Представления о времени у этрусков в целом были те же, что и у римлян, которые заимствовали их или разработали совместно. Чаще всего античные авторы не упоминают о счете времени, поскольку, обнаружив, что этрусский календарь идентичен римскому, они решили, что это дело само собой разумеющееся. Редкие сообщаемые ими сведения связаны с этимологическими изысканиями или с удивлением, если этруски вдруг отступали от общепринятых понятий.

Так, днем у них считался промежуток времени не от полуночи до полуночи, как у римлян, или от одной утренней зари до другой, как у вавилонян (они называли утреннюю зарю thesan^{519}), или от заката до заката, как у афинян или германцев, но от полудня до полудня^{520}. Вероятно, это связано с тем, что момент, когда солнце находится в зените, не зависит от времени года или от продолжительности светового дня: в Риме тоже полдень всегда был полднем, исходом шестого часа, будь то длинный июньский день или короткий декабрьский. Но Варрон считал это абсурдом; днем рождения ребенка, который появлялся на свет в шестой час, в полдень, в день календ, считались половина календ и следующий день до полудня. Тем не менее эта этрусская традиция распространилась и на соседнюю Умбрию^{521}.

Месяц этрусков, как и в раннем Риме, был лунным, то есть соответствовал промежутку времени между двумя новолуниями. Подтверждением этому служит само слово «месяц». Тив была богиней ночи, но в эпитафиях ее имя используется как нарицательное, в форме родительного падежа множественного числа: Vel Vipinanas из Тоскании умер avils XX tivrs sas — «в возрасте двадцати лет и шести (или четырех) месяцев»^{522}.

В середине лунного месяца, в полнолуние, этруски праздновали день Ид, и именно у них римляне заимствовали слово idus, которое раньше писалось с глухим согласным: itus. Впрочем, некоторые эрудиты^{523} довольно странно интерпретировали это слово: по их мнению, itis означало «вера в Юпитера» или в свет, что одно и то же, потому что в этот день свет не гас после захода солнца и сияние дня продолжалось ночью благодаря яркой луне. Во всяком случае, иды этрусков, как и иды римлян, были посвящены Юпитеру.

Не будем говорить о календах (Kalendae), поскольку это не этрусское слово. Но уточним, что в Этрурии были ноны и, как в Риме, недели, состоявшие из восьми полных дней (nundinae): на девятый день — ярмарочный — этрусские цари давали аудиенции, и каждый имел право прийти и проконсультироваться с ними о своих личных делах^{524}.

Составители глоссариев донесли до нас названия восьми этрусских месяцев в латинизированной форме: Velcitanus (март), Cabreas (апрель), Ampiles (май), Aclus (июнь), Traneus (июль), Hermius (август), Celius (сентябрь) и Xosfer (октябрь)^{525}. Мы видим, что год, как и в раннем Риме, начинался с марта. Некоторые из названий месяцев встречаются в письменных источниках: acale (=acle, Aclus) и celi (Celius) в Загребской книге^{526}, где дата проведения трех церемоний отсчитывалась в обратном порядке, как у латинян, от конца месяца, показывают, что в нем было 30 дней. Другие названия связаны с именами божеств: Traneus (t(u)rane) был месяцем Венеры (Туран), Hermius — месяцем Гермеса. Слово Xosfer (chosfer, cesfer) образовано, вероятно, от числительного cezp- (восемь?) и, как октябрь (October), обозначало восьмой месяц года^{527}. Очень может быть, что существовали диалектные формы названий месяцев. Латинское Aprilis справедливо считают производным от этрусского имени Афродиты — Апро^{528}. В других местах этот же месяц называли Cabreas.

Каждый год (avil) этруски вбивали гвоздь в стену храма богини Нортии в Вольсиниях^{529}, и эту церемонию, символизировавшую неотвратимое свершение судьбы, переняли римляне и перенесли его в храм Юпитера Капитолийского. И в Этрурии, и в Риме это стало основой хронологии, использованной первыми историками.

Наконец, были века, переменчивая длительность которых, соответствовавшая максимальной продолжительности человеческой жизни в целом, превышала 100 лет и порой достигала 119 или 123 лет. Конец каждого века возвещало чудо, распознанное гаруспиками; согласно их учению, этрусский народ должен был просуществовать десять веков начиная с 968 года до Рождества Христова^{530}.

К сожалению, подробный распорядок дня этрусков нам неизвестен. Мы можем представить себе, по многочисленным письменным источникам, день грека или римлянина, но нигде не написано, в котором часу вставал лукумон, принимал ли он по утрам изъявления почтения от клиентов, спал ли после обеда и ходил ли затем в баню. Единственные точные сведения относятся к его режиму питания: два раза в день.

Вот они, последствия плодородия почвы и изнеженного темперамента, о котором не без возмущения писал Посидоний: «Этруски дважды в день велят накрывать роскошные столы, готовить расшитые цветами покрывала, подавать множество серебряных сосудов, а им прислуживает множество рабов»^{531}.

Таким образом, на стол накрывали дважды в течение дня. Смысл этого замечания становится понятен, если вспомнить, что греки и римляне ели три раза в день: у греков были akratismos, ariston, deipnon, у римлян — jentaculum, prandium, cena, что соответствует нашим завтраку, обеду и ужину, однако два первых приема пищи постепенно свелись к простому «перекусу». После пробуждения съедали кусок хлеба, натертый чесноком или смоченный в вине; в 11–12 часов был легкий завтрак, состоящий из остатков вчерашнего обеда; и только обед в два-три часа дня действительно заслуживал свое название^{532}. Нужно было быть ненасытным обжорой, как император Вителлий, чтобы требовать полноценного приема пищи трижды (или даже четырежды) в день^{533}. Сенека и Плиний Старший были весьма неприхотливы в еде: на обед философ довольствовался ломтем сухого хлеба, а натуралист слегка закусывал (gustabat)^{534}.

Хотя эти свидетельства относятся к эпохе ранней Римской империи, ясно, что и в эпоху Республики римляне рассуждали также. Цицерон во второй филиппике резко порицал Марка Антония, который после гражданской войны отобрал у ученого Варрона его поместье в Касине и превратил храм науки в логово разврата: «Начиная с третьего часа» (то есть с девяти утра) там уже «пили, играли, извергали из себя»^{535}. Выражения convivium tempestivum и cenare de die, обозначавшие застолье, начавшееся слишком рано, ужин в разгар дня, давно использовали применительно к разгулу в Капуе и излишествам обжор. Но уже в Греции комические поэты разили стрелами сарказма «тех, кто не довольствуется одним обедом, а порой обедает дважды в день»^{536}. Не обращая внимания на всеобщее неодобрение, этруски продолжали есть дважды в день, причем накрывали столы и возлежали за ними не только во время cena, но и во время prandium, который Сенека поглощал на ходу.

Фрески в гробнице Голини в Орвьето, построенной в конце IV века для семейства Leinie (Laenii), не только рассказывают нам о траурном пире двух братьев в присутствии Гадеса и Прозерпины, но и прежде приглашают нас взглянуть на кухню, где 11 слуг заняты веселой суетой по приготовлению пищи^{537}. Такие же повара превозносили достоинства своей профессии в надписи из Фалерий, сделанной на архаическом диалекте латинского языка: «Quei soueis agrutiais opidque Volcani condecorant saipisume comvivia loidosque» — «Своими уловками и с помощью Вулкана они придают блеск пирам и играм»^{538}.

Сибариты возлагали венки на головы кулинаров. Этруски выказывали им не меньшее почтение. На фреске каждый из них обозначен двумя словами, выбитыми над его головой: первое, возможно, представляет собой имя, а второе — обозначение должности. Часто смысл этих надписей неясен, но рано или поздно их расшифруют, и это будет важным прорывом в изучении этрусского языка.

На левой стене от входа изображены мясные туши и битая дичь; два куста указывают на то, что эта кладовая находится под открытым небом. На круглой балке подвешена на веревках за задние ноги целая туша быка; его отрубленная голова с большими глазами, достойными Юноны, лежит рядом прямо на земле. Чуть поодаль, под навесом, висят заяц, лань и птица.

На смежной стене раб-мясник в набедренной повязке рубит мясо топором перед очагом, в котором он будет его жарить. На другом конце pazu mulu(.)ane, тоже практически обнаженный, склонился над ступой и толчет там что-то двумя короткими пестиками. Ступа выкрашена в густо-желтый цвет: наверное, она бронзовая и представляет собой чан на трех ногах, с клювовидным сливом. Может быть, перед нами пекарь, который замешивает тесто? Но инструменты, которыми он работает, напоминают цесты (кастеты) кулачных бойцов и годятся скорее для того, чтобы толочь, а не размешивать. Он готовит одно из тех сложных блюд, которыми любили лакомиться древние и в которое входило множество тщательно измельченных ингредиентов и специй, какие и мертвого бы пробудили.

В стихотворении «Moretum», приписываемом Вергилию, крестьянин готовит в ступке пестиком кушанье из ароматных трав, чеснока, сыра и вина^{539}. Satura, прежде чем дать свое имя поэтическому жанру и стать сатирой Горация и Буало, была своего рода винегретом или «сборной солянкой» из ячменной каши, изюма, миндаля и гранатовых зерен, залитых вином с медом^{540}.

А Апиций, имя которого уже попадалось нам в одной гробнице в Цере, этакий римский Брийя-Саварен[36] времен Тиберия, оставил нам целую коллекцию рецептов, секрет которых состоял в умении terere — «толочь»^{541}. Для приправы к заячьему рагу надо растолочь перец, любисток, зерна сельдерея, маниоку^{542} и сильфиум с вином и небольшим количеством растительного масла. Чтобы сделать вкуснее вареную курятину, следует положить в ступку зерна укропа, сушеную мяту, корешки сильфиума, сбрызнуть уксусом, добавить финиковый мед, несколько капель гарума[37], немного горчицы, масла и вареного вина для сладости и подавать. Кухня лукумонов из Орвьето, находясь где-то посередине между сельской простотой «Moretum» Вергилия и имперской изысканностью соусов Апиция, тоже требовала поработать пестиком в ступке, чем и занимается на фреске pazu mulu(.)ane: отметим, что это слово содержит индоевропейский корень, который есть и в латинском языке — molo, «молоть». Это Пакций, молольщик.

За его спиной, чтобы задать ему необходимый ритм, играет tibicen: это Tr.tnun. suplu. Tr. — вероятно, сокращение имени Требий; thun соотносится с числительным «один» и, возможно, означает «первый»; но suplu — наверняка то же самое, что и subulo — этрусское слово, обозначающее флейтиста, о котором сообщает нам Варрон^{543}. Кстати, далее мы увидим, что этруски готовили еду под музыку.

На дальней стене можно распознать сложенную из камня печь и двух полуобнаженных работников. Тот, что сзади, властно потрясает кастрюлей в левой руке — это tesinth tamiathuras, то есть curator, или надсмотрщик за челядью, иными словами — шеф-повар^{544}. Его подчиненный, klumie parliu («хозяин кастрюль» — parla, на латыни patella)^{545}, осторожно ставит в пышущий жаром очаг сковороду.

Но особенно аппетитно выглядят четыре стола, выстроившиеся в ряд на боковой стене между мясником и молольщиком. К ним слева спешит служанка, thrama mlithuns, одетая в желтую блузу и юбку с вышивкой по старинной моде; она несет два сосуда. Позади столов — раб и другая женщина, имя которой прочитать не удалось; она очень нарядно одета: повязка на волосах, подвески в ушах, ожерелье, белая накидка с алой бахромой. Жестом она приказывает thresu f(.)sithrals, схватившему один из столиков, отнести его к ложу пирующих.

У этих столов прямоугольная форма и три ножки (на этой фреске они нарисованы в виде лошадиных ног) — мода на них пришла в Этрурию из Греции. На них уже лежат три слоя лепешек, поверх которых выделяются две «порции» для двух пирующих с каждого ложа. Каждый получит свою лепешку, вероятно, круглую — такова была обычная форма хлеба в Риме и Помпеях, а затем приступит к всевозможной снеди, среди которой как будто можно различить яйца; наконец, всё это венчают собой грозди темного винограда — по одной на человека. Кроме того, между двумя лепешками виден гранат с двумя узкими пирамидками по бокам — возможно, сластями.

Наконец, на внутренней стене, выходящей из глубины гробницы и делящей ее на две части, есть еще одна, сильно поврежденная фреска, примыкающая к изображению печи и показывающая другой уголок кухни. Трое слуг стоят у деревянного стола, заставленного разнообразной посудой: всевозможными емкостями фиолетового цвета (возможно, художник хотел передать металлический отблеск черного лака), чашами на ножках, кубками, пиалами и другими сосудами, наполненными чем-то желтым или красноватым. От двух крайних фигур — aklchis muifu и thresu penzas — сохранились только прекрасные профили, обращенные влево; runchlvis papnas в центре фрески, с бородкой и обнаженным торсом, пострадал меньше: откинув правую руку для равновесия, он несет в левой тяжелый бронзовый графин необычной формы, похожий на киликс с двумя широкими ручками и с крышкой, — он напоминает вазы апулейского стиля, которые называют лепастами^{546}. Надо полагать, этот слуга будет разливать его содержимое по кубкам пирующих.

Кухонные сцены из гробницы Голини — явление исключительное. Сами пиры изображались гораздо чаще: мы встречали их на фресках в гробницах Тарквиний, на глиняных барельефах в Веллетри, на похоронных урнах и надгробиях из Клузия. Эти сцены выдержаны в греческих традициях, подражая образцам с фризов Ларисы в Эолиде^{547} и кубков аттических вертопрахов^{548}: на них тоже есть ложе, на котором возлежат два гостя, низкий стол перед ложем, петух или собака под столом, музыкант, играющий на двойной флейте, и виночерпий, наполняющий чаши. Оригинальность образа жизни этрусков не слишком проявляется в рамках заезженной темы.

О месте и времени проведения застолий сказать ничего нельзя. Обстановка их выдуманная: часто они проходят среди деревьев с трепещущей листвой — судя по яркому свету, в парке средь бела дня. На других картинах венки и ленты, веера и оружие, развешанные на невидимом фоне, создают обстановку идеального триклиния. Но в гробнице Голини пир двух братьев — Arnth Lecates и Vel Leinies, за приготовлением к которому мы только что наблюдали, проходит при свете шести свечей, установленных в двух высоких канделябрах.

Чаще всего на ложах изображены мужчина и женщина — несомненно, законные супруги. Мы уже говорили о том, что участие в пирах этрусских женщин было правом, в котором отказывали гречанкам: в Афинах только куртизанки возлежали на пиршественном ложе рядом с юношами. Даже дома супруге было позволено лишь сидеть рядом с ложем обедающего мужа. В конечном счете под влиянием Греции такие правила поведения установились даже среди этрусков, и на фреске из гробницы Щитов в Тарквиниях, памятнике III–II веков до н. э., Velia Seitithi скромно сидит на ложе, в ногах у лежащего Larth Velcha^{549}. Однако она ласково касается рукой плеча супруга, а другой рукой протягивает ему взятый со стола плод. Ее жест исполнен той же печальной нежности, что и трогательный порыв супруга из гробницы Расписных ваз, построенной тремя веками ранее: взяв жену за подбородок, он поворачивает ее лицо к себе, чтобы в последний раз заглянуть в ее глаза^{550}. Но надо признаться, что на других изображениях, например в гробнице Леопардов, юные гости, увенчанные миртовыми венками, беззаботно наслаждаются вином и флиртом. Мужчины со смоляными кудрями и светловолосые женщины одеты в чудесные многоцветные накидки; один, держа двумя пальцами сверкающее кольцо, показывает его своей завороженной подруге; соседняя пара одновременно повернула голову, чтобы взглянуть на обнаженного Ганимеда, проходящего мимо с кувшином вина, — сплошное заигрывание, светская болтовня, вспышки желания^{551}.

Посидоний, описывая роскошь этрусских застолий, особенно восхищался яркими вышитыми покрывалами, которыми застилали ложа^{552}. Это, вне всякого сомнения, те же милетские шерстяные ткани, что покрывали плечи танцоров. Цицерон обвинял Берреса, претора-взяточника (кстати, окончание его имени говорит об этрусском происхождении), в том, что он воровал шерсть у жителей Милета^{553} и превратил все дворцы благородных сицилийцев в мастерские, в которых ткали пурпурные ковры, «будто ему нужно было застелить не три, а триста лож в каждом триклинии в Риме и на загородных виллах великолепными покрывалами (stragula vestis) и всеми прочими тканями, коими украшают застолье»^{554}. Посидоний пишет о stromnai antheinai, но мы не станем исходить из этимологии этого прилагательного (anthos — «цветок») и переводить словосочетание как «покрывала в цветочек». На этрусских росписях часто показаны ткани с цветочным узором, но antheinos, как и его синоним poikilos, чаще означает материю, вышитую разноцветными нитками, как, например, покрывала из гробницы Леопардов, расчерченные на мелкие красные квадраты, обведенные синей каймой^{555}. Так было модно в начале V века до н. э. Позднее, на рисунках из гробницы Щитов, основным цветом станет пурпурный, но узоры останутся геометрическими^{556}.

Посидоний пишет и о том, что в распоряжении пирующих было множество разнообразной посуды из серебра. Мы уже цитировали стихи тирана Крития, прославлявшего бронзовые изделия и «фиалы тирренов, покрытые золотом»^{557}. Фиалы — это небольшие плоские чаши с выступом в центре, служившие для возлияний богам. Мы также неоднократно упоминали о ситулах, тазах, амфорах, кувшинах, чашах, кубках из позолоченного серебра или из чистого серебра, иногда с гравированным или выпуклым чеканным узором, найденных в княжеских гробницах VII века до н. э. в Ветулонии, Цере и Пренесте. Серебряная посуда из гробницы Реголини-Галасси помечена именем владелицы, которая, судя по всему, придавала ей особую ценность.

Однако свидетельство Посидония относится к гораздо более поздней эпохе и, увы, не подтверждается никакими археологическими данными. Ни на росписях, ни среди утвари в гробницах мы не обнаружили после VII века до н. э. «большого числа всевозможных серебряных сосудов», которые философ видел на столах этрусков. Разве что на фреске из гробницы Расписных ваз в Тарквиниях (конец VI века) белизна большого киликса в руке одного из пирующих наводит на мысль, что он был серебряным^{558}. В основном художники изображают керамическую или бронзовую посуду. Изучение предметов из некрополя Цере только подтверждает этот вывод: количество аттической керамики значительно превосходит число металлических изделий. Кажется, что столовое серебро к тому времени исчезло из домов этрусков. Может быть, причина тому в обеднении народа, который оказался отрезан от центров добычи серебра, в частности в Испании? Или же скупость не позволяла этрускам жертвовать дорогостоящими вещами ради мертвых? А может быть, любовь к керамике, привитая Грецией и давшая пышные всходы, породив непрерывное производство терракотовой посуды — от архаического буккеро, покрытого черным лаком, до изделий горшечников из Арретия, покрытых красным лаком, — превратилась во всепоглощающую страсть?

Все эти причины могли существовать одновременно, а переплавка — довершить дело. Однако отметим, что пристрастие к серебру не исчезло совершенно в Южной Этрурии, в особенности в Орвьето и в Больсене, где в IV–III веках до н. э. изобрели посеребренную керамику: яркая краска создавала иллюзию напыления серебра^{559}.

Лишь начиная с III века до н. э. Этрурия, ставшая частью римского мира, начала пользоваться выгодами от завоеваний и оставлять себе часть огромного количества роскошной посуды, которая отныне поступала в Италию. В комедиях Плавта, написанных после Второй Пунической войны, показано богатое столовое серебро в домах знати. «Всякому свое подходит», — говорит раб Стих:

…У кого накоплено
Дома, те пусть пьют ковшами, чашами, бокалами,
Мы же хоть и пьем вот этой глиняною чашкою,
А свое — по средствам нашим — дело все же делаем[38]^{560}.

Этрусские лукумоны вновь принялись пить из серебряных скафий, канфаров и батиок[39], привезенных из Александрии или изготовленных местными мастерами, выведенными из творческого оцепенения и охваченными духом соперничества. В 206 году до н. э. Сципион Африканский привез из Испании более 14 тысяч фунтов серебра, не считая серебряных монет^{561}. В 189 году его брат Луций, празднуя триумф после победы над Антиохом, выставил на всеобщее обозрение 1023 фунта золотой посуды и 1423 фунта серебряной^{562}. В 161 году до н. э. один из законов против роскоши запретил знатным горожанам, участвующим в пирах во время Мегалезийских игр, приносить туда серебряной посуды более чем на 100 фунтов^{563}. Стоит ли удивляться, что одна из редких этрусских гробниц, озаренных слабым отсветом серебряной посуды былых времен, — усыпальница Larthia Seianti в Кьюзи — была датирована по римскому унциальному ассу с головой Януса, относящемуся, самое раннее, к первой половине II века до н. э. В этой же гробнице, среди всевозможных предметов женского туалета — шпилек, гребней, щипчиков для эпиляции, — нашли несколько vasa agrentea, небольшой кратер, кастрюлю и блюда^{564}. Те, кто принимал у себя Посидония, были, наверное, куда богаче. Рим вернул их пиршествам главный элемент великолепия.

Самыми ясными представлениями о нравах этрусков мы обязаны играм, поскольку этруски любили рисовать сцены игр в честь умершего на стенах усыпальниц и высекать их на надгробиях и саркофагах. Традиция эта возникла очень давно, что нетрудно доказать: после сражения при Алалии (около 535 года до н. э.) жители Цере, захватившие в плен множество фокейцев, вывели их за пределы города и побили камнями. «С тех пор, — писал Геродот в середине V века до н. э., — у агиллейцев (жителей Цере. — Ж. Э.) все живые существа — будь то овцы, рабочий скот или люди, проходившие мимо места, где лежали трупы побитых камнями фокейцев, — становились увечными, калеками или паралитиками. Тогда агиллейцы отправили послов в Дельфы, желая искупить свое преступление. Пифия повелела им делать то, что агиллейцы совершают еще и поныне: они приносят богатые жертвы фокейцам, как героям, и устраивают в их честь гимнастические состязания и конские ристания»^{565}.

Не вызывает сомнений, что подобные проявления жизненной энергии и силы, которым этруски, как и другие народы Древнего мира, предавались во время погребальных обрядов, чтобы отвести от себя всемогущую смерть, не отличались от тех, которые во время сельских праздников, в период сева и жатвы, должны были пробудить энергию природы или, в результате церемоний в городах, обеспечить покровительство богов их капитолиям. Посвящались ли игры душам умерших или богам, их программа оставалась неизменной. Так, в Риме, который лишь следовал примеру этрусков, комедии Теренция исполняли и на Римских играх, и на Мегалезийских, и во время игр в память Эмилия Павла. Наверняка танцы и состязания, изображенные в гробницах Тарквиний, — приукрашенное и стилизованное отображение игр, которые устраивались не только в некрополях, но и во всех святилищах, в том числе в храме Вертумна, fanum Voltumnae, когда там раз в год, по весне, собирался совет двенадцати городов^{566}. Тогда затевали торжественные игры, в которых принимали участие лукумоны двенадцати городов с артистами из своих собственных трупп. Вспомним историю о правителе Вей^{567}, который, проиграв выборы, тотчас удалился вместе со своими гистрионами и борцами — совсем такими же, как на фресках из гробниц Авгуров и Леопардов.

Эти изображения не только воскрешают панегирии с шумной суетой и пестротой ярмарки, проводившейся параллельно, с политическими интригами, которые плели в тени священных рощ; эти празднества — всего лишь возможность, повторяющая в определенные моменты, придать больше яркости простым событиям повседневности. В зрелищах, точно в зеркале, которое увеличивает, не искажая, отражались различные занятия обычной жизни. Точно так же, как траурные пиршества открыли нам подробности двойного ежедневного застолья этрусков, игры позволяют нам понять, чем для них были музыка, танцы, спорт и, разумеется, театр.

Одна из самых поразительных черт этрусской цивилизации — огромное место, отводимое музыке. Констатируя этот факт, мы не собираемся оспаривать превосходство греков, сделавших музыку — не только в контексте культа муз и интеллектуального воспитания, но и в прямом смысле, как пение и игру на музыкальных инструментах, — основой своей жизни и пищей для души^{568}. Именно эллинам принадлежит миф об Орфее, очаровывавшем своей лирой животных, камни и даже богов. Вся их мифология пронизана именами легендарных кифаредов и авлетов (флейтистов), учеников или соперников Аполлона, Орфея, Лина, Амфиона и Марсия, которые силой своего искусства разрушали крепостные стены и усмиряли чудовищ. В практической жизни программы обучения детей в Афинах и даже в Спарте на первое место ставили «игру на лире, легкие танцы и пение»^{569}. Концерты стали излюбленной темой для малых мастеров, расписывавших вазы в V веке до н. э. Не было ни одного сколько-нибудь важного события в жизни города или села, будь то свадьба, похороны, сбор урожая или винограда, пиршество, которое не сопровождалось бы музыкой^{570}.

Здесь, как и во всем остальном, этруски выступили учениками греков. Но они нашли способ распространить власть музыки на те области, которые ранее оставались ей неведомы. Музыка задавала ритм танцорам — это было необходимо; она опьяняла гостей на пирах — это естественно; она присутствовала на религиозных церемониях — это вполне нормально; она подогревала пыл сражающихся воинов — так было всегда. Но мы удивлены не меньше Аристотеля, который увидел в этом признак изнеженности, узнав, что этруски занимаются кулачным боем, секут рабов и готовят пищу под звуки флейты^{571}. Таким образом, все повседневные занятия вплоть до самых прозаических сопровождались музыкой. Наверное, труднее всего в этрусском городе было найти тишину. Чтобы представить себе, что там творилось, нужно вообразить себе не столько «il lieto rumore» («радостный шум»), о котором писал Джакомо Леопарди, наполняющий по вечерам итальянские поселки, сколько постоянно включенное радио в пригородах Флоренции, когда люди приходят домой после работы и садятся ужинать, а из распахнутых окон каждого дома звучит «Норма» Беллини.

Итальянская музыка познала триумф уже тогда, однако, что бы ни говорил Аристотель, она не имела ничего общего с ленивой расслабленностью. Обличая три с первого взгляда нелепых применения игры на флейте, философ, похоже, не понял, что их целью было задать ритм трем видам резких движений. В Греции авлет задавал темп гребцам; в наше время командами гребцов управляет человек с рупором. Этрусские кулачные бойцы тоже наносили ритмичные удары, но этот обычай, превращавший бой в подобие размеренного танца, ничуть не умерял его свирепости. Удары розгой, наносимые наказываемому рабу, повиновались определенному ритму, но вопреки тому, о чем пишет Плутарх в своем трактате «Об искусстве укрощать гнев»^{572}, в этом случае музыка не имела целью смягчить чувства хозяина или слуги. Что касается кухни, то замечание, сделанное сицилийским историком Алкимом^{573}, позволяет лучше понять, что имел в виду Аристотель: речь идет о «замешивании хлеба» — работе, которая выполняется ритмично. На росписи из гробницы Голини мы уже видели флейтиста, suplu или subulo, помогающего pazu mulu(.)ane с обнаженным торсом, который, склонившись над ступой, энергично что-то растирает в ней или толчет, и музыка здесь нужна не для того, чтобы замедлить его движения и заставить испортить соус.

А была еще и охота, где музыка играла важную роль. И речь не только о рожках и трубах, созывавших собак. Элиан в сочинении «О природе животных», написанном в III веке до н. э., говорит об этрусском поверье, по которому именно музыка загоняет дичь в силки^{574}: «Среди этрусков бытует поверье, согласно которому кабанов и оленей можно ловить не только сетями и собаками, но и с помощью музыки. Вот как это происходит: этруски расставляют сети и прочие охотничьи принадлежности и снаряжают ловушки; рядом встает искусный флейтист, который наигрывает самые прекрасные мелодии, извлекая из своей флейты нежнейшие звуки, и среди всеобщей тишины и покоя эта музыка легко достигает вершин, долин и чащи леса — одним словом, проникает во все логова и норы животных. Сначала они удивляются и пугаются, но потом чистое и всепобеждающее наслаждение от музыки овладевает ими, и, оказавшись в ее власти, они забывают о своих детенышах и своих убежищах. Обычно животные не любят далеко уходить от родных мест. Но эти, увлекаемые, словно силой чар, завораживающей мелодией, приближаются и попадают в ловушки охотников, становясь жертвами музыки».

Непонятно, откуда Элиан, уроженец Пренесте, хорошо знавший италийские реалии, почерпнул сведения для этого рассказа о «диких зверях», проникнутого мистическим трепетом, и о волшебном воздействии на них музыки. Аристотель знал об этом любопытном способе подманивания, но писал о нем лишь по поводу охоты на оленей: древних поражала восприимчивость этих животных к музыке; кабанов к ним опрометчиво добавили, основываясь на этрусском источнике^{575}. Кстати, такой метод охоты — не чистая выдумка. Известно, что в Кот-д’Ивуаре охотники «подманивают антилоп, играя на длинной флейте, и любопытные животные, очарованные звуками, приближаются без опаски и погибают, пронзенные копьем или стрелой»^{576}. Может быть, рассказ Элиана стал далеким отголоском поэмы, в которой государь-охотник, какой-нибудь неизвестный Гильгамеш или Кир из эпоса Вольци или Клузия, преследовал оленя и кабана в обществе чудесного этрусского Орфея, использующего свой волшебный дар для грубо утилитарных целей. Но здесь всепокоряющим инструментом была не лира, а флейта.

На всем протяжении истории этрусков флейта оставалась их излюбленным инструментом. На рисунках и рельефах VI–V веков до н. э. под пальцами музыкантов поют лиры и кифары в семь струн и более, в соответствии с усовершенствованиями греческих лютнистов той эпохи. Авлеты сначала неразлучны с кифаредами. Потом дуэт аполлоновской лиры и дионисийской флейты распался, но в Греции и Этрурии это произошло по-разному. В Греции флейта, на которой виртуозно играл Перикл, была осуждена Платоном и Аристотелем^{577}. В Этрурии во время частных или публичных концертов пела только она. Древние авторы и памятники знакомят нас с множеством разновидностей этого инструмента, которые современные историки предпочитают называть кларнетом или гобоем. Флейты, на которых играли во время жертвоприношений, делали из слоновой кости (по Вергилию) или из самшита (по Плинию)^{578}. В архаическую эпоху они были маленькими и короткими^{579}; на урне из гробницы Волумниев в Перузии, относящейся к позднему периоду, изображена поперечная флейта^{580}. Но все же самой распространенной в Этрурии оставалась двойная флейта, у которой музыкант зажимал губами оба ствола; в Риме для ее обозначения использовали слово tibiae, стоящее во множественном числе.

Итак, основой городского шума было немолчное пение флейт. Хотелось бы знать о нем больше, но даже греческая музыка известна плохо — что уж говорить об этрусской! Возможно, она была еще более хроматической. Надо полагать, что этруски, консерваторы по натуре, упорно придерживающиеся авлетики и традиции духовых инструментов, которые способствовали развитию энгармонизма и пристрастию к малым интервалам, следовали моде Малой Азии, пробуждавшей в них смутные атавистические отголоски, — например, наигрывали фригийские и лидийские напевы, характер которых, по выражению древних музыковедов, был «разнузданным, распущенным и сладострастным». Но ритм их, должно быть, был достаточно твердым, например, чтобы помочь пекарю замешивать тесто.

Как бы то ни было, слава этрусских авлетов покорила мир: одного афинского философа, жившего в начале III века до н. э. и питавшего слабость к флейте, насмешливо прозвали «тирреном»^{581}. Рим очень рано начал приглашать этрусских subulones, без которых нельзя было совершать жертвоприношений, поскольку они предваряли церемонию игрой на флейте. В Вечном городе они основали свой цех, ревниво охранявший свои права и монополизировавший музыкальное искусство. Однажды, в конце IV века до н. э., они устроили забастовку из-за того, что им не дали устроить традиционное пиршество у Капитолия, и уехали в Тибур (Тиволи). Сенату пришлось уступить и пойти на хитрость, чтобы вернуть их: несколько семей в Тибуре пригласили обиженных музыкантов на пир по случаю какого-то праздника (иллюстрацией к этой истории может послужить фреска из Тарквиний) и напоили их, «ибо, — как добавляет Тит Ливий, но это слова римлянина, — такого рода люди падки на вино». Их погрузили на повозки и отвезли на форум, а когда они проспались, подтвердили им все их привилегии^{582}. Далее мы увидим, что к этрусским флейтистам в Риме позже присоединились их соотечественники-танцоры, что способствовало рождению латинского театра.

Рим перенял у Этрурии не только священную музыку, но и военную. Со времен Эсхила древние прославляли достоинства этрусской трубы (Tyrsenike salpinxs или Tyrrhenica tuba^{583}) с прямой трубкой, оканчивающейся раструбом в форме колокола. Изогнутая труба, напоминающая lituus авгуров, изображена в сценах шествий магистратов, равно как и кольцеобразные трубы, напоминающие наш охотничий рожок Все эти tubae, litui и cornua сложились в духовой оркестр во время военных парадов, они трубили сигнал к атаке в сражениях при Сентинуме и при Филиппах, и даже гаруспики порой слышали их звук в небесах, возвещавший конец века или волю богов:

Tyrrheusque tubae mugire per aethera clangor[40]^{584}.

Выставка этрусского искусства 1955 года, которую провезли по всем столицам мира, напоминала волшебный ларец. Его стенки — стены древней гробницы Триклиния — были украшены искусными фресками, на которых этрусские танцоры в разноцветных плащах из милетской шерсти неслись в заводной пляске, едва касаясь ногами земли. В Этрурии существовали священные и мирские танцы (граница между ними подчас неуловима), а если перечислять все их виды, то прежде всего следует упомянуть о военной пляске, подобной танцам римских салиев (это слово происходит от salio — «прыгаю, пляшу» — и означает «плясуны»), которые сталкивались щитами, по преданию, упавшими с неба. У святилищ Марса салии пели гимн, сопровождаемый ритмичными прыжками, и исполняли священную пляску^{585}.

Этот танец с оружием почитали во всей Центральной Италии, и маленький ритуальный двудольный щит, наподобие щита салиев (анкила), который Р. Блок нашел в виллановийском захоронении в Больсене^{586}, говорит о том, что эта пляска была известна в Этрурии еще до расцвета этрусской цивилизации, при котором она стала частью церемониалов. В археологическом музее Флоренции хранится инталия IV–III веков до н. э. с изображением двух салиев со священными щитами. Кстати, в Греции многие религиозные праздники сопровождались пирриками — подобием боя, военным танцем под звуки флейты. Их отголоски мы находим в гробнице Биг и на надгробиях из Клузия.

На празднествах салиев был руководитель танца, корифей плясунов, praesul — «танцующий впереди». Он исполнял фигуры, которые остальные повторяли вслед за ним. Основные моменты этого танца обозначали два устаревших латинских глагола, значение которых очень скоро стало неясным: amptruare и redamptruare^{587}. Префикс amp- означает вращательное движение: ведущий переворачивается в прыжке (amptruabai), а все повторяют это за ним (redamptruabat). Значение корня truare- неизвестно: похоже, объяснение ему надо искать в этрусском языке.

Во времена правления Августа в Риме возродили традицию парада на Марсовом поле, в котором принимали участие три эскадрона высокородных молодых всадников в полном вооружении. Этот конный балет называли troia-, существовали также выражения troiam ludere — «праздновать трою» и lusus troiae — «игры трои». Никто не сомневался, что эти игры восходили к легендарным Троянским играм, устраиваемым в Риме. Вергилий способствовал этому заблуждению, уделив им место среди похоронных церемоний по Анхизу, описанных в пятой книге «Энеиды». В знаменитых стихах поэт обрисовал парад Troiae juventus — «юных троянцев», а затем перестроения всадников, повороты и сплетения рядов которых напоминали критский Лабиринт^{588}:

По трое в каждом ряду разделился строй, и немедля
Два полухория вновь разъехались; после, по знаку,
Вспять повернули они, друг на друга копья наставив,
Встретились, вновь разошлись и опять сошлись на широком
Поле; всадников круг с другим сплетается кругом,
Строй против строя идет, являя битвы подобье…

В Тральятелле, недалеко от Браччано, в десятке километров от Цере, был обнаружен сосуд для вина (ойнохоя), протокоринфский стиль которого обличает в нем этрусское произведение конца VII века до н. э. На его стенках грубой чеканки изображен лабиринт, из которого выходят два вооруженных всадника, а впереди них движутся семеро пехотинцев, исполняющих военный танец^{589}. В изгибах лабиринта ясно читается этрусское слово truia. Считается, что оно означает либо разновидность военного танца, либо пространство, арену, может быть, укрепленный лагерь, где этот танец исполняли. В латинском языке оно сохранилось в ритуальном лексиконе салиев (amptruare), a lusus troiae также происходит от него^{590}. С VII по I век troia неявно присутствует на протяжении всей истории этрусского искусства танца, утвердившись и в самом Риме, где мифологи придумали для нее самую фантастическую этимологию.

Но все-таки не Марс, а Дионис создал собственно этрусский танец и придал ему неизменный стиль. По всей греко-этрусской Италии, по карнизам храмов, по крышкам свадебных сосудов и ритуальных котлов, по канделябрам и треножникам, по вазам и чашам несутся в неистовой фарандоле силены и менады. Соединив воедино несколько разрозненных образцов, можно попытаться восстановить последовательность целой танцевальной связки^{591}. Первая фигура — приглашение на танец — изображена на бронзовой рукоятке, где силен радостно подскакивает к менаде, а та бросается бежать. Далее следуют пикантные антефиксы из Фалерий, Ланувия и Сатрикума, где силен и менада исполняют в обнимку параллельные шаги. Наконец, последняя фигура показана на бронзовом изделии из нью-йоркского Метрополитен-музея: менада оказывается на плече торжествующего силена, «словно на живом постаменте». Таким образом, этот танец был своего рода пантомимой и имел свой сюжет: это балет о Похищении^{592}.

Вакхическое настроение этрусского танца, вместе с полагающимися по случаю масками и переодеваниями, сохранилось и во время процессии, состоявшейся в Риме во время игр в Большом цирке: после серьезных танцев настал черед шутовских плясок силенов и сатиров: первые были одеты в ворсистые туники и плащи с цветочным орнаментом, а вторые — в козлиные шкуры и высокие парики из конского волоса^{593}. Дионисий Галикарнасский добавляет, что видел на похоронах знатных особ труппы танцоров, наряженных сатирами, шедших впереди гроба. Надо полагать, это было древним и устойчивым подражанием этрускам.

На фресках из склепов не присутствуют атрибуты тиаза (экстатической процессии в честь Диониса), но изображенные на них пляски представляют, хоть и в другом облачении, основных действующих лиц оргиастического безумия вакханалий. По изображениям из гробниц от гробницы Львиц и усыпальницы жрецов Вакха (около 520 года) до гробницы Триклиния (приблизительно 470 год до н. э.) можно проследить за эволюцией танца на протяжении полувека.

На стене в глубине гробницы Львиц по обе стороны большого кратера, увенчанного плющом Диониса, изображены флейтист и кифаред. Справа и слева от них — танцоры^{594}. Справа мы видим мужчину и женщину^{595}. Обнаженный танцовщик с телом кирпично-красного цвета и танцовщица в прозрачной тунике, с кастаньетами в правой руке, захвачены, по выражению М. Паллоттино, «буйным ритмом трипудия». Tripudium — старое латинское слово, обозначающее трехтактную пляску, при которой нужно было трижды топнуть ногой о землю, а в более общем плане — пляску с прыжками, на три счета или нет. Эти двое одновременно совершают одинаковые движения, толкаются одной ногой, поднимая вторую. Трехтактная ли это пляска? Трудно сказать. Важны прыжок и движение рук одна вниз, другая вверх, в том же порыве. Примечательно, что танцовщик одновременно поднимает правую ногу и правую руку, а танцовщица — левую руку и левую ногу, невзирая на закон противопоставлений, которому подчинялись сложные, невакхические танцы.

По другую сторону одинокая танцовщица — с покрытой головой, обутая, одетая, причем настолько основательно, насколько легко одеты ее партнеры, — делает широкий скользящий шаг влево, но в повороте, о чем говорит движение складок ее плаща. Обе ее руки согнуты в локте, но одна поднята вверх, а другая опущена вниз, кисти же повернуты друг к другу. Эта «хирономия» очень важна для этрусского танца, который в большей степени состоит из движений рук, чем ног. Знаменитый специалист в области древней керамики сэр Джон Бизли, исследуя танец в своей книге «Этрусские расписные вазы», глубоко восхищается «рукой этрусского танцора» в изображениях на кубках и stamnoi из Клузия. «Я знаком с одной итальянской семьей, — пишет он, — где мать и два ее сына могут делать руками жесты этрусского танцовщика, но это редкая способность, даже для итальянцев»^{596}.

От усыпальницы к усыпальнице прыжки и жесты приобретают все большую свободу, и на великолепной росписи из гробницы Триклиния флейтист и кифаред сами пускаются в пляс среди кустов волшебного сада. Возможно, прыжки не такие неистовые, жесты более сдержанные, головы наклонены чуть меньше. Но классицистическая строгость исходит от художника, танцоры же по-прежнему охвачены дионисийским опьянением.

Рим, уже переманивший к себе этрусских флейтистов, в 364 году до н. э. призвал и танцоров. Тит Ливий, прибегая к прелестной литоте, пишет, что в них ценили «движения, не лишенные изящества», — motus haud indecoros^{597}. Он же сообщает нам этрусское название плясунов — ister, принявшее в латинском языке форму histrio и, в конце концов, ставшее известным нам словом «гистрион». На латыни их также называли ludii. Однако главное их искусство по-прежнему заключалось в прыжках трипудия. Овидий в «Науке любви»^{598} анахронично упоминает об играх во времена Ромула, когда состоялось похищение сабинянок, увлеченных зрелищем пляски и не подозревавших об опасности:

Вот неумелый напев из этрусской дуды вылетает,
Вот пускается в пляс, трижды притопнув, плясун,
И под ликующий плеск еще неискусных ладоней
Юношам царь подает знак к похищению жен.

В «Куркулионе» Плавта влюбленный Федром исполняет серенаду перед домом своей возлюбленной и обращается к крюкам дверных петель, чтобы они выпрыгнули и позволили ему войти:

Эй, крюки! Вам, крюки, шлю привет всей душой!
Вас люблю, вас хочу, вас прошу, вас молю!
Я влюблен: дайте мне сласть утех! Чудные!
Для меня бросьтесь в пляс варварский, дайте вдруг
Вверх прыжок: пусть она выйдет к нам из дверей,
Страсть моя, боль моя, что пьет кровь из меня^{599}.

Когда этрусские танцоры прибыли в Рим, их пляски, должно быть, имели такой же эффект, какой произвел «Русский балет» на французскую публику в 1911 году, и их скачки казались не менее поразительными, чем прыжки Нижинского.

Спорт тоже был частью игр, устраиваемых на похоронах или в честь богов, и здесь этруски опять проявили себя прилежными учениками греков и учителями римлян. Традиции соблюдались четко: Тарквиний Старший, едва взойдя на престол, после первой же своей победы устроил игры, куда более роскошные и лучше организованные, чем при его предшественниках. «В качестве места для их проведения он выбрал Большой цирк, разместил сенаторов и всадников в ложах на высоте двадцати локтей и устроил Римские игры, где были и скачки, и кулачные бои, традиции которых были привезены им из Этрурии»^{600}. Событие это произошло, скорее всего, в конце VII века до н. э. А во времена Цицерона знатные этруски еще держали конюшни со скаковыми лошадями: Авл Цецина, наследник одной из известнейших семей «лошадников» из Волатерры, участвовал в гонках квадриг в Большом цирке. Он привозил с собой в Рим ласточек и выпускал их, чтобы сообщить о результатах состязаний своим друзьям: птицы возвращались в свои гнезда, будучи окрашены в цвета партии, которая одержала победу^{601}.

Изобразительные источники дают нам понять, какое важное место в жизни этрусков занимали гимнасий, стадион и ипподром. 26 марта 1958 года на территории Тарквиний нашли новую гробницу с фресками, которую тотчас назвали «гробницей Олимпийских игр» в честь тех игр, что проводились в Риме и успех которых словно предсказывали эти росписи, открытые благодаря фотографическому зонду инженера Леричи^{602}. На фресках, нанесенных на стены около 525–520 годов до н. э., изображены все основные виды соревнований, составлявших программу античных игр: метание диска, прыжки, кулачный бой, а главное — состязания в беге. На правой боковой, стене три атлета несутся к цели. Их единственная одежда — легкая набедренная повязка, все трое работают руками в ритм шагов, но различаются между собой тем, что первый и третий носят любопытные остроконечные бородки, а также тонко переданным выражением лица — уверенным, упорным и смирившимся, в порядке финиширования.

С левой стороны изображено еще более впечатляющее состязание четырех биг, колесниц, запряженных парой лошадей, которые тоже находятся у самого финишного столба, но не на ровной арене цирка, а за городом. Возничие одеты в голубые или красные туники, однако в эти же два цвета попеременно окрашены лошади и колесницы, что говорит лишь о вкусе художника, а вовсе не о том, что они принадлежат к разным командам, как при Римской империи и даже, как мы уже видели, во времена Цецины. Интересная деталь, доселе нам неизвестная: вожжи завязаны за спиной у возничего, образуя огромный узел. Каждый с удвоенной силой погоняет лошадей. Первый, который уже победил, оборачивается, чтобы оценить, насколько он оторвался от соперников; третий обходит второго слева; четвертая колесница только что опрокинулась: одна лошадь упала на спину, вторая взвилась на дыбы, возничего отбросило назад, а три женщины, оказавшиеся свидетельницами катастрофы, схватились руками за голову и кричат от ужаса. Другие росписи из Тарквиний выполнены с большим вкусом и мастерством, но эта ценна своим необычайным динамизмом, чувством юмора и изобретательностью, с какой этрусский художник интерпретирует греческую традицию, передавая увиденное им в жизни.

Если бы злосчастный возница на перевернувшейся колеснице управлял не бигой, а квадригой, то его можно было бы назвать Ратуменной. Это этрусский возничий, о котором Плутарх и Фест^{603} рассказывают чудесную историю, случившуюся примерно в то же время, когда была построена гробница Олимпийских игр. Он принадлежал к знатному роду: это доказывает, что, как и в архаической и классической Греции, спортом — во всяком случае его благородными видами — занимались любители, а не профессионалы, люди высокого происхождения, а не рабы.

В то время между Римом и Вейями возник спор из-за терракотовой квадриги, которую Тарквиний Гордый заказал в мастерской этрусского города, чтобы увенчать ею храм Юпитера Капитолийского, но власти Вей не хотели отдавать этот шедевр из-за чудесного знамения, говорившего о том, что он обеспечит Риму верховенство. Ратуменна, выиграв гонки в Вейях, получил венок победителя и шагом выезжал на своей колеснице с арены, как вдруг лошади испугались и понесли. Не слушая поводьев, они галопом помчались к Риму и остановились только на Капитолии, сбросив на землю возницу, который дал свое имя воротам Ратуменны.

Из множества изображений состязаний гимнастов и колесниц в гробницах Тарквиний и на надгробиях Клузия мы выбрали росписи из гробницы Олимпийских игр. Другие послужат дополнением к ним. В гробнице Авгуров (около 530 года до н. э.) представлен малоазийский сюжет с двумя абсолютно обнаженными борцами^{604}; их снабдили не только впечатляющей мускулатурой, но и восточным типом внешности: черные как смоль волосы и борода, очень длинные ресницы, полные губы и скошенный лоб. Можно подумать, что их привезли с левантийского невольничьего рынка, однако художник, судя по всему, руководствовался ионийским образцом, к тому времени уже превратившимся в карикатуру. Во всяком случае, он дал своим персонажам этрусские имена: Teitu и Latithe. Первое нам незнакомо, зато второе носили почтенные семьи из Кортоны и Клузия. Рядом с борцами стоят еще двое людей, закутанных в плащи. Один из них держит в правой руке загнутый жезл (lituus) и внимательно следит за соблюдением правил во время поединка. Оба они, как гласит надпись над их головами, являются теваратами, то есть агонофетами — распорядителями борьбы и судьями. Три большие бронзовые вазы, поставленные между соперниками, станут наградой победителю.

В другой усыпальнице, гробнице Биг (начало V века до н. э.), на небольшом фризе изображены все состязания, включенные в игры^{605}. Стройные силуэты, тонкий и четкий рисунок подтверждают, что на этом новом этапе своего развития этрусские живописцы переняли все достижения своих греческих учителей, отраженные в аттической керамике того времени. Здесь есть парад биг перед сигналом к началу состязания, а также подготовка к скачкам верховых лошадей; есть борцы, кулачные бойцы, сражающиеся голыми руками или с цестусом, метание диска и копья, прыжки в высоту и военные пляски. Отдыхающие атлеты беседуют между собой перед выходом на арену. Агонофеты с lituus в руках прохаживаются между участниками состязаний.

Посмотрим теперь на трибуны, предназначенные для зрителей^{606}. Они расположены по две в обоих концах фриза, друг против друга и обращены к зрелищу, разворачивающемуся посередине. Возникает вопрос (хотя приемы античной живописи не допускают такого предположения) — уж не изображен ли здесь срез амфитеатра, позволяющий видеть лишь секции трибун, которые на самом деле огибали всю арену в форме эллипса или круга? Как бы то ни было, трибуны очень напоминают «ложи на высоте двадцати локтей», которые Тарквиний Древний устроил в Большом цирке для сенаторов и римских всадников^{607}. Эти же представляют собой деревянную платформу, установленную на опорах примерно в метре от земли, над которой натянут velum, защищающий зрителей от солнца. Они сидят по восемь — десять человек, друг за другом, на единственной скамье, о которой трудно сказать, изображена ли она в фас или в профиль, из-за незнания законов перспективы. Туг мы видим вперемешку пожилых мужчин, юношей и женщин в тутулусах — все высшее общество Тарквиний, — тогда как в «партере», если можно так назвать узкое пространство между платформой и землей, худо-бедно примостились, лежа или полусидя, непоседливые рабы: те, кто может разглядеть хоть что-нибудь, смотрят и порой аплодируют; те, кто оказался позади, коротают время за не самыми невинными развлечениями.

Такие подмостки изображены и на надгробии из Клузия^{608}, но там на трибунах сидят судьи, распределяющие награды. Два магистрата, уподобляющие себя богам и принимающие позы олимпийцев на фризе сокровищницы сифниев, повернулись друг к другу, держа в руках скипетр или lituus, и совещаются. Стоящий позади них страж, исполняющий полицейские функции (об этом говорит связка прутьев в его левой руке), указывает своим жезлом на призовые вазы под платформой. На краю эстрады секретарь, положив себе на колени раскрытый диптих, записывает туда имена победителей: первый из них, в шлеме с гребнем, с копьем и щитом, только что исполнил пиррику; за ним следует кружащаяся танцовщица в блузе и юбке, напоминающих костюм женщин с фресок из гробницы Франчески Джустиниани; ее сопровождает флейтист; наконец, мы видим дискобола и его учителя.

В целом такая сцена, несмотря на lituus в руке судьи и на костюм танцовщицы, вполне могла быть греческой и разворачиваться, например, на Сицилии, неподалеку от Палермо, где, по воле случая, хранилось надгробие из Клузия. Но в ту же самую эпоху, в начале V века до н. э., и в том же Клузии на фресках из гробницы Обезьяны к сюжетам, общим для всей эллинской цивилизации — борьба, кулачный бой, военная пляска, конные состязания, — примешиваются более частные сюжеты местного характера^{609}. Любовь греков к палестре и стадию здесь как будто уступает место крестьянскому празднику. И дело не только в изображенных здесь обезьянке и бородатом карлике: на краю сиденья или ложа, поставив ноги на скамеечку, сидит дама в глубоком трауре, в черном плаще, закрывающем ее волосы и шею, точно капюшоном, держащая перед собой обеими руками зонтик от солнца. Это, несомненно, сама покойная, в честь которой устроены игры. По ходу игр появляются странные артисты: флейтист и танцовщица. Эта последняя — еще и эквилибристка: она танцует с подсвечником на голове, можно поклясться, что свечи в нем зажжены. Руки она при этом держит перед грудью, стуча кастаньетами.

Одежду танцовщицы можно назвать очень современной — или архаичной: блузка с запaхом, вышитый пояс и настоящая черная юбка. Наряд музыканта вызывает еще большее недоумение: облегающее светлое трико, доходящее до самой шеи, контрастирует с кирпично-красной кожей рук, обнаженных на три четверти, и лица, а также с широким кушаком, повязанным вокруг талии, с которого спереди спадают на бедра три языка материи. На голове у него широкополая «пиратская» шляпа, не имеющая аналогов во всем Древнем мире, если не считать шляп с ситулы из Чертозы и болонских бронзовых изделий^{610}, и напоминающая головной убор воина из Капестрано^{611}. Странный наряд, словно из гардеробной театра итальянской комедии! Вскоре мы убедимся, что некоторые маски с этрусских праздников напоминают Полишинеля и Арлекина. Но если приглядеться, то одежда бродячих актеров — это не взгляд в будущее, а пережиток очень далекого прошлого, извлеченный из сундуков: на похоронах знатной дамы из Клузия традиции предков должны были быть соблюдены, несмотря на засилье греческого стиля, и требовали неожиданной интермедии в местном стиле посреди модных состязаний.

Игры порой были кровавыми. Похоже, этруски долгое время сохраняли варварский обычай приносить пленников в жертву манам погибших воинов. В этой связи можно вспомнить Ахилла, возлагавшего жертвы на погребальный костер Патрокла перед началом похоронных игр:

…Четырех он коней гордовыйных
С страшною силой поверг на костер, глубоко стеная.
Девять псов у царя, при столе его вскормленных, было;
Двух из них заколол и на сруб обезглавленных бросил;
Бросил туда ж и двенадцать троянских юношей славных,
Медью убив их^{612}…

Картина похорон Патрокла долго не давала покоя этрускам, и они воспроизводили ее повсюду: на вазах из Фалерий и Клузия, на цисте[41] из Пренесте, на саркофаге из Орвьето, на урне из Волатерры, на фресках из Тарквиний и особенно в знаменитой гробнице Франсуа в Вольци. Джон Бизли насчитал семь памятников, относящихся к IV–I векам до н. э. и восходящих к одному утраченному прототипу^{613}. Скорее всего, изображения жертвоприношения уже не соответствовали реальному действию: теперь уже даже можно было обойтись без живых жертв, как в Риме на празднике Аргеев, когда в Тибр бросали 24 куклы, сплетенные из лозы. Кроме того, они позволяли семье усопшего возвысить свое горе до уровня греческой легенды и найти утешение в поэзии. Однако на протяжении своей истории этруски время от времени вдруг вновь начинали испытывать жажду крови. В середине VI века до н. э. жители Цере забили камнями пленников, захваченных в сражении при Алалии^{614}. В 358 году до н. э., во время войны между Римом и Тарквиниями, 307 римских солдат были принесены в жертву на форуме этрусского города^{615}. Во время гражданских войн, когда Октавиан захватил Перузию, поддержавшую его соперника Луция Антония, он принес 300 знатных горожан в жертву манам Юлиев, цинично заявив, что поступает со своими врагами по их собственному обычаю; возможно, эту идею подсказали ему этруски, бывшие на его стороне^{616}.

Поэтому не стоит отмахиваться от свидетельств и фактов, согласно которым именно этруски стали родоначальниками гладиаторских боев: древние рассматривали это как прогрессивное явление, поскольку, вместо того чтобы убивать пленников на могиле, их заставляли сражаться между собой перед ней, что давало победителю шанс выжить. Николай Дамасский, живший во времена Августа, утверждал, что Рим заимствовал этот обычай примерно в первой половине III века до н. э.^{617} Кроме того, слово lanista («хозяин гладиаторов») имело, по мнению древних грамматиков, которое разделяли грамматики Нового времени, этрусское происхождение^{618}. Наконец, Отцы Церкви, с негодованием обличавшие кровавое безумие цирковых зрелищ, могли еще видеть шута, который уносил с арены трупы между боями и, что характерно, был одет в костюм этрусского Харуна с молотом^{619}.

Однако полное развитие и классическую форму бои гладиаторов приняли вовсе не в Этрурии, а в Кампании и Лукании. Начиная с IV века до н. э. на фресках в Капуе и Пестуме появляются гладиаторы, сходящиеся двое на двое, в шлемах с султанами, со щитами и копьями, покрытые ранами и истекающие кровью^{620}. В Центральной Италии гладиаторами чаще всего становились горцы-самниты; среди различных категорий, на которые подразделялись гладиаторы по типу вооружения, самыми древними были «самниты», позже Сулла добавил к ним «фракийцев», а Цезарь — «галлов». «Самнит» долгое время оставалось родовым понятием, а Кампания — базой, где набирали гладиаторов, средоточием их школ и восстаний^{621}.

В Этрурии ничего подобного не было. Бесполезно искать там на барельефах и фресках поединки двух воинов с мечами в руках^{622}. Но там можно найти кое-что другое, более древнее, более таинственное и более глубокое: хотя гладиаторские бои разворачивались в других местах, их принцип был отображен на фресках в Тарквиниях начиная с VI века до н. э.

На фресках из двух захоронений второй половины VI века среди сцен похоронных игр изображена странная схватка, одновременно являющаяся казнью и задолго возвещающая растерзание мучеников дикими зверями в римских амфитеатрах. На фреске из гробницы Авгуров^{623} осужденного на смерть человека рвет разъяренный пес, вонзивший зубы в левую ногу несчастного. Тот практически обнажен, если не считать набедренной повязки, и на его теле видны многочисленные следы от укусов. Как бы он ни размахивал дубинкой в правой руке, на голову ему надет мешок, полностью закрывающий обзор, и он вынужден наносить удары вслепую. Шанс на спасение жизни у этого мнимого Геркулеса ничтожно мал.

Этот рисунок, до недавнего времени считавшийся единственным в своем роде, — не плод жестокой фантазии, а отражение ритуала. В гробнице Олимпийских игр, среди конных и гимнастических состязаний, о которых мы уже говорили, изображен такой же безнадежный поединок между человеком с завязанной головой и раздирающим его диким зверем^{624}.

Конечно, в амфитеатрах Этрурии тоже устраивались сражения людей со львами и с медведями. «И удовольствие от этих праздников было бы неполным, — пишет Тертуллиан, — если бы дикие звери не раздирали человеческих тел»^{625}. Но бестиарии были, по меньшей мере, вооружены, и хотя чаще всего сражаться им приходилось обнаженными или в легкой одежде, они хотя бы могли следить за своим противником и пытаться увернуться от него, обладая свободой движений.

За этим же человеком стоит в позе арбитра кулачного боя, проходящего по соседству, распорядитель этой жестокой игры. Одновременно внимательный и отстраненный, он не только подстерегает скорый исход схватки, но и держит не внатяг в поднятой левой руке поводок, привязанный, вероятно, к ошейнику собаки, а заодно обвивающийся вокруг шеи, руки и ноги человека, ограничивая его движения.

У него совершенно невероятный наряд, по которому его можно узнать в других местах и в других ситуациях: на противоположной стене гробницы Авгуров он бежит со всех ног от противника, оставшегося невидимым^{626}; в гробнице Олимпийских игр он изображен по пояс в конце дорожки, по которой несутся колесницы, и его нечеловеческий рост подобен росту богов; наконец, в третьей гробнице, современной двум предыдущим и получившей название гробницы Полишинеля (позднее мы узнаем, почему), именно он, правда, в несколько ином одеянии, шествует легкой походкой, размахивая руками^{627}.

Прежде всего, он, несомненно, в маске: его голову скрывает какой-то колпак вроде картонного фригийского шлема с поднятым забралом, перьями по бокам и накладками на уши; поверх него на лицо надета темная полумаска, к которой прикреплена длинная черная борода. На фреске из гробницы Полишинеля этот головной убор похож скорее на остроконечную шляпу волшебника с помпоном на конце.

Костюм его не менее своеобразен: куртка и штаны по колено, только на одной из росписей в гробнице Авгуров на красную куртку нашиты маленькие кусочки светлой ткани, а на фреске из гробницы Полишинеля она в черно-белую клетку. Вот почему этот персонаж напомнил итальянским археологам неаполитанского Пульчинеллу, хотя его можно было бы назвать и Арлекином.

Наконец, чтобы окончательно поразить наше воображение, Полишинель из гробницы Авгуров дважды открывает нам свое имя: Phersu. А если лишить «Ферсу» придыхания, характерного для тосканского произношения, и снабдить уменьшительным суффиксом, то получится латинское слово persona, которое, собственно, и означает «маска». Затем слово приобрело значение «театральная роль», а позднее — «персона»: вот отправная точка невероятной семантической эволюции, которая проложила одну из главных дорог в истории цивилизации^{628}.

Итак, вначале был Маска, демон преисподней, имя которого близко к имени Персефоны (Phersipnai), правительницы царства мертвых и супруги Гадеса (Eita), — самый последний в ряду этрусских дьяволов в стиле Иеронима Босха, которые чуть позже, обзаведшись крючковатым носом, шевелюрой из змей, молотом для вышибания души и свитком судеб, населили под именами Тухулки, Харуна или Орка загробный мир фресок и погребальных урн. Просто поразительно, что уже с VI века до н. э. Ферсу играет роль непринужденного устроителя пыток, но порой убегает со всех ног под топот зрителей на погребальных играх, где комическое смешивается с ужасным. Это не так уж удивительно — ведь существует древняя связь между эмоциональной разрядкой, которую несет смех, и муками смерти, от которых он является надежной защитой. В программе погребальных игр Эмилия Павла была, например, комедия «Гецира» Теренция. Уже на народных зрелищах в раннем Риме, испытавших влияние этрусской цивилизации, присутствовал бредовый и гротескный мир чудищ, пугал, людоедов и оборотней, приспешников… нет, не Сатаны, но почти: Ферсу — созданных, чтобы попугать и повеселить малых и больших детей. В конце процессии, каждый год проходившей в Большом цирке по случаю ludi maximi (Великих игр), толпа, замирая от сладкого страха, ожидала появления ужасных и смешных кукол, ridiculae formidolosaeque, среди которых были пьяная старуха и крикунья, издававшая пронзительные вопли, но больше всего аплодисментов срывал Мандукус (от слова mandere — «жевать»), широко разевавший огромную пасть и страшно скрежетавший зубами^{629}.

Через все позднейшие воплощения итальянской комедии тянется тонкая, но прочная нить, связывающая их с Ферсу. Апулей, перечисляя театральный реквизит своего времени, упоминает тунику мимов (centunculus), состоящую из множества сшитых лоскутов^{630}. Но еще раньше одна ателлана Помпония была озаглавлена «Pannuceati»^{631} от слова pannus — «кусок ткани» (вспомним куртку Ферсу). Эти pannuceati были не столько «оборванцами», как обычно переводят, сколько «арлекинами».

Мы только что упомянули об ателлане: это был жанр народного фарса, зародившийся в маленьком городке Ателла под Неаполем, в Кампании, испытавшей сильное влияние этрусков, и приобретший популярность в Риме. Однако постоянные действующие лица ателлан должны были носить маски. Первую латинскую ателлану поставил в конце III века до н. э. поэт Невий, родом из Капуи. Fabula personata (комедию масок) разыграли актеры, называемые Atellani, qui proprie vocantur personati — «их, собственно, и называют масками»^{632}.

Эти персонажи-маски нам довольно хорошо известны^{633}: Maccus — человек с огромными челюстями, Bucco — обжора, болтун и дурак, старик Pappus, горбун Dossennus. Имя последнего по происхождению явно этрусское. Пьесы, которые они оживляли своим остроумием, пересыпали крепкими словечками и непристойными шутками, носили преимущественно названия типа «Макка-кабатчик», «Макка-изгнанник», «Макка-солдат», «Макка-девственник». Иногда, в соответствии с сюжетом классической комедии «Два Менехма», появлялось два Макка или два Доссена-близнеца. Буккона был гладиатором и приемным сыном, Паппа — земледельцем и неудачливым женихом. Как не признать в них, несмотря на скудость данных, предков Арлекина, Скапена, Бригеллы, капитана Спавенто и капитана Матамора, которые позже, в эпоху Возрождения, вышли из Неаполя и покорили Лондон и Париж? Commedia dell'arte это понимала, почему и сделала родиной Полишинеля городок Ачерра в Кампании.

Мы не будем заходить так далеко и пытаться объединить комедию дель арте с этрусской культурой. Даже без Ферсу итальянская vis comica придумала бы своего Полишинеля. Но было бы полезно размотать до конца эту направляющую нить и отметить, что остроты Макки и удары палкой Арлекина стали развитием парадоксальной религиозной традиции, заложенной Ферсу, которая раз и навсегда определила маски, костюм и в большой степени форму грубого фарса. С другой стороны, ничто не мешает нам представить себе, что в самой Этрурии были комические игры, аналогичные оскским^{634}, отражение которых сохранилось в ателланах. Возможно, неслучайно, что самый гениальный автор комедий в Риме, умбр Плавт, родился в Сарсине на границе с Этрурией и, подобно Мольеру, начал свою карьеру в театре как актер и руководитель труппы, выступая на ярмарках в захолустных городках в роли Макки — шута с громадными челюстями.

Примечания:

3

Великая Греция — название колонизированной греками Южной Италии.

4

Соломон Рейнах — выдающийся французский археолог XIX века, автор многих книг. Его учебники «Греческий без слез» и «Латинский без слез» были призваны сделать изучение древних языков доступным и увлекательным.

36

Жан Ансельм Брийя-Саварен (1755–1826) — знаменитый французский повар, автор кулинарных трактатов.

37

Гарум — римский соус, приготовлявшийся из крови и потрохов морских рыб.

38

Перевод А. Артюшкова. В оригинале вместо «ковшей, чаш, бокалов» — скафии, канфары, батиоки.

39

Плавт намеренно перечисляет названия экзотических сосудов с намеком на восточную утонченность: скафия — кубок в форме лодки, канфар — сосуд с двумя непомерно объемными вертикальными ручками, батиока — чаша без ножки и без ручек, имеющая персидское происхождение. (Прим. авт.)

40

Ревом тирренской трубы огласились неба просторы (пер. С. Ошерова).

41

Каменный ящик для захоронения.