С моим ремеслом я по свету бродил
Шел к франкам баварам на Рейн заходил
Пять лет беспрерывно я странствовал там —
По этим и многим другим городам

(Тане Сакс)

На дорогах Западной Европы изредка можно встретить человека в островерхой широкополой шляпе с пером, туго подпоясанной куртке с пузырящимися выше локтей рукавами и в низких сапогах гармошкой с широкими раструбами. В расшитом заплечном мешке такого «выходца из прошлого» – топор, пила и рубанок Это бродячий плотник, цех которых еще существует в Гамбурге. Тайное, чисто мужское общество, на собрания которого посторонних не допускают, сохранило средневековые обычаи и устав. Оно владеет домом на окраине города, где старейшины принимают новых членов, а в день святого покровителя общества устраивают праздничный обед. Чтобы стать мастером и членом цеха, следует уйти на полгода не ближе чем за 50 км от дома Странствуя по городам и поселкам Западной Германии, Австрии, Люксембурга, Голландии, гамбургские плотники ставят сараи, парники и скотные дворы, чинят лестницы и рамы, перестилают полы. Среди этих людей живет сознание извечности их ремесла «Ведь мы всегда были», – заметил один из них, рассказывая о своей жизни..[171]

Плотник из Гамбурга – продолжатель традиций Средневековья, когда странствия для усовершенствования в деле или в погоне за заработком были распространены среди ремесленников многих специальностей: керамистов и ткачей, деревообделочников и камнерезов.

Подмастерье набирался опыта, кочуя из одного города в другой и часто меняя место работы. Он шел пешком. В узелке, перекинутом через плечо, лежали инструменты и немного белья. В мастерской, куда нанимался ученик, ему предоставляли стол и кров. «Период скитаний» – это период обучения и формирования будущего мастера. Изучая ремесло в разных краях, он пополнял знания и совершенствовал профессиональные навыки. Странствующие ремесленники проходили немалые расстояния.

По государствам странствуя,
Шагать нам суждено
Чрез земли франков, швабов,
Швейцарцев заодно.
Пройдем Тироль и Штирию
И в Венгрию зайдем.
А возвратившись, станем
Искуснее во всем![172]

Не жили оседло и мастера высокой квалификации. Если в каком-либо городе ремесленников одной специальности скапливалось больше, чем требовалось, они снимались с места и шли туда, где спрос на их изделия был выше. Саади относил ремесленников к тому роду людей, которым странствия не противопоказаны.

Не будет терпеть ни нужды, ни лишений
Покинувший край свой сапожник безродный.
Когда ж царь Нимруза покинет пределы
Родимой страны, то заснет он голодный.[173]

По приглашению владетельных особ из страны в страну путешествовали целые артели мастеров – для них не существовало ни государственных, ни национальных границ. Универсализм общеевропейской культуры с ее общностью сюжетов облегчал их передвижения.

Особой подвижностью отличались каменщики, штукатуры, плотники и столяры, которые возводили церковные здания, укрепленные замки и городские дома. Если ювелиры или миниатюристы могли долго работать в постоянных мастерских, то строительные профессии требовали частых переездов. Каменотесы, скульпторы, создатели фресок и мозаик по окончании своего труда отправлялись на другую стройку, иногда за многие сотни километров. Особенно много ремесленников из разных областей привлекали сооружения государственного масштаба. Византийский император Константин V (741–775) мобилизовал для постройки акведука «из Азии и Понта 1000 строителей, каменщиков 200; из Эллады и с островов – изготовляющих цемент 500 человек; из самой Фракии 5000 и 200, изготовляющих кирпичи[174]». При возведении Ахенской базилики Карл Великий созвал художников и мастеров «со всех стран, расположенных по эту сторону моря».

Межнациональный обмен мастерами происходил и в азиатском мире. Руками умельцев, приглашенных «со всего света» или согнанных завоевателями, создают и зороастрийские храмы огня, и мусульманские мечети:

По свету гонцов разослал властелин —
И в Хинд, и в румийскую землю, и в Чин.
И вскоре умельцы из каждой страны,
Которые в зодчестве изощрены,
К владыке Ирана явились на зов,
Вершить его замыслы каждый готов.
И к Балху затем вместе с ним поспешив,
Немало познаний и сил приложив,
Построили новый блистательный град
Со множеством улиц, базаров, палат…[175]

(Фирдоуси)

Такие коллективные предприятия считали богоугодным делом, примером доброго согласия между людьми. Верили, что путь мастеров направляла рука самого Всевышнего, а их деятельность окружала атмосфера «чуда».

Рис. 43. Замок Крак де-Шевалье XII в Крестоносцы создали в завоеванных землях замки с огромными стратегическими и констуктивными преимуществами[176]

В Киево-Печерской обители создали легенду о присылке Богородицей царьградских зодчих для постройки «великой церкви» В народном воображении строители прославленных зданий древности рисовались былинными богатырями.

В возвышенной пустынной местности на восточных подступах к Триполи, господствуя над узким проходом между хребтами Ливана и Антиливана, стоит замок Крак-де-Шевалье (рис 43) Монашествующие рыцари – госпитальеры.[177] выстроили его по последнему слову фортификационной техники XII в Крепость была практически неприступна в многограннике внешней стены с цилиндрическими башнями расположена цитадель с мощным трехбашенным донжоном[178] и рвом перед ним, вырубленным в материковой скале Ров заполняла вода, поступавшая со склонов холма по акведуку. От внешнего укрепления во внутренний двор цитадели вел перекрытый сводом ступенчатый пандус[179] В оборонительную систему входила и апсида[180] часовни, встроенная в стену.

Крак – один из самых совершенных замков, возведенных крестоносцами на узкой 600-километровой полосе восточного берега Средиземного моря. Если основной контингент рабочей силы при строительстве составляло местное население, то в создании планов замков, не имевших параллелей на Востоке, главную роль играли европейские архитекторы. В составе огромной свиты королей и баронов ехали инженеры и мастера-строители. Крупный архитектор Эд де Монтрейль, взятый в Крестовый поход Людовиком IX, укрепил порт в Яффе, а по возвращении в Париж построил множество церквей и два госпиталя Альфонс де Пуатье заключил договор с инженером Ассо, который обязался сопровождать его в Святую землю (1268).

Передвижения строителей и художников способствовали распространению на обширных территориях новых эффективных конструкций и наиболее удачных композиционных решений.

Кроме технических знаний и художественных навыков мастера приносили с собой новые формы культуры и социальной организации Бродячие артели состояли из земляков и отличались крепкой товарищеской спайкой В ходе работ они пополнялись местными кадрами ремесленников – форма сотрудничества, характерная для Средневековья По выполнении заказа артель либо распадалась, либо переезжала на другое место.

Прибытие по приглашению или по собственной инициативе греческих мастеров – один из путей экспансии византийской художественной культуры в Италию, Сербию, на Русь, в Германию.

Византийцы прибывали небольшими бригадами в 2–3 человека, максимум в 10–15. Артель включала главного мастера с помощниками. В процессе создания храма или монументальных мозаик пришельцы активно обучали молодых местных ремесленников разных профессий. В Венеции каждый греческий мозаичист обязан был иметь двух итальянских учеников. У мастеров «от грек», приплывших по Днепру из Царьграда для украшения собора Киево-Печерского монастыря, брал уроки блаженный Алимпий. Этот первый известный по имени древнерусский живописец «писать иконы очень был искусен». Бригада (не менее чем из 8 человек), создавшая в 40-х гг. XI в. мозаики храма св. Софии в Киеве, была укомплектована не только мастерами из Константинополя, но и выходцами с периферии империи. Ее возглавлял одаренный и тонкий мастер столичной школы, незаурядный колорист и рисовальщик, автор ярких портретных характеристик. Рука об руку с мозаичистами работали фрескисты: они подготовляли в технике фрески композиции для мозаик.

Тесное сотрудничество разноязычных мастеров обогащало искусство стран, удаленных от центров великой византийской цивилизации – наследницы античного мира. Заезжие умельцы создавали временные мастерские, местные работники становились их подручными и вносили свою лепту в общее дело. Постепенно греки, подвизавшиеся в Италии и на Руси, утрачивали связи с родиной. Местные же мастера овладевали тонкостями их искусства, и византийский стиль расходился как бы концентрическими кругами. В новой среде греческое наследие подвергали все более радикальной переработке в зависимости от локальных традиций и иных творческих задач.

Сравнительное изучение техники кладки и деталей зданий говорит об активном обмене строительными кадрами между русскими княжествами. Смоленский князь Давид Ростиславич пригласил зодчего из Полоцка, который возвел его дворцовый храм – церковь архангела Михаила (конец 80-х – начало 90-х гг. XII в.). Почерк ученика этого мастера заметен в новгородской церкви Пятницы, которая принадлежала купцам, торговавшим за рубежом: поскольку князь Смоленска – центра международной торговли на северо-западе Руси – покровительствовал заморским гостям, он послал им своего зодчего. В Новгороде пришлый мастер начал работать вместе с частью своей артели (каменщики – смоленские, а формовку кирпича производили местные кирпичники). Через год каменщики вернулись в Смоленск, а строительство заканчивали только новгородцы, но под руководством того же зодчего. Смоленские архитекторы строили в Киеве и Рязани.[181]

Богатством связей между разными центрами и школами отмечено романское искусство. Взаимообмен опытом в кругах кочующих ремесленников вел к диффузии художественных течений, созданию определенного единства стиля на широких территориях. Мастера-клирики или целые артели, сформированные при монастырях, трудились в аббатствах одной конгрегации, а затем и вне этих пределов. Работа в разветвленной конгрегации типа клюнийской с ее централизованной, почти монопольной строительной инициативой вела к переходам мастеров из страны в страну. Создатели храмовых росписей и пластического декора переносят свое искусство из Пуатье в Арагон и Кастилию, из Италии в Испанию. К французской романике примыкает современная ей архитектура Англии и Пиренейского полуострова. Благодаря контактам Северной Италии с Германией ломбардские конструктивные и декоративные приемы проникают вниз по течению Рейна, а отсюда дальше на север – в Скандинавию. Скандинавский зодчий построил в колонии западных купцов Смоленска немецкую церковь-ротонду. «Римские стекла» (витражи) украшали белокаменные храмы в городах Галицко-Волынской земли.

К началу XIII в. развитие монастырской романской архитектуры завершилось. Ведущее место в каменном зодчестве заняли гигантские городские соборы и приходские церкви. В эпоху готики на смену монашеским артелям приходят миряне; из них комплектуются свободные строительные мастерские с широким кругом деятельности. Зодчество привлекает самых одаренных людей «В те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим. Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом, словно крышей из бронзовых щитов, не видя иного исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, их илиады выливались в форму соборов. Все прочие искусства повиновались зодчеству и подчинялись его требованиям» (Виктор Гюго).[182]

В пору расцвета готического стиля, колыбелью которого стала Франция, все открытия передавались из одной мастерской в другую с необычайной быстротой. Соревнование между архитекторами заставляло корпорации строителей держаться на должной высоте. Они не замыкались в башне из слоновой кости Большие стройки становились «институтами», где каждый мог черпать новые идеи, казавшиеся привлекательными Наиболее талантливые мастера ХП-ХШ вв. были не только в курсе всего, что строили в таких разных областях французского королевства, как Иль де Франс, Пикардия, Шампань, но получали ответственные задания и за пределами своей родины Особенно высоким был престиж «королевских мастеров – каменщиков» Франции. Собор в Кентербери отстроил «каменщик, родом из Санса, по имени Гийом, человек энергичный, равно искусный в каменных дел мастерстве и в плотницком деле» Монахи отдали ему предпочтение перед англичанами за живость ума и добрую славу. Французских зодчих знали в Испании и Германии – совет епископов города Вимпфена пригласил архитектора из Парижа для постройки собора «из тесаного камня по французскому способу» Мастер Этьенн де Боннейль с помощниками отплыл в Швецию для возведения церкви в Упсале. Во владениях Фридриха II в Южной Италии воздвиг крепость уроженец Шампани Филипп Шинар, приехавший с Кипра.

В эпоху готики особенно возросла роль многоопытного и мудрого главного мастера – хранителя профессиональных секретов своего ремесла. Строители передавали их из поколения в поколение – так возник ряд известных семейств архитекторов. Ведущий зодчий, ответственный за проект и своевременное выполнение заказа, – это универсальный знаток разных строительных специальностей, создатель плана доверенного ему здания, человек, продумывающий скульптурное убранство собора. Он и авторитетный эксперт в тех случаях, когда возникают трудности при возведении конструкций, он и подрядчик, решающий организационные вопросы (рис 44) Выступая посредником между заказчиком и строительной артелью, он улаживал возникавшие конфликты и следил за дисциплиной рабочих.

Рис. 44: 1 – Западный фасад церкви Сен-Никез в Реймсе Гравюра XVII в, 2 – Надгробная плита гробницы Гюга деЛибержье (XIII в.) – строителя церкви Сен-Никез в Реймсе С XIII в главные архитекторы выделялись из среды ремесленников Атрибутами главного мастера являются указательный жезл, угольник и циркуль[183]

Удержать в повиновении этих свободолюбивых и независимых людей, носителей духа городской вольности, было непросто. Недаром их недолюбливали церковные власти, хотя и терпели: искусные ремесленники могли в любой момент покинуть стройку и перейти на другое место – по мере роста городов спрос на их труд все увеличивался.

Если в романский период отношение к работе имело клерикальную окраску и для характеристики даже технической стороны искусства использовали богословскую фразеологию («достигнув же, пусть никто не похвалится тем, что добился всего этого якобы самостоятельно, ибо успел он благодаря Богу, – писал золотых дел мастер пресвитер Теофил, – и пусть никто не утаивает достигнутого в мешке зависти и не скрывает в шкатулке упрямого сердца, но, отбросив всякое стремление к славе, с радостью и простодушием выкладывает всем ищущим…»,[184]) то в эпоху готики среди светских мастеров стало расти сознание самостоятельной ценности их ремесла. На смену набожному самоуничижению, которое вело к анонимности творчества («…через дух богобоязни постигнешь ты, что сам по себе ты ничего собою представлять не можешь…»)[185] приходит самоутверждение творческой личности, стремление прославить свое умение.

Счастливый случай сохранил нам документ исключительной важности и предоставил редкую возможность заглянуть в творческую лабораторию архитектора XIII столетия, повидавшего много стран.

«Виллар де Оннекур приветствует вас и просит всех, кто будет работать с помощью тех средств, которые указаны в этой книге, помолиться за его душу и вспомнить о нем. Ибо в этой книге можно найти прекрасные советы по великому мастерству каменного строительства и по плотничьему делу.

И вы найдете здесь искусство рисования, равно как основы, которых требует и которым учит наука геометрии».[186] Французский архитектор обращается к своим собратьям по ремеслу, как актер, вещающий с авансцены. В его словах явственно звучит чисто мирское желание стать известным и уважаемым среди своих современников и потомков.

Виллар де Оннекур – автор «Книги рисунков», ныне хранящейся в парижской Национальной библиотеке. Этот дневник архитектора поры «классической» готики, образная фиксация его опыта и мыслей, создан около 1235 г. В небольшой книге на 33 пергаменных листах (примерно столько же утрачено) заключено очень много полезного для каменщиков и плотников, скульпторов и архитекторов. Обведенные пером контурные рисунки и надписи к ним позволяют оценить объем теоретических и практических знаний тех великих мастеров, которые возводили готические соборы. Виллар заносил в альбом все, что привлекало его внимание в пути. Перелистывая манускрипта мы словно путешествуем с ним по Франции и за ее рубежами, вступаем в нефы храмов, озаренные вибрирующим светом витражей, посещаем строительные площадки и пестрые ярмарки, любуемся блеском доспехов и поступью коней на рыцарских турнирах. Пробудившийся интерес к многообразию природы воплощен в эскизах, без особого порядка разбросанных по страницам. Как указывает сам автор, одни рисунки сделаны с натуры, другие – по памяти, однако всех их отличает хотя и несколько жесткая, но уверенная манера. Их внимательное исследование дает указания на время жизни Виллара, выявляет круг памятников, которые он изучал или строил сам, позволяет наметить его маршрут по Европе.

Виллар родился в Оннекуре на Шельде, неподалеку от Камбре. Вероятно, в своей родной Пикардии он и стал архитектором. Об этом неопровержимо свидетельствуют его наставления по обработке камня, по созданию конструкций и планов зданий и сам отбор материала. Предполагают, что зодчий строил церковь в Камбре.

Рис. 45. Альбом Виллара де Оннекура. Готическая архитектура: 1 – башня собора в Лаж (зарисовка); 2 – башня собора в Лане[187]

Перед поездкой в Венгрию, куда его призвали около 1235 г., он сделал зарисовки замечательных соборов северо-востока Франции. Архитектор отправился на восток через Швейцарию, где скопировал окно-розу собора в Лозанне. В Венгрии он, возможно, восстанавливал церкви, разрушенные монголами (ни одна из них не дошла до нас). Длительное пребывание зодчего в стране способствовало внедрению там готического стиля. Этот «миссионер готики» – один из тех мастеров, которые распространяли новые достижения французского строительного искусства XIII в. (рис. 45).

Виллар был разносторонне образован и пытлив, имел широкий круг интересов – от проблемы вечного двигателя до формулы целительного бальзама. Рисунки свидетельствуют не только о глубоких его познаниях в строительном деле, но и о принадлежности к авангарду зодчих – создателей раннеготических конструкций. Его привели в восторг западные башни собора в Лане: с их вершин на раскинувшийся амфитеатром город смотрят каменные быки. «Я был во многих странах, как вы могли заметить по этой книге, но нигде я не видел башни, подобной башне в Лане…».[188] Рядом с текстом – вид ланской башни сбоку и ее план. Это еще не масштабные чертежи, так как соотношение частей произвольно нарушено, а эскизы без деталей и точных промеров.

Виллар срисовывает каменное кружево огромного окна-розы Шартра, стрельчатое окно, контрфорсы и аркбутаны[189] собора Реймса, узоры мозаичных полов венгерских церквей. Наброски помогают сегодня мысленно воссоздать ныне перестроенные части зданий – к примеру, алтарные капеллы церкви Реймса, которые Виллар долго и тщательно изучал («вот чертеж капелл церкви Реймса и как они разделены на ярусы»). Архитектор живо воспринимал красоту этой «застывшей музыки». На седьмом листе книги изображен «лабиринт» – кладка пола из разноцветных камней в виде «дорожек», сложными меандрами[190] ведущих к центру композиции. Следуя по лабиринту, символу крестного пути, молящийся, не выходя из города, совершал символическое паломничество в Святую землю. Лабиринт служил и знаком архитекторов – наследников искусства Дедала. В его извивах увековечивали имена строителей собора. Круглый лабиринт в альбоме близок шартрскому.

Виллар постиг все тонкости архитектурной науки: на одном из листов находим наброски устройства стропильных ферм для кровель («и если вы хотите видеть хорошие легкие стропила для деревянного свода, обратите внимание на это»). Виллар обладал необходимыми строителю познаниями в механике. Он чертит механизм для подъема грузов в виде скомбинированного с рычагом винта и пилу, использующую течение реки. Он имел представление об устройстве в храмах механических диковинок, которыми так любили удивлять прихожан: орел на аналое обращал голову к дьякону, когда тот читал Евангелие.

Хитроумные приспособления вроде ангела, палец которого всегда обращался к солнцу (как мысль христианина, постоянно устремленная к Богу), подвижного «колеса Фортуны» или часовой стрелки превращали церкви Средневековья в своеобразные музеи, где все служило возвеличению «мудрости творца».

Впллар предстает перед нами и как военный инженер, способный построить оборонительную башню или осадный механизм: один из эскизов показывает стенобитную машину – требюше.

Архитектор XIII столетия осведомлен «во всех искусствах»: «Книга рисунков» содержит ряд полезных рецептов по практической геометрии: как измерить циркулем толщину колонны, «когда она вся не видна», как установить ширину реки, не переходя ее, определить высоту башни или начертить план клуатра с галереями. Один из чертежей поясняется надписью: «С помощью подпорки этого рода вы можете выпрямить дом, который наклонился набок. Он перестанет быть тогда нависшим». Рядом с другим читаем: «Вы можете таким образом работать на башне или на доме с помощью лесов небольших размеров».

Непосредственное восприятие современности отразилось в зарисовках человеческих фигур. Некоторые словно выхвачены любознательным мастером из жизни. В реалистических сценах рыцарского быта точно переданы костюмы, оружие, защитные доспехи той эпохи. Вот воин в железном шлеме с боевой дубинкой и копьем, вот вдевает ногу в стремя опоясанный мечом рыцарь, вот два всадника едут навстречу друг другу, чтобы сойтись в единоборстве. На какой-то ярмарке художник видел бродячего фокусника: он играл на примитивной скрипке – виоле, а дрессированная собака танцевала на задних лапах. Здесь же в жарком поединке схватились мощные борцы. На стройке Виллар мог подсмотреть другую сцену: двое обнаженных до пояса каменщиков во время перерыва азартно играли в кости. Художник старается воспроизвести анатомию человеческого тела, правдиво передать позы и жесты, чтобы впоследствии вдохнуть жизнь в задрапированные статуи готических соборов.

Пристальный интерес к окружающему миру сказался в рисунках зверей, птиц, насекомых. Целую страницу занимает лев на привязи; перед ним дрессировщик с розгой держит на поводках двух собак (рис. 46).

Рис. 46. Альбом Виллара де Оннекура Дрессировка льва.

«Лев. Я хочу рассказать вам о дрессировке льва. Тот, кто дрессирует льва, имеет двух собак Когда он хочет заставить льва что-либо выполнить, он ему приказывает. Если лев рычит, укротитель бьет своих собак. Когда лев видит, как бьют собак, на него нападает великий страх. Его смелость пропадает, и он делает все, что ему приказывают. Я не говорю о тех случаях, когда лев взбешен, так как тогда он не подчиняется ничьей воле и не сделает ни хорошего, ни дурного И знайте, этот лев нарисован с натуры».[191]

Описанный Вилларом способ дрессировки царя зверей практиковали при феодальных дворах. Должно быть, архитектор посетил зверинец редких животных, где кроме льва зарисовал дикобраза и двух попугаев на жердочке. На больших европейских ярмарках показывали бродячие зверинцы: в средневековую Европу с Востока доставляли слонов, верблюдов, леопардов, обезьян, жирафов.

Архитектор предлагает своим коллегам геометрический метод построения эскизов человека и животных: «Здесь начинается искусство основ рисования, как им учит наука геометрии, чтобы легче было работать» (рис. 47). Например, у оленя туловище вписано в прямоугольник, а два пересекающихся треугольника образуют шею и голову. Наметив таким способом общий силуэт, художник добавил рога и ноги, а поверх элементарных геометрических фигур начертил рисунок, достаточно близкий к натуре. Орел изображен с помощью звезды, тогда как туловища и шеи двух страусов следуют дугам круга. Такое конструирование помогало связать отдельные части тела, дать ту или иную фигуру в движении, запомнить ее основные пропорции.

Рис. 47. Альбом Виллара де Оннекура Построение фигур людей, животных и птиц[192]

Виллар де Оннекур возглавлял мастерскую строителей и скульпторов. Его книга – практическое руководство для самого автора и членов его артели. Многие рисунки, скопированные с современных художнику произведений, в свою очередь служили образцами для создателей скульптуры, витражей и декоративного убранства соборов (рис. 48). Недаром альбом переходил из рук в руки, им пользовались до XV в. Это свидетельство всеобъемлющей премудрости мастера с гордостью демонстрировали заказчику.

Рис. 48. Альбом Виллара де Оннекура Готическая скульптура 1 – лев и дикобраз (рисунок), 2 – фрагмент деревянной резьбы капеллы собора в Эвре, XV в, 3 – капитель собора в Невере XII в.[193]

Виллар и его преемники могли предложить услуги не только как архитекторы, при случае они умели изготовить пюпитр для чтения Евангелия или ручную грелку для епископа.

Не исключено использование западных альбомов образцовых чертежей и в зодчестве Владимиро-Суздальской Руси.

Расцвет Владимирской земли связан с правлением смелого князя Андрея Боголюбского, человека высокой культуры (1157–1174). Упорная политическая и идеологическая борьба выдвинула Северо-Восточную Русь на первое место в системе русских княжеств Поддержка служилых дворян и «мизиньных людей» – горожан позволила князю нейтрализовать центробежные силы местной знати, на время покончить с усобицами – «тьмой разделения нашего» – и укрепить свою власть во Владимиро-Суздальском княжестве.

Продолжая политику своего отца Юрия Долгорукого, Андрей «град же Владимир разшири и умножи, всяких в нем жителей, яко купцов, хитрых рукодельников и ремесленников разных, населил».[194] Он начинает лихорадочную деятельность по укреплению и обстройке своего стольного города – соперника Ростова и Киева. Холмы и долы новой столицы украшаются златоглавыми белокаменными храмами – памятниками княжеских дел и славы.

Борьба за общерусскую гегемонию сопровождалась и оживлением международных контактов Владимира, куда «гость приходил из Царягорода и от иных стран из Русской земли, и аче латинин, и до всего хрестьянства, и до всее погани…».[195] (рис. 49). Выходцы из Западной Европы – «латиняне» – входили и в число «церковных каменных создателей», призванных реализовать великие проекты владимирского «самовластца». Летописец сообщает: «По вере же его и по тщанью его к святой Богородице, приводе ему Бог из всех земель мастеры»[196] У автора первого сводного труда по русской истории В. Н. Татищева происхождение «премудрых мастеров» освещено конкретнее: «По снисканию бо его (Андрея) даде ему Бог мастеров для строения онаго и из иных земель, которые строили и украсили ее (соборную церковь) паче всех церквей». В примечании к этому тексту сказано: «…мастеры же присланы были от императора Фридерика Первого, с которым Андрей в дружбе был…».[197] Итак, «архитекты присланные» пришли во Владимир из Германии от императора Фридриха I Барбароссы. Вместе с владимирскими мастерами они внесли свой вклад в оформление Владимира и княжеской резиденции – Боголюбова. При участии западноевропейских зодчих в памятники времени Боголюбского (Успенский собор, церковь Покрова на Нерли) проникли романские детали: аркатурно-колончатые пояса, пилястры[198] с полуколоннами, базы полуколонок с угловыми выступами, перспективные порталы, капители.

Рис. 49. Владимирские резчики по камню нередко копировали экзотические существа на костяных пластинках византийских ларцов, привозимых на Русь. На рисунке представлены пластины византийских шкатулок XII в.

Некоторые из таких элементов, став традиционными, прошли через всю историю древнерусской архитектуры вплоть до XVII в.

По планировке укрепленный ансамбль палат в Боголюбове близок к феодальным дворцам – пфальцам в междуречье Рейна и Эльбы. Переходами и лестничными башнями отдельные постройки объединяются в единый комплекс. В него входит блок парадных комнат: сам дворец в несколько этажей, придворная церковь, связанная с оборонительной стеной, и служебные помещения. Ряды соединенных в группы арочных окон на фасадах пфальцев Эгера и Вартбурга напоминают боголюбовские колончатые пояса. Тройное окно лестничной башни в замке Андрея сохранило чисто романский облик. Видимо, мастера пришли из прирейнских областей (Нижняя Лотарингия, Рейнская область, Вестфалия). Выходцы с Запада работали бок о бок с андреевыми «делателями». Они внесли романские элементы в резное убранство, сохранив общерусские планы и конструкции храмов.

После того как боярскими заговорщиками «убьен бысть великый князь Андрей», его брат Всеволод III Большое Гнездо продолжал укреплять свое «державство», «не обинуяся лица сильных своих бояр» По словам автора «Слова о полку Игореве», этот князь был так могуч, что мог «Волгу веслами расплескать, а Дон шлемами вычерпать». При нем в конце XII в. на краю владимирского городского плато возвели небольшую дворцовую церковь в честь св. Димитрия. Памятник исполнен царственного величия. Его стены над аркатурно-колончатым фризом и барабан купола украшены сплошным белокаменным «ковром».

Хотя, по словам летописца, «великий Всеволод» уже «не искал мастеров от немець», но и он не обошелся без привлечения «каменодельцев» с Запада. В Димитриевском соборе размещение некоторых рельефов (рис. 50) соответствует их месту в романской, в частности западнофранцузской, архитектуре (Самсон со львом, борцы и др.). Но если в романских церквах, где в скульптурном убранстве основную роль играет портал, они располагались над входом или по сторонам его, то в Димитриевском соборе, где композиционные центры тяготеют к закомарам,[199] рельефы помещены по сторонам окон или над ними. Например, позу двух львов с общей головой, очень искусственную в изолированном виде, определяло центральное положение в архивольте[200] романского портала, где сросшихся зверей сжимали соседние рельефы.

Рис. 50. Романские мотивы в Димитриевском соборе во Владимире (1194–1197) Рельефы Димитриевского собора 1 – два льва с общей головой (западная закомара северной стены), 2 – два льва с общей головой (средняя закомара северной стены), 3 – фронтальный орел (западная закомара южной стены), 4 – борцы (средняя закомара южной стены) Романская скульптура Франции и Италии 5 – церковь в Лишере (Шаранта, Западная Франция, западный портал, 6 – Нотр-Дам в Пуатье (Пуату, Западная Франция), портал, 7 – церковь в Форново, XII в (Эмилия, Северная Италия), боковой портал, 8 – Нотр-Дам в Пуатье, портал западного фасада.

Следуя местным традициям, резчики могли использовать западноевропейский комплект рисунков, где было указано место определенных мотивов. Некоторые особенности резного декора Димитриевского собора находят аналогии в памятниках провинции Пуату. Особенности школы Пуату – обилие скульптуры на западном фасаде с ярусами аркатурно-колончатых фризов и статуями святых.

В XII – начале XIII в. польские зодчие принимают участие в строительстве храмов Галицкой земли. Тогда же романские архитектурные артели строят католические церкви типа ротонды в Киеве и Смоленске. Видимо, здания относились к миссиям «латинян», тесно связанным с дипломатическими и торговыми интересами.

Убранство зданий, построенных Боголюбским, восхищало современников. Блеск позолоты на утвари владимирского Успенского собора напоминал о великолепии храма «премудрого» библейского царя Соломона.

«Князь же Андрей… доспе церковь камену сборную святыя Богородица пречюдну Каменьемь дорогымь и жемьчюгом украси ю многоценьным и всякими узорочьи удиви ю, и многими поникаделы золотыми и серебряными просвети церковь, а он-бон от злата и серебра устрой, а трие ерусалими велми велиции иже от злата чиста, от каменья многоценьна устрой, и всими виды и устроеньемь подобна быста удивлению Соломонове святая святых».[201]

В «строение церковное» входили и шедевры ювелирного дела «латинян».

Выдающимися специалистами по художественной обработке металла слыли мастера Лотарингии – области в долинах рек Маас и Мозель.

Их влияние простиралось до Саксонии, Польши, Чехии и Венгрии. По заказам знатнейших духовных сановников и князей в лотарингских мастерских изготовляли реликварии, монументальные кресты, подсвечники, оклады книг и переносные алтари, перед которыми молились в далеких походах. Слабое разделение труда обусловливало всестороннюю подготовку средневекового ювелира. Ремесленник попеременно выступал литейщиком, чеканщиком, гравировщиком и эмальером. Наиболее умелые среди золотых дел мастеров занимали привилегированное положение в обществе.

Вместе с «мастерами всякими» изделия лотарингских и рейнских ювелиров попали и в Северо-Восточную Русь. В прошлом веке в ризнице Успенского собора хранилась медная пластина со сценой воскресения Христа (рис. 51). Парную ей пластину с композицией распятия обнаружили в одном из монастырей Владимирской губернии. Судя по форме и размерам, обе накладки, известные в литературе как «наплечники Андрея Боголюбского», украшали полусферическое подножие креста, которое могли поддерживать бронзовые фигуры евангелистов.

Рис. 51. Лотарингская эмалевая пластина из Северо-Восточной Руси со сценой воскресения Христа.

Изображения на выпуклой лицевой стороне пластин исполнены выемчатой эмалью на позолоченном фоне. Лица и открытые части тела персонажей оставлены в металле, гравированы и позолочены, а врезы рисунка заполнены темной эмалью.

Владимирские накладки вышли из мастерской знаменитого ювелира Годфруа де Клера из Гюи. С именем этого валлонца, прозванного де Клер Знатный, связан расцвет эмальерного дела в Лотарингии в третьей четверти XII в. Влияние талантливого мастера, создателя «живописного» стиля и особой техники, еще долго ощущали ювелиры Мааса. Его подписные работы неизвестны, но архивные документы позволили отнести к кругу изделий Годфруа ряд анонимных вещей из музеев и ризниц церквей. Светский мастер Годфруа де Клер был типичным странствующим ремесленником, сумевшим побывать даже в Палестине. В 27 лет он покинул свой родной город Гюи и с тех пор кочевал по разным странам Европы: работал в Льеже – столице валлонского Мааса и при дворе германских императоров. Несколько лет художник провел в Париже, где принял участие в украшении бенедиктинского аббатства Сен-Дени, знаменитого своими святынями, могуществом и богатством, куда сходились все нити управления Францией. Прославленного мастера с его помощниками пригласил сюда энергичный и высокообразованный аббат Сугерий, политик и историк, советник Людовика VII и регент Франции во время участия короля в Крестовом походе. Этот «муж добра, лев извне, но агнец сердцем», всемерно способствовал укреплению центральной власти и возвеличению королевской резиденции – Парижа. Под его личным надзором в стиле ранней готики перестроили церковь Сен-Дени. Для ее оформления аббат пригласил ремесленников из разных концов Европы. Глубина и чистота витражей со стихотворными надписями самого Сугерия роднит их с работами мастерских севера Франции, мозаики полов свидетельствуют о связях с Италией, скульптура порталов – с Бургундией и Лангедоком. Лотарингские художники по металлу из Льежа и Маастрихта исполнили литургическую утварь для храма. Активное участие художественных сил всего Запада в строительстве, предпринятом Сугерием, – нововведение, ставшее нормой в период готики.

Лотарингские эмальеры обычно сохраняли фон в позолоченном металле (в рейнских работах фон заполнен эмалью). Будучи образованными людьми, они любили давать пояснительные надписи-легенды. Маасские эмали отличают удивительное богатство палитры, интенсивные яркие цвета. Смело противопоставляются голубой, зеленый, белый в сочетании с красным, желтым и фиолетовым. Одну и ту же выемку заполняли эмалью разных цветов, образующих постепенные переходы, что создавало игру светотени, и фигуры приобретали рельефность. Годфруа де Клер – мастер полихромного тонирования эмалей и, может быть, изобретатель этой техники.

Созданные им композиции отличает склонность к повествовательности. Они сложны по построению и включают большое число действующих лиц. Фигуры покрывают всю поверхность, располагаясь в несколько ярусов. Движения персонажей свободны и естественны, одежды легко облегают их стройные тела. Подробно развернут драматический рассказ о смерти и триумфе Христа. В живописных группах как бы застыли эпизоды религиозных мистерий, которые разыгрывали на тесных площадях средневековых городов.

Известно, что лотарингские мастера обогащали христианскую иконографию: на накладке из Владимира вместо символического образа воскресения – явления ангела святым женам у гроба Спасителя: мы видим, как сам Христос выходит из саркофага. Подобная передача сюжета – новшество в западном искусстве XII в.

От «всякого узорочья» и «многоценных сосудов», которыми Андрей Боголюбский украшал интерьеры храмов, до нас дошло (хотя и в неполном виде) еще одно произведение романского круга. Оно происходит из области Среднего Рейна, которая вместе с Лотарингией шла в авангарде европейского искусства обработки металла.

В 1486 г. по повелению Ивана III для Успенского собора в Московском Кремле изготовили драгоценный ковчег в виде модели храма, известный под названием Большого сиона (или Иерусалима) (рис. 52).

Он стоял в алтаре на престоле, а во время церковных служб и крестных ходов его торжественно выносили. Высота сиона, который хранится в Оружейной палате, 94 см. Он представляет собой круглую в плане центрическую церковь-ротонду из позолоченного серебра с чернью. Архивольты закомар нижнего яруса ковчега опираются на полуколонки с романскими базами и капителями. В промежутках между колонками стоят чеканные рельефные фигуры 12 апостолов.

Такое устройство низа сиона характерно для крупных реликвариев второй половины XII в., выполненных ювелиром Фридериком в мастерской при монастыре св. Пантелеона в Кельне. Аркатурно-колончатый фриз с Христом и апостолами в рост – обязательный элемент их декора. По стилю изображения апостолы близки скульптурам святых на кельнских реликвариях. Фронтальные и неподвижные фигуры напоминают колонны позднероманских порталов. Тяжелые одеяния драпируют слабо моделированные тела. Укороченные ноги кончаются неестественно крохотными ступнями.

Рис. 52. Большой сион Успенского собора, XII-XV вв. Оружейная палата Московского Кремля.

Массивны выпуклые головы с «параболическим» профилем. Выпученные глаза пристально смотрят вдаль. На плоских пластинах фона выгравированы волнистые стебли с пальметтами – мотив, расцветающий в творчестве Фридерика и его учеников.

Верхняя часть сиона с традиционным русским пятиглавием переделана в 1486 г., но орнамент в трехлопастных арках, где пророки и фантастические животные выступают из растительного плетения, скопирован с предшествующего памятника. Крылатые и бескрылые четвероногие возле пророков, видимо, заменили драконов – символы побеждаемых Церковью сил зла. Они сохранили характерный романский облик: маленькие головы с острыми ушами, длинные изогнутые шеи, крылья. Наконец, S-образные драконы в окнах барабана сиона похожи на химер ажурного гребня крыши реликвария св. Мартина работы Фридерика.

Первоначально кельнский реликварий, низ которого сохранился без особых изменений, имел башенную композицию из постепенно уменьшающихся кверху объемов. Цилиндрическое основание завершал усеченно-пирамидальный «шатер» с маленькой башенкой.

Таким образом, реликварий, модифицированный при Иване III, обнаруживает связи с кельнской мастерской монаха Фридерика. Его изготовление в 60-е гг. XII в. совпадает по времени с призванием князем Андреем иноземных мастеров. С берегов Рейна «башенный» реликварий доставили во Владимир (надо думать, в разобранном виде). Его можно связать с одним из четырех больших «златых» (т. е. позолоченных) иерусалимов, которыми, по летописному известию 1175 г., князь Андрей украсил Успенский собор во Владимире и церковь в Боголюбове.

Когда после длительного и утомительного путешествия Гильом Рубрук со своими спутниками достиг Каракорума, столицы Монгольской империи, он застал там небольшую колонию выходцев из Западной Европы. Записки этого неустрашимого, энергичного и умного монаха-минорита[202] – единственный источник наших знаний о маленькой католической «общине» на службе у великого хана монголов.

С того момента как Рубрук с благословения Людовика IX отправился через Ближний Восток в Монголию, он начал собирать информацию о своих соотечественниках в глубинах Азии.

Во время странствий вместе с ханской ставкой по обширным, как море, равнинам Монголии Рубрук встретил женщину из лотарингского города Меца по имени Пакетта. Она была замужем за русским, который умел строить дома. В Каракоруме французский посол застал остальных европейцев: Базиля, сына англичанина и племянника нормандского епископа, парижского ювелира Вильгельма Буше и его жену – дочь уроженца Лотарингии, родившуюся в Венгрии. В этой компании 5 апреля 1254 г. Рубрук отпраздновал Вербное воскресенье.

Все его новые знакомые попали в плен в Белграде – городе Венгерского королевства, где в период монгольского вторжения 1241–1242 гг. работали первоклассные французские мастера, подобные Виллару де Оннекуру. С возвращавшимися войсками Батыя их доставили в далекую Монголию. Из разоренных центров завоеватели угоняли в свои кочевья искусных умельцев, которые принимали участие в строительстве новых городов и создании синкретической культуры державы монголов. «В земле сарацинов и других, в среде которых они являются как бы господами, они забирают всех лучших ремесленников и приставляют их ко всем своим делам» (Карпини).[203] Золотых дел мастера и представители редких профессий, оставаясь невольниками, имели семьи, собственные дома, могли подработать; остальных пленников монголы держали дома на положении бесправных рабов. Выдающиеся мастера поступали в личное владение хана и членов его семьи.

Как невольник жил в Каракоруме и Вильгельм Буше, который провел в Центральной Азии много лет. Сначала он обслуживал брата Мункэ-хана Ариг-Буку, а затем стал главным мастером при дворе самого императора. Благодаря Рубруку мы знаем о нем гораздо больше, чем о других ремесленниках, трудившихся вдали от отчизны.

Вильгельм Буше, сын Лорана Буше, происходил из Парижа. На Большом мосту работал его брат Роже. Эта короткая справка содержит интересные детали, помогающие реконструировать его биографию. Вильгельм принадлежал к семье профессиональных парижских ремесленников. В его времена Большой мост (Мост менял) в Париже, подобно флорентийскому Понте Веккьо, занимали дома и лавки менял и ювелиров. По северную сторону от моста располагались главный мясной рынок города и площадь собраний могущественного цеха мясников. Судя по фамилии мастера, его родичи входили в число этих влиятельных и предприимчивых людей.[204]

Как его современник и соотечественник из Оннекура, Вильгельм – знаток многих видов ремесла. Всесторонняя активность мастера исключала узкую специализацию: в столице Монголии Буше выступает как ювелир, скульптор, художник и сведущий в механике инженер. Для католиков Каракорума он исполнил литургические предметы в стиле французской готики: «красивый серебряный крест, сделанный по франкскому обычаю, с серебряным изображением Христа, прибитым поверх» и «железце, чтобы придавать надлежащую форму жертвенным облаткам». «Он приказал сделать на франкский лад изваяние святой Девы и в окошках, замыкавших его, изваял очень красиво евангельскую историю; он изготовил также серебряный ковчег для сокрытия тела Христова и мощей в маленьких ящичках, устроенных в боках ковчега. Он сделал также часовню на повозке, очень красиво разрисованную священными событиями».[205]

Можно вообразить, что чувствовал этот представитель рафинированной французской культуры, когда попал в буйное, неустойчивое и разнородное монгольское общество.

Каракорум времени Мункэ-хана был удивительным городом.

«Там имеются два квартала: один сарацинов, в котором бывает базар, и многие купцы стекаются туда из-за двора, который постоянно находится вблизи него, и из-за обилия послов; другой квартал катайев, которые все ремесленники. Вне этих кварталов находятся большие дворцы, принадлежащие придворным секретарям. Там находятся двенадцать кумирен различных народов, две мечети, в которых провозглашают закон Магомета, и одна христианская церковь на краю города. Город окружен глиняной стеною и имеет 4 ворот».[206]

Ханская резиденция, обнесенная кирпичной стеной, состояла из большого дворца и длинных домов для хранения сокровищ и съестных припасов. «И дворец этот напоминает церковь, имея в середине корабль, а две боковые стороны его отделены двумя рядами колонн; во дворце три двери, обращенные к югу».[207]

Кроме монголов, Каракорум населяли пленные китайцы, тибетцы и множество христиан: венгров, алан, русских, грузин и армян – воинов, ремесленников, рабов. Ко двору хана съезжались дипломатические миссии из далеких стран. Колоритные процессии представителей народов Азии привлекали всеобщее внимание. Посланник багдадского халифа «приказывал носить себя по двору на носилках между двух лошаков». Послы индийского султана «привели 8 леопардов и 10 борзых собак, наученных сидеть на заду лошади, как сидят леопарды». Ценные дары преподнесли великому хану гонцы турецкого султана. В Каракоруме все было в брожении и становлении, здесь сталкивались разные религии и культуры: несторианское духовенство конкурировало с бритоголовыми буддийскими и ламаистскими монахами, правоверные католики встречались с приверженцами Аллаха, при ханском дворе устраивали диспуты между миссионерами разных вероисповеданий.

Этническая и религиозная пестрота вела к разнообразию художественных стилей. Дворцы Каракорума строили и украшали пленные китайские умельцы.

Русский золотых дел мастер Козьма изготовил для хана Гуюка печать и дивной красоты трон слоновой кости. Над ложем больной ханской супруги Кота висела серебряная чаша, напомнившая Рубруку французские: по его предположению, монголы похитили ее в одной из венгерских церквей. Чашу наполнял пепел с черным камнем сверху – христианский потир использовали в шаманской целебной магии. Мункэ-хан и лица из его окружения с интересом перелистывали рукописи с миниатюрами парижской школы, которые при всех превратностях путешествия сумел сохранить посланец Людовика Святого.

Разнородная культурная среда оказала влияние на главное произведение мастерской Буше, отмеченное несомненными чертами эклектизма. В числе пятидесяти работников, которых хан предоставил для его создания, могли быть и «идолопоклонники» (буддисты) и мусульмане – мастера из Китая, Средней Азии, Ирана и Месопотамии. Рубрук подробно описал это необыкновенное сооружение:

«…при входе в него (дворец) мастер Вильгельм парижский сделал для хана большое серебряное дерево, у корней которого находились четыре серебряных льва, имевших внутри трубу, причем все они изрыгали белое кобылье молоко И внутрь дерева проведены были четыре трубы вплоть до его верхушки; отверстия этих труб были обращены вниз, и каждое из них сделано было в виде пасти позолоченной змеи, хвосты которых обвивали ствол дерева. Из одной из этих труб лилось вино, из другой – каракосмос, то есть очищенное кобылье молоко, из третьей – бал, то есть напиток из меду, из четвертой – рисовое пиво, именуемое террацина. Для принятия всякого напитка устроен был у подножия дерева между четырьмя трубами особый серебряный сосуд. На самом верху сделал Вильгельм ангела, державшего трубу, а под деревом устроил подземную пещеру, в которой мог спрятаться человек… И сначала он устроил раздувальные мехи, но они не давали достаточно ветру. Вне дворца находился подвал, в котором были спрятаны напитки, и там стояли прислужники, готовые потчевать, когда они услышат звук трубы ангела. А на дереве ветки, листья и груши были серебряные. Итак, когда начальник виночерпиев нуждался в питье, он кричал ангелу, чтобы загудела труба; тогда лицо, спрятанное в подземной пещере, слыша это, сильно дуло в трубу, ведущую к ангелу, ангел подносил трубу ко рту, и труба гудела очень громко Тогда, услышав это, прислужники, находившиеся в подвале, наливали каждый свой напиток в особую трубу, а трубы подавали жидкость вверх и вниз в приготовленные для этого сосуды, и тогда виночерчпии брали напиток и разносили его по дворцу мужчинам и женщинам».[208]

Фонтан Мункэ-хана находит параллели на Ближнем Востоке и в Византии, хранивших традиции эллинистической механики (рис 53). В багдадском дворце халифа Муктадира посреди круглого пруда стояло дерево с золотыми и серебряными ветвями В трепетавшей на ветру разноцветной листве щебетали серебряные птицы Дерево, осенявшее престол государя, описано в «Шахнаме».

Рис. 53. Серебряный фонтан во дворце Мункэ хана, сооруженный Вильгельмом Буше (реконструкция французского иллюстратора XVIII в)[209]

Из золота ветви, а ствол – серебро,
И собраны в гроздья алмазы хитро
Ты мог бы заметить, вглядевшись в листву,
Из золота персики, груши, айву[210]

(Фирдоуси)

В приемном зале Большого дворца Константинополя чужеземных послов изумлял императорский «престол Соломонов» Трон охраняли большие статуи львов, а на ветвях бронзового позолоченного дерева сидели механические птицы По словам Константина Багрянородного, «когда логофет заканчивает свои обычные вопросы, то львы начинают рычать, птицы (на седалище трона и на деревьях) начинают петь и звери, находящиеся на троне, поднимаются на своих подножиях В это время иноземными послами вносятся дары и вслед за тем начинают играть органы, львы успокаиваются, птицы перестают петь и звери садятся на свои места»[211] Как показывает альбом Виллара де Оннекура, устройство гидравлических и пневматических «автоматов» хорошо знали и европейские мастера Одним из них был Вильгельм Буше Достижения инженеров своей страны он перенес на верхний Орхон, в среду полуварварской кочевой аристократии, стремившейся следовать стандартам передовых цивилизаций.

В произведении Буше отразились и представления народов Восточной Азии. Драконы («змеи») и стилизованные тигры («львы») связаны с дальневосточным космологическим символизмом Дракон и тигр воплощали вселенский размах власти государя – сына Неба и правителя Земли. Дерево перед его троном рассматривали как национальную и династическую эмблему Чингизидов. На фоне пустынной природы Монголии деревья выглядели знаками божества и самой жизни. В преданиях о Чингисхане их почитание переросло в родовой культ ханской фамилии. Серебряное дерево в приемном зале дворца Каракорума – знак святости места, где в дни великих торжеств на возвышении восседал богоравный хан, символ его владычества.

Удовлетворяя каприз своего властительного хозяина, парижский мастер изучил и придворный этикет, и чуждые ему обычаи монголов.

В этой работе Буше не мог обойтись без широкого привлечения азиатских мастеров Его произведение, созданное в космополитическом окружении монгольского правителя, – яркий пример их сотрудничества в области духовной культуры и художественного ремесла Деятельность Вильгельма Буше в описании французского миссионера – удивительный документ о богатой событиями эпохе и полной приключений жизни.