Будущему историку и психологу «великого русского рассеяния» надлежит уяснить, как разнообразные среды и культуры, с которыми пришлось соприкоснуться русской душе, в разной степени и по-разному воздействовали на нее, то ломая, то обогащая и укрепляя, то вдруг выдвигая в ней свойства, дотоле скрытые в каких-то подсознательных глубинах и, наоборот, затемняя то, что раньше казалось основным и существенным.

Думается, что, с этой точки зрения, Иностранный Легион дает особенно показательный материал. Дело в том, что среда эта — очень цельная, характерная и, главное, совершенно изолированная, словом, все условия идеально поставленного эксперимента здесь налицо.

Но ставить все эти вопросы еще не время; и теперь уже возможно и должно наметить только подходы к ним. А школа Легиона, которую суждено пройти стольким из нас, и сама по себе крайне поучительна для психолога. Знают же о Легионе мало и судят часто превратно. Французские источники большей частью чисто официальны. В Германии же существует о Легионе целая литература («Weisse Sklaven»[2] и тому под.), литература полная наглой лжи и имеющая назначением подогревать пресловутые германские добродетели — «deutsche Ehre» и «deutsche Treue»[3]. — И недаром: количественно (впрочем, только количественно) германцы всех видов составляют основной элемент того агломерата рас и национальностей, каким является Иностранный Легион (Затем, в порядке численности, следуют русские, балканские славяне, румыны и, наконец, латинские народы, турки, арабы).

Назначением Легиона искони было: собрать и использовать все то, что не нужно Европе; и состав его издавна слагался под влиянием двух факторов.

Первый фактор — постоянный: это — непрерывное выделение европейской цивилизацией «лишних людей» всякого рода (люди с запятнанной репутацией, обанкротившиеся, отчаявшиеся всех видов, бродяги, дезертиры и проч. и проч. — от константинопольского хамала и парижского апаша до расстриги епископа и германского принца включительно).

Второй фактор, действующий с переменной силой, находится в зависимости от исторических событий и частных условий времени и порою, как в наши дни, дает Легиону основную массу его состава.

Бывают события, благодаря которым оказываются вдруг «лишними» тысячи и сотни тысяч; тогда целые толпы идут в Легион и, подчиняясь его основному тону, сами отчасти действуют на его быт и придают ему специфическую окраску, характерную для данного времени. Такими событиями были когда-то: польская эмиграция, аннексия Эльзаса; таковы в наши дни: поражение и оккупация Германии, неудача коммунизма Белы Куна, русская эмиграция.

В течение почти столетия Легион непрерывно принимает все эти отвергнутые Европой элементы: вбирает их, перерабатывает и создает из бессвязного агломерата — стойкое боевое единство, а из «лишнего человека» — цельный и твердый тип Легионера.

Но как слагается тип Легионера? И в чем та ценность и ассимилирующая сила Легиона, которая позволяет ему свести к единству все многообразие непрестанно приливающих элементов?

Чтобы понять это, мы должны прежде всего помнить, что Легион был создан, существовал и ныне существует — для войны и только для войны. Его строй и быт слагались и видоизменялись только в отношении к этой основной цели, в течение столетия выверялись на деле; поскольку все нецелесообразное, лишнее — перерождалось или отпадало. Мексика, Севастополь, Тонкин, Мадагаскар, Европейская Война, Марокко… — и сколько еще войн — создали и отточили его дисциплину, твердую и гибкую в одно и то же время. Мнения, общественные настроения и взгляды — все это не отразилось и не могло отразиться на его организации: никто, к счастью, о нем не думал, пока там, в далеких колониях, он совершал свое трудное дело. И доныне весь формальный строй его существования твердо и неизменно определялся королевским приказом от 13-го марта 1833 г.; а частное, конкретное — определяет война (причем, для каждого данного периода, — та война, которую приходится вести в этот период). Отсюда одновременно — и строгая традиционность, непрерывность и бесконечная эластичность, изменчивость, — как бы органичность существования этого, единственного в своем роде, «военного монастыря».

Буйный, крутой монастырь, — но монастырь. Мне всегда казалось, что это слово глубже и существенней всего выражает основной тон жизни Легиона. Вседневное отречение странно роднится в душе легионера со вседневным разгулом. Это отречение начинается здесь с первого же дня, со дня «великого пострига» — на пять лет, что значит обыкновенно: на всю жизнь, ибо из Легиона не уходят, а уходящие возвращаются: скучно в миру. В этот день непроходимая черта ложится между прошлым и настоящим. Пришел ли сюда человек, чтобы забыть свое прошлое, чтобы искупить его, или просто потому, что некуда было идти — не все ли равно: с этого дня все прежнее существует только в воспоминаниях, и всякая связь с миром навеки порвана.

Устав тверд и прост. Как послушание даны — вседневный путь, служба, работа. Все предопределено, все предначертано. Но есть еще — радость боя, всегда новая и неожиданная; и есть короткое, острое забвение разгула. Должно быть, какая-то странная притягательная сила свойственна этой скудной жизни, если для многих тонко организованных людей со сложным и необычным прошлым (я знавал таких в Легионе) — всякая другая жизнь казалась бледной, запутанной и пресной.

Дисциплина Легиона, непрерывно выверяемая на деле, лишена догматического формализма с его неизбежным последствием — распущенностью. Все здесь определяется понятием целесообразности; поэтому самые крутые меры воздействия здесь допустимы, но малейшая некорректность попусту — строго наказуема. Вообще, приказывать в Легионе — при многообразии рас и резкой выраженности характеров — дело сложной психологической тренировки: нужен большой такт и большая зоркость к нюансам. Человеческий материал, над которым приходится здесь работать, — не рыхлый и липкий (мобилизованные молодые люди европейских армий), но крепкий, крутой, неподатливый: словом, — лучший материал для умелого мастера.

Значение каждого определяется, всецело и до конца, той функцией, которую он способен здесь выполнить. Поэтому дослужебное прошлое легионера никогда и ни в чем не принимается во внимание (хотя осведомленность о нем — необычайная). Отсюда же — абсолютное беспристрастие к расам и национальностям, подчеркнутое во всем до педантизма; одно только поприще мудро предоставлено национальной борьбе: это — соревнование (в бою, в работе, в службе — во всем); поэтому вся страстность национальных счетов всецело переносится в соревнование. (Вот знаменательный пример того, как здесь вековым опытом научились использовать всякую силу, всякую страсть, не подавляя ее, но давая ей твердое русло). Служебная иерархия очень устойчива: всякое звание — замкнутая и гордая своими привилегиями каста; но устойчив принцип, форма, а не материал, и поэтому малейшая провинность может отбросить всякого на самую последнюю ступень иерархической лестницы. Отсюда — соревнование, постоянный отбор, непрерывное освежение кадров: «les galons, — on ne les donne pas, on les piéte»[4] — гласит поговорка.

He забудем, что при пятилетнем контракте военная служба — уже не переходная стадия, а ремесло, выбранное вольно или невольно, но — надолго, чаще всего — на всю жизнь. Здесь — служба а longue haieine[5], здесь медленная и упорная выучка может подлинно переделать человека до конца и создать из него — солдата.

Наконец, непрерывная война и поход — это жизнь, требующая твердой спайки. Но где найти эту спайку людям, у которых все разное: национальность, язык, прошлое, убеждения? Значит, надо искать ее — вот, помимо всего этого.

Так — в этой замкнутой среде, отрезанной от всего мира, из взаимодействия всех этих условий организации и быта, из напряженного искания общего, связи — возникает и крепнет тип легионера римского, существенно связанный с исконным европейским типом конквистадора, кондотьера, ландскнехта. Это наемник-солдат, бродяга, которого обуздали и который дал себя обуздать, вольно приняв некое обязательство. Беспорядочный в нравах, в слове, в привычках, — он тверд до фанатизма в службе, в бою, в товариществе (товарищество и удальство искони были единственною моралью всех отверженных).

Большая часть службы легионера проходит теперь в Марокко. Почти вся жизнь его протекает в походе и под палаткой. Летом — с марта по ноябрь — это период продвижения, больших операций. Но за продвижением закрепления, за боем — труд. Современный легионер — солдат не в узкосовременном смысле, но, как когда-то римский легионер, он еще — каменщик, строитель, дровосек, пролагатель дорог, несущий начала строя и единства племенам Атласа и пустыни. О нем можно повторить слова, сказанные об одном славном колониальном вожде: «la route le suit et naÎt sous ses pas»[6].

Поход для легионера — не исключительное состояние, но его быт, его жизнь: другой жизни у него нет. И все установлено так, чтобы в походе он мог найти все, что нужно для жизни. Поэтому, поистине, что-то римское там, где еще не ступала нога европейского победителя. Здесь есть все: дребезжащие зовы медных труб; торговцы и музыканты, куртизанки и заклинатели змей, танцовщицы и нищие, груды плодов на земле и, под пестрыми навесами, — многоцветные флаконы ликеров. Здесь, после веселого боя, ждет спешный и шумный разгул.

А завтра, до рассвета — вновь дребезжащий звук трубы, снова зной, крутые пути, привычный ремень винтовки на плече, бульканье разогретого вина в ржавой баклажке и, наконец, — снова бой.

Там, где война, — легионер всегда на своем месте: вспомним, что Маршевый Полк, на западном и ближневосточном фронте, вписал одну из славнейших страниц в обильную славою историю Легиона. Однако ближе, роднее всего легионеру — война колониальная: здесь сложились его определяющие черты. Психология колониальной войны — старая, извечная военная психология. Эту войну можно сделать основным занятием всей жизни. Это — «война для солдат», а не механическое взаимоистребление «вооруженных народов». Здесь нет этой преувеличенности во всем, этого действия компактными массами, этого исключительного трагического энтузиазма. Словом, здесь нет ничего «жертвенного» и пассивно-экстатического. Противоречивые и спутанные мотивы не осложняют и не отравляют здесь простой и здоровой радости боя, радости риска. Поэтому, война здесь — веселое и трудное ремесло. И если пережитые нами раньше войны создавали экстатических героев и неврастеников, то эта война создает — мужей.

Чем является Легион для большинства своего состава, для тех, кому не место было в Европе?

До прихода сюда они были ненужным, часто опасным элементом, который все равно должен был быть исключен из жизни, исключен — принудительно. Легион не только освободил от них общество, не только умел сделать их нужными, но (и это момент крайне существенный) позволил им и уйти, — свободно избрав свой путь и добровольно приняв на себя такое обязательство. Вот в чем основной моральный смысл Легиона.

И этот мотив добровольного выбора, это смутное, но сильное ощущение причастности своей к какому-то большому и трудному делу, этот строй жизни, который, ничего не подавляя, дает всему упор, направление и смысл, — все это заставляет многих любить Легион крепкой и простой любовью, которая показалась бы странной поверхностному наблюдателю.

Если вообще внутренний «тонос» культурного самоощущения эпохи является тою почвой, в которой коренится и которой питаемо всякое творчество, то в области словесного искусства эта истина особенно наглядна и неоспорима: и направление, и пределы индивидуального творческого почина здесь всецело предопределены языковым сознанием эпохи.

Многообразные причины, на которых здесь останавливаться не место, вызвали, по-видимому, за последнее десятилетие, глубочайший сдвиг в русском языковом сознании, — сдвиг, который в художественном слове выразился тем небывалым разложением, недоуменными свидетелями которого мы ныне являемся. Но во что разрешится этот сдвиг, и какие оздоровляющие факторы могут и должны вывести русскую поэзию из этого, казалось бы, безнадежного состояния?

Передо мною недавно вышедшая в Москве книжка профессора Сережникова (видимо, из профессоров новейшего советского производства) «Музыка слова» — первая часть руководства «Искусство художественного чтения». По всему тону, по наивной беспомощности метода, по убожеству путающейся мысли, — это явно продукт бойкота полуобразованности. Но тем показательней, тем отрадней, что эта, во многом почти комическая, книжка заключает в себе очень устойчивую и опирающуюся на поучительный опыт теорию художественного слова. Против большинства положений Сережникова, отвлекаясь от нелепости формулировок, — возразить нечего. Чувствуется, что это руководство не «плод уединенных размышлений», но просто старательная и неумелая сводка положений и методов, которые у автора были под рукой. Такая книжка, думается мне, могла возникнуть только в среде (а среда эта, видимо, полуобразованная масса), где восприятие поэзии стало прежде всего восприятием произносимого, звучащего слова. Работа Сережникова, повторяю, сама по себе совсем не интересна: общими проблемами автор, к счастью, почти не занимается, а его практические соображения отвлеченно давно были нам известны. Но ново то, что руководство это указывает на некоторое общее изменение в отношении к слову.

Если в этом проявляется не только случайный и преходящий интерес, то такое изменение может быть чревато неизмеримыми последствиями.

Дело в том, что вопрос о произнесении стихов вовсе не сводится только к установке «приемов интерпретации голосом произведений поэзии». Поэзия, вне реального звучания указующих и определяющих слов, так же мало существует, как музыка — вне реального наличия чистого и беспредметного звука. Поэтому, проблема произносимого слова есть проблема поэзии вообще.

То, в какой мере, в данную эпоху, брали слово как живое и звучащее, определяет, в существенном, весь облик словесного творчества этой эпохи. С этой точки зрения, вся история новой европейской поэзии может быть истолкована как непрерывный процесс перехода от слова произносимого, реально звучащего, к слову мыслимому, читаемому «про себя». Слушатель постепенно вытесняется читателем. Живое звучание становится лишь сопровождающим чтение воспоминанием звучания; и чем дальше — тем это воспоминание все спутаннее и бледней.

Не то, чтобы поэты меньше заботились о звуковой стороне стиха; наоборот, музыкальные элементы оттеняются и подчеркиваются ими с особенной, почти болезненной настойчивостью: романтизм и символизм испуганно и жадно оберегают замирающую музыку (и сколь многое в поэтике обеих школ уясняется нам как такое «оберегание»). Но это все — лишь выражение того же процесса.

Поэзия построяет свой объект во времени, и потому стихотворение есть необратимый, непрерывный, как бы одним дыханием развертываемый динамический ряд, ни в одной точке которого нельзя произвольно замедлить, остановиться, оглянуться. Так мы и воспринимаем стихотворение, когда его слушаем: оно здесь может быть обозреваемо лишь непрерывно и в одном направлении, внутренний темп восприятия всецело определяется конкретным темпом самого стихотворения.

Задержка, возвращение, произвольное замедление — разом вырвали бы нас из живого восприятия динамически нарастающего ряда, и все внутренние и структурные соотношения пьесы оказались бы нарушены. Но это именно и происходит, если мы читаем стихи про себя. Непрерывный динамический и звучащий ряд подменяется соответствующей ему системой знаков, которую мы можем обозревать в любом темпе, и должны медленно истолковывать, перечитывая, сопоставляя, исходя при этом из любой точки и останавливаясь в любой точке. Выдвигается совершенно новый принцип восприятия и оценки, все соотношения ощущаются по-иному, удельный вес всех элементов меняется. Логический и смысловой элемент слова начинает преобладать, а звуковой присоединяется к нему как некая лишь представляемая, но не осуществляемая возможность; чтобы восстановить нормальное соотношение, поэт невольно должен искусственно затемнять первый, искусственно же выделяя второй (здесь последнее основание всех существенных положений символической и романтической поэтики).

Можно установить a priori основные признаки поэзии, рассчитанной на слушателя: крайне отчетливые и резкие структурные линии; логический остов достаточно твердый, чтобы не быть поглощенным музыкой (именно потому, что ей дана здесь вся полнота реального звучания); устранение всего того, что не может обладать действительностью при слуховом восприятии; отсюда — неравномерная смысловая заполненность стихов, материал, распределенный массивными глыбами, моменты полутени и отдыха, стремительные подъемы и резко выделенные, ярко освещенные вершины — формулы. В такой поэзии музыка не может бояться логики, которой поэтому дана вся сила и вся острота (как напряженной диалектике трагических тонов), не позволяющая слову раствориться в стихии чистой, безудержной музыки.

Но все эти признаки, установленные a priori, не что иное, как реальные признаки античной поэзии.

Совершенно обратное наблюдаем мы в новой поэзии. Она рассчитана на читателя, и музыка поневоле должна оберегать себя здесь всеми средствами. Поэтому логический остов затушеван или упразднен, чтобы не заглушить этой, лишь мыслимой, музыки; структурные линии «смазаны», извилисты и капризны. Можно остановиться, замедлить, и оттого ритм — courte haieine[7], и ритмические периоды резко отщелкиваются рифмой; отсюда же стремление к сплошной смысловой заполненности: всякая точка пути равно существенна, всякий эпитет должен быть значительным и определяющим («постоянный эпитет» был бы немыслим в такой поэзии). Это искусство тончайших узоров, которые надо рассматривать в лупу — внимательно, многократно и подолгу. В античной поэзии слушатель был властно вовлекаем в неодолимое течение динамического потока; в новой поэзии он сам, медленно и с усилием, вникает: она, застылая, раскрывается ему лишь в меру его собственной активности. Отсюда — «келейность» новой поэзии. Слуховая поэзия или, что то же, античная, — искусство с широко распахнутыми дверьми; новая — «работа на любителя»; двери ее узки и замкнуты: надо долго стучаться. Широкий жест здесь был бы смешон; старому пафосу — не место: он хочет полного голоса и спутал бы, изорвал бы паутинные узоры утонченной поэзии «для чтения про себя».

Но в реальном звучании, где все становится на свое место, где соотношение главного и второстепенного восстанавливается, — тончайший узор изобличает свой основной недочет: атомизм, отсутствие твердых линий и явственно выделенных доминант.

Заранее ясно, что при чтении вслух произведений новой поэзии неизбежна следующая дилемма: либо давать полноту выражения звуковым элементам (и тогда структура, логика, смысл — все тонет в звучании, поэзия, теряя свой указующий и предметный характер, становится ублюдочною музыкой); либо, чтобы восстановить должную пропорцию, искусственно умалять полноту музыкальной стихии (и тогда поэзия становится дурною прозой).

Таковы и в действительности два господствующих типа декламации, оба равно неприемлемые. Искать между ними третьего — бесполезно, просто потому, что новая поэзия создана не для слушателя. Но показателен тот факт, что в наши дни господствует именно первый тип декламации, и что здесь почти совсем отказались от искусственного восстановления нормальной пропорции путем умаления ее первого члена — музыки. Это указывает, что назревает потребность восстановить пропорцию по существу, что возможно, лишь если поэзия, всецело и до конца, станет искусством целостного слова.

Итак, «мыслимая» поэзия, умаляя звук, умаляла и смысл; и слово, в его двоякой сущности — звучащей и указующей, — медленно умирало. Подменив его ускользающим призраком и стараясь удержать призрак, — измельчали твердый остов логической структуры, отвергли начало строя и строгости. Так, через пресловутое «de la musique avant toute chose»[8], мы носили и дальше:

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись.

((Мандельштам)[9])

И подлинно, в современной русской поэзии (за немногими и мало показательными исключениями) все расползлось в пену и муть. Но самые крайние, якобы «чисто звуковые опыты», вплоть до «заумного языка» и нечленораздельных звучаний футуризма, предполагают забвение именно реального звучания и, в конечном счете, черпают всю свою силу в старой истине: «бумага все выдержит».

Отсюда только один выход: возвращение к поэзии как к искусству произносимого слова. Только здесь целостное слово — полно звучащее и властно определяющее — вновь станет подлинным материалом поэзии. Но это не только выход, это и путь — путь к искусству «с широко распахнутыми дверьми», то есть к новому классицизму.

Но можно ли надеяться, что русская поэзия вступит на этот путь? Не знаю, но дальше идти по старому пути, казалось бы, некуда… А положительные основания для надежды я нашел, как это ни странно, в смешной книжке профессора Сережникова, самоуверенно поучающего студисток о том, как надо читать стихи.

Границы словесного искусства крайне неопределенны. И наука, и законодательство, и жизнь пользуются словом, оформляя его сообразно своим заданиям. Указать предел, за которым слово перестает быть художественным словом — теоретически затруднительно. Да и на практике мы далеко не всегда можем с определенностью отнести данное произведение к области художественного слова. Речь идет не только о тех случаях, когда мы нашу субъективную оценку данного произведения выражаем фигурально в суждениях вроде: «это уже не искусство» (здесь мы судим, оставаясь всецело на территории искусства и по его законам). Гораздо сложнее следующее явление: многие словесные произведения воспринимаются нами как безусловно художественные, и в то же время явно выходящие за пределы искусства, в другие, смежные области, напр., иные диалоги Платона, та или иная страница великого историка, «Заратустра» Ницше… Порою такие произведения принадлежат к величайшим, и это не позволяет нам определить их как ублюдочные, малопоказательные и потому ничем не мешающие явственному разграничению смежных областей. Нет, это явление, видимо, не случайное, и возможность подобного синкретизма коренится, несомненно, в самой природе слова.

Невозможно, конечно, ограничить область словесного искусства «по содержанию». С одной стороны, всякое «содержание» (в том неопределенном смысле, какой принято придавать этому слову), в принципе, может быть художественно оформлено. С другой стороны, содержание не только любого диалога Платона, но и многих романов Достоевского (которые ведь принято относить всецело к искусству) может быть развернуто, расчленено и интерпретировано в категориях чисто рациональных и в этой интерпретации не утратить ни ценности, ни убедительности (хотя и цельность и убедительность будет уже иного, умаленного, порядка).

Впрочем, всякие разграничения «по содержанию» почти окончательно оставлены и к ним не принято нынче даже относиться серьезно. Переход к формальным разграничениям, казалось бы, и естественен и неизбежен. Если всякое содержание может быть художественно использовано, т. е. оформлено, то не ясно ли, что именно способ оформления делает слово художественным словом. Но оказывается, что и такого рода подход по меньшей мере недостаточен. Это станет ясно, если мы обратимся к столь модному ныне «формальному методу».

Метод этот, всецело господствующий теперь в русской науке и полунауке, дал, несомненно, много полезных результатов: целый ряд наблюдений, односторонних, но плодотворных классификаций, добросовестных анализов. Но он ценен, лишь поскольку остается в своих границах, а границы эти чрезвычайно узки: самый вопрос о природе художественного слова лежит всецело вне их. Формальный метод может лишь раскрыть нам структуру данного словесного объекта — будь то сонет Петрарки, «Критика чистого разума», приказ по эскадрону или реклама мыла Кадум — как совокупность тех или иных формальных приемов (все, что есть слово, одинаково поддается такому изучению); но что, собственно, делает прием художественным приемом — этот вопрос вне его ведения. Он разъяснит нам, со всею научною строгостью, специфические особенности напр. «словесной инструментовки» данной поэмы, но не может вскрыть ни в одной из них признака «художественности» и разве лишь статистически покажет, что те или иные приемы применяются особенно часто или исключительно в произведениях, которые принято называть художественными.

Словом, формальный метод производит некоторый нужный, но всецело условный разрез действительности. Лишь в этом разрезе и под этим вполне определенным углом зрения всякое словесное произведение (художественное или иное) полностью и без остатка истолковывается с помощью формального метода. Что не исключает возможности иных разрезов, сделанных в ином направлении, и столь же исчерпывающе и условно истолковывающих данный объект.

Но утверждение исключительности своего метода всегда бывает свойственно его представителям, которые любят приписывать чисто методологическим, рабочим понятиям какую-то объективную, всеобъясняющую сущность. Отсюда наивное желание добросовестных, но ограниченных работников видеть во всем — «художественный прием» — и только «художественный прием», забывая, что это полезное понятие столь же мало реально, как линия экватора или тропика. И среди отечественных теоретиков художественного слова в наши дни нередки фетишисты «приема» (в старое время они занимались естественными науками и «веровали» в атомы).

Итак, надо помнить, что формальный метод, по праву утвердивший свою независимость от нормативной философской эстетики, исключает всякий элемент оценки. Оставаясь в его границах, мы не можем и не должны говорить о преимуществах одного приема над другим. Раскрывать, описывать, классифицировать — вот дело исследователя, если он хочет оставаться исследователем (а нет ничего невыносимей, чем невольно и бессознательно зафилософствовавшийся специалист). Очень показателен следующий факт. Андрей Белый, один из зачинателей у нас формального метода, в своей замечательной работе «К морфологии русского четырехстопного ямба» (в книге «Символизм») показал впервые, что реальный ритм ямбического стиха определяется количеством и конфигурацией отклонений от условной ямбической схемы. Отсюда он совершенно произвольно заключил, что чем больше этих уклонений, чем они разнообразнее, — тем стих ритмически «богаче». Это привело Андрея Белого к совершенно случайной и малоубедительной классификации русских поэтов по «богатству» их ямба.

Другой, более поздний представитель того же метода (В.Жирмунский), совершенно правильно отметив методологическую ошибку Белого, продолжает: «при рассуждении о ритмическом строении стихотворения, ритмической «бедности» и «богатстве», нужно принять во внимание индивидуальное задание каждого отдельного стихотворения и требование художественного жанра». Здесь Жирмунский сам впадает в методологическую ошибку, предполагая, что исследователю откуда-то известно не только то, что формально дано в стихотворении, но и нечто большее, задание и требование жанра. На самом деле, оставаясь на точке зрения строгого формального метода, можно установить лишь, что в произведениях данного жанра обычно наблюдаются такие-то ритмические приемы; говорить о том, что данный жанр их требует, возможно лишь исходя из представления об этом жанре как о некоей идеальной норме, к осуществлению которой должен стремиться поэт. А это возможно только на почве нормативной эстетики, не связанной материалом, но пользующейся им лишь как примером и указанием.

Но возвратимся к А.Белому. Произвольно построив, на почве формального рассмотрения стиха, свое оценочное суждение о «бедном» и «богатом» ритме, он написал книгу «Урна» (1911), цель которой, по собственному признанию автора, — осуществление заранее заданных, нарочито сложных и «богатых» ритмических схем. Но книга эта прежде всего поражает однообразием ритма.

Причина такой неудачи вовсе не в ложности или неполноте схем, положенных в основу этого странного опыта, но в самом задании как таковом. Описание приема, в своем пределе, неизбежно условно и приблизительно. Схема, по самому своему существу, не может исчерпать предмета: как бы мы ни усложняли и ни утончали ее, она никогда не схватит того единственного и неповторимого, что делает данный объект — художественным объектом.

Повторяю, все это не исключает ни плодотворности, ни правомерности последовательно проводимого формального метода; не надо лишь забывать, что он лишь частный метод среди других методов, столь же условный, столь же ограниченный. Его основные понятия так же далеки от живой цельности художественного объекта, как все эти пресловутые «художественные образы», «эмоции», «главные мысли» и прочее столь хулимого ныне «идейного» изучения искусства. Ни «глубокая идея», ни «сложный ритмический ход», ни «богатая словесная инструментовка» еще не делают слова — художественным словом.

Лишь в общем, философском уяснении природы целостного слова все частные методы находят свое последнее основание и свой завершающий смысл; и только здесь по праву может быть поднят вопрос о границах словесного искусства.

Восьмидесятилетний юбилей со дня рождения Ницше прошел почти незамеченным. Скоро исполнится сорок лет с тех пор, как прервалась деятельность философа. Первый период его славы, бурный и крикливый, давно завершен. Кончилось то «вторжение свиней», от которого тщетно искал оградить свои сады Заратустра. Вокруг имени Ницше царит теперь глубокое молчание. Уж не найти, даже в самых глухих уголках Европы, памятного всем типа сверхчеловека, — имморалиста, гордо «преступающего все грани». Даже «имморалистки» давно перевелись…

Но изжито до конца лишь условное «ницшеанство», как его понимали лет 20 тому назад, отвергнуты лишь вульгаризированные и извращенные формулы учителя. Подлинное явление энгадинского отшельника еще не начиналось, оно лишь назревает где-то в подсознательных глубинах культур. Ницше — «мученик в Дионисе», пророк «вечного возврата» и провозвестник Великого Полдня — еще ждет своего часа.

Влияние Ницше в прошлом не исчерпывается, конечно, вульгарным ницшеанством. Одна из книг мыслителя была понята и оценена по существу: это «Рождение трагедии». Первоначальная ницшевская концепция культуры и, в частности, античной культуры, давно вошла во всеобщий обиход. Какие бы поправки ни вносились в гениальную юношескую интуицию философа, — все существенное в «философии культуры» нашего времени и вся, столь модная ныне «культурная морфология» стоят всецело под знаком Ницше и исходят из него (даже если пытаются это отрицать). В этом плане воздействие Ницше было и глубоко, и плодотворно. Такие понятия, как аполлоновское и дионисовское начала, дух музыки, сократизм, декадентство, критические и органические эпохи культуры и т. д. — перетолковываются на разные лады, но они прочно и надолго укоренились в нашем сознании. Однако, для самого Ницше все это — лишь предварительно установленные вехи; здесь только начинаются его искания, его подлинный путь. Ведь кроме вдохновенного базельского профессора есть еще отрицатель и временный союзник Сократа (столь любезный старым «ницшеанцам») и есть пророк периода «Заратустры» (книга, которую, казалось бы, так много читали). Но этого Ницше не поняли и не хотели понять ни тупые систематизаторы, ни лирические мечтатели, ни острые эссеисты. И вся обширная литература о Ницше (оставляя в стороне биографический и документальный материал) — лишь скучное собрание многотомных недоразумений.

Вот одно из этих недоразумений. В противовес опасному нигилисту вульгарного ницшеанства, был создан благонамеренными людьми не менее фантастический, но зато крайне трогательный образ Ницше-романтика, мечтательно обращенного к прошлому и одержимого всеми видами слезливой Sehnsucht[10]. Над этим Ницше умилялись и грустно ему сочувствовали. Со своей стороны, добросовестные тупицы старательно исчисляли ритмическую структуру периодов «Заратустры», устанавливая непосредственную зависимость ницшевой прозы от расхлябанной, расползающейся по всем швам прозы романтиков.

Но Ницше всю жизнь боролся с романтизмом во всех видах и глубоко его ненавидел. Во имя этой ненависти отверг он великого соблазнителя и «фальшивомонетчика» Вагнера — глубочайшего завершителя романтизма.

Раньше возможно было отрицать романтизм с точки зрения трезвого и благоустроенного мироощущения старого классицизма. Ницше властно возвел эту проблему к ее последним, я бы сказал — религиозным основаниям. Где классицизм справедливо отметил бы лишь разнузданность, нечистоплотность и утрировку, — там Ницше увидел какую-то коренную, повторяю — религиозную нечистоту, ложь и подмен.

А вот еще одно распространенное недоразумение: пресловутое сопоставление — Ницше и Достоевский. Достоевский якобы предугадал «мятеж» Ницше и, предугадав, изобличил его коренную неправоту. Со своей стороны, Ницше — говорят нам — многое непосредственно воспринял от Достоевского, а многое повторил, сам того не зная. Совсем несущественна в данном случае фактическая сторона вопроса (хотя позволительно, например, усомниться, читал ли что-нибудь Ницше из Достоевского, кроме «Записок из мертвого дома»). Но истолкование ницшева богоборчества как «бунта», сопоставление его, например, с бунтом Кириллова, и мысль, что Достоевский мог что-то предугадать в Ницше — все это изобличает полное непонимание самого существа ницшева пафоса.

Трудно себе представить два типа гениальности более чуждых и противоположных, чем Ницше и Достоевский: их пути нигде не пересекаются, и никаких совпадений (кроме чисто словесных) у них не было и быть не могло.

Ницше — стремительно-легкий, холодный и отрешенный; вся трагедия его именно в роковой отрезанности от плодотворных глубин хаоса и ночи; на его высотах трудно дышать: здесь лишь свет, холод и боль.

Достоевский болен смутой и мудр всей мудростью хаоса. Мир его — теплый мрак, брожение, вожделение. И для души, которую хаос тянет вниз, здесь только два пути: или властно прорасти из ночи в свет, или, утвердив себя в хаосе и с хаосом, — восстать против света. Поэтому для Достоевского богоборчество всегда — бунт и мятеж, «переворот снизу». Ибо пафос всякого мятежа — это ощущение борьбы своей с чем-то заведомо высшим и большим; и всякий мятеж несет в себе самом свое осуждение, свое диалектическое самоотрицание.

Ницше не знал «подполья» и потому не понимал «бунта»; он лишь холодно и брезгливо его презирал. Можно называть это безумием, но ясно одно: борясь и отрицая, он всегда, до последней глубины, верил и знал, что борется с низшим в себе во имя высшего; свою борьбу с Богом и христианскою моралью он всегда ощущал как «переворот сверху», а не рабий бунт. Это то, чего не мог бы понять Достоевский, все мятежники которого глубоко сознавали свое рабство и неправоту своего дела.

Извечный удел мятежника — покориться и искупить, или — быть низвергнутым в хаос. Трагическая участь Ницше иная: он достиг тех высот, где «удаленнейшие звезды видишь в глубине, под собою» — и задохнулся в холодной, пронизанной светом пустоте.

Путь Ницше крайне сложен и внешне богат противоречиями. Ученик Ричля и друг Роде, прошедший все искусы высокого «искусства медленного чтения» — филологии — Ницше, через соприкосновение с греческой трагедией и миром досократовской мысли, впервые приходит к идее целостной «трагической культуры». Культура эта рождается из взаимодействия двух начал: хаотического и плодотворного «духа музыки» — духа Диониса — и аполлонийского строя — меры, властного соподчинения и ясности. Тогда же уяснилось для Ницше и третье, отрицательное, начало: сократовский рационализм, разлагающий живые ткани культуры. Мертвенно трезвый рационализм — это как бы лживый двойник творчески-трезвого и устрояющего начала Аполлона.

На границе нового периода — разрыв с Вагнером, в музыке которого Ницше раньше видел чистейшее выражение духа Дионисова и провозвестие грядущей трагедии. Теперь он узнал в этой музыке опасный соблазн лжи и хаоса, пародирующий Диониса. Вагнер стал для него знаком того извечного пусто-патетического динамизма, который еще античные теоретики экстаза определяли как «неправое безумствование», отличая его от правого и должного «безумствования в Дионисе». Новое название этого соблазна — романтизм. Это — лживый двойник Диониса, как сократизм был лживым двойником Аполлона.

В христианстве Ницше видел лишь отрицательную сократическую мораль, приправленную «вагнеровским» патетизмом: оно для него сплошь романтично и рационалистично. Но в борьбе с христианством Ницше сам прибегал к помощи Сократа: он противопоставляет отрицательное начало — отрицательному началу, романтизму — рационализм, и ищет взаимоупразднения этих начал. Недаром многим казалось, что в этот период Ницше изменил Дионису и Аполлону — ради Сократа.

Но это отрицание — лишь страдальческое и беспощадное совлечение душою всего неподлинного и неудачного, лишь трудный и долгий искус на пути к положительному откровению. Таким положительным откровением была для Ницше внезапно посетившая его на высотах Энгадина идея Вечного Возврата.

Жизнь, бесконечно повторяясь, становится вечной жизнью («dieses Leben — dein ewiges Leben»[11]); каждое мгновение, оставаясь мгновением, получает глубину вечности, а вечность обретает всю осязательность мгновенья; центр тяжести всех вещей перемещается; во всем раскрывается новый смысл.

Идею Вечного Возврата возможно осмыслить только в плане религиозном (такою она и была для самого Ницше). Совсем неинтересно и не существенно то «научное обоснование», которое философ пытался дать ей впоследствии — обоснование крайне наивное, по словам тех, кому сие ведать надлежит. Но во внутреннем опыте это прозрение было для Ницше тою «пламенною смертью», тем призывом «прейди и будь» (stirb und Werde) — о котором говорит Гете: отныне Ницше уже не «унылый гость на темной земле», и для него начинается период строительства и утверждения, — последний и самый знаменательный в его творчестве.

Но об этом периоде нельзя говорить бегло и случайно. Мне лишь хотелось бы указать здесь, что только конкретное вживание в идею Вечного Возврата, а не отвлеченное ее уяснение, может открыть доступ к должному пониманию этого периода. Мы слишком поспешно отошли от Ницше, слишком легко его «преодолели». Но Ницше для нас еще впереди.

Что-то основное изменилось, по-видимому, в нашем отношении к поэзии… или в самой поэзии.

Нам вполне понятна мировая слава боксера, или героя экрана, даже, пожалуй, слава романиста. Но где поэт — нераздельный властитель своей эпохи!.. Увы, это так же сказочно, как миф о том, что стены Фив воздвигнуты были звуками Амфионовой лиры.

Что же произошло? Мы ли неправо отвернулись от поэзии, или она сама, изменив своему исконному назначению, утеряла права на власть? Или, может быть, поэзия должна была порвать «с чернью», чтобы, ценой замкнутости и уединения, купить внутреннюю свободу, подлинность, чистоту?

…Долгий путь — от заклинателя, «скалы движущего» Орфея до современного поэта, специалиста среди других специалистов — пройден до конца. Poeta vates превратился в poeta faber[12]. У этого ремесленника есть узкий круг потребителей, для которых он изготовляет острые и утонченные безделушки. Язык для него — лишь старый и драгоценный материал, который он мудро, бережно чеканит и гранит. Поэт изменил природе слова. Ибо слово — волевое, заклинательное в своей глубочайшей сущности — хочет властвовать, двигать, повелевать…

Идти дальше по этому пути, оставаясь в пределах искусства, не только не должно, но и невозможно. Из мертвого схематизма есть только один исход: в разнузданность, хаос.

Тому свидетельство — современная русская поэзия.

Размышляя о будущем поэзии, неуместно говорить о каком-то неизбежном, неуклонном ходе событий, которому нечего противиться, о котором можно только гадать.

Этот наивный детерминизм смешон и опасен. Поэзия будет такой, какой захотят ее сделать поэты: они, и только они, до конца ответственны за свободное и сознательное дело, им вверенное.

…К 19-му веку в культуре решительно восторжествовали центробежные силы, чье действие преодолевалось раньше здоровыми центростремительными энергиями. Культурный космос постепенно теряет свое единство, свою сконцентрированность. Нарастает тенденция к пустому расширению, к распределению на плоскости, к простой смежности замкнутых в себе и самодовлеющих элементов. Из живого единства и иерархии сил культура превращается в какой-то пространный и пестрый каталог явлений. В отношении к искусству задачей времени стало: оттеснить его в узкие границы, вырвать из связи целого, лишить власти — а потом дать ему полную свободу самодовлеть и самоопределяться в изолированной среде. Для этого провозглашается «независимость искусства», что на самом деле значит: «независимость от искусства».

Процесс этот давний. Еще хитрый Кант приписал искусству особую «Zweckmässigkeit ohne Ziel»[13].

В этой «целесообразности без цели» обречено вертеться искусство, как белка в колесе. От чего только не «освободили» искусство: от заинтересованности, воли, предметности и т. д., и т. д. Создана была чудовищная фикция: безвольное, самодовлеющее, чистое эстетическое созерцание… Поистине, чтобы дойти до этого «чистого созерцания» нужны были «века пива и метафизики».

И доныне еще философы и эстеты всех толков тупо дожевывают эту пресную жвачку.

Так Эрос искусства, стремительный и жадный, подменен был каким-то скопчески бесстрастным и бесплодным «чистым созерцанием».

Если бы все это произошло только в гносеологическом стерилизованном мышлении философов — было бы лишь полбеды. Но оказалось, что само искусство покорно и даже с гордостью приняло свой удел; в нем уже давно назревала тенденция — замкнуться, спрятаться. Так что философы, собственно, лишь благосклонно санкционировали это благоразумное решение. Начинается «чистое искусство», «искусство для искусства».

Никто не имеет права вмешиваться в частные дела искусства. Оно полноправно и независимо. Но зато и ему пришлось торжественно и навсегда отказаться от всяких претензий на власть. За это ему и выдан патент на «чистое эстетическое созерцание» — своего рода удостоверение о благонадежности.

Так все мирно и благополучно устроилось, в согласии с духом девятнадцатого века…

А в 20-м поэтам стало тесно в установленных границах; они исступленно бросаются в мистику, в магию или, что еще проще — в какой-нибудь футуризм, дадаизм, сюрреализм…

Явления этого последнего порядка, конечно, вне искусства и даже — вне культуры (ибо культура начинается там, где есть преодоление, отбор, строгость), но они — совершенно неустранимый коррелят маленькой, засушенной и смирившейся поэзии. И мы, отказавшиеся от основной и исконной традиции поэзии — властвовать и учить — имеем ли мы право противопоставлять этим разнузданным мятежникам лишь пустые и случайные аксессуары традиции? Есть доля правоты в мятеже, когда «хранители традиции» занимаются выискиванием еще не видимых нюансов или мирно изготовляют кисленький лирический студень.

Искусство стало для нас освобождающим наркотиком. Мы ищем уйти, спрятаться в искусство, потеряв себя в нем. Теории о «безвольном и бесстрастном эстетическом созерцании» пришлись нам поэтому весьма кстати. Для других, искусство — некий душевный громоотвод: в его прозрачные и отрешенные сферы отводим мы из жизни все опасные и героические энергии нашего духа.

И в том и в другом случае произведение искусства является нам как самоцель, нечто в себе замкнутое, себе довлеющее, вырванное из потока жизни и становления. Но ощущение какой-то неоспоримой реальности, присущей искусству, мешает нам до конца истолковать его как «возвышающий обман» и «освобождающую иллюзию». Приходится постулировать сверхчувственные реальности, потусторонние миры, на которые искусство обязано намекать, чтобы не разрешиться в пустую иллюзию. Понимаемый статически, художественный объект может быть оправдан лишь как знак и символ.

На самом деле, реальность художественного объекта есть не реальность вещи, но реальность силы: он не указует куда-то в пустоты абсолюта, но конкретно, осязательно перестраивает живую и близкую действительность; он не сообщает, но повелевает; это — точка приложения сил, узел энергий, призванных медленно преосуществлять плоть космоса.

Эта поэма, этот сонет — лишь развернутая заклинательная формула, какое-то единство и неповторимо найденное сопряжение смыслов, сочетание слов и ритмов, властное заклясть бытие, реально овладеть им.

Здесь становится понятным основной парадокс искусства: чем строже, чем устойчивей формула, тем многообразней и динамичней воздействие. Отсюда: неправота стремления внести текучесть, движение, многосмысленность в самую формулу (это коренная ложь всякого разнуздания слова, всякого романтизма). Темные и спутанные формулы если и способны призвать к жизни какие-то энергии, то неспособны направить их. Все романтики (в том числе наши символисты) подобны гетевскому ученику волшебника, что сумел вызвать духов, но не сумел повелевать ими: поэтому вызванная сила обернулась силой опасной и разрушительной.

Так обнаруживается правота классической концепции поэзии, поскольку строгость формы есть точность магической формулы, единственно нужной, и из которой должно быть исключено все, кроме неизбежного. Но в лживом неоклассицизме разных толков строгость формы сводится к скудости, а в лучшем случае — к приятной благоустроенности.

Человечество, женственное по своей сущности, ждет от искусства мужественного и оплодотворяющего насилия; ему не нужны утонченные игры мечтательных кастратов.

Вернуть поэзии ее действенную, заклинательную и эротическую природу — или ей не быть: такова дилемма, с неизбежностью предстоящая поэту.

«Некоторые научные концепции и, в частности, математические построения, так прозрачны по своей структуре, что как будто не являются уже ничьим созданием. В них есть нечто нечеловеческое. Это заставляет нас предположить, что между различными видами человеческой деятельности — например, научной и художественной — существует та же коренная разделенность, как и между их продуктами. А между тем, все это лишь различные вариации некоего общего начала».

Так писал Валери 30 лет тому назад, размышляя о методе Леонардо да Винчи. Ему казалось, что Леонардо «нашел ту центральную точку, исходя из которой равно возможны акты познания и художественные построения».

Проблема творчества, — проблема рождения завершенного объекта (будь то поэма или математическая формула, все равно) из текучей и безразличной стихии мира — является основной и единственной темой теоретических исканий и художественных опытов Валери.

В юношеском «введении в метод Леонардо да Винчи» эта проблема еще не всецело различена от психологического анализа. Но в дальнейшем задача окончательно определяется как искание чистейших и неизбежных предпосылок всякого творчества как такового. Валери ищет этих предпосылок всюду: в поэме Лафонтена и в стратегическом трактате Драгомирова; в военной организации Мольтке и в церковном догмате «воскресения плоти»; в танце и математическом анализе; в мистике и геометрии.

Валери менее всего психолог: его задача конкретна и объективна. «Эксперимент, произведенный на границе всех познаний», — этими словами из «Вечера с г. Тестом» может быть определено все творчество Валери. Это не философская система и не художественное творчество, но именно эксперимент. И задача этого эксперимента: соединение анализа и экстаза (enchaÎner une analyse à une extase).

При этом не анализ и не экстаз сами по себе интересуют Валери, но именно возможность и условия их соединения.

Валери многократно описывает путь самодовлеющего и не-творческого познания — путь, неизбежно приводящий к самоотрицанию и пустоте: Сократ-философ, противопоставленный Анти-Сократу-творцу, в посмертной беседе с Федром; рассказ о том, как сам Валери через отрицательные стадии познания подошел к загадке творчества — загадке Леонардо (трудные и ослепительные страницы!)

Сущность чистого сознания, это — непрерывное исчерпывание, это — неустанное отвлечение от всего являющегося. Личность отказывается от выбора и самоутверждения: все равноценно, все вещи равнозначны; обнаженное «я» лицом к лицу предстоит опустошенному миру, и включает себя, как вещь, в абстрактную схему вещей. «Мыслящий человек приходит к сознательному отказу быть чем бы то ни было».

Отсюда — «та абсолютная тоска, которая есть не что иное, как обнаженная жизнь, созерцающая себя самое». «Жизнь чернеет, коснувшись истины, как раздавленный грибок от соприкосновения с воздухом».

Лишь творчество способно исцелить человека от этой «абсолютной тоски»: оно преодолевает случайность, противопоставляя сущему — созданное, и бросает в мир закваску божественной иллюзии.

Иллюзия? Да, но иллюзия, полная бдительного напряжения… «Иллюзия — вся пронизанная симметрией; вся строй и единство». «Иллюзия, исполненная ясности, и более реальная, чем хаотический и неустойчивый мир». «Есть ли что-нибудь таинственней ясности?»

Так, — между хаосом непознанного бытия и пустой схемой мира, исчерпанного познанием, — человек утверждает себя в акте творчества: душа защищает себя, порождая нечто менее преходящее, чем мир и она сама.

«Чудовищному напору всех вещей, всех сил, мы должны противопоставить бесконечное любопытство и неисчерпаемое терпение… Менять дни и часы, как меняют орудие при работе, — и хотеть, хотеть!..»

Если чистое познание приводит к «отказу быть чем бы то ни было», то творчество есть прежде всего выбор, признание своих границ и пределов. Творить, — это значит: отдать тысячи неограниченных возможностей за одно ограниченное и определенное осуществление. Это значит: отказаться от безусловного и принять, признать замкнутую в себе и до конца человеческую условность.

Основной пафос Валери, — это и есть пафос вольного самоограничения, пафос перехода от безусловного к прекрасной условности. Для него существенен не экстаз, преодолеваемый в творческом акте, и не объект, который создается, но именно самый акт преодоления, самый момент утверждения. Даже в Валери-поэте постоянно чувствуется какое-то настороженное любование образом в его рождении, в его сладостном отделении от бескачественного и бесформенного. Может быть, именно это и сообщает какой-то совершенно особый тон его поэзии. Иногда кажется, что он создает свои стихи только для того, чтобы присутствовать при их рождении:

Ne hâte pas cet acte tendre,
Douceur d'être et de n'être pas…[14]

Итак, только через творчество, т. е. выбор своей замкнутой формы, возможен переход от бытия как отвлеченной логической категории к подлинному и живому бытию. Эта идея повсюду явственна у Валери и по-разному преломляется в разных планах его мышления. Мы находим ее в его понимании тела как объективной формы души. Сама по себе душа лишь пустая сущность. Она находит себя и переходит к целостному существованию, — только избрав себе тело. (Валери сближает свою мысль с несколькими утверждениями Леонардо и с церковным учением — часто забываемым — нашедшим себе выражение в догмате воскресения плоти).

Но этим личность еще не завершена окончательно. В течение жизни она вновь ищет, создает, избирает себя, неустанно отметая тысячи возможных и осуществимых «я» — во имя одного, подлинного. «Я родился многими, — говорит Сократ, — и я умер один».

Наконец, высшее самоограничение и, значит, высшую свободу личность находит в творчестве stricto sensu[15]. Только здесь — через осуществление последней строгости — она до конца утверждает себя, и больше чем себя. Весь состав нашей душевной жизни — с его экстазами и прозрениями — это для художника лишь бесформенный материал. Техника, «дисциплина, строгость — таковы орудия художника. Эти цепи, теснящие нас при каждом движении нашего гения, должны непрестанно напоминать нам о презрении к тому привычному хаосу, который чернь называет мыслью».

Наши глубочайшие интуиции сами по себе, если брать их независимо от произведений, в которых мы сумели их закрепить, — лишь случайности, затерянные в стилистике нашей душевной жизни. «Личность художника — существует только как отсвет его созданий».

Рассказывая о своей беседе с Маллармэ при виде звездного неба, Валери заключает: «Где Кант несколько наивно увидел Моральный Закон, там Маллармэ уловил творческий императив: Поэтику». Эти слова можно повторить и о самом Валери.

Мир не дан, но лишь задан нам; то, что мы называем бытием, есть лишь смутная возможность бытия, ждущая от нас своего осуществления.

Художник не воссоздает, но впервые создает подлинно реальный космос.

Обаяние Валери не столько в предмете, сколько в методе его изыскания: это тончайший аппарат, где порою стилистический нюанс столь же существенен, как и строгий диалектический ход.

«Наша философия, — говорит сам Валери, — определяется не столько своим предметом, сколько своим аппаратом».

Поэтому, сведенный к своим основным положениям (да вряд ли это и возможно), опыт Валери неизбежно теряет самое существенное: напряженность очень конкретного, очень опасного эксперимента; обаяние холодного и изощренного анализа в такой области, куда до сих пор проникала лишь профессорская метафизика да безответственный энтузиазм.

Вопрос о поэтических экспериментах Валери заслуживает отдельного рассмотрения: слишком поучительно это искусство, построенное «entre le vide et l'evenement pur»[16].

Жизнь Ницше, при всей своей сложности и противоречивости, обладает тем единством напряжения («тоноса» — в стоическом смысле), которое позволяет, прослеживая любую из частных нитей его развития, вскрыть закон всей его судьбы: в ее сдвигах, разрывах, преодолениях и неизбежно предрешенной гибели.

Вот одна из этих нитей — и очень существенная — Ницше и музыка. Здесь, как и повсюду: история страстной вражды и борьбы, во имя высшего в себе, с низшим, но тоже — кровным, близким, своим. Ибо человек дан самому себе как текучее и неоформленное множество противоречивых и смутных тенденций, но задан себе — как завершенное и божественно-простое единство иерархически-соподчиненных сил.

«Стань собою» — гласит излюбленная Ницше формула Пиндара. И этот выбор, это осуществление подлинного себя совершается не просто через отметение чужого, чуждого, внешнего, но через трагическое изживание-преодоление части самого себя.

Но с какой жадностью и бесстыдством набросились биографы и истолкователи на переписку Ницше и весь его «Nachlass»[17]: «а и он был, как мы, и он был христианин malgré lui[18], декадент, романтик, немец духом и вагнерианец до гроба…»

Такого Ницше они готовы и принять, и полюбить, т. е. полюбить в нем то, что он в себе отверг, а не то, что он выбрал из хаоса своего психологического становления и, выбрав, утвердил перед лицом «Вечного Возврата».

«Моя связь с музыкой, — говорит Ницше, — это факт огромной важности для понимания той психологической проблемы, какую я собой представляю». С музыкой была у него давняя близость и страстные счеты. Девятилетним мальчиком начал он сочинять кантаты на библейские тексты и с тех пор, до конца своей сознательной жизни, вновь и вновь, иногда наперекор самому себе, возвращался к композиции. Музыка, как воздух, которым он дышал, непрестанно его окружала — хотел он того или не хотел…

Однако, лишь в первый, базельский, «дотрагический» период отношение философа к музыке было безоговорочно и безусловно. Все в нем — еще в состоянии хаотического брожения и начальной слитности. Выбор еще не сделан, преодоление еще не начато. Шопенгауэр и отголоски христианской наследственности и воспитания еще мирно сочетаются в нем с культом досократовских мыслителей Эллады, и аттическая трагедия — с романтизмом и Вагнером. И надо всем, как символ этого дотворческого хаоса, — стоит музыка.

«Когда я думаю о том, что хоть несколько людей следующего поколения получат от музыки то, что я от нее получил, — я готов ждать совершенно новой культуры… Все, что стоит вне связи с музыкой, внушает мне тошноту и отвращение». И несколько дальше, в том же письме 1871 г.: «Вернувшись с концерта, я ощутил ужас перед действительностью, ибо она предстала мне уже не действительной, но призрачной». Или еще: ««Мейстерзингеры»: ответ немецкой культуры французской цивилизации». Итак, вот чего искал, вот что любил тогда Ницше в музыке: романтизм, потустороннее, иллюзорный мир, перед которым меркнет действительность, выражение германского духа. Словом, все то, преодоление чего стало впоследствии делом его жизни. Отвергнув это, он должен был отвергнуть и музыку. Музыку Вагнера, северную, германскую, романтическую музыку или — музыку вообще, музыку как таковую?

Вокруг этой именно проблемы нарастает в дальнейшем сложная цепь конфликтов, отречений, любви и ненависти.

Музыка романтична по своей природе; она — последыш культуры, сладостное воспоминание и утешение; поэтому она торжествует лишь тогда, когда все подлинно-великое осталось в прошлом. «Не принадлежит ли к ее природе быть противоренессансом? Не сестра ли она стилю барокко? Вообще музыка не есть ли уже декаданс? Почему немецкая музыка кульминирует именно в эпоху романтизма? Почему гетевское начало совсем не представлено в музыке? Именно как романтика музыка достигла высшей зрелости и совершенства, и как реакция против классического начала». Ницше отмечает «опасливое отношение Гете к музыке», указывает на «разнузданность музыки» и с презрением говорит: «Есть люди, которые мечтают опьянить музыкой весь мир и воображают, что тогда именно придет настоящая культура». (Сам он еще недавно принадлежал к этим именно людям.)

«Я начал с того, — рассказывает философ, — что запретил себе музыку, — это чванливое, тяжелое и удушливое искусство, которое лишает дух строгости и веселости… Cave musicam[19] — вот мое правило и мой совет всем, кто еще ценит чистоту духа».

Казалось, Ницше решительно порвал с музыкой. Но нет. Музыка мстит за себя и неотвратимо преследует изменившего: Ницше не в силах остаться при своем отрицании, он хочет противопоставить отвергнутой музыке другую, «менее абсолютную», — но все-таки музыку. Он мечтает о «музыке Юга» — «злой и веселой», «глубокой и радостной, как послеполуденный час в октябре». «II faut mediterraniser la musique!»[20] И он провозглашает первенство «аристократической» мелодии в ущерб гармонии; истолковывает «затемнение мелодии» как «демократическое безобразие» и «отголосок революции». Гармония — служанка, и ее торжество — торжество варварского, германского начала. И вот Ницше жадно ищет воплощения этой постулируемой музыки в посредственных композициях своего друга Гаста, в мелодике итальянской оперы и, наконец, со всем упрямством и пафосом отчаяния — у Бизе.

«Не надо всерьез принимать мое увлечение Бизе», — вырывается у Ницше в одном письме. Да, но Ницше не может без слез слушать «Кармен», он испещряет патетическими примечаниями поля партитуры…

И это не все. Изгнанная им и умаленная в своих правах музыка вторгается в его жизнь иными, косвенными путями. Она захлестывает страницы «Заратустры», нарушает своим мятежным напором строй и строгость ницшевой мысли. Вспомним, что рассказывает Ницше в «Ессе homo» о том состоянии музыкального «исступления», в котором создавался «Заратустра». «Может быть, «Заратустру» следует причислить к музыке», — говорил он сам. Не потому ли эта изумительная книга — формально невыносима и почти оскорбительна?..

Жажда музыки неукротимо растет и достигает своего апогея к последнему году сознательной жизни философа. Безумие приближается к нему под маской музыки. Или музыка под маской безумия?..

«Музыка возбуждает во мне теперь чувства, каких еще никогда не возбуждала».

«Только что вернулся с концерта. Это самое сильное музыкальное впечатление всей моей жизни. После четвертого такта я был в слезах».

(Весь этот восторг по поводу какого-то Россаро). Письмо помечено декабрем 1888 года. В начале января Ницше, уже безумный, целыми днями поет в своей туринской мансарде и пишет Гасту: «Спой мне новую песню. Мир просветлен, и все небеса радуются». Он подписывается: «Дионис распятый».

Музыка — лишь одна из личин той темной и разрушительной силы, с которой всю жизнь трагически и безнадежно боролся Ницше. И эта сила победила.

«Она победила — значит она права», — говорят те, кто в трагедии хочет видеть лишь плоскую нравоучительную драму, где герой своей гибелью платит за попрание правого закона.

Но извлекать «мораль» из трагедии — кощунственно.

Оставим трагедию Ницше и вернемся к его философии. В чем для нас смысл его предостережения? В том, что музыка (и как искусство, и как одна из космических сил) сама по себе — начало хаотическое, а не творческое. Сила женственная — она должна быть обуздана, приведена к покорству. Она становится плодотворной только если ей противопоставлена вся неумолимая, мужественная ясность расчленяющего разума и законодательствующей воли.

Но музыка как самодовлеющее искусство чистого звука, музыка, переставшая повиноваться и служить жизни, — губительна. Это — развоплощенный и соблазнительный мир; это начало вампирическое, высасывающее кровь из жизни.

Она будит и доводит до последнего напряжения страстные и героические энергии, скрытые в нас?

Да, но пробудив, сама же их вырывает без остатка, отводит из жизни в пустоту.

Из концертного зала мы выходим опустошенными и глухими к действительности. Достаточно одного часа, чтобы вызвать в нас и разрядить в ослепительной и бесплодной вспышке годами накопленную энергию, — накопленную для жизни, для дела.

Музыка, в какие бы строгие и мудрорасчлененные формы она ни облекалась, всегда поет «про древний хаос, про родимый».

Горе культурам и искусствам, когда в них музыкант вытесняет зодчего.

«Cave musicam!»

Пеги рассказывает где-то следующую легенду про св. Людовика де Гонзаго. Однажды во время перемены во дворе семинарии Людовик играл в мяч. В это время его товарищи предавались традиционной забаве, испытующей одновременно и мудрость и благочестие участников: «что сделал бы ты, если бы узнал, что через полчаса наступит Страшный Суд?» — таков был вопрос, на который надлежало ответить каждому. Одни говорили, что предались бы молитвам, другие — самобичеванию. «А как поступил бы ты?» — спросили у Людовика. «Я? — я продолжал бы играть в мяч».

Здесь, в этом ответе, с редкой ясностью отразился простейший и существеннейший тип христианского чувствования жизни. Здесь спокойное ощущение, что в Боге все оправдано, и верность до конца — в малом и великом. Дольнее и небесное связаны прочной и явственной связью. Земной порядок не отрицается порядком высшим, но объемлется и утверждается им. Вот почему и веселая игра в мяч на солнечном дворе семинарии находит свое место и свой смысл в иерархии сущего; она не меркнет и не упраздняется даже перед лицом Страшного Суда — суда того, кто «трости надломленной не преломит, льна курящегося не угасит».

Живое, непосредственное чувствование мира в Боге — решительно исключает всякую возможность трагедии. Иллюзия «трагизма» может получиться лишь через усложнение и замутнение этого чувствования (при обманчивой видимости большей глубины).

Таков случай Паскаля.

Паскалю не дано непосредственно, как Людовику, чувство своей утвержденности в Боге; он приходит к нему отрицательным путем. Лишь мучительное ощущение неблагополучия и неустойчивости мира рождает в нем жажду закрепить себя в непреходящем и вечном. «Ужасно чувствовать, что все, чем обладаешь, — преходяще, и все-таки привязываться к нему, не желая искать непреходящего». «Чему радоваться, если можно ждать лишь бедствий? Чем гордиться, если видишь себя в непроницаемом мраке? Как утешиться, если не ждешь Утешителя? Таково наше состояние, полное бедствий, слабости и мрака».

«Трагическому» Паскалю нужно блаженство, притом же блаженство, — устойчивое, обеспеченное — «felicité avec assurance». Недаром его основной пафос — пафос устойчивости. Именно под знаком устойчивости воспринимает он Бога: «Ничто кроме Тебя не достойно любви, ибо Ты один устойчив (durable)». «Сколь счастлива душа, которая нашла свою усладу — в Тебе! Сколь твердо и устойчиво ее блаженство: ведь надежда ее не будет обманута, ибо Ты не подлежишь уничтожению… Одни погибнут вместе с преходящими вещами, к которым они привязаны, другие — вечно пребудут в том, что вечно и утверждено в себе самом».

А ужас перед «вечным безмолвием безмерных пространств»? А пресловутая бездна, отверзтая по левую руку философа? — Все это понадобилось Паскалю лишь для того, чтобы окончательно убедиться, что уверовать — это «notre premier intérêt»[21]. Ибо чувство устойчивости не дается даром. Пришлось предварительно сделать сложный обход, пришлось оттолкнуться от мира через страх и отвращение. И это не все: потребовалась еще кропотливая расчетливость математика на службе у страха. И в результате: хитрая сделка, пресловутое паскалевское «пари».

Опыт изобретения рулетки очень пригодился Паскалю; по ее образцу он придумал другую рулетку — «рулетку спасения», обладающую существенными преимуществами. Здесь ставка — всего лишь преходящий мир, а выигрыш — вечное блаженство. Более того, ставка может быть сведена к нулю: для этого достаточно обесценить мир и все, что в мире.

С какой вкрадчивой, безупречно коммерческой положительностью этот презритель разума и созерцатель бездн убеждает нас в выгоде предлагаемой сделки:

«Взвесим выигрыш и проигрыш, если держать пари за то, что Бог есть. Выигрывая, вы выигрываете все, проигрывая — ничего не проигрываете. Итак, держите пари не колеблясь… Может быть, ставка слишком велика? Помилуйте, ведь здесь есть возможность выиграть бесконечность бесконечно-блаженных жизней с равными шансами на выигрыш и проигрыш, а ставка столь ничтожна и столь недолговечна, что, право, было бы безумием дорожить ею в подобном случае».

Мало того, дальше мы узнаем, что игра, при известной выдержке, — беспроигрышна:

«Я говорю вам, что вы выгадаете еще и в этой жизни, и что, с каждым шагом по этому пути (т. е. по пути презрения к миру), вы приобретете столько уверенности в выигрыше и так почувствуете ничтожность своей ставки, что узнаете наконец, что вы держали пари за вещь несомненную и бесконечную, и ничего не отдали, чтобы ее приобрести».

Итак, условие заключено. Обмен предстоит выгодный, ибо приобретаемое неизмеримо превышает затраты. Бесплатная прибавка — gratia gratis data[22] — обеспечена заранее милосердием и благостью Творца. Теперь остается отказаться от пользования миром и спешно превратить его в разменную монету. Собственная, внутренняя ценность вещей отменяется, и признается лишь их обменная стоимость на рынке спасения: «Ты позволяешь миру существовать только для того, чтобы испытать праведников и наказать грешников».

Мысль Паскаля — и самый строй его речи — развертывается в блистательных антитезах, сообразно двустороннему характеру купли-продажи, ставки-выигрыша. Пресловутые антитезы Паскаля — лишь патетически-пышная форма его двойной бухгалтерии: ничтожеству того, что отдается, противопоставляется величие того, что получается взамен.

Перечтите, например, знаменитую молитву «о выгодном использовании болезней» (le bon usage des maladies). Тупой, животный вопль безысходной боли достойней и человечней этой хитрой попытки страдать «с некоторой выгодой для себя» (en quelques sorte pour mon avantage), превратить страдание в способ оплаты (un tribut que je vous dois) и средство угодить (moyens de vous plaire).

Все живые силы духа подменены — превратились в похоти: «Все, что в мире, — похоть глаз или гордыня жизни, похоть чувства, похоть познания, похоть власти». И вот мир до конца поглощается зияющим зевом бесконечного: «le fini s'aneantit en presence de rinfini et devient un pur néant»[23].

Задача выполнена: ставка сведена к нулю, игра стала беспроигрышной. И успокоенный Паскаль восклицает в излюбленных им коммерческих терминах:

«Un homme qui decouvre les preuves de la Religion Chrétienne est comme un héritier qui trouve les titres de samaison»[24].

И еще: «Сколь приятно быть на корабле, потрясаемом бурею, если заранее знаешь, что он не погибнет».

Так благополучно разрешилась «трагедия» Паскаля.

Как далеки мы здесь от мудрой простоты св. Людовика де Гонзаго! Бездна не разверзалась у его ног, и он не нуждался в трагикоммерческих антитезах. Чтобы поверить, ему не пришлось изобретать рулетку и взвешивать выгоды «ставки на Бога». Даже перед лицом Страшного Суда он дерзновенно упорствовал в «сладостном и преступном пользовании миром» (usage delicieux et criminel du monde) — продолжал играть в мяч. Мир не был ненавистен Людовику просто потому, что он видел его утвержденным в Боге. А Паскаль, ослепленный страхом, ничего не видел, он только подсчитывал шансы спасения и корыстно променял мир за свое «обеспеченное блаженство» — felicité avec assurance.

Мы видели, что Паскалю была недоступна та благоговейная, бережная нежность к преходящему, какую знал св. Людовик. «Трагедия» Паскаля — ужас перед непрочностью всего земного — свидетельствует прежде всего об отсутствии прямого, непосредственного видения мира — и, через мир, себя — в Боге.

Мы видели далее, как умело он использовал эту «трагедию»: познать, содрогаясь, обреченность мира — ему это нужно только для того, чтобы легче было отказаться от мира, предать мир.

И действительно, как только ему удается (хотя бы косвенно, путем сделки) утвердить и обеспечить себя в Боге, — трагизм отменяется. И вот перед нами плоская мелодрама, кончающаяся «пирком да свадебкой».

Словом, трагизм Паскаля и его христианство взаимно умаляют и обличают друг друга: эти несовместимые начала соединились в нем лишь ценою утраты своей подлинности и чистоты.

Религиозный тип, к которому принадлежал Паскаль, — тип смешанный, нецельный. Поэтому, в наших поисках трагического христианства, оттолкнемся от Паскаля и будем решительно идти вперед по тому пути, который он лишь наметил.

Элементы расчета, корыстное искание устойчивости и обеспеченного блаженства — устраним их. Но это не все: останется главное — останется надежда; не она ли прежде всего отличает христианина от «не знавшего надежды эллина»? Однако устраним и ее. Мы увидим сейчас, что даже устраняя надежду, возможно все еще остаться в пределах христианства — и все еще вне трагедии.

Итак, нам надлежит построить мыслимый предельный тип христианского сознания, в корне противоположный типу св. Людовика де Гонзаго (из которого мы исходим, как из простейшего и основного), но столь же цельный и чистый.

Если там мы видели спокойное и радостное чувство своей полной причастности к божественному, то здесь мы должны постулировать столь же явственное узрение своей непреодолимой и неподлежащей преодолению отрешенности от Бога.

Там — неколебимая надежда, веселая готовность бестрепетно предстать перед Судом — в любое мгновение, во всем своем случайном составе.

Здесь — должна быть безнадежность, утвержденная вольно, до конца, и целостное видение своей обреченности.

И все это — не помимо веры, не путем косвенных умозаключений, но именно в силу веры. Утверждение Бога и отрицание себя — должно быть здесь единым и неразделимым актом.

«Le moi est haïssable»[25] — провозгласил Паскаль, разумея лишь земную личину своего «я», подвластную времени и оскверненную грехопадением. И в телесных страданиях он учился презирать эту тленную личину, чтобы тем вернее обеспечить лучшую участь непреходящей и совершеннейшей части себя.

Сделаем решительный шаг дальше: допустим, что весь человек как таковой (и высшее, и совершеннейшее в нем) ощущается достойным осуждения (причем догмат личного бессмертия остается, конечно, в силе).

Получится своеобразная христианская транспозиция Анаксимандра: всякое бытие, кроме бытия самого Бога, есть грех и подлежит вечному возмездию.

Тут уже не предопределенность одних — к спасению, других — к гибели. Нет, все живущее заранее и навеки осуждено самым фактом своего возникновения.

Это и есть искомый предельный тип христианского сознания. (Предельный и, постольку, конечно, еретический, ибо представляет собою одностороннее развитие одной из заложенных в христианстве тенденций; но для нашей задачи это несущественно).

Чтобы конкретнее определить этот тип, представим себе вместо молитвы «о выгодном использовании болезней» — другую молитву:

«Ты дал мне телесную боль, — и я отверг в себе все, что преходяще. Но я еще есмь — и знаю, что мне нет уничтожения. Ты еси — а я все-таки дерзаю быть! И вот, каждым своим дыханием, я люблю не только Тебя, хочу не только Тебя, но еще и себя. Ведь до конца восхотеть одного Тебя, это — перестает быть, чтобы был только Ты, и ничто — вне Тебя, ничто — что не Ты. А я кощунственно утверждаю с Тобою, в Тебе — себя: хочу быть причастным Твоей вечности, Твоей благости, Твоей славе.

Отторгни же меня от себя, и да не будет конца Твоему возмездию, как нет конца моей гордыне: ведь и в вечной муке я все еще пребуду — я!

Как единственного дара, прошу Твоего правого осуждения, чтобы, видя непреклонность моего греха, я был утешен радостным знанием моей вечной обреченности».

И вот — вслед за этой молитвой — непоколебимая уверенность, что молитва исполнена.

Что же дальше — incipit tragoedia[26]?

Нет. Если есть Бог, то невозможна последняя, трагическая предоставленность человека самому себе; неосуществимо и немыслимо пребывание вне Его воли, вне Его силы, вне Его славы: «Камо пойду от духа Твоего и от лица Твоего камо бежу?» Даже осуждение не может отрешить от Него: «аще сниду во ад, Ты тамо еси».

Так и в рассматриваемом случае. Радостное согласие на свое вечное осуждение, вольное утверждение своей отторгнутости от Бога — это лишь особая форма глубочайшей к Нему причастности: причастность Его славе через свое унижение.

Здесь побежденный вольно становится на сторону победителя и, отрекаясь от себя, торжествует с ним: моя обреченность — Его могущество, моя вечная мука — Его вечная радость, мое осуждение — Его правота. И вот, по остриям пламенных антитез с неизбежностью осуществляется перенесение центра тяжести с себя — на Него: мучась в себе, радуюсь в Нем.

Это перенесение центра тяжести с себя на Бога — основной, неустранимый момент всякого христианского духовного опыта; оно неизбежно предопределяется самым актом признания абсолютного и совершенного божества. Даже мятеж и богоборство верующего уже несет в себе свое самоосуждение: хочет он того или не хочет — он уже заранее на стороне Того, против кого борется. Цельное самоутверждение человека становится невозможно. И та тяжесть, которая полностью ложится на плечи язычника, — легка для христианина: Иной, Властный принял на себя его бремя. Христианин не может ни цельно страдать, ни цельно радоваться: собственная боль и собственная радость уже не принадлежат ему до конца. Его центр тяжести — не в нем самом. И мир он видит по-иному: центр тяжести всех вещей — тоже не в них; они перестали быть собою.

Так во всех формах христианского опыта, включая и тот предельный случай, который мы искусственно построили.

Но трагедия начинается именно там, где есть окончательное самоутверждение и сознание полной ответственности за себя — перед одним собою: нет и не может быть возможности сложить с себя это бремя, перенести его на другого.

Но в мою задачу не входит положительная характеристика трагического сознания; достаточно было показать его коренную противоположность христианскому.

Христианство а-трагично по самой своей сущности. Соединить можно только поддельное христианство с поддельной трагедией. Между подлинным христианством и подлинной трагедией — надо выбирать — Tertium поп datur[27]. А привычное движение нашей мысли — искать повсюду tertium: тезис = антитезис = синтез, тезис = антитезис = синтез… — и так, с легкостью, во всем.

Здесь же нет и не может быть синтеза. Невозможно ни примирение, ни нейтральность. Надо быть или с христианством — против трагедии, или с трагедией — против христианства.

Библиофильство далеко не всегда безобидно. Во Франции, например, оно начинает принимать формы прямо-таки угрожающие. Целый ряд книг — и, порою, очень существенных — издается только для собирателей и заранее оказывается изъят из общего пользования.

В число этих заметных книг попали — по причинам, о которых позволительно догадываться, — почти все произведения Поля Валери. Так, лишь совсем недавно, стала доступной «La soirée avec Monsieur Teste»[28], вышедшая, наконец, в обыкновенном издании.

Вместе со стихами (собранными в «Album des vers anciens et modernes») и «Введением в метод Леонардо да Винчи», «Soirée» относится к раннему периоду.

Это совсем небольшой отрывок, еще очень далекий от совершенства. Но в нем, с какою-то почти раздражающей резкостью и обнаженностью, намечены все возможности и пределы творчества Валери. И потом, несмотря на неприятный привкус несколько дешевого «герметизма» девяностых годов, несмотря на намеренную жесткость и прерывистость словесной ткани, здесь уже предугадывается двусмысленная прозрачность и острый холод прозы «Эвпалиноса» и некоторых фрагментов «Variété».

Но что такое M.Teste, о встречах и беседах с которым рассказывается в отрывке?

Во-первых, — он аллегория, в узком и точном смысле слова: отвлеченная схема, которую автор одарил подобием жизни. M.Teste (самое имя достаточно прозрачно) это сознание — чистое, отрешенное и замкнувшееся в себе. В иных описаниях его внешности и привычек характер иносказания даже преувеличено подчеркнут.

С большим художественным тактом, но с неменьшей настойчивостью аллегоризм подчеркнут и в позднем «Письме Эмили Тест». Здесь герою — «чистому субъекту познания», противопоставляется его жена — «чистый объект» (как ни странно, эта немецкая терминология очень точно, по-моему, соответствует мысли Валери); сам M.Teste всегда называет ее «тем, чего он от нее хочет», а иногда просто «бытием» или «вещью». Но для автора «Письма» Тест — уже давно превзойденная ступень и, вместо пафоса, у него осталась к прежнему герою лишь презрительно-благосклонная ирония. Поэтому «Письмо Эмилии Тест», формально столь совершенное, все-таки менее интересно, чем «Soirée».

Однако, M.Teste не только аллегория «чистого сознания»; он еще и существенный этап в развитии своего создателя. Он один из аспектов его личности, как бы ее отрицательный полюс. И еще: он тот мыслимый предел, к которому тяготеет Валери в первый период своего творчества, — период, завершившийся двадцатилетним молчанием.

В этом молчании всецело повинен Тест; только нейтрализовав в себе его влияние, Валери мог вновь вернуться к литературе.

«Когда-то, — говорит Тест, — всякий незаурядный поступок, совершенный другим человеком, был для меня личным поражением. В прошлом я видел только идеи, которые украдены у меня. Какая глупость… Прекрасным и необычайным можно быть только для других». Теперь M.Teste не хочет растрачивать себя на то, чтобы стать доступным зрению людей. Он ни в чем не выражает себя: ему враждебен даже простой жест. — «Когда он разговаривал, он никогда не поднимал руки, даже пальца. Он убил марионетку. Он не улыбался, не говорил «здравствуйте» и, казалось, не слышал обращения «как вы поживаете?» Он отверг книги. Он поселился в обстановке совершенно общей: это было любое помещение, как в теоремах бывает любая точка». Он отказался от действия, от творчества, ибо всякое действие, всякое осуществление есть умаление возможности, покупается ценою отказа от бесчисленных возможностей.

И вот, Тест замыкается в созерцании себя как чистой возможности. Он не живет, он лишь всматривается в некий «опыт, осуществляемый на границе всех познаний».

Но что это за опыт, ради которого он упразднил себя как действующего и хотящего? Об этом он сам говорит: «Я есмь существующий и видящий себя, и видящий себя видящим и так далее»…

И это все. Единственная функция сознания, предоставленного себе самому.

«Определяющая черта человека — это сознание, — говорит Валери в позднем предисловии к «Введению в метод Леонардо да Винчи». — А то, что характеризует сознание, это непрерывное исчерпыванье, неустанное отрешение ото всего являющегося, без исключения. Это акт нескончаемый, независимый от качества и от количества вещей. Мыслящий человек должен, наконец, прийти к сознательному отказу быть чем бы то ни было». Ибо для сознания «все равно», все вещи стоят друг друга, и нет никаких оснований предпочесть одну другой. То есть, нет никаких оснований для действия и творчества.

Так думал Валери эпохи «Soirée». Так думает он и теперь. Но Валери-Тест действительно пришел к сознательному отказу быть чем бы то ни было, к пустому «созерцанию себя как созерцающего». И если Тест — «демон возможности», чистейшая возможность — невозможен, по заявлению теперешнего Валери, если Тест лишь мыслимый предел, — то все же вполне реальным приближением к этому пределу было двадцатилетнее молчание поэта, даже не молчание, а как бы «молчальничество», — добровольно принятый, суровый искус.

Итак, молчание поэта понятно. Оно — неизбежный вывод из медитаций, отразившихся в «Soirée».

Непонятно другое. Непонятно, что заставило его нарушить молчание? Как оказался возможен переход от Валери-Теста — к теперешнему Валери, от культа чистой возможности — к творчеству, или (пользуясь выражениями «Эвпалиноса») от Сократа познающего — к Анти-Сократу творцу?

Иными словами: в каком отношении стоит Валери-академик к Валери-Тесту?

Ответ с ясностью предрешается в «Soirée»: — «Каждый великий человек запятнан ошибкой, которая делает его доступным для людей».

Словом, с точки зрения прежнего Валери, Валери теперешний — это Тест, запятнавший себя некой ошибкой: он отказался от созерцания чистой возможности и захотел себя осуществить.

Да, это «основная ошибка» (premiere erreur), слабость (faiblesse) и просто «глупость» (bêtise) — с точки зрения Теста, с точки зрения чистого сознания. Ибо для сознания — согласно приведенному определению — всякий выбор, всякая реализация есть необоснованное предпочтение. Сознание не может дать никаких оснований для действия; оно не в силах перешагнуть бездну между возможностью и осуществлением. Нужна какая-то другая сила.

Но где нашел эту силу Валери, ненавистник всего иррационального?

Он умело обошел затруднение, он не стал искать этой силы в себе. Пусть там, где есть налицо внутренняя необходимость осуществления, — «слепота» и «глупость» налицо. Но внутренняя необходимость и не нужна, достаточно случайного внешнего повода. Внешний повод всегда найдется.

Так с легкостью теперешний Валери разрешает задачу, оказавшуюся роковой для Валери-Теста. Творчество вновь становится для него возможным при условии быть творчеством по внешним поводам. Поэт сам об этом настойчиво напоминает. Поэма «La Jeune Parque» возникла как опыт, связанный с определенными метрическими и стилистическими проблемами. Попутно с работой над поэмой, намечается ряд частных тем для экспериментов и создается книга «Charmes». Диалоги о танце и архитектуре пишутся по заказу (для последнего было даже заранее указано количество букв). Так же создается и книга «Variété».

Наконец, последний, решающий повод — избрание в Академию — и Валери, ни в чем не поступясь «чистым сознанием», оказывается окончательно вовлеченным в область осуществлений.

А М.Тест, бесплодный «демон возможности», «transiit classificando»[29] где-то в Авиньоне.

Так называемые «высшие чувства» (зрение и слух), которые мы развили в себе в ущерб «низшим», характеризуются прежде всего тем, что допускают, даже требуют некоторой удаленности от воспринимаемого предмета.

Отрешенность, оторванность, внеположность — этот признак равно определяет наше положение в мире и те чувства, которые стали для нас господствующими. Между нами и миром ровный и прозрачный холодок. И если нами не владеет голод или любовь — мы не хотим и не умеем касаться, нащупывать, схватывать; мы предпочитаем пассивно созерцать вещи. И вещи словно отступили от нас, стали чуждыми, призрачными. Мир потерял свою сладостную плотность.

«Незаинтересованное, чистое, безвольное созерцание» давно сделалось нашим официальным догматом в искусстве и нашей естественной склонностью в жизни. Наша мудрость тоже стала холодной, созерцательной. И мы этим гордимся.

Зрение (как и слух) по самой своей природе есть нечто предварительное: оно лишь намечает возможные подступы к овладению предметом. А мы сделали его самоцелью. По отношению к вещам мы охотнее всего пребываем в этом состоянии неосуществленной возможности. И мир для нас — прежде всего зримый мир.

Тысячелетиями мы оттесняли и заглушали в себе самое древнее, самое верное, самое земное из наших чувств — осязание. И вот теперь, в то время как наши «высшие чувства» отравлены и искажены, пропитаны и разбавлены чуждыми рациональными элементами — осязание сохранило всю свою девственную цельность и чистоту. Только оно — в те редкие моменты, когда оно действительно в нас оживает — реально приобщает нас к вещам.

Живое, никогда не обманывающее знание; жадное прикосновение к вещи, овладение вещью, непосредственное общение с плотью вещи — осязание осталось всецело верным древнейшей, исконной природе познания — природе эротической.

Через него мы должны вновь вернуться к древнейшей цельности, к живой причастности миру. Познать этот мир, как знают тело любимой: всей мудростью осязающего вожделения.

Лист бумаги на моем столе. Ровная, замкнутая, белая поверхность, явственная для моего взгляда и для осязающих прикосновений моей руки. Таким я его знаю, таким хочу. Таким я знаю и хочу весь этот мир — простой и светлый дом, где столько ясных вещей раскрыто моему взгляду и желанью: как это небо за окном и луч солнца в моей руке, как та улыбка, о которой я сейчас вспоминаю.

Путь мудрости — путь к последней, сладчайшей простоте. Оттеснить за пределы своего завершенного мира все тени враждебной безмерности, как я вытеснил их вот из этого, белеющего на столе, листа бумаги: ибо я знаю, что таится за этой ровной белизной; знаю, что мне пришлось одолеть, чтобы увидеть ее такою, какой вижу. Ведь этот лист — как и каждая, малейшая его частица — неограничен в себе и неисчерпаем по своему качественному многообразию. Узреть это многообразие, соприкоснуться с ним — это значило бы уже не быть, — но раствориться до конца, потерять себя в нем.

Но я властно оттолкнул его в небытие. И вот я есмь, и передо мною, на столе — ровный, белый, ограниченный лист бумаги.

Итак, зрение — это мудрая слепота, которой я ограждаю себя от хаоса. И каждый мой взгляд, каждое чувство и хотенье — веселый и гордый отказ от безмерности.

Жить это значит: уже не быть всем, во всем, со всем — но быть собою. Утвердить себя, как особого, ограниченного, единственного. Окружить себя светлой и завершенной сферой. Каким-то божественным усилием вытолкнуть за пределы себя все бездны и все пространства — и сознать их как внешнее, как не-я.

То есть противопоставить себя — всему. Чтобы подлинно быть, должно измерить всю глубину дерзновения, которую несет в себе самый акт личного бытия. И вновь и вновь измерять каждым дыханием.

В этом залог небывалой свободы и неутомимой жадности к земному.

Собственное тело для нас прототип и ключ всех форм. Только его мы знаем динамически, изнутри, — и лишь в силу этого знания получаем возможность истолковывать как форму пространственные грани вещей. Мы угадываем в них изнутри идущий напор, который, встречая противодействие извне, остановлен в своем нарастающем усилии и, несмиренный, напряженно закрепляет себя в пространстве.

Итак, форма всегда знаменует борьбу, всегда динамична. Вещам мы приписываем ее лишь по аналогии, метафорически. В подлинном смысле формой может обладать только живое. Ибо только живая форма действительно есть выражение самоутверждающегося бытия. Она — как бы хрупкая граница, определяемая встречей и борьбой двух непримиримых и неравных сил. С одной стороны — рвущееся к осуществлению бытие; с другой «длань незримо роковая», тяжкая всею косностью стихий, пространств и времен. Исход борьбы заранее предрешен.

Вот почему всякая форма — все, что выделяет себя как целое и особое из неоформленной стихии — всегда трагична. И чем она совершенней, тем явственней выражает: гордое противление, божественно-краткое торжество единого, единственного, неповторимого и его обреченность — безликому, хаотическому абсолютному.

«Абсолютное» по самому определению есть чистое отрицание формы — бесформенное, безобразное, беспредельное, непреходящее: зияющий зев хаоса.

Не только в мире живого, но повсюду: форма есть нечто более преходящее, чем то, что ею оформлено. Я могу уничтожить этот деревянный предмет — дерево все еще останется; я могу сжечь дерево — его материальный состав все еще пребудет. И так, постепенно нисходя по ступеням определенности, предмет растворится, наконец, в материи, вольется во всекачественный хаос, — который уничтожению не подлежит.

Иначе говоря: степень оформленности есть степень хрупкости. И то именно, что дает вещи ее бытие как именно этой вещи — то самое обрекает ее к уничтожению.

Так во всех планах бытия обнаруживается все тот же закон: каждый шаг к определенности, каждый шаг к совершенству есть шаг к гибели.

Индивидуальность — последняя, окончательная определенность — есть тем самым и чистейшая обреченность, чистейшее отрицание вечности.

Если собственное тело для нас прототип всех форм, то характер нашего восприятия формы вообще всецело предопределен тем, как мы ощущаем свое тело. Это ощущение косвенно обнаруживается в нашем отношении к тому, что было и что перестало быть телом — к трупу.

Поэтому тип погребения, свойственный данной культуре, — ключ к искусству этой культуры. И здесь два предельных типа — это сожжение и бальзамирование; они предполагают два совершенно несоизмеримых чувствования тела и формы.

При известном усилии мы еще можем соприкоснуться с эллинским чувствованием: наш внутренний опыт, который заставляет нас предавать умерших медленному тлению в Земле, в некоторых отношениях соприкасается с ихним.

Но бальзамирование — этот странный суррогат вечности — нам всецело и до конца чуждо.

Только наполненная форма, т. е. осуществляемая и читаемая изнутри — воспринималась эллином как форма. Она не облекает, но раскрывает то, что за нею. То есть она не просто оболочка, не поверхность, а напряженная граница жизни.

«Трупы отвратительнее навоза», — говорит Гераклит. Почему? Потому что даже навоз правдиво и адекватно выражает то, что он есть: разложение, нисхождение в материю. А труп лжет: он все еще хранит кощунственное подобие того, кто жил, словно выдает себя за него. Но под застывшими чертами, которые остались те же, хаос уже вступил в свои права.

Форма трупа потому должна быть насильственно разрушена, предана веселому своеволию огня, что она — лживая оболочка небытия.

Но именно эту оболочку, которая для эллина «хуже навоза», насильственно закрепляли египтяне, обрекая вечности лживый двойник.

Здесь тело — лишь поверхность, лишь совершенный футляр, своего рода «complet sur mesure»[30], который сбросила с себя душа и который надо приберечь в сохранности на случай ее возвращения.

Итак, бальзамирование трупов (т. е. закрепление во времени пустой формы) мыслимо лишь при полном отсутствии чувства плоти, живой, хрупкой, текучей материальности тела, его сплошной духовности. Здесь тело должно было восприниматься не изнутри и динамически, но извне, статически и созерцательно.

Спасти, остановить, удержать пространственные очертания предмета — это побуждение привело египтян к бальзамированию; из него же должно было вырасти и их искусство.

Заранее ясно, что для них и в художественном материале должна быть существенна не его хрупкая плоть (как для эллинов), но его поверхность; что при выборе материала должен стать решающим признак устойчивости, длительности, прочности; что искания временной длительности должно проецироваться в пространстве как тяготение к огромному… И т. д.

Я не знаю, как эта тенденция фактически осуществляется в египетском искусстве. Но все особенности этого искусства мне уже заранее даны и предуказаны одним только фактом бальзамирования трупов.

В окрестностях Афин, на границе цветущего Колона, излюбленного соловьями, находилась огражденная роща Академа.

Здесь, под сенью древних олив, хранимых Зевсом-Морием, возвышались жертвенники богов, и среди них — жертвенник титана, мятежника-Прометея, похитившего у бессмертных и даровавшего людям «начало всех искусств» — зиждительный огонь.

Именно в этом облике и почитался он здесь: алтарь был посвящен Прометею-Огненосцу, чиноначальнику культуры — тому, кто вдохнул в человека роковую жажду гордого и безнадежного строительства и самоутверждения.

Но по праву ли алтарь титана нашел себе место среди алтарей небожителей? По праву ли чтили эллины того, кто одарил их столь страшным даром? В своем неведении, они еще могли надеяться и наивно прославлять мнимого благодетеля. Но мы, мудрые мудростью столь горьких тысячелетий, не должны ли мы гневно проклясть Огненосца, за дар которого нам пришлось, и еще придется, заплатить бесчисленными и бесполезными жертвами?

Но нет, не неведение руководило эллинами, и они вовсе не обольщали себя наивными надеждами. В образе Прометея-благодетеля и мятежника они явственно ознаменовали двойственную сущность культуры и некий изначальный, непримиримый конфликт, лежащий в ее основе. Они знали, что она — мятежное противление, за которое человек должен полностью заплатить: собою.

Ведь культура начинается именно там, где человек своевольно пытается вмешаться в надчеловеческий строй вещей. Он отказывается покорно принимать то, что уже есть, что просто дано. Он хочет изменить, подчинить, насильственно упорядочить. Провести пределы там, где природа их не провела и отменить те, что ею установлены.

Об этом поется в пресловутом стасиме софокловой «Антигоны»:

Много есть могучих сил, но нет ничего сильнее человека. С грозовым ветром, по вздутым хлябям, ревущим окрест, устремляется он за пределы седого моря. Даже высочайшую среди богинь — Землю-Владычицу — непреходящую, вечно-обильную, он утруждает насильственно из года в год…

Так — под знаком противления сильнейшему и насилия над высшим — рождается культура. Так возникает разрыв с миром. Так вечному порядку природы человек дерзительно противопоставляет свой, преходящий и чисто человеческий, порядок.

Мир ощущается уже как нечто внешнее и чуждое, как среда и материал для человеческого самоутверждения.

Орудие и средство этого самоутверждения и есть культура.

— Прежде люди смотрели и не видели, и слушали, не слыша, но, подобно обликам теней, смешивали все воедино.

Так говорил океанидам Прометей.

И вот, в эту первичную слитность бытия, в эту хаотическую полноту, где сущее еще не раскололось на внешнее и внутреннее, на субъект и объект, он вносит начало различения и выбора, противопоставления и памяти.

Неустанно раскалывая и закрепляя изначальную текучую цельность, человек искусством и волею строит себе свой — ясный и замкнутый — мир. Он хочет оградить себя от окружающей безмерности.

Но оградил ли? Нет:

— Искусство бессильно перед лицом Необходимости, — говорит титан.

— Но кто же стоит у кормила Необходимости? — спрашивают океаниды.

— Триликие Мойры и памятливые Эринии-мстительницы.

Так вот кому заранее обречена культура, вот кто, в конечном счете, решает ее судьбы? Но как человек все-таки находит в себе силы, чтобы продолжать столь безнадежное дело?

— Я дал людям способность не видеть участь, которой они обречены.

— Но как исцелил ты их от этого знания?

— Я вселил в них слепые надежды.

Таков, по свидетельству Эсхила, тройственный дар Прометея: 1) неутолимая жажда строить и осуществлять себя; 2) неизбежная обреченность этого строительства и как его условие — 3) слепая, напрасная надежда все-таки противостать Року. И конечно, поэт высказывает здесь не свой личный и произвольный домысел: его устами говорит исконная мудрость его культуры. То, что он здесь говорит — знали и другие эллины. И зная, — все-таки чтили Огненосца. Почему?

Об этом Эсхил молчит. Молчат и все другие. Их единственный ответ — алтарь в роще Академа и та культура, которую они нам завещали.

Воля к цельному и радостному самоосуществлению и сознание тщеты всякого человеческого творчества — для нас они несовместимы.

И теперь, когда в нас назрело чувство непрочности нашей культуры, мы уже готовы трусливо отречься от нее. Все чаще слышатся заявления, что культура «не удалась», что она нас обманула, что она пришла к полному самоотрицанию и находится на краю гибели — вполне, впрочем, заслуженной, как уверяют некоторые.

Подобные утверждения стали теперь излюбленным общим местом. Но это, конечно, совсем не исключает того, что за ними может скрываться некая неоспоримая и всеми смутно ощущаемая истина.

Но всякий раз, как приходится точнее определить, почему именно культура не удалась и в чем себя отрицает, начинается ряд разногласий и недоразумений. Часто упрекают культуру за неудачу в том, чего она никогда не искала, и видят противоречие там, где она пребывает верной своему начальному заданию. В конечном счете оказывается, что противоречит она вовсе не себе самой, а всего лишь частным вкусам и желаниям X или Y.

Одному любезны только «органические» эпохи и он негодует, что живет в эпоху «критическую», другой смущен чрезмерным ростом техники, третьего пугает явная неустойчивость международного положения и т. д. и т. д. И отсюда неизменный вывод: культура обанкротилась, «Конец Запада» и проч.

Словом, речь здесь идет не о коренном самоотрицании культуры, а лишь о частных конфликтах в ее пределах. Настоящий смысл и оценки эти конфликты могут получить только в свете основной антиномии.

Остановлюсь здесь лишь на одном из подобных недоразумений. Оно самое старое, самое банальное из них, но зато — наиболее существенное и убедительное.

Вот это традиционное соображение. «Культура строилась тысячелетиями, стоила и стоит стольких жертв, но чего она достигла? Стало ли человеку лучше? Приблизился ли он хоть на один шаг к счастью и благополучию?»

Этот вопрос кажется столь решающим, что на него у защитников культуры только один ответ: еще не вполне приблизился, но, погодите, — приблизится и дойдет.

Дойдет или не дойдет — не знаю. Но ясно одно: если и дойдет, то только при одном условии: культура должна для этого изменить своей природе и своему заданию.

Мы видели, что это задание: творческое самоутверждение человека. Те, кто строил культуру, разве они искали счастья — для себя или для других, все равно? Разве они мешали поспокойней и поблагополучней устроиться?

Нет, строители — те, кто самое обеспеченное и устойчивое благо дерзко менял на неизвестность, неустойчивость, борьбу, искание!

Воля к созиданию и стремление к счастью — противоположны друг другу, исключают друг друга.

Что такое творчество? Веселая готовность переступить через все, отречение от всего данного, прочного, успокоительного; гордый отказ остановиться, замедлить, забыться в сладостном благополучии.

А что такое счастье? Остановка, detente, довольство тем, что есть, успокоенное пребывание в настоящем и сознание своей беспомощности.

Те, кто искал счастья, — ничего не построили и ничего не создали. Они лишь мирно и паразитически прозябали. Они не в праве роптать на культуру, которая создана не ими, и не для них. Она дело тех, кто смеялся над счастьем, кто искал иного и большего: «Habe ich jemals für mein Glück gelebt? Für mein Werk habe ich gelebt!»[31] — говорит Ницше.

Итак, если культура не мирное и благоустроенное общежитие, если она — пламенный конфликт, неустанное соревнование, неукротимая творческая вражда всех против всех, то это не неудача, но прямое выражение ее истинной сущности.

Недаром самые неблагополучные эпохи были самыми блистательными. Достаточно всмотреться в любой предмет, хотя бы в Грецию пятого века, которую принято почему-то воображать как расцвет обеспеченно-праздного сластолюбия. Надо вспомнить, что стоит за созданиями этой эпохи, в каком огне закалена и отточена их божественная строгость и чистота. Чтобы увидеть эту подлинную Элладу, достаточно перечесть хотя бы Фукидида: какое непрерывное пребывание на краю бездны, какие сдвиги и опасности, какая безжалостная борьба всех против всех, какое гордое и веселое презрение ко всем формам обеспеченности и благоденствия!

Наоборот, даже относительное спокойствие и равновесие губительно для культуры. Пример налицо. 18-й и 19-й века — относительно самый мирный и благоустроенный период во всей истории Европы. И как позорно за это время Европа разжирела и обмякла.

Культура цветет лишь под пламенным дуновением Эриды-Вражды. Она по самой своей сущности есть мужественное отрицание благополучия. И она останется такой, пока будет в ней жив древний огонь Прометея.

Итак, вопрос об удаче и неудаче культуры совсем не в том, стало ли от нее человеку лучше, удобней, спокойней. Ибо не этого он в ней искал, не ради этого дерзновенно противостал Року и миру. Мы видели, что он искал иного и большего: осуществить себя.

Чего достиг он на этом пути — вот основной вопрос.

Всматриваясь в развитие культуры в целом или любого ее отрезка в пространстве и времени, можно повсюду усмотреть следующее неискоренимое противоречие.

То, что является для человека необходимым условием самоутверждения, то, что обеспечивает ему независимость по отношению к миру и дает возможность себя осуществить, — то самое неизбежно вырастает в препятствие для самоутверждения. Созданная человеком, культура, в силу и в меру своего совершенства, оказывается независимой от человека и перестает с ним считаться.

Это и есть основная антиномия культуры. Здесь речь идет не о частной неудаче в результатах, но о роковой двойственности и противоречивости самого акта строительства как такового.

Чтобы уяснить настоящий смысл этой антиномии, посмотрим, как она обнаруживается в конкретном составе современности.

Современная культура — это бесконечно сложный, тысячелетиями строившийся и выверявшийся аппарат самоутверждения. Она представляет нам неисчерпаемое многообразие возможностей; дает пищу для самых противоположных видов духовного голода, дает свободное русло и путь для самых несоизмеримых, друг друга, казалось бы, исключающих сил и стремлений. Мало того, даже своим врагам, тем, кто восстает против нее, кто ее отрицает, она великодушно предоставляет ряд вполне проверенных и усовершенствованных способов мятежа и отрицания. Словом, можно сказать, что еще никогда человек не располагал таким богатством средств и форм самоутверждения.

Да, но столь же неоспоримым оказывается и обратное положение: еще никогда человек не был столь ограничен в своей творческой инициативе. И это несмотря на совершенство культуры? Нет, не «несмотря», но именно в силу этого совершенства. В этом-то и заключается вся парадоксальность нашего положения.

Свободное соучастие в культурном строительстве уже невозможно. Все формы и пути заранее предустановлены. Попробуйте восстать против этого — и ваше восстание тоже предуказано и учтено. Всякий мятежник против культуры — хочет он того или не хочет — пользуется ее же средствами, живет за ее же счет. Оппозиция — неизбежно оказывается оппозицией Ее Величества Культуры.

Культура сплошь принудительна: она сложная и многообразно расчлененная система неумолимых принуждений, иерархия принуждений. И роль каждой из великих и малых сил, в нее входящих — как бы противоположны они ни были — строго предопределена в связи целого. Религиозные догматы, истины математики, прокламации бунтарей, требования моды, устав о налогах и правила версификации — все это связано какой-то молчаливой, бессознательной круговой порукой.

Быть участником чего бы то ни было — это значит: раствориться в нем, потерять себя, быть вобранным какою-то внешней, тебя не знающей и не признающей силой. Свобода и инициатива сводятся только к тому, что есть некоторая предварительная возможность выбрать, чему именно подчиниться и в чем себя потерять. Но раз этот первоначальный выбор совершен, я тем самым принял на себя некое обязательство, и дальнейшее уже не в моей власти: я обязан до конца подчинить свою деятельность неодолимой и веками нараставшей инерции.

Это обнаруживается в любой сфере деятельности и творчества. Таково, например, соучастие в той или иной науке. Направление каждой из них заранее указано самой постановкой задачи (которая в наши дни повсюду окончательно выяснилась) и методом (который повсюду определился с полной непреложностью). Остается только одно: в безмерно разросшемся материале, недоступном обозрению одного человека, выбрать себе точно ограниченный уголок — и покорно следовать инерции. Ибо всякое уклонение изобличает себя как заблуждение.

Словом, наука уже не орудие в руках человека (говорю о частном, живом человеке, а не о каком-то «человеке вообще»), но он сам стал ее покорным орудием.

Но ведь — безмерное накопление материала, строгость и непреложность метода, однозначно поставленная задача — все это не какие-нибудь случайные, устранимые свойства, но самое существо науки, то, что дает ей ее силу, то, ради чего она создана.

Несовершенная наука — покорна, но бессильна. Совершенная — могуча, но именно поэтому отказывается повиноваться человеку, сама заставляет его рабски служить себе.

Так, в этом частном случае, обнаруживается все тот же роковой закон: создание, в силу своего совершенства, обращается против создателя.

Это лишь пример. Но так во всем. Науки, искусства, религии, кодексы законов, расписания поездов — все это уже самостоятельные сущности, существующие не столько для человека, сколько над человеком, мертвые, но могучие боги, живущие по своим, нам уже неведомым, законам.

Так, сами того не зная, мы вскормили нашей кровью, нашей волей, нашей мыслью целый сонм демонов.

Они всецело наше создание, но вот мы уже не властны над ними. Они неисчислимы и многообразны. Стерегут каждый наш шаг, подсказывают нам каждое движение.

Одни из них порабощают нас извне, насильственно заставляют повиноваться себе; но над нашим внутренним согласием и благоговением они не властны. Это демоны внешнего принуждения.

Есть среди них древние властители, живущие уже тысячелетия и искони питающиеся человеческими волями и судьбами. И есть демоны позднерожденные, удачливые parvenus, возникшие и окрепшие на наших глазах. Их много. Но вот один из них: демон валюты — недавний насельник жуткого пандемониума современности. Близкий и непонятный дух, о воле которого гадают по числам и выкладкам современные авгуры, как древние авгуры по полету птиц гадали о воле своих богов. Капризный демон — изменчивый и стремительный; то безжалостный, то благосклонный. И с ним его бесчисленные пособники — мелкие бесы цен: цены на хлеб, цены на познание, цены на любовь, на стихи, на кокаин, — на все… На страже каждой вещи жадно стоит неумолимый и изменчивый демон цены.

Но кроме «демонов внешнего принуждения» есть и другие демоны, не только могучие, но и соблазнительные. Они не извне господствуют над человеком, но овладевают им изнутри, проникают в его внутренний состав. Перед демонами-насильниками человек еще сохраняет драгоценную часть своей свободы — свое внутреннее несогласие и презрение к поработителю: внешне вынужденный подчиняться, он внутренне свободен.

Но демоны-соблазнители страшны именно тем, что человек добровольно, благоговейно и до конца принимает их власть: не только повинуется, но и боготворит.

Это демоны истин и идей. Есть среди них многочисленные демоны основных норм, ценностей, верований, логических законов, — древле зачатые и взрощенные человеком и властвующие над ним с незапамятных времен. Но есть и менее долговечные — сеятели призрачных и преходящих соблазнов. Иные живут веками, иные рождаются и умирают почти мгновенно. Законы, определяющие их рождение и гибель, остаются для нас сокровенными. И никогда нельзя предугадать, чем станет тот или иной дух, рождающийся на наших глазах: быть может, ничтожный сегодня, он завтра будет властелином человечества, или, могущественный теперь, завтра будет забыт.

Все мы были свидетелями странной участи одного из таких позднерожденных демонов. Он родился каких-нибудь полвека тому назад от темного и противоестественного брака гегелевской диалектики и голода. Он долго прозябал, копя силы. И вот, внезапно окрепший, вырвался из мрака и пронесся над нами, более губительный, чем духи ураганов, сметавшие жалкие хижины первобытного человека.

Этот демон, который упорно и неустанно овладевает миром, — мы слишком хорошо знаем его имя и его страшную власть над теми, кто им соблазнен.

И есть еще демоны… Но бесполезно перечислять их: имя им легион.

Как ни темны для нас внутренние законы этого странного пандемонизма, одно во всяком случае ясно: «демоны-соблазнители» и «демоны внешнего принуждения» — связаны неразрывно. Первые порождают вторых. То, чему мы покоряемся, презирая, всецело вытекает из того, что мы добровольно признали и чему сознательно служим. Внешне принудительные элементы культуры — прямой вывод из того в ней, что для нас внутренне обязательно. Одно без другого не имело бы власти и не могло бы существовать: все самое высокое и святое, все, ради чего нам нужна культура, — с роковой неизбежностью обусловливает то, что нам в ней ненавистно.

Это можно было бы показать на любом частном примере: достаточно глубже всмотреться в любое — самое отталкивающее — явление, чтобы убедиться, что оно всецело предопределяется соотношением и взаимодействием каких-нибудь «высших ценностей».

Если бы нашелся систематизатор, который сумел бы построить исчерпывающую и строго расчлененную иерархию демонических сил, владеющих современностью, то такой труд неизмеримо перерос бы те кропотливые трактаты, в которых средневековые демонологи пытались классифицировать и распределить по группам и рангам малых и великих служителей Князя Тьмы. Средневековая демонология показалась бы детски простой — и сколь успокоительной! — по сравнению с жуткой «демонологией современности».

И потом, у средневековых магов было могучее оружие против духов — были заклинания. А мы перед ними безоружны. Мы чувствуем повсюду — вокруг себя и в себе самих — их неумолимое присутствие. Ничто уже не принадлежит нам: всем владеют демоны.

Вновь, как в темные времена детства человечества, мир кишит ларвами и вампирами. Мы, которые оттеснили все призраки за пределы нашего строгого и светлого мира, мы, которые тысячелетиями отвоевывали себе место у хаоса — чего мы достигли? Опять мы окружены со всех сторон враждебными силами, и среди них мы более беспомощны и запуганы, чем темный дикарь, отовсюду подстерегаемый страхом и рабствующий перед всем окружающим.

А ведь именно для преодоления этого страха, этой неизвестности, этой зависимости ото всех и всего — и была создана культура. Человек, игрушка слепых и неведомых сил, нашел в себе волю жить, строить, дерзать. Он окружил свои угодья рубежами, священными пределами, установлениями и обычаями. Он построил своему духу высокий дом форм и символов — и гордо стал на страже своего мира.

Культурой, как магическим кругом, мечтал он оградить себя от враждебных вторжений хаоса и преодолел свое бессилие перед окружающей безмерностью. И вот он вызвал в мир еще более безжалостных властителей. Древняя бесприютность начинает теперь казаться нам мирным уютом. Старое рабство мы променяли на другое, горчайшее, — и гордо стоим на страже собственного застенка.

Созданная как орудие самоутверждения, культура с неизбежностью превратилась в орудие самоотрицания.

Результат оказался прямо противоположным заданию.

Все своеобразие нашего положения заключается в следующем: первобытный человек рабствовал перед внешними, космическими силами, от которых у него не было защиты, а мы рабствуем перед демонами, которых сами породили. Они не могли бы ни возникнуть, ни продолжать существовать без нашего сознательного и упорного соучастия. Собственного бытия они не имеют, но, как вампиры, живут за наш счет, земной жизнью, которой мы их одарили и которую уже не в силах у них отнять. Они могучи только до тех пор, пока мы добровольно питаем их своей кровью, пока мы не можем, или не смеем, или не хотим отказать им в этой пище — древней, сладчайшей пище всех демонов и всех богов.

Не можем, не смеем или не хотим… Но почему? Этот вопрос должен быть поставлен со всею остротой.

Иначе говоря: если признать вскрытую антиномию во всей ее непримиримости — то можно ли все-таки оправдать культуру?

Или оправдать нельзя — и должно отвергнуть? Или не отвергнуть, но в корне изменить, исправить? Или, наконец, нельзя ни оправдать, ни перестроить. Отвергнуть? Но что если и отвергнуть невозможно? Что если в человека, вместе с бытием, вложена роковая и неутолимая жажда строительства и самоутверждения, а самый акт человеческого самоутверждения уже несет в себе свое отрицание? В этом случае, антиномию можно преодолеть только вместе с бытием, и по отношению к культуре оправдывается катуллова формула любви-ненависти: поп sine te пес tecum![32]

Все эти вопросы я оставляю пока открытыми.

Мы далеко еще не освободились от власти отошедшей эпохи — той, что завершилась Войною, — и во многом мы все еще только покорные продолжатели основных тенденций ненавистного 19-го века. В частности, чувство личности, как оно определилось в ту эпоху, в значительной мере остается господствующим и теперь. Его основная особенность — это решительное перенесение центра тяжести извне — во внутрь. Отсюда, расцвет так называемой «внутренней жизни» и, как его последствие, некий основной разлад: сознательно-принятая и оправдываемая несогласованность между нашим Я и его проявлениями в мире.

Правда, разлад этот намечался уже давно, но лишь в 19-м веке он становится господствующим явлением и даже провозглашается нормою всякой подлинной жизни. В довоенные десятилетия он достигает своих предельных форм, а в наши дни — очень медленно — идет на убыль.

Рассмотрим сначала это явление на крайне упрощенном и схематизированном примере.

Некто X. («средний» человек 19-го столетия) спит, ест, ходит на службу туда-то и т. д…. Допустим, что подобным образом нам даны все внешние проявления его личности. Знаем ли мы Икса? Оказывается, нет. Ибо X. решительно откажется отождествить себя со своими собственными обнаружениями. Настоящий X. нечто иное и большее: он собственно и начинается только там, где эти обнаружения кончаются. Место, которое он занимает во вселенной, — в значительной мере случайное: оно не определено всецело его внутренней сущностью. Действия, которые заполняют каждый день его жизни, всю его жизнь, — отнюдь не являются адекватным выражением его действительных желаний, вкусов, мыслей — словом, его подлинного Я. Это Я живет скрытно, как-то в стороне от своих же собственных актов, почти в них не участвуя.

Итак, X. верит, что он есть нечто совершенно иное, нежели то, чем он является во вне. Он мыслит, чувствует, страдает, радуется, — и все это почти ни в чем не изменяет хода его жизни, которая предоставлена своей инерции и движется по каким-то своим, чуждым ему, законам. Он живет одновременно как бы в двух несоизмеримых планах. У него нет силы согласовать свои поступки со своим душевным состоянием, но он ни за что не откажется и от душевных состояний, поскольку те явно опровергаются его же собственными поступками. Он принимает разделение и, в конце концов, начинает находить в нем особую, болезненную сладость. Притом же, у него всегда есть под рукой разнообразные и дешевые суррогаты жизни, избавляющие от надобности действительно жить: роман, газеты, алкоголь… Ими он и питает свою «внутреннюю жизнь». И «внутренняя жизнь» усложняется, крепнет за счет внешней и, в конце концов, уклоняет все активные энергии его существа от действия (которое требует решимости и выбора) к мечтательному самоуглублению (которое требует только косности). Несогласованность между внешним и внутренним растет, и чем дальше, тем труднее восстановить единство.

Накопляя свои внутренние сокровища, X. лишь идет по линии наименьшего сопротивления. И при этом его притягательное бессилие оправдывает себя услужливой софистикой: он гордо верит, что эти мнимые богатства законно избавляют его от необходимости бороться с действительной скудостью его жизни.

Что X. совсем не исключение, — тому свидетельством чуть не вся художественная литература 19-го века. Более того — X. герой этой литературы. То, что он живет в разладе с самим собой и своей жизнью опровергает самого себя, — вызывает умиление. Наоборот, какой-нибудь Y., который смеет быть тем, что он есть и адекватно выражает свою (обычно ничтожную, но зато реальную) сущность, — Y. вызывает негодование и презрение. Кончается тем, что Y. сам начинает стесняться своей цельности и хочет уверить себя и других, что и он не без разлада: занимаюсь, де, коммерческим представительством, но ежели б вы заглянули в мою душу… и т. д. В конце концов, Y. и на самом деле заболевает внутренней жизнью, и эпидемия растет.

Для того чтобы обозначить этого рода явления, Жюль де Готье даже придумал слово «боваризм» (в честь флоберовской героини, которую он считает классическим выражением этого разлада). Слово привилось, — лишнее доказательство того, что оно выражает существенный факт. Впрочем, сам Готье видит здесь не временную аномалию, но некий основной и извечный закон; его определение «боваризма» таково: всякое бытие сознает себя иным, чем оно есть в действительности. Если несколько видоизменить эту формулу, звучащую чуть не по-гегелевски, и должным образом ограничить сферу ее применения, то получается простое и несомненное утверждение: человек 19-го века обыкновенно не смеет быть тем, чем он себя сознает, и не хочет сознавать себя тем, что он есть.

Рассмотренный нами случай — простейший и банальный. Но на верхах культуры и жизни разлад еще глубже. Здесь он принимает разнообразные и крайне сложные формы, тем более опасные и заразительные, что у поэтов и философов они облекаются всеми соблазнами таланта и изощренной диалектики. Искусство и философия превращаются в могучие наркотики. Техника забвения достигает высокого совершенства. Не жить, не действовать, не хотеть; создать в себе самом пленительный и призрачный мир, всецело покорный твоему капризному произволу, — затвориться в нем!

Впрочем, внешняя жизнь такого человека может быть иногда крайне сложной и богатой событиями. Но это ничего не меняет. Все эти события для него лишь острые возбудители, которыми он неустанно раздражает, тревожит и усложняет свою внутреннюю жизнь. Он может менять страны, города, любовниц. Но где бы он ни был, с кем бы ни был, — всюду, всегда он ищет только себя: свою грусть, свою гордость, свою радость, свое отчаяние. Только они ему и нужны. Он безысходно заточил себя в своей внутренней тюрьме. Все многообразие мира для того, чтобы вновь и вновь, во все новых условиях, по все новому поводу, разнообразить, изощрять и дегустировать свои реакции на мир. То есть, он уже не живет в мире, уже не судит мира, но лишь забавляется его капризными отображениями в себе самом.

Возможен и обратный случай. Вместо того чтобы укрыться от внешней жизни, можно, наоборот, стать «человеком действия», но только затем, чтобы забыть себя, уйти от мучительного ритма своего раскрепощенного сознания, потерять себя в событиях и делах…

Во всех этих случаях обнаруживается одно: форма личности (то, как она проявляет себя вовне) и ее содержание (то, как она сама сознает себя изнутри), — иначе говоря, действие и сознание — перестали быть двумя нераздельными аспектами единого Я. Потеряв свое единство, личность теряет и свою живую связь с миром. И причина всего этого — так называемое «богатство внутренней жизни», которым так гордился человек 19-го века.

Но что такое «внутренняя жизнь»? Это сознание, утерявшее прямое соприкосновение с реальностью, сделавшееся самоцелью и переставшее поэтому быть силой, оформляющей жизнь.

Дерево, которое растет и, покорное ритму времен, медленно развертывает свою сущность в зримый образ; стервятник, плавно кружащий и круто падающий на добычу; жаворонок, взмывающий в лазурь, и хищник, собравшийся для стремительного прыжка, — все они цельно и без остатка присутствуют в каждом своем акте, их существо всецело осуществляет себя в любой данный момент своего бытия. Отсюда то впечатление недостижимого, как бы божественного совершенства, которое поражает нас в формах и явлениях космической жизни.

Здесь облик и сущность, орган и его функция, желание и акт, чувство и выражение, бытие и явление — словом, внешнее и внутреннее — неразделимо одно. То есть форма здесь вовсе не чуждая оболочка, облекающая и скрывающая содержание, а наоборот — его чистейшее выражение. Скрытая сущность восходит к зримому облику, бытие расцветает явлением и радостно обличает себя в нем до последних глубин.

Природа и есть неустанное творческое прорастание незримого в зримое, живое тождество внешнего и внутреннего. Это внушило Гете знаменательную формулу, которая послужит как бы лейтмотивом дальнейшего изложения:

Ничто не внутри, ничто не вовне, Ибо все, что внутри, — вовне!

Но из этого существенного единства, из этой живой цельности космоса человек чувствует себя как бы исключенным:

Невозмутимый строй во всем,
Согласье полное в природе;
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.
Откуда, как разлад возник?..

Да, откуда возник разлад? Какой новый фактор вырос и словно клином вошел между нами и нашими актами, между нашим внутренним Я и его зримым обнаружением в мире, — и разорвал наше древнее единство? Имя этому новому фактору — сознание.

Но что такое сознание? Возможность колебания и выбора, т. е. свобода.

Выражаясь точнее, сознание — как отчасти и определяет его Бергсон — есть не что иное, как возможность выбирать между несколькими, равно осуществимыми, актами. Там, где внешнее воздействие, желание или представление автоматически, с необходимостью вызывают акт, — там сознанию, в собственном смысле, нет места. Между желанием (или внешним поводом) и сопутствующим ему актом не происходит никакой задержки, никакого колебания. Отсюда то впечатление цельности и совершенства в природных явлениях, о которых я говорил. И отсюда же — возможность разлада в человеке. Возможность, но еще не факт.

Ибо сознание есть свобода, а всякая свобода двойственна. С одной стороны, оно — положительная свобода выбирать между возможностями, т. е. сознательно и твердо перейти от переживания к акту, иначе говоря: вольным усилием утвердить свое единство.

Но, с другой стороны, сознание есть и отрицательная свобода: свобода уклониться от активного выбора, остановиться на переходном моменте, т. е. предаться бесплодному созерцанию неосуществляемых или неосуществимых возможностей. Это значит — отдаться самосознанию без самоосуществления, т. е. «внутренней жизни».

Итак, то единство, которое дано всему сущему самым фактом его бытия, — человек должен его силою завоевать и волею осуществить. Ему одному предоставлена высокая и опасная свобода: он волен быть или не быть цельным.

Вот почему приведенные только что слова Гете, которые лишь устанавливают факт, наличествующий в космической жизни, по отношению к человеку звучат как призыв и долженствование.

Определив функцию сознания как выбор между несколькими возможными актами, мы тем самым установили и его нормальную функцию. Оно — лишь обратная сторона акта, лишь переходное состояние, как бы предварительная стадия готовящегося и назревающего действия. И только по отношению к этому — им предваряемому — действию сознание получает свой смысл и свое место. Если же оторвать его от акта, к которому оно тяготеет как к своему нормальному завершению, и превратить в самоцель, — тогда и возникает «внутренняя жизнь» и, как ее неизбежное следствие, разрыв между формою и содержанием личности.

Подчеркиваю, что именно это я разумею под «внутренней жизнью» (т. е. сознание, ставшее самоцелью, самосознавание помимо самоосуществления). Если же этого нет, если оно властно тяготеет к акту и с ним нераздельно, то неуместно говорить о «внутренней жизни», это уже просто жизнь, т. е., в согласии с предыдущим: творческое тождество внешнего и внутреннего, неустанное прорастание незримого в зримое.

Но как слагается эта «внутренняя жизнь» и где ее исток? Ответ покажется, на первый взгляд, несколько странным.

Внутренняя жизнь зарождается из трусливого сластолюбия и бессильной жадности. Этими же чувствами она питается и живет.

В самом деле, ведь прорастание сознания в акт, внутреннего во внешнее, как мы только что видели, осуществляется в выборе. А «выбрать», по прямому смыслу слова, это значит: утвердить одни возможности, мужественно отвергнув другие, неисчислимые. Ибо, чтобы только одна из них стала действительностью, приходится отказаться от множества других. Итак, действительный выбор предполагает прежде всего готовность к отречению.

Если этой готовности нет, если дух сластолюбиво и жадно цепляется за все раскрывающиеся перед ним противоречивые возможности и не хочет ничем поступиться из этого, еще призрачного, богатства, — тогда ему остается только одно: уклониться от осуществления (ибо таковое ведь предполагает отказ от многого и желанного). И вот он останавливается на переходном моменте сознания и предается любованию возможностями ради них самих.

Ведь поступившись осуществлением, дальше уже ничем поступаться не приходится: во «внутренней жизни» все смешивается, все сочетается, все воссоединяется, самые противоречивые элементы уживаются рядом и сладостно восполняют друг друга — только бы не пытаться их осуществить!

Так сластолюбец населяет свой душевный мир этими мертворожденными актами — призраками актов, которым не суждено стать действительностью — и услаждается ими втихомолку. Сферу сознания — где через отречение должен осуществляться выбор — оно превращает в место болезненных услаждений, а мысль — в пустую игру духа с самим собой.

Итак, «внутренняя жизнь» не имеет собственно никакого положительного содержания. Она слагается — каждый может проверить это на себе самом — из образов того, что неосуществимо или не осуществилось, чего мы не умеем или не смеем или не хотим осуществить, — но от чего мы все-таки не решаемся до конца отказаться, властно оттолкнуть в забвение. Наоборот, мы тщательно культивируем эти образы; отвращаясь от мира, мы жадно всматриваемся в их смутное протекание и ищем в нем — свое Я. Погружаясь в эту мелькающую муть, мы верим, что «погружаемся в себя» — в свою сокровенную и существенную глубину…

Знаменательно, что как раз в те моменты высшего напряжения, когда человек бывает в наибольшей степени собою, он менее всего думает о себе: его взор обращен не внутрь, на свое Я, но вовне, в мир, на объект действия. Он весь в своем акте. И так бывает во всех сферах жизни: все равно, будь то теолог, размышляющий о природе первородного греха, или начальник, ведущий в атаку свой эскадрон, хирург, оперирующий больного, или любовник в постели своей возлюбленной. Внутреннее конкретно отождествляется с внешним; чувство себя, своей цельности и полноты пронизывает самый акт, нераздельно сопутствует его ритму и, как острый привкус, сопровождает его осуществление.

Всякий, в той или иной форме, изведал это и может вспомнить, что это, настоящее, чувство личности менее всего похоже на самоуглубление и самосозерцание. Нет, для самоуглубления и самосозерцания надо предварительно распуститься, размякнуть, т. е. уже перестать быть собою. Поэтому немудрено, что все самосозерцатели, пускавшиеся на поиски собственного Я через самоанализ и интроспекцию, никакого Я в конце концов не находили: под их ищущим взором оно неизменно распадалось на душевные атомы, на какие-то психические клочки и обрывки, не связанные ни в какое единство. Вся художественная литература психологически-аналитического склада, завершенная Прустом, иллюстрирует это явление, смысл которого можно резюмировать словами одного из ее характерных представителей — Амиэля: «Через самоанализ я упразднил себя». Под влиянием этой литературы многие решительно провозгласили, что личность лишь фикция, миф, понятие юридического происхождения или пустое собирательное имя для ничем между собою не связанных психологических состояний.

Что «внутреннего Я» не нашли, это понятно, ибо такового действительно нет. Я — субъект действия и, постольку, наличествует только в действии, раскрывает себя только в нем. Оно не есть нечто чисто внутреннее, столь же мало, впрочем, как и нечто чисто внешнее. Как каждый акт подлинной жизни, как сама жизнь, личность есть тоже живое тождество внешнего и внутреннего.

Поскольку это тождество нарушено, личности уже нет. Остается только материал, из которого она может быть создана: разрозненные психологические состояния и случайные, не связанные с ними, акты. Поэтому бессмысленно было искать в себе единство личности, которое сам же разрушил, и удивляться потом, что его не находишь.

Это единство нельзя просто найти в себе в готовом виде, его можно только осуществить: неустанным усилием возводить свою скрытую сущность в свое зримое обнаружение, всей волей, всем сознанием прорастать в акт, в действие, в мир. — Чтобы все, что внутри, было вовне.

Примечания:

1

Вот зрелище! Но горе мне: лишь зрелище! (пер. с нем. Б. Пастернака)

2

Белые рабы (нем.)

3

«Немецкая честь» и «немецкая верность» (нем.)

4

Здесь: Нашивки даром не даются, их выслуживают (фр.)

5

Здесь: долгая, требующая серьезного напряжения (фр.)

6

Дорога следует за ним и рождается под его ногами (фр.)

7

Короткого дыхания (фр.)

8

Музыки прежде всего (фр.; первая строка стихотворения Поля Верлена «Поэтическое искусство»).

9

Из стихотворения «Silentium».

10

Тоска, туманное влечение (нем.)

11

Эта жизнь — твоя вечная жизнь (нем.)

12

Здесь: поэт пророк, поэт-ремесленник.

13

Целесообразность без цели (нем.)

14

Не торопи это нежное действо, сладость быть и не быть…

(фр.; из стихотворения П. Валери «Шаги»).

15

В узком смысле (лат.)

16

Между пустотой и чистым событием (фр.)

17

Наследие (нем.)

18

Вопреки самому себе (фр.)

19

Остерегайся музыки (лат.)

20

Пора придать музыке средиземноморскость! (фр.)

21

Наш главный интерес (фр.)

22

Милосердие, данное бесплатно (лат.)

23

Конечное уничтожается в присутствии бесконечного и становится чистым небытием (фр.)

24

Человек, который открывает свидетельства истинности христианской религии, подобен наследнику, обнаружившему документы на право владения домом (фр.)

25

«Я» отвратительно (фр.)

26

«Начинается трагедия» (лат.) — начальная фраза 342 афоризма книги Ницше «Веселая наука».

27

Третьего не дано (лат.)

28

Вечер с месье Тестом (фр.)

29

Здесь, видимо, в смысле: «предается классификациям» (лат.)

30

Костюм, сшитый на заказ (фр.)

31

Разве я жил когда-либо для собственного счастья? Я жил ради своего труда! (нем.)

32

Ни без тебя, ни с тобой (лат.; формула не Катулла, но Овидия: «Любовные элегии», III, 11).