бьющее яркое название – «Современник» и поставили первой пьесу «Вечно живые» Розова о недавней войне. Через несколько лет была еще одна громкая премьера – «Голый король» Евгения Шварца. Пьесы Шварца в эти годы вообще были нарасхват. Поставили его «Обыкновенное чудо», а уже после смерти драматурга в Ленинградском театре комедии Николай Акимов выпустил «Дракона», который при Сталине так и не смог выйти.

И наконец, еще одно значимое событие произошло уже на излете «оттепели»: в 1963 году Юрий Любимов подготовил со студентами третьего курса Щукинского училища спектакль по Брехту «Добрый человек из Сезуанна». 23 апреля 1964 года им открылся новый театр на Таганке.

Если смотреть на итоги «оттепели» для советского театра, то все произошедшее при Хрущеве можно назвать практически революцией. Кроме создания «Современника» и Таганки, были и другие, может быть, менее громкие, но не менее важные для театральной жизни события. В Ленинграде Товстоногов получил БДТ и большую свободу творчества. На излете «оттепели» Эфрос возглавил Ленком. Творили Гончаров, Кнебель, Равенских.

«Современник» не зря называют детищем «оттепели» – он мог родиться только в то время и именно после семилетнего застоя советского театра. МХАТ был в глубоком кризисе, оттуда ушла Кнебель, там ставились пьесы Сурова, который позже скандально прославился тем, что за него писали «негры». И молодые артисты из школы-студии МХАТ во главе с Олегом Ефремовым затеяли это безумие – создание театра «снизу».

Сначала они назывались «Студией молодых артистов» и «Студией актеров Художественного театра», подчеркивая преемственность мхатовских традиций. А потом Солодовников, директор Художественного театра, предложил им помощь, но попросил назвать новый театр «Современником», предлагая некую отсылку к журналу 60-х годов XIX века, который издавал Некрасов. Олег Ефремов сомневался: все-таки театр еще никак себя не проявил, поэтому такое громкое название казалось нахальством, но в итоге согласился с Солодовниковым.

Вокруг их второй громкой премьеры «Голый король» было много слухов, в том числе и слух, что под королем в спектакле подразумевался сам Хрущев. Но игравший эту роль Евстигнеев всегда это отрицал. К тому же в пьесе высмеивался не король, а его льстивое окружение.

Единственной пьесой, в которой действительно подразумевался Хрущев, была пьеса Зорина «Римская комедия», сочиненная под занавес «оттепели». Ее герои – император Рима и два писателя – негодяй по имени Сервилий и честный Дион, которого на вахтанговской сцене играл молодой Ульянов, а в БДТ – Юрский. Это была смешная, фельетонная пьеса про взаимоотношения власти и культуры. В БДТ постановку запретили, и это – единственный спектакль, запрещенный в БДТ за время руководства Товстоногова. Но вахтанговский спектакль в итоге выпустили, и ставил его Рубен Симонов. Учитывая, что Хрущева только что сняли (репетиции начались еще до его отставки), власти спектакль, вероятно, и разрешили только для того, чтобы нанести по бывшему лидеру вдогонку еще один удар.

Как ни странно, но партийные органы появление театра «Современник» встретили достаточно положительно – такое тоже было возможно только во времена «оттепели». И более того, они сочувствовали этому театру, помогали ему. Есть масса баек, которые лучше всех рассказывают, конечно, артисты «Современника», про начальников московских управлений культуры, которые любили этот театр и любили артистов. Во многом это заслуга Ефремова. При всей остроте своей социальной позиции и неприятии сталинизма он понимал, на какой земле живет, в какой стране существует, и мог находить взаимоотношения с властью. Если Ефремов был сильно не в духе, он мог послать куда угодно любого и, так сказать, возроптать. Но в то же время он хорошо понимал, до какого предела можно дойти.

«Современник» – это чудо, которое появилось именно в тот момент, когда можно было появиться.

Репертуар, естественно, согласовывался, но в 50-е годы это было почти формальностью, если сравнивать с брежневскими временами. При Брежневе театры месяцами ждали ответа Министерства культуры на любую пьесу. Это стало целой процедурой, ритуалом задушения всего нового и яркого.

Тем не менее и в «Современнике» запрещали спектакли. Например, запретили пьесу Галича «Матросская тишина», запретили спектакль «Случай в Виши». Не удалось поставить и Солженицына.

«Моя приятельница Соловьева как-то замечательно сказала про Никиту Хрущева и про театр той поры, про жизнь той поры… Да, у нас сейчас то же самое… Она это приравняла к русской хоровой игре. У нас есть одна игра, очень странная: одна сторона пляшет, поет: „А мы просо сеяли, сеяли“, а вторая поет: „А мы просо вытопчем, вытопчем…“ При Никите это была любимая игра. То просо сеяли, то просо вытаптывали».

(Анатолий Смелянский в эфире «Эха Москвы»)

Каким же образом на театральной жизни отразились скандалы Хрущева с интеллигенцией? И почему ему под горячую руку не попадали театральные деятели?

Хрущев был все-таки человек непредсказуемый, импульсивный. Он совершал в какой-то степени и хулиганские поступки, поэтому его могло качнуть и в одну, и в другую сторону. Скорее всего театральная жизнь была не задета случайно. При Брежневе давление на культуру приняло черты монументального гниения и проработки.

Ефремов говорил, что сложнее всего было как раз не с Хрущевым. Тот был гневлив, но отходчив, мог орать – «на тебе паспорт» – и тут же сказать: «Ну ладно, давай работай…» Главным кошмаром были те, кто его слушал и торопился выслужиться, наброситься на людей, вызвавших недовольство Первого секретаря. К тому же Хрущева постоянно науськивали сталинисты, они присутствовали и в его окружении, и в различных творческих союзах.

«Современник» воспринимался консерваторами и важными театральными деятелями как вызов, как конкурент, которого надо уничтожить. Самое отрицательное отношение к «Современнику» было как раз в Художественном театре, чьим детищем он был. Но молодой театр был поддержан обществом. Он очень быстро утвердился как театр нового ансамбля актеров, показал новый стиль актерской игры, со временем и другие театры стали у него многое перенимать. А потом появились Эфрос, Любимов, Товстоногов. Их театры вскоре стали опорными театрами страны. Даже в брежневские годы закрыть их было невозможно. Это были островки, важные не только для театральной культуры страны, но для всего общества. И власть перед ними пасовала[26].