Лени Рифеншталь когда-то считалась любимой киноактрисой в нацистской Германии. В Европе у нее тоже была достаточная слава, и, кажется, у нее была также и какая-то эстетическая теория. Актриса-режиссер сказала однажды, что всегда держалась в стороне от нацистской партии, потому что, в ее точных выражениях, "я есть актрис, я не могу брать участие в политик".

"Я не могу участвовать в политике". Эти слова сразу напомнили мне одного художника, с которым я познакомился несколько лет назад. "Я художник, – сказал он, возможно, немного выходя здесь за границы истины, – и, думаю, будет достаточно, если я сберегу несколько цветков, чтобы вручить их потомству". В то время Испанию заволакивал мрак, долгая тень сгущалась над Европой, и складывалось сильное впечатление, что художник способен на нечто большее, чем собирание цветов. Успешная защита Испанской республики спасла бы жизнь миллионам погибших с тех пор людей, избавила бы от мучений другие миллионы и от плена целые народы. Утверждать, что все это политика, с которой искусство не имеет ничего общего, – значит утверждать, что искусство не имеет ничего общего с человечностью.

Кто должен был выгадать от этих иллюзий? Не мой друг художник, потому что, закрывая глаза на Испанию, он закрывал глаза на дело человеческой свободы вместе со всей плодотворностью, которую эта тема обещает искусству. Не вы и я, которым требовалась встряска после мертвенного покоя тех лет. Не народ Европы, стоявший лицом к лицу с врагами за рубежом и коллаборационистами внутри страны. Только фашистам могла быть отсюда польза, только потенциальным завоевателям, которые таким путем добивались добровольного молчания от части своих естественных врагов. Убийца подкрался, нож занесен; но жертва бормочет: "Я художник, мне тут нечего сказать".

Выходит, вера в несовместимость искусства и политики имеет свое социальное применение. Первая ее цель – лишить слова и разоружить художника. Всякий знает, что идеи, приходящие вместе с экстазом эстетического опыта, имеют могучую власть над умами. Они тогда не только легче воспринимаются, но и вызывают больше готовности к действию. Загоревшийся в созерцании огонек становится пожаром. Если у народа есть "Хижина дяди Тома", у него может быть и гражданская война. Реакционеры предпочитают поэтому не рисковать. Если дать им волю, не будет ни романов, ни пьес, ни картин, выражающих человеческое страдание и показывающих пути избавления.

Пока держится демократия, трудно запретить такие произведения через правительственную машину. Давление должно быть более тонким. Нет давления более тонкого и в то же время более действенного, чем попытки убедить романистов, драматургов и художников, что их призвание совершенно в другом. Когда социальные темы будут забыты как раз людьми, способными развивать их с наибольшей страстностью, оставшихся несовершенных подражателей уже не придется особенно опасаться.

Таким образом, главное применение теории превентивное. Вторичное, но тоже действенное – в качестве наступательного оружия против произведений, которые вопреки всем ухищрениям и приманкам продолжают отстаивать дело человечества. Назвать их "пропагандой, а не искусством" – значит сказать, что их создатель или неопытен в своем ремесле, или пожертвовал им для целей, далеких от его законной сферы. Так можно отбить у романа его читателей, у пьесы – слушателей, у картины – зрителей. Предрассудок достигает всего этого без единого намека на то, что реальным объектом нападок было не само произведение, а содержащиеся в нем социальные идеи.

Если, наконец, полностью скрывая свое происхождение и свою цель, предрассудок перерастет в самостоятельную эстетическую теорию, его подрывная способность окажется практически неограниченной. Творческая гениальность, могущественнейшая из человеческих способностей, должна будет признать себя остриженным

Самсоном и смиренно отдать свое тело на колесо. Преданная неверной Далилой и ослепленная хитрыми филистимлянами, она забудет и думать о разрушении храмов ложной веры.

Не может не быть порядочной доли иронии в фигуре художника, старающегося уйти от политики во имя учения, которое имеет политические цели. И все же искренние художники искренно преданы своему мастерству. Насколько блестящи плоды их профессии, настолько же мучительно и трудно обучение ей. Для писателей, музыкантов, художников вполне естественно несколько больше заботиться о средствах для достижения цели, чем о самой цели. И мы, потребители их творений, тоже начинаем ценить технику как высшее проявление таланта. Нам начинает казаться, что настоящий знаток смотрит не на то, что, а на то, как все сделано.

Отрыв формы от содержания, техники от результата есть просто-напросто плод неодинаковости нашего интереса к тому и другому. Само по себе это предпочтение формы существовало не всегда и, несомненно, когда-то кончится. Всякая мысль о таком разделении улетучится, стоит нам задуматься о том, насколько художник в состоянии изолировать себя и свое творчество от окружающей жизни. Что он должен будет сделать для достижения полной отрешенности? Возьмем для примера писателя. Его средство выражения – слова. Слова имеют значения, а вместе с этими значениями – эмоциональные ассоциации. Вопреки всем сомнениям циников, для писателя очень трудно ничего не сказать ни одним из своих сочетаний слов, и равным образом он не может не возбудить в какой-то мере эмоции своих читателей. Но коль скоро он все это делает, он интимно связан с жизнью и окружающим миром. Полная отрешенность была бы возможна только в случае, если бы он трактовал слова как не имеющие смысла звуки, причем даже это ему пришлось бы делать так, чтобы, не дай бог, не внушить какого-то смысла самим отсутствием этого смысла. Такого рода метод практиковался некоторыми писателями, особенно мисс Гертрудой Стайн, но нельзя сказать, чтобы он пустил корни.

У живописца поле, на котором можно практиковать свою отрешенность, шире. Он не обязан изображать на холсте формы и движения повседневной жизни. Он может при желании писать "беспредметно", т.е. сочетать краски в разнообразные структуры по собственному выбору, вне сходства с предметами, как они предстают взору. Возражений против такого образа действий не может быть, пока он остается одним из многих возможностей художнического выбора: мы не требуем буквальности изображения на коврах или гобеленах, и нет очевидных причин требовать обязательно этого от живописи. Но даже и здесь для достижения полной отрешенности художнику придется вытравить всякий намек на смысл, могущий таиться в эмоциональной заряженности картины. Кандинский, например, ничего не срисовывает, но его великолепные композиции говорят о гармонии и движении, а те, в свою очередь, навевают другие идеи, захватывая всю область мысли наблюдателя.

Композитор на первый взгляд кажется более отрешенным от жизни, чем любой другой художник. В отличие от писателя он действительно имеет дела со звуками, не имеющими фиксированного значения. И все равно он привязан к жизни эмоциональными ассоциациями нисколько не меньше, чем писатели. Никому не придет в голову сказать, что Бетховен был человеком мелкотравчатых идей. Со своей стороны этот старый гигант утверждал, что в каждом своем произведении выражает часть своей философии. Кажущаяся неосмысленность музыкального сочинения есть по сути дела приглашение читателям наделить его смыслом в свободном парении своего ума. Пожалуй, единственный способ нейтрализовать все его возможные смыслы – сделать произведение настолько скучным, чтобы оно никого никуда не влекло.

Так что едва ли окажется много произведений искусства, не имеющих отношения к жизни и проблемам бытия. Для большинства художников всегда должно быть невероятно трудно перечеркнуть ту самую человечность, которая лежит в истоках их собственного мастерства. Сколько ни пытайся очистить искусство от содержания, останется какой-то слабый намек, какое-то дуновение, приводящее в ход умы других людей.

Если все это так, то можно с оправданным подозрением смотреть на произведения искусства, подчеркнуто демонстрирующие свою отрешенность от жизни. Мы все равно не сможем отделаться от ощущения, что художник, по всей видимости, обманывает себя на этот счет и что вдобавок ко всему ему не хватает искренности. Ведь если, как оно вполне вероятно, произведение так или иначе связано с жизнью, пускай художник утверждает противоположное, его позиция может объясняться или неумением увидеть эту связь, или сознательным сокрытием ее. Тут остаются две возможности: иллюзорная отрешенность, когда произведение влечет за собой неосознанное суждение и лицемерная отрешенность, когда суждение намеренно утаивается.

Не всегда легко определить, к какой из двух категорий относится данное произведение, но и в ту и другую их входит немало. Правда, по-видимому, заключается в том, что чем к более широкой аудитории обращено произведение искусства, тем больше в нем содержится затаенных суждений. Романы-бестселлеры представляют на первый взгляд чистое повествование, как бы хронику стремительных и захватывающих событий без каких бы то ни было комментариев. И все же страдания Скарлета О'Хары чуть ли не убеждают нас любить этих своевольных и утонченных рабовладельцев, отказывающихся мирно сложить с себя власть. А если мы любим владельцев человеческой плоти, то как мы научимся любить людей, плотью которых они владели? Даже для реакционеров плач по утраченной тирании будет пустой тратой слез.

Полоса комиксов – искусство более простецкое, но охватываемая им читательская публика так обширна, что человек может исключить себя из нее только огромным напряжением воли. В годы моего отрочества комиксы содержали по одной шутке в день, не претендуя переходить из номера в номер. Но даже и тогда серия "Я воспитываю отца" была остроумным выражением демократического бунта против парвеню и аристократов. Не знаю, насколько сознательно это все получалось на рисунках Макмануса, но должен сознаться, что я у него в долгу.

За экзотическими повествованиями современных комиксов можно распознать все виды идеологий, среди которых антирабочая философия "Сиротки Анни" вряд ли окажется ненамеренной. Супермен, который (как нам сообщают) не птица и не самолет, убедительно компенсирует своими невероятными способностями бессилие рядового человека. Нам, читателям, повсюду ущемляемым неподконтрольной нам социальной системой, приятно следить за воображаемой жизнью человека, чья мощь безгранична и чьи цели возвышенны. К сожалению, он действует как замена, не как источник вдохновения. Он внушает нам уповать на чье-то вмешательство извне, забывая о том, какой массивной может стать наша сила, если мы только организуем ее. Серия "Супермен" основана, боюсь, на ретроградной социальной теории. Во всяком случае, она тоже не сводится к простому повествованию.

Величайшее из всех массовых искусств – кино, и укоренилось убеждение, что здесь, как нигде, развлекательная цель господствует над пропагандой. "Развлечение" стало чем-то вроде знамени кино. Оно знаменует прежде всего бегство от скуки или тревоги, от безобразия или унижения. Оно символизирует также сублимацию недостижимого желания – скажем, когда экран показывает нам дома, в которых мы хотели бы жить, но не можем, мужчин и женщин, которых мы хотели бы любить, но не можем. Кино имеет вдобавок функцию простого отвлечения внимания, чтобы незаметно пролетели несколько минут жизни.

"Учит" ли кино? Несомненно, – и, можно даже сказать, очень навязчивым образом – оно учит. Никакие заявления о "развлекательном характере" не способны скрыть тот факт, что аудитории кинозрителей в течение долгих лет впитывают в себя целую философию. Они усваивают, что никакая женщина старше двадцати пяти лет не может сохранить красоту и привлекательность, тогда как мужчина может, причем вплоть до весьма преклонных лет; что ландшафт женского тела должен быть максимально открыт взорам, лишь бы он оставался в каком-то смысле все-таки невидимым; что всего интересней люди изысканно одетые, горячо любимые и имеющие знакомство с кабаре. Вдобавок ко всему они усваивают, что ничего в корне неправильного с нашим обществом не происходит.

Существование цензуры ставит все это вне каких-либо сомнений, потому что всякая цензура есть внедрение идей. Судьба, преследовавшая сценарий Дональда Огдена Стюарта к фильму "Хранитель пламени", хорошо показывает, что у нас за цензура. В этом фильме речь должна была идти о женщине, обнаружившей, что ее муж намеревается стать американским фюрером. Она дала ему погибнуть в автомобильной катастрофе, не сообщив по телефону, что мост, по которому он должен был проехать, смыло наводнением. После его смерти фашистский заговор был раскрыт и разгромлен.

Стюарт намеревался закончить повествование кадрами, где Одри Хепберн и Трейси такие, какими мы любим их видеть, – обнимающиеся. Но тут вмешалась цензура. Жена совершила смертный грех, доведя своего мужа до гибели. Наказание за смертный грех – смерть. Поэтому мисс Хепберн должна была умереть, тогда как Трейси, журналист привлекательной наружности, остался жить к частичному удовлетворению публики.

Нам незачем разбирать здесь нравственную казуистику, заставляющую расценивать борьбу против фашизма ниже, чем предписания определенного кодекса. Достаточно констатировать одно: кинозрителям сообщили, что события должны происходить определенным образом, и, что еще удивительней, они действительно именно таким образом происходят. В данном конкретном случае, как мне кажется, урок прошел для зрителей впустую. Но, вообще говоря, уроки западают в памяти. Можно только догадываться, до какой степени американский расизм питается стереотипными кинообразами потешного ленивого негра и коварного азиата, причем этот последний в корне губит всякую попытку по-настоящему разобраться в японском фашизме.

Система суждений о жизни, преподносимая в кино, явно навязывает нам определенную систему ценностей и соответственно воздействует на наш образ действий. Сознательно или бессознательно – оно пропаганда в полном смысле этого слова. Идя в кино, люди думают, что их будут развлекать, но на самом деле их там учат. И не всегда хорошим вещам.

Итак, обозревая всю область искусства, мы неизбежно начинаем замечать, как редко и трудно удается настоящая отрешенность от жизни. Как ни пытайся художник, ему редко удается устроиться так, чтобы совершенно ничего не сказать. Он почти наверняка что-нибудь о чем-нибудь да скажет. Если скажет, то вот вам и суждение, а если он начинает высказывать суждения, то только гений анализа сможет решить, есть тут пропаганда или нет.

Коль скоро это так, поистине трудно удержаться от удивления, почему так многие художники вообразили, что могут и даже должны не высказывать никаких суждений ни о чем; ведь в их глазах такая практика не только возможна, но и представляет собой некий идеал. Кое у кого, конечно, дело здесь идет о поисках оправданий для бегства от действительности, но многие страстно верят в эту идею. Мы не можем отмахнуться от нее как от случайной иллюзии.

Сама идея, что характерно, возникла недавно. Невозможно представить, чтобы Фра Анджелико отказался писать очередную Мадонну на том основании, что это будет пропаганда и попытка укрепить верующих в своей вере. Невозможно представить, чтобы Микеланджело, при всех, своих столкновениях, с Юлием II, отказался писать фрески в Сикстинской капелле из желания избежать повествовательности в живописи. Невозможно представить, чтобы Баньян забросил свой "Путь пилигрима", заметив, что книга приобретает религиозное содержание с политической окраской. Все эти люди, по-моему, просто не поняли бы, что означает требование к художнику избегать высказывания своих суждений. Со всей простотой и величием они громко говорили о том, что было всего ближе их сердцу.

Идея отрешенности возникла недавно потому, что она коренится в новоевропейском обществе и, больше того, принадлежит нашему современному периоду. Само отрицание содержательности заставляет догадываться, что мир в свете этой идеи есть скорее что-то постыдное, чем великолепное, и что мы вступаем с ней в эпоху кризиса и упадка. Ее источники отчасти экономические, отчасти идеологические.

Одна из черт новоевропейского общества – то обстоятельство, что художники, музыканты и пишущие люди так и не смогли определиться в нем и решить, какую же роль они должны играть. Не в пример их предшественникам, жившим при феодализме, у них не оказалось четко очерченных функций. Достаточно ясно, чем в процессе производства заняты предприниматели и рабочие, и достаточно ясно, что ученые представляют собой группу, без которой предприниматели совершенно не могли бы обойтись. Однако художники не связаны с основной экономической структурой общества. Они тут, наверное, единственные "свободные" производители, поставляющие на рынок товар по имени красота. Их рынок, между прочим, и самый ненадежный. Покупатели располагают здесь деспотической властью, невыносимо ограничивая желания поставщиков. Обувщики и покупатели обуви могут быстро согласиться в отношении того, что такое добротная пара сапог, но где те изготовители и покупатели картин, книг, музыки, между которыми царит согласие в оценке хорошей картины, хорошей книги, хорошей симфонии. Художник оказывается в положении, когда он производит не то, что сам считает прекрасным, а то, что считают прекрасным его потенциальные покупатели. Он перестает говорить вещи, какие хочет сказать, создавать формы, какие хочет создать. Его вдохновение иссякает. Перед его глазами начинает маячить страшное будущее халтурщика.

Вдобавок ко всему богатые покупатели проявили в себе качество, которое Мэтью Арнольд назвал филистерством. В течение десятилетий они ни в малой мере не увлекались пестованием новых талантов. Когда они вливали свое богатство, скажем, в живопись, это делалось с целью – так великолепно описанной Вебленом – показать, какими громадными деньгами они располагают. Ради этого они собирали старых мастеров. Не особенно блеснешь богатством, потратив тысячу долларов на какую-нибудь современную картину, но можно показать свое богатство, потратив, скажем, 50 тыс. на полотно Рембрандта.

Живописцев эти обстоятельства затронули больше, чем других художников. Тем не менее повсеместным результатом было утверждение во всех искусствах традиции бунта и экспериментаторства. С изобретением фотографии окончательно отпало документальное применение живописи, и старые формы этого искусства изошли в академическом бесплодии. Так в момент, казалось бы, самого горького рабства забрезжило новое и неожиданное избавление. Живописцы смогли изображать мир ради игры форм или ради той же игры форм и вообще не изображать мир. Музыканты завладели правом экспериментировать с целотонной гаммой или атональностью. Поэты, совершив скачок назад к Коли, начали находить небывалый смысл в темных и высокопарных изысканностях.

В искусстве практика порождает теорию; новая техника вскоре оказывается матерью новой эстетики. Ранние романтики XIX в. пытались заслужить место в обществе, предлагая свои уязвленные души в жертву за человечество. К концу века художники перевернули все наоборот: они отреклись от окружающего их мира, они ушли (не без помощи Ницше) за пределы нравственности и пригласили человечество пострадать за них. Немножко бессердечно, но ведь в конце концов это были гордые, независимые люди блестящих возможностей. От таких людей нечего ожидать, что они полюбят свои цепи.

О новой эпохе возвестил неким подобием Манифеста об освобождении "рабов" итальянский философ Бенедетто Кроче. Кроче вознамерился показать, что искусство не имеет отношения к правилам или нормам, не имеет отношения к этике, не имеет отношения к пользе. Все это, сказал он, пустые формулы. Выражаешь в словах, красках, музыкальных звуках то, что, так сказать, у тебя на уме. Теория пришлась как нельзя более кстати, и ее приветствовали восторгами, достойными лучшего применения. В самом деле, беда академических правил заключалась ведь не в том, что они были правила, а в том, что они были академические, и беда викторианской нравственности была не в нравственности, а в ее викторианском характере. Школа Кроче сделала ту же ошибку, что ее противники: приняла вкусы своего времени и нравственность своего времени за своего рода абсолют.

Манифест, однако, не освободил "рабов" в той мере, в какой надеялись. Если всякое искусство есть выражение, то что делать с художниками, желающими сказать что-то о мире? Что если они хотят выносить социальные суждения вообще или революционные в частности? Никто из последователей Кроче не сможет им помешать. Его теория не запрещает высказывать социальные оценки, она лишь запрещает навязывать художникам такое высказывание как обязательное. Ни один принцип Кроче нельзя истолковать как требование или узаконение полной отрешенности от жизни.

Лакуну заполнили, наконец, в 10-е годы нашего века два англичанина: Клайв Белл и Роджер Фрай. Провозглашая форму единственным объектом эстетического наслаждения, они сумели отмести как иррелевантные все смыслы, все сходства с реальностью и в особенности все интимные личные ассоциации, какие может иметь для нас произведение. Цвет и композиция – единственные ценности в живописи; тема и ее разработка – единственные ценности в музыке. Восхищенный зритель, созерцая эти безличные манипуляции, возносится вместе и над повседневной жизнью, и над рядовым человеком. В противоположном случае, говорит Белл, "я скатываюсь с величественных пиков эстетической экзальтации к уютным холмикам теплой Человечности. Это приятная страна. Никто не должен стыдиться, если ему здесь нравится. И все же человек, хоть раз побывавший на высотах, невольно будет ощущать себя чуточку опущенно в ласковых долинах. И пусть никто не воображает, что, если ему доводилось веселиться в теплых садах и причудливых уголках романтики, он может хотя бы в догадке представить суровые и дух захватывающие экстазы тех, кто вскарабкался на холодные белые пики искусства"[53].

Оглядываясь на десятилетия назад, мы уже не находим, что пики были такими уж холодными, а экстазы – строгими. Но в те дни, когда поэт-имажинист видел свой мир в прожилках драгоценного камня, а художники открывали куб, люди вдохновенно верили, что пространство, наконец, затворило небеса, а геометрия отменила звезды. Действием загадочной силы, которая позволяет абстрактному принципу удовлетворять противоположные конкретные нужды, вера эта заставила подлинно творческих художников пуститься в странствия навстречу удивительным открытиям, снабдив в то же время снобов перманентной гаванью. С одной стороны, Пикассо, отвоевывающий новые миры у неизвестности, а с другой – тот же Белл, пробавляющийся наблюдениями вроде следующего: "Как ни скверны старания эпатировать публику, они все-таки не так скверны, как старания понравиться ей"[54].

Увлечение композицией, так ярко проявившееся во французской живописи, принесло необычайные плоды. Однако реакционеры не замедлили догадаться, что соответствующую эстетическую теорию можно применить и для других целей и что в качестве узкого догматического принципа она сможет заглушить нежеланные голоса. И вот не в первый, думаю, раз работа свободы была искажена в направлении рабства. Во всяком случае, ценное содержание теории теперь может быть спасено только такой художественной практикой, в которой формальная структура и суждение художника сольются настолько тесно, что не потребуется изъятие ни того ни другого.

Давайте посмотрим, какие бастионы мог бы воздвигнуть человек, из страха перед ненавистным ему протаскиванием суждений желающий защитить ту точку зрения, что никаких социальных идей в искусстве совсем не должно быть. Конечно, "не должно" – выражение двусмысленное. По всей вероятности, наш противник не будет иметь здесь в виду этики, т.е. он не захочет сказать, что такое произведение искусства окажется безнравственным. Он, наверное, будет считать, что такое произведение эстетически неудачно, что социальные суждения исказили или совершенно уничтожили его красоту. Как он сумеет защитить такое воззрение?

Прежде всего, он сможет на манер Белла и Фрая обнести всю эту область крепостной стеной, сказав, что источник эстетического достоинства только в форме, а содержание – отвлекающая и неважная деталь. Не говоря уже о том, как трудно решить, что в любом произведении искусства форма и что содержание, для успеха доказательства заранее требуется уверенность в том, что форма и содержание действительно отделимы. Причем до такой степени, чтобы, во-первых, могли существовать произведения искусства, имеющие форму, но не имеющие никакого содержания, а во-вторых, в произведениях, имеющих то и другое, но тем не менее эстетически удачных, внимание могло ограничиваться формой (источником высокого достоинства) и совершенно отвлекаться от содержания.

Ну что касается первого допущения, мы уже видели, насколько редкими должны быть подобные феномены. Ведь тогда художник должен изощриться так, чтобы не только ничего не сказать открыто, но и каким-то образом обеспечить, чтобы его молчание, в свою очередь, не было понято как полноценное суждение. В самом деле, если человек молчит, когда все от него что-то ожидают, его молчание (или на худой конец незначительность его слов) обязательно покажется значительным. Я не знаю, какое число современных художников писало свои абстракции с целью избежать высказывания суждений, но мне кажется несомненным, что они постоянно учили нас новым способам видения физического мира и тем самым непрестанно высказывали суждения. У некоторых из них, таких, как Леже и Пикассо, суждения эти были совершенно сознательные и крайне убедительные – настолько, что они теперь стали частицей повседневной жизни людей в западном мире. Их невозможно не принять во внимание, если вы вознамеритесь ответить на вопрос: "В чем смысл жизни, какою мы теперь живем?".

Допущение второе касается, несомненно, большинства произведений живописи, скульптуры, литературы и музыки, какие создавались в прошлом, пока не возникла идея, что в искусстве надо избегать социальных суждений. Смысл допущения окажется тогда в том, что надо изъять монологи из Шекспира, повествования "на францисканские темы из Джотто, хоралы из Баха. Ведь суждения о жизни, составляющие их содержание, суть вместе и важная часть их эстетического эффекта. Иначе придется думать, что Гамлет просто произносит благозвучные сочетания слогов, значение которых случайно и безотносительно. Придется предположить, что восхищение Джотто перед св. Франциском никак не сказалось на его фресках и не нашло в них никакого выражения. В целом придется предположить, что идеи как таковые ничего не говорят эстетическому восприятию. Эта точка зрения настолько фантастична, настолько нелепа перед лицом великих произведений прошлого, что в придерживающихся ее людях невольно начинаешь подозревать какую-то особенную и странную вражду к мысли. Наверное, они "разумоненавистники", которых в свое время разоблачал Платон.

Взломав таким образом внешнюю стену, мы обнаружим, что наш противник построил и внутренние укрепления. Теперь он уж поневоле согласится с нами, что произведения искусства могут иметь идейное содержание и ничего от этого не терять; зато он, наверное, скажет, что если идейное содержание рассчитано на то, чтобы повлиять на наше последующее поведение, то, значит, данное произведение искусства имело утилитарные цели как привесок к тому, что оно просто прекрасно. Смутно припоминая Эмерсона, он скажет, что "красота сама оправдывает свое существование" и что прекрасные вещи утрачивают свою красоту, как только их начинают применять для какой-нибудь цели. Короче говоря, прекрасное и полезное – вещи несовместимые.

Такую точку зрения гораздо легче опровергнуть, чем поддержать. Будь верно то, что произведение искусства не может быть утилитарным, архитектура немедленно исчезла бы в качестве источника эстетического опыта. Трудно себе представить хоть какое-либо здание, построенное без всякой полезной цели только как источник эстетического опыта, ради одной красоты. Все приходящие на ум архитектурные чудеса – гробницы или храмы, церкви или жилища, административные здания – отличает явственная печать полезности. По поводу влияния экономики на искусство любопытно заметить, что даже самые невероятные расточители отказываются бросать деньги на здания, не имеющие совершенно никакой цели.

Далее, прекрасное настолько далеко от несовместимости с полезным, что некоторые вещи явственно выгадывают в красоте, если их форма выявляет пользу, для которой они служат. Согласно функционалистам, которые, вне всяких сомнений, подкрепили свою теорию убедительной практикой, архитектура жилища, например, должна явственно демонстрировать, что здание задумано для жизни в нем. Оно не должно скрывать это обстоятельство за испанскими, голландскими или английскими тюдоровскими фасадами. Отсюда новый стиль современного жилища, отделывающегося от излишеств и стремящегося к форме, которая говорила бы о своем применении. Так что явно не удастся утверждать, что польза обязательно разрушает красоту. Остается, правда, та возможность, что произведение искусства, полезное в смысле определенного влияния на последующие действия людей, окажется ущербным именно из-за этого. Если, скажем, произведение искусства будет пьесой, описывающей определенную социальную несправедливость и зовущей к действию против нее, кто-то может заметить, что "идея" (т.е. призыв к действию) была посторонним телом, разрушившим эстетический эффект. Люди на самом деле так считают и как раз это имеют в виду, говоря о невозможности смешивать искусство с политикой. Они любят указывать на то, что Шекспир (превосходный драматург) обсуждает множество проблем, но, по-видимому, никогда ни за что не борется. Здесь они, конечно, забывают о патриотическом энтузиазме его исторических драм. Они совершенно забывают и об Ибсене.

Чтобы понять ошибочность этого взгляда, мы должны вспомнить, что эстетическое переживание растянуто во времени. Оно начинается, продолжается и оканчивается. Эстетический успех переживания относится к этому протяжению во времени, очерченному началом и концом. Утилитарный успех переживания относится, наоборот, к периоду времени после того, как переживание уже окончилось. Нет никакой явной причины, почему бы эти два вида успеха должны были обязательно мешать друг другу, как могло бы случиться при их отнесенности к одному и тому же периоду времени. Ничто не мешает нам думать, что вещь, прекрасная для нас внутри эстетического переживания, может без вреда для своей красоты оказывать влияние на наше поведение потом.

Всякий может убедиться в этом на своем собственном опыте. Когда человечество проходило полосу невероятных страданий, я все чаще и чаще обращался к чтению мильтоновского "Ликида". Когда начинает казаться, что моя кровь превратилась в воду, а кости – в желе, я нахожу в "Ликиде" ту стойкую силу, которая позволяет людям держаться на ногах и брать будущее в свои руки. Иначе говоря, я самым откровенным образом использовал поэму для определенного употребления. Сила духа в неблагоприятных обстоятельствах практическая цель, и поэзия издавна призвана в качестве одного из служащих этой цели средств. Как влияет такое применение на красоту "Ликида"?

Так вот, я не вижу, чтобы красота таким путем сколько-нибудь страдала. Наслаждение, не притупляемое даже при повторении, может служить хорошим свидетельством не в пользу присутствия каких-то привходящих моментов. Но я начинаю понимать и следующее: "Ликид" не потому прекрасен, что вселяет в меня силу; наоборот, он вселяет в меня силу потому, что прекрасен. Можно подобрать не один десяток томов с заглавиями вроде "Поэмы вдохновения" или "Песни мужества" с отчаянием предчувствия, что в них не окажется ничего, способного вдохновить или внушить мужество. Наоборот, красота обладает именно этой способностью. Вот что имел в виду Шелли, когда говорил с некоторой заносчивостью, что "поэты – незаметные законодатели мира". Словом, приходится сделать вывод, что решить, прекрасно ли произведение искусства, – одно дело, а решить, какие воздействия оно будет иметь в силу своей красоты, – совершенно другое. Социальное суждение может быть искусством при условии, что оно художественно. Если оно остается просто суждением и не больше, оно, конечно, не будет искусством, да, наверное, и не будет иметь никакой убедительности.

В этом можно удостовериться опять на личном опыте. Я, например, могу засвидетельствовать, что одной убежденности в истине недостаточно. Мой первый проблеск понимания, некоторое число лет назад, настоящей причины ненормальностей в мире вызвал во мне взрыв стихосложения. "Пришли стихи, и я стихами бредил". При своем появлении они казались хорошими; во всяком случае, по количеству они были выдающимися. Добрый издатель, которому я их послал, ответил мне, что хорошее в них приходится "более или менее откапывать". Он был совершенно прав, и я теперь уже привык к удручающей мысли, что я не поэт. Меня все-таки тревожит, что я (имея, конечно, правильные идеи) никогда не смогу быть поэтом, тогда как Т. С. Элиот (имея, конечно, неправильные идеи) несомненный поэт. Тем не менее факты есть факты.

Не считая исключений вроде этого, любые социальные суждения имеют полное право занимать место в искусстве. Если суждения явно пристрастны, или подкупны, или совершенно лживы, то дело окажется намного сложнее. В хорошем случае это будет принято за попытку "что-то протащить", а в худшем вызовет такое отвращение своей ложью, что убьет у порядочных людей всякое эстетическое наслаждение. И все-таки художнику надо дать высказаться до конца. А мы со своей стороны никогда не должны позволять, чтобы страх подвергнуть себя пропаганде удержал нас от изучения душ и умов других людей.

Однако лучшее опровержение то, которое я не в состоянии представить, потому что это могут сделать только сами художники. Доводы, подобные моим, могут доказывать все, что они доказывают, но предрассудок отомрет, когда бы это ни случилось, под действием искусства, с каким художники берутся за проблемы своей современности. Новый Мильтон, наверное (и даже непременно), был бы оклеветан как подрывной элемент, но даже пресса Херста едва ли осмелилась бы назвать его негодным поэтом. Я могу представить себе время, возможно недалекое, когда убеждение в невозможности смешивать искусство с политикой рухнет перед строем произведений, неотразимых по своей мощи и безупречных по своему великолепию.

Когда такие ожидания исполнятся, пусть содержание этих страниц забудется и отойдет в тень. Тогда уже не будет нужды убеждать художников, что им есть очень много что сказать и что их слово может значить очень многое для человечества. Как нет творца, который не был бы в известной степени человеком, так нет человека, который не был бы в известной степени творцом. Ни в чем не отказываясь от восхищения, которое мы ощущаем перед непревзойденными достижениями гения, мы тем не менее питаем надежду на сужение дистанции между нами и им, надежду на пробуждение всеобщего интереса к искусству и жизни. Когда художники полностью обретут свою человечность, человечество, наконец, обретет для себя искусство.

Примечания:

5

Baldwin H.W. San Francisco Outlook, The New York Times, May 21, 1945 (речь идет о первых заседаниях ООН. – Примеч. пер.).

53

Bell С. Art. The Frederick A. Stokes Co. N.Y., 1914, p. 32-33.

54

Ibid., p. 163.