Четвертая серия: дуальности

Первой важной дуальностью была дуальность причин и эффектов, телесных вещей и бестелесных событий. Но поскольку события-эффекты не существуют вне выражающих их предложений, эта дуальность переходит в дуальность вещей и предложений, тел и языка. Здесь берет начало та альтернатива, которая пронизывает все произведения Кэррола: есть и говорить. В Сильвии и Бруно мы встречаем альтернативу между "кусочками вещей" и "кусочками Шекспира". На коронационном обеде Алисы либо вы едите то, что вам представили, либо вас представили тому, что вы едите. Есть и быть съеденным — вот операциональная модель тел, типа их смешивания в глубине, их действия и страдания, того способа, каким они сосуществуют друг в друге. Тогда как говорить — это движение поверхности, идеальных атрибутов и бестелесных событий. Что серьезнее: говорить о еде или есть слова? Одержимую пищеварением Алису обступают кошмары: или она поглощает, или ее поглотят. Вдруг оказывается, что стихи, которые ей читают, — о съедобной рыбе. Если вы говорите про еду, то как уклониться от беседы с тем, кто предназначен вам в пищу? Вспомним, например, про промахи, которые допускает Алиса в разговоре с Мышью. Разве можно не съесть пудинг, которому вас представили? И потом, произнесенные слова идут вкривь и вкось, словно что-то давит на них из глубины, словно их атакуют вербальные галлюцинации, какие наблюдаются при тех расстройствах, когда нарушение языковых функций сопровождается безудержной оральной деятельностью (все тянется в рот, все пробуется на зуб, все съедается без разбора). "Это неправильные слова", — выносит Алиса приговор тому, кто говорит про еду. Но поедать

слова — дело совсем другое: здесь мы поднимаем действия тел на поверхность языка. Мы поднимаем тела (на поверхность), когда лишаем их прежней глубины, даже если тем самым бросаем рискованный вызов самому языку. Нарушения и сбои теперь происходят на поверхности, они горизонтальны и распространяются справа налево. Заикание сменило оплошность [речи], фантазмы поверхности сменили галлюцинацию глубин, быстро ускользающий сон сменил болезненный кошмар погребения и муку поглощения. Бестелесная, потерявшая аппетит идеальная девочка и идеальный мальчик — заика и левша — должны избавиться от своих реальных, прожорливых, жадных и спотыкающихся прообразов.

Но и этой второй дуальности — тело-язык, есть-говорить — недостаточно. Мы видели, что хотя смысл и не существует вне выражающего его предложения, тем не менее он является атрибутом положения вещей, а не самого предложения. Событие наличествует в языке, но оживает в вещах. Вещи и предложения находятся не столько в ситуации радикальной двойственности, сколько на двух сторонах границы, представленной смыслом. Эта граница ни смешивает, ни воссоединяет их (поскольку монизма здесь не больше, чем дуализма); скорее, она является артикуляцией их различия: тело/язык. Сравнивая события с туманом над прериями, можно было сказать, что туман поднимается именно на границе — там, где вещи соединяются с предложениями. Как если бы дуальность, отражалась от обеих сторон (границы) в каждом из этих двух терминов. На стороне вещей — физические качества и реальные отношения, задающие положения вещей, но есть еще и идеальные логические атрибуты, указывающие на бестелесные события. На стороне предложений — имена и определения, обозначающие положение вещей, но есть еще и глаголы, выражающие события и логические атрибуты. С одной стороны — единичные собственные имена, существительные и общие прилагательные, указывающие на пределы, паузы, остановки и наличие; с другой — глаголы, влекущие за собой становление с его потоком взаимообратимых событий, и настоящее, бесконечно разделяющееся на прошлое и будущее. Шалтай-Болтай категорично различал два

типа слов: "Некоторые слова очень вредные. Особенно глаголы! Гонору в них слишком много! Прилагательные проще — с ними делай, что хочешь. Но глаголы себе на уме! Впрочем, я с ними справляюсь. Световодозвуконе-проницаемость! Вот, что я говорю!" Но попытка объяснить это странное слово "световодозвуконепроницаемость" у Шалтая-Болтая кончается более чем скромно ("Я хотел сказать: хватит об этом"). Фактически, свето-водо-звуко-непроницаемость говорит еще о чем-то. Шалтай-Болтай противопоставляет бесстрастности событий действия и страдания тел, непоглощаемой природе смысла — съедобную природу вещей, световодозвуконепроницаемости бестелесных сущностей без толщины — смешение и взаимопроникновение субстанций, сопротивлению поверхности — мягкую податливость глубины, короче, "гордости" глаголов — благодушие существительных и прилагательных. Световодозвуконепроницаемость говорит как о границе между этими парами, так и о том, что лицо, расположившееся на границе, — как Шалтай-Болтай на своей стене, — может распоряжаться ими, само будучи световодозвуконепроницаемым мастером артикуляции их различия ("Впрочем, я с ними справляюсь").

Но и это еще не все. Возврат к гипотезам Кратила — отнюдь не последнее слово дуальности. В предложении дуальность присутствует не столько между двумя типами имен — имен остановок и имен становления, имен субстанций, или качеств, и имен событий, — сколько между двумя отношениями предложения, а именно, между денотацией и выражением, между обозначением вещей и выражением смысла. Это похоже на зеркальную поверхность и отражение в ней, только то, что по одну ее сторону, совсем не похоже на то, что по другую ("…только все там наоборот"). Проникнуть по ту сторону зеркала — значит перейти от отношения денотации к отношению выражения, не останавливаясь на промежутках — манифестации и сигнификации. Иными словами, это значит достичь области, где язык имеет отношение не к тому, что он обозначает, а к тому, что выражает, то есть к смыслу. Перед нами последнее смещение дуальности: теперь она сдвинулась внутрь предложения.

Мышь, рассказывает, что когда графы решили передать корону Вильгельму Завоевателю, "архиепископ Кентерберийский нашел это благоразумным… — "Что он

нашел?" — спросил Робин Гусь. "Нашел это, — отвечала Мышь, — ты что, не знаешь, что такое "это"?" "Еще бы мне не знать, — отвечал Робин Гусь, — когда я что-нибудь нахожу, это обычно бывает лягушка или червяк. Вопрос в том: что же нашел архиепископ?". Ясно, что Робин Гусь понимает и рассматривает это как обозначающий термин для всех вещей, положений вещей или возможных качеств (то есть, как индикатор). Здесь точно указывается, что обозначенная вещь есть в сущности то, что съедается или может быть. съедено. Все обозначенное и все, что может быть обозначено, — в принципе съедобно и проницаемо. В другом месте Алиса замечает, что может "вообразить" только пишу. Но Мышь использует это совсем по-другому: как смысл предыдущего предложения, как событие, выраженное предложением (идти передавать корону Вильгельму). Таким образом, двусмысленность этого распределяется согласно дуальности обозначения и выражения. Два измерения предложения организованы в две серии, асимптотически сходящиеся к столь неоднозначному термину, как это, поскольку они встречаются только на границе, которую не прекращают удлинять. Одна серия резюмирует "поедание", тогда как другая выделяет сущность "говорения". Вот почему во многих стихах Кэррола мы находим самостоятельное развитие двух одновременно существующих отношений, одно из которых отсылает к обозначаемым объектам, всегда поглощаемым или готовым поглощать, другое — к выражаемым смыслам или, в крайнем случае, к объектам — носителям языка или смысла. Эти два отношения сходятся в эзотерическом слове, в неопределенном aliquid. Возьмем, к примеру, рефрен в Снарке: "И со свечкой искали они, и с умом, с упованьем и крепкой дубиной". Здесь "свечка" и "дубина" относятся к обозначаемым инструментам, а "ум" и "упование" — к усмотрению смысла и событий (в произведениях Кэррола смысл часто является тем, на что следует уповать, он — объект фундаментальной "заботы"). Причудливое слово "Снарк" — граница, постоянно растягиваемая постольку, поскольку прочерчивается обеими сериями. Другой типичный пример — известная песня садовника из Сильвии и Бруно. Каждый куплет этой песни запускает в игру два совершенно различных вида терминов, предполагающих два разных взгляда: "Ему

казалось… Он присмотрелся…". То есть, все куплеты песни развивают две разнородные серии. Одна состоит из животных, людей и объектов, которые либо сами потребляют что-то, либо являются потребляемыми. Они описываются или с помощью физических качеств, или с помощью звуковых характеристик. Другая серия составлена из объектов или из в высшей степени символических персонажей, определяемых посредством логических атрибутов, а иногда и посредством родственных именовании — носителей событий, новостей, посланий или смысла. В конце каждого куплета садовник вытягивает меланхолическое па, удлиняемое с обеих сторон этими сериями, ибо сама песня, как мы узнаем, — это его собственная история.

Ему казалось — на трубе

Увидел он Слона.

Он посмотрел — то был Чепец,

Что вышила жена.

И он сказал: "Я в первый раз

Узнал, как жизнь сложна".

Ему казалось — Альбатрос

Вокруг свечи летал.

Он присмотрелся — над свечой

Кружился Интеграл.

"Ну что ж, — сказал он и вздохнул, -

Я этого и ждал".

Ему казалось — папский Сан

Себе присвоил Спор.

Он присмотрелся — это был

Обычный Сыр Рокфор.

И он сказал: "Страшней беды

Не знал я до сих пор"¹.

___________

¹ Песня садовника в Sylvie and Bruno составлена из девяти куплетов, из которых восемь разбросаны по первой части книги, а девятый появляется в Sylvie and Bruno Concluded (ch.20). Имеется русский перевод всего стихотворения, сделанный Д.Орловской (Льюис Кэррол, Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье, — М., Наука, 1991 — С. 53–54).